FLAMIN’ GROOVIES – Fantastic Plastic (Sonic Kicks)

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È dal Luglio del 2013, in seguito ad un incontro più o meno casuale su un palco di Londra in cui Chris Wilson ha modo di riabbracciare il vecchio compagno di merende Cyril Jordan, che i Flamin’ Groovies in formazione amarcord girano per il mondo riproponendo il loro storico repertorio. Una ritrovata sinergia, quella della coppia Jordan/Wilson, che non poteva non concludersi in studio. Ecco dunque che, esattamente quattro anni dopo, viene dato alle stampe un nuovo lavoro inedito firmato Flamin’ Groovies.  

Fantastic Plastic, registrato un po’ per volta alla fine di ogni tour vede fianco a fianco Wilson, Jordan e Alexander, come ai tempi di Shake Some Action. Sin dall’attacco di What the Hell’s Goin’ On l’effetto deja-vu è immediato, implacabile e la sensazione che i Groovies possano aver tirato fuori un disco dignitoso viene confermata man mano che ci si inoltra nell’ascolto delle restanti undici tracce, vestite di quelle chitarre luminose che furono il tratto distintivo della loro produzione degli anni Settanta e che tornano a splendere su End of the World e sulla cover di I Want You Bad degli NRBQ e a concedersi addirittura un bagno nel boogie dell’era Supersnazz su Crazy Macy. E se la nuova versione di Let Me Rock (il primo pezzo in assoluto scritto dalla coppia Wilson/Jordan e pubblicato nel lontano 1973 dalla Skydog sull’EP Grease) tradisce l’esigenza senile di ripulire la grezza irruenza degli anni giovanili e qualche brano sembra buttato lì tanto per raggiungere il minutaggio previsto (lo strumentale I’d Rather Spend My Time With You con una comparsata di Alec Palao al basso o la cover di Don’t Talk to Strangers dei Beau Brummels), complessivamente Fantastic Plastic, complice anche la bella copertina disegnata da Cyril Jordan in omaggio allo stile di Jack Davis, è un ritorno in scena finalmente degno di venire illuminato da qualche riflettore.        

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

GIACINTO SCELSI – The Orchestral Works 2: La nascita del Verbo / Quattro pezzi (su una nota sola) / Uaxuctum (Mode)

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Che rumore fa l’universo? È una domanda che mi ha sempre affascinato. Oggi sappiamo, malgrado per convenzione lo si pensi muto e silente, che il suo “rumore” è quello della Radiazione cosmica di fondo. Un’eco infinita di quel suono primordiale prodotto dal Big Bang e la cui vibrazione attraversa il creato sin dalla sua prima esplosione.

La sua scoperta è avvenuta in tempi recenti, intorno alla metà dello scorso secolo. Ed è stata presentata al mondo scientifico negli stessi anni in cui Giacinto Scelsi mette mano a due delle sue opere più significative: La nascita del Verbo e Quattro pezzi su una nota sola. Sono gli anni in cui il linguaggio del musicista romano vira verso quella che potremmo definire l’atomizzazione del singolo suono e che col “rumore” dell’universo ha degli incredibili punti di contatto. È l’inizio di quel percorso di ricerca della nota perfetta (molecola che vale quanto l’insieme di tutte le note e quindi rappresentazione di Dio e della sua perfezione: l’uno come rappresentazione del tutto) che coincide con la scelta di un eremitaggio e di un esilio professionale e quotidiano che rasenta i limiti dell’autismo cominciato proprio dopo la stesura de La nascita del Verbo, ancora permeato dal classicismo e dagli elementi da lui stesso enunciati su Il senso della musica del 1944 e la cui stesura lo condusse ad uno stadio di prostrazione tale da costringere i familiari a rinchiuderlo in una casa per malati di mente dentro le cui mura Giacinto Scelsi inizia il suo percorso di trasformazione andando alla ricerca di quel suono primordiale e, allo stesso tempo, manifestando la volontà di eliminare il concetto di affettività (rappresentata in musica dalla melodia, gli altri elementi sono ritmo-pulsazione vitale, armonia-elemento psichico, costruzione-intelletto) dalla sua tesi compositiva e quindi dalla sua nuova vita. Il risultato è Quattro pezzi (su una nota sola): un esercizio sui timbri e sugli armonici di una bellezza assoluta che incombe inquietante e minaccioso come se dell’Universo portasse non solo la voce ma anche il peso. Un’avventura al centro del Creato, al centro dell’Io, al centro del suono dove ognuno può incontrare i propri spettri o il proprio angelo custode. Il suono è sferico, circolare (come il simbolo grafico scelto dal compositore per “firmare” la sua musica) e gravitazionale, attira a sé trascinandoci in un viaggio angoscioso o tranquillizzante, secondo lo spirito con cui siamo pronti ad affrontare la caduta. Un’avventura, ancora, che è sonora ma non musicale.

Parimenti spettrale e ugualmente affascinante e solenne è Uaxuctum, una drammatica partitura in cinque movimenti dedicata al crollo della civiltà Maya. Composta nella metà degli anni Sessanta, quando Scelsi dichiara pubblicamente e con orgoglio di aver dimenticato “tutto quanto sapeva sulla musica”, presenta un annichilente confronto tra orchestra e coro permeato da un senso di tragedia imminente, di drammaticità diffusa, schiacciante. Trombe, voci e timpani scuotono i silenzi o allungano a dismisura la percezione del tempo riecheggiando sinistri come fossero i respiri dei mascheroni del Dio Chaac.

Giacinto Scelsi conquista Gerico per la seconda volta.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

BRINSLEY SCHWARZ – It’s All Over Now (Mega Dodo)  

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Sui Brinsley Schwarz si sarebbe dovuto fare un film.

Non leggetela come un’esagerazione. È cronaca. Circa una decina di anni fa una casa di produzione di Hollywood era interessata a documentare quello che sarebbe passato alla storia come il Brinsley Schwarz Hype. Poi, non se ne fece più nulla. Non che io sappia almeno.

Il film si proponeva di portare sul grande schermo uno dei più grandi disastri promozionali della storia, organizzato proprio per il lancio della carriera di questa allora del tutto sconosciuta band inglese. Un debutto organizzato al Fillmore East di New York con tanto di spese pagate per ben 134 giornalisti inglesi che avrebbero poi dovuto scrivere chissà quali delizie sull’esibizione del gruppo a fianco di Van Morrison e Quicksilver Messenger Service.

Le cose purtroppo non andarono come previsto. L’aereo riservato ai giornalisti ha qualche problema subito dopo il volo e il comandante decide di fare una sosta in Irlanda. Ora, cosa vuoi fare in Irlanda quando non hai un cazzo da fare se non aspettare per un tempo infinito che i meccanici riparino il tuo aereo? Bere, ovviamente. La seconda parte del viaggio è dunque un vero disastro, con la fusoliera dell’aereo trasformata in un’enorme latrina di succhi gastrici. All’arrivo a New York due terzi dell’allegra (molto allegra, inizialmente) carovana va in coma etilico nel suo albergo. Dei pochi impavidi che si trascinano al Fillmore, molti vengono bloccati all’ingresso per evitare sicure molestie. Quelli che passano racconteranno di un’esibizione “poco lucida”. Riferendosi forse più alla loro condizione che a quella dei Brinsley Schwarz. Ma ormai la frittata era fatta. L’avvio della carriera della band inglese si rivelerà un flop colossale di cui pagherà lo scotto per tutta la sua quinquennale storia.

La “riabilitazione” sarebbe arrivata tardiva, con la canonizzazione del pub-rock di cui loro furono profeti e l’avvio della carriera solista di Nick Lowe e l’ingresso di Brinsley e Bob Andrews tra le fila dei Rumour di Graham Parker. Troppo tardi, dunque. Siamo già nella metà degli anni Settanta e i Brinsley Schwarz hanno fermo in “officina” il loro settimo album che varcherà la saracinesca solo nel 1988, esposto neppure tanto bene da Ian Gomm nel suo cortile privato. La sua prima stampa su compact disc arriva adesso, quasi venti anni più tardi, per l’inglese Mega Dodo. La musica della formazione, già vecchia all’epoca della sua nascita, appare oggi antiquata come la sala da pranzo dei vostri bisnonni. Del resto i Brinsley non erano altro che dei restauratori e degli intrattenitori sopraffini.

Come i Drifters, ma con la pelle bianchissima.

Pop edulcorato, una spruzzata di musica nera (soul, ballad, reggae) opportunamente disidratata, country-rock da birreria, qualche puntatina nel blues-rock (Everybody e Give Me Back My Love nell’album in questione) e nessuna voglia di fare del male a qualcuno. Se non involontariamente, come il famoso disastro del Fillmore, film o meno, non smette di ricordarci.   

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

ELVIS PRESLEY – Elvis Presley (RCA Victor)  

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Trentacinquemila dollari. A tanto corrispondevano i trenta sicli d’argento d’Iscariota memoria nel 1955. Questo fu il compenso pattuito da Sam Phillips con H. Coleman Tily III, rappresentante legale della RCA Victor per “cedere” alla casa discografica il “bianco con la voce da nero”. Il contratto venne firmato il 21 Novembre del 1955 negli studi della Sun Records. Quel patto d’oro non era solo il più ricco contratto discografico mai stipulato fino a quel momento ma la nascita ufficiale della musica giovane come fenomeno di massa, come evento popolare e sociale. Quello che la RCA sta “comprando” non è un bravo musicista e neppure un autore di canzoni (ne scriverà davvero pochissime e mai in autonomia) ma un interprete da dare in pasto a quella folla che sta mostrando un preoccupante interesse per la musica nera, destabilizzando il mercato e, attraverso quello, il potere bianco.  

In effetti, mutatis mutandis, comprano davvero un Cristo. Un Cristo nuovo di zecca, pronto a rappresentare il Grande Sogno Americano e che riporti l’egemonia razziale al suo equilibrio di regime. Il mercato è pronto a subire, piegandolo a suo vantaggio, gli “effetti collaterali” di quell’Avvento pur di riacquistare potere persuasivo, di riconsolidare la sua posizione economica (soldi=potere) in quella fetta di torta che è il rock ‘n roll. Che per Elvis, incoronato Re, è più un incidente di percorso che una vera e incrollabile manifestazione di fede. E questo andrebbe ricordato sempre. Elvis avrebbe “cantato” il rock ‘n roll usandolo come una testa di ariete per penetrare nel tessuto connettivo della società americana, scandalizzando i “matusa” per circuire e corteggiare i teenagers. Perché se il sogno americano degli adulti si cortocircuitava nell’acquisto di una macchina, di un nuovo elettrodomestico, di una villetta a schiera, quello dei giovani necessitava di essere veicolato verso la conquista di libertà meno perbeniste. Indipendenza economica, fame di esperienza, emancipazione sessuale erano quello che i giovani bramavano. Ed era quello che Elvis e la RCA si affrettarono a dar loro, salvo poi tentare l’assalto all’intera diligenza, incidendo dischi di musica buona per ogni palato, per ogni fascia d’età, dai neonati seduti sul passeggino ai settuagenari chiusi nelle case di riposo.

Quando nel Gennaio del 1956 la RCA pubblica il primo album di Elvis Presley, ha già costruito l’immagine perfetta per fare di lui il personaggio necessario per il progetto che ha in mente. Un archetipo di ribelle che ha la prestanza di un divo del cinema. Vestito da teddy boy ma con la faccia da bambinone. Perché tutti i giovani si identifichino con quell’immagine da teppista ma, allo stesso tempo, ogni mamma incroci in quello sguardo incosciente e sensuale lo stesso sguardo del proprio ragazzo al rientro da una notte brava fuori dalla porta di casa. O quella del proprio marito ormai incartapecorito quando la corteggiava intonando una vecchia ballata country sotto la finestra dei genitori. Un reazionario che ha un suo rispetto per la tradizione, una sua galanteria, un suo fascino da baciamano nascosta sotto il giubbotto di pelle al posto di un revolver.

Il disco, ovviamente, raggiunge la vetta delle classifiche, ripristinando l’ordine in quel mercato in cui la musica nera è ancora etichettata come “race music”. Un bianco che non sa scrivere canzoni ma che sa muovere il bacino come i neri fanno da oltre un secolo nelle loro chiese battiste, quando sono posseduti dalla febbre del gospel, solo che lo sanno soltanto i neri e i neri, come razza inferiore, non creano scandalo ma solo disgusto osceno. Elvis invece, muovendo quel pezzo di corpo che sta tra l’addome e le ginocchia, incanta il pubblico e crea un imbarazzo necessario, vantaggioso, adeguato.

Un “effetto collaterale” come ho detto prima, che è del tutto funzionale al compromesso che il suo Avvento impone per venire celebrato come atto liberatorio. Il resto, la musica, è il mezzo per veicolare il messaggio, non il messaggio stesso. Lui stesso ne avrebbe fatto scempio da lì a poco celebrando i suoi obblighi di leva come il plateale atto di riconoscenza servile verso quell’America che aveva fatto del “suo” sogno un sogno irraggiungibile ma condiviso, troncando di fatto quel legame sottile di condivisione che legava i bluesmen al loro pubblico e rendendo la figura dell’artista un modello inarrivabile di perfezione quasi divina. Elvis era stato scelto dall’America per vestire la sua bandiera. E gli americani che pensavano di venire liberati dal suo arrivo, erano stati resi servi un po’ irrequieti nella fattoria dello zio Sam.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

BIG AUDIO DYNAMITE – This Is (CBS)  

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Se Cut the Crap è unanimamente considerato un tradimento alla memoria dei Clash, con l’album pubblicato contemporaneamente da Mick Jones assieme al vecchio compare Don Letts, il mondo si è sempre dimostrato più tollerante e ben disposto.

In realtà, i due ex soci-in-affare, realizzano due dischi straordinariamente siamesi. Il che lascia presumere che, con buona approssimazione, pur senza sciogliere il sacro patto di sangue, i risultati di Cut the Crap non sarebbero stati molto dissimili da quelli che Strummer si fece carico di portare in sala di registrazione orfano di Jones.

L’ibridazione sonora degli ultimi dischi collettivi faceva i conti, in entrambi i casi (ma nei B.A.D., grazie al contributo attivo di Don Letts, un po’ di più), con una contaminazione elettronica (beatbox e campionamenti nel caso dei Big Audio Dynamite) e un crogiuolo stilistico frivolo e capriccioso che non sviluppa ma bensì isola alcuni degli elementi presenti su dischi come Sandinista! e Rat Patrol from Fort Bragg per presentare una fusione non del tutto compiuta con le nuove musiche del ghetto e dei quartieri proletari.

Il primo risultato di questo melting pot è This Is, incerto ma alquanto pioneristico (va ricordato che il primo “successo” inglese realizzato con l’uso massivo dei campionamenti, ovvero Pump Up the Volume, gli è più giovane di due anni mentre lo storico Licenced to Ill che sdoganerà l’uso del sampling al pubblico bianco americano non verrà pubblicato prima del 1986, NdLYS) debutto della nuova crew di Mick Jones.

Non tutto funziona alla perfezione, dentro la nuova macchina. Il suono sembra aver perso la tridimensionalità e, nonostante lo scatto di copertina non faccia rimpiangere quelli di Pennie Smith, i toni barricaderi delle opere dei Clash e, soprattutto, NOI abbiamo perso i Clash e il nostro orgoglio non può che essere risentito. Jones si relega nelle retrovie, concedendosi un assalto solo su The Bottom Line. Per il resto rimane assiepato, con le foglie di eucalipto ficcate dentro la rete dell’elmetto, a mimetizzarsi dentro una giungla di tastiere, drum machines, fischi, echi western che affiorano come nella seminale The Mexican dei Babe Ruth di tredici anni prima e ritmiche hip-hop che sembrano strizzare l’occhio a Grandmaster Flash e Sugarhill Gang.

E noi che lo si voleva vedere con in mano un mitra, a difendere l’ultimo fortino della vecchia roccaforte sinistroide, facemmo una smorfia sdegnosa.    

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE KINKS – The Kink Kontroversy (Pye)  

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Una seconda tripletta di K dopo quella sfoggiata con tanto di esaltazione cromatica su Kinda KinKs fa bella mostra di sé su The KinK Kontroversy, alimentando la “controversa” (appunto) posizione dei Kinks riguardo sospette simpatie antisemite. Posizione resa alquanto ambigua per la scelta di affidarsi sovente (I’m a Lover Not a Fighter, Naggin’ Woman) alla penna di J.D. Miller, controverso autore, produttore e discografico conosciuto per aver fondato la Reb Rebel Records, ovvero quella che storicamente viene ricordata come la più razzista etichetta discografica della storia. Nessuno tuttavia recepisce il messaggio più o meno voluto, più o meno simbolico, più o meno esoterico, all’epoca. Del presunto razzismo di Davies si parlerà solo anni dopo, a proposito della sua Black Messiah, cercando di rileggere tutta la sua aristocratica aria “british” come un evidente manifesto di snobismo razziale, se non peggio. “Controversie” etiche a parte, The Kink Kontroversy è un disco nodale nella storia dei Kinks, un album “prismatico” che riesce a mostrare ogni lato della scrittura della band. Il taglio proto-punk è garantito da una tripletta eccezionale come la rendition di Milk Cow Blues (di Sleepy John Estes e che per tutti, da quel 1965, diventerà la Milk Cow Blues dei Kinks), Gotta Get the First Plane Home e la bellissima Till the End of the Day mentre la folky-side è garantita da canzoni come Ring the Bells, I Am Free e la mediocre It’s Too Late. Se Where All the Good Times Gone serve da anello per coniugare magistralmente questi due aspetti (con un abile incrocio tra citazioni di Stones e Beatles e rime di chiara ascendenza Dylaniana, NdLYS), pezzi come I’m On an Island e The World Keeps Going Round anticipano i temi “isolazionisti” e il sarcasmo amaro che scorrerà a profusione sui dischi successivi.

Quelli su cui inizia a piovere.

E il Tamigi a straripare, portando con sé uno moltitudine di naufraghi. Tutti inglesi, tutti bianchi, tutti in abiti eleganti. Portati via mentre Ray ne racconta il passaggio.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

EUGENIO FINARDI – Diesel® (Cramps)

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La disillusione che consegnerà gli anni Settanta a quelli che proprio Finardi per primo definirà “gli anni del reflusso” si insinua lentamente ma in maniera sempre più decisa tra le pieghe delle canzoni del cantautore meneghino, fino ad approdare anni dopo sulle coste di Cuba. Che era anch’essa una canzone ribelle, ma stavolta schierata contro la ribellione stessa, degenerata nei mostri del brigatismo di bandiera di cui parlerà ancora più avanti su Paura e nell’accartocciamento degli ideali per cui anch’egli si era speso, come invece canterà su Zerbo.   

Facendo suo uno degli slogan sessantottini, Eugenio Finardi usa la sua musica per rendere pubblico il privato e privato il pubblico, creando un disco come Diesel®  dove entrambi gli aspetti vengono sviscerati senza pudore, raccontando della prima esperienza sessuale su Non è nel cuore e culminando con una confessione del suo passato da eroinomane su una canzone scomoda come Scimmia. Un atteggiamento schietto che le frange più oltranziste e ottuse del “movimento” giudicheranno ambiguo e poco pertinente alla presunta “purezza” del movimento stesso.

Ma Finardi è uno che non le manda a dire e, dalle parole delle sue canzoni o dai microfoni di Radio Milano Centrale, dal palco del Parco Lambro o da quelli di qualche Festa dell’Unità (in una di queste, nel ’78, verrà prima sfiorato da tre pallottole e poi preso a sassate da una folla ormai vittima di una ideologia delirante) spenderà sempre parole critiche e brutali sulle falle pragmatiche del movimento. Diesel®  conferma la formazione del disco precedente, con l’aggiunta di una sezione fiati che fa già bella mostra di se sull’inaugurale Tutto Subito, un rock ‘n roll abbastanza ordinario (soprattutto se confrontato con la Musica Ribelle che aveva aperto Sugo®) dentro cui scorre già molto del Vasco Rossi che verrà. Il vero capolavoro musicale del disco si trova invece stavolta quasi in fondo alla scaletta ed è il bel funky nervoso ed urbano che dà il titolo all’album mentre la vetta lirica è probabilmente Non diventare grande mai dove accanto agli slogan marxisti Finardi stende al sole le sue velate critiche alle scelte “popolari” abbracciate da molti senza alcun bagaglio culturale o senso critico, accettate senza imporre la propria individualità ma facendosi travolgere dall’entusiasmo di un’idea che, in quanto collettiva, in quanto pluralista ed antagonista allo status quo, diventa giusta e condivisibile da default.

Bellissima ancora una volta la copertina dove tutti gli elementi ricorrenti della grafica di Sassi (il font Remington Alsa, le polaroid, l’accostamento disturbante fra oggetti apparentemente disomogenei, l’uso della erre cerchiata ad indicare la mercificazione dell’arte, i simboli del lavoro e della vita ordinaria, l’effetto trompe l’oeil di alcuni elementi in contrasto con la bidimensionalità dell’insieme) esplodono in tutta la loro potenza iconografica confezionando adeguatamente uno dei più spregiudicati dischi d’autore della musica italiana.           

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE CHARLATANS – Different Days (BMG)  

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Paul Weller.

Kurt Wagner.

Johnny Marr.

Peter Salisbury.

Sharon Horgan.

Stephen Morris.

Anton Newcombe.

Nik Colk.

Gillan Gilbert.

Ian Rankin.

Donald Johnson.

Un cast stellare per il tredicesimo album dei mancuniani Charlatans. Che però le loro piogge di fuoco le hanno già esplose decenni fa, su un’Inghilterra che sembrava davvero immersa in un clima di festa perenne. Poi terminata, come tutte le feste.

I Charlatans di oggi ispirano invece niente più che un tenero e sincero rispetto.  

Sono come quei vecchi fochisti che si ostinano a trafficare con mortai, spolette, stoppini e polvere da sparo ma che non riescono a lanciare in aria niente più che un petardo. Ok, tredici. Tredici petardi. Bagnaticci. Molli come terriccio sul far del mattino. Di loro, dei fochisti e dei Charlatans, si apprezza lo sforzo di voler creare uno spettacolo nuovo capace di far puntare naso e occhi al cielo a chi continua nonostante tutto ad assistere al loro show, l’ostinazione a voler fare se non meglio degli altri, quantomeno dignitosamente alla pari del loro standard.

Senza riuscirci.

Non stavolta.

E, purtroppo, neppure negli ultimi quindici anni.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE – Electric Ladyland (Track)  

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Nel 1968 le doti artistiche di Jimi Hendrix assumono dimensioni mastodontiche.

La prima ad accorgersene è Cynthia Albritton, la leader delle Plaster Casters, la crew di groupies di Chicago specializzate nel ricreare, applicando il gesso direttamente sul pene degli artisti prescelti, i calchi dei genitali di tutte le rockstar dell’epoca. Iniziando, guarda caso, proprio da Hendrix.

Del resto la carica erotica del nero di Seattle era, oltre alle sue innegabili virtù chitarristiche, una delle leve fondamentali del suo enorme successo. Una virilità ostentata in pose dionisiache che avrebbe influito con decisione sul grande successo arriso al suo gruppo una volta sbarcato in Inghilterra. Come avrebbe dichiarato Eric Clapton “in Gran Bretagna è nozione comune che i neri siano dotati di un cazzo enorme. Jimi è arrivato qui e ha sfruttato al massimo la situazione. E ci siamo cascati tutti”. Della cosa sono convintissimi anche alla Track, la sua etichetta. Cosicchè quando Hendrix si presenta negli uffici chiedendo “più spazio” per la musica che sta progettando e propone quel formato ancora non del tutto rodato del “doppio album” (una scommessa che in Inghilterra non è stata ancora tentata), Kit Lambert e Chris Stamp accettano di rischiare a patto che, proprio per abbassare i rischi, Hendrix lasci loro la totale scelta sulla copertina.

Chi il 16 Ottobre del 1968 si trovò a passare davanti ad un qualunque negozio di dischi del Regno Unito, venne invogliato ad entrare e aprire a centottanta gradi quella copertina che ammiccava dalla vetrina con diciannove prosperose ragazze bianche che mostravano, oltre alle loro grazie, qualche foto di Jimi Hendrix, il Dio nero del sesso e del rock ‘n roll. La copertina non piacque per nulla al Dio mancino, tanto da obbligare Chris Stamp a ritirare le poche copie sopravvissute alla censura e a scrivere velocemente una lettera alla Reprise, incaricata di stampare la versione per il mercato americano, offrendo indicazioni ben precise sulla cover. Indicazioni che vennero del tutto ignorate, finendo per impacchettare Electric Ladyland dentro una anonima copertina con uno sfocato scatto in rosso e giallo di Hendrix rubato durante un concerto al Saville Theatre di Camden.

Ma cosa c’era “dentro” Electric Ladyland?

Tanta roba.

È innanzi tutto il primo album sul quale Hendrix pretende il controllo completo in fase di produzione. Vuole far respirare la propria musica, concederle, ancora una volta, spazi che prima non le venivano concessi. Dilatarla e manipolarla come un cerchio di argilla e simulando, con un’applicazione artigianale ma ostinata della stereofonia, quel suono tipico delle pale di elicottero che ossessionava Hendrix da sempre.

È inoltre il primo disco sul quale Hendrix concede interventi esterni a quella che è la sua Experience, allargando la sua infinita voglia di sperimentare confrontandosi non più con le sue stesse capacità ma con quelle degli altri. Dentro ci sono infatti tre/quarti dei Traffic, Al Kooper, Buddy Miles, Mike Finnigan, Jack Casady dei Jefferson Airplane, Brian Jones dei Rolling Stones, Freddie Smith. Ma non sono le uniche persone ad affollare uno studio che, come dichiarerà Noel Redding, “non era la registrazione di un disco, ma una vera e propria festa. Tanta di quella gente che non riuscivi neppure a muoverti”.

Un’atmosfera da laboratorio aperto che non fa che arricchire un progetto già di per se ambizioso e aperto alla contaminazione.  

La musica di Hendrix diventa un flipper dentro cui la sua chitarra si agita come una biglia impazzita cercando da un lato di recuperare quella fierezza black che verrà poi esibita con la Band of Gypsys e dall’altra assecondando il magnetismo cosmico  che da sempre attrae Hendrix. Gli spazi per l’improvvisazione, anche quando il minutaggio viene ridotto all’essenziale (vedi le due cover presenti nel disco), sono enormi e miracolosi tanto che Bob Dylan sarà ancora una volta, come già successo con la Mr. Tambourine Man dei Byrds a “cedere” la paternità di un suo brano abbagliato dalla rilettura magistrale della sua All Along the Watchtower.   

È infine l’ultimo album della Experience. Lo sarebbe stato anche se Jimi Hendrix non fosse morto quel tragico Settembre del 1970, perché già a Woodstock, malgrado la gaffe del presentatore, a salire sul palco non è più la Experience ma la sua nuova band, una “band di zingari”.

L’ultimo album in cui i lampi di genio di Hendrix brillano con un fulgore anarchico capace di annichilire ogni altro musicista sulla terra. L’approdo del figlio del voodoo alla Terra Promessa, qualunque essa sia.   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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T.S.O.L. – Dance With Me (Frontier)  

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Simboli, titoli e liriche sembravano più un invito a cedere alla spietata e macabra psicologia da Blue Whale che la scaletta di un disco punk ma le ossessioni morbose per la morte di cui Jack Grisham cantava erano vere e non presunte, come lui stesso racconterà anni dopo su An American Demon. Sono le ossessioni che faranno dei T.S.O.L. gli alfieri dell’horror-punk e di Dance With Me il primo lavoro di punk gotico riconosciuto come tale, sebbene successivo al necrofilo debutto dei Flesh Eaters, cui subito dopo si aggiungeranno a valanga gli esordi di band come Christian Death, 45 Grave, Misfits, tutti provenienti dalla stessa area. Se l’impianto musicale è molto minimale (una chitarra tagliente e un basso che lo insegue sulla stella linea melodica, spesso doppiato a sua volta dalla voce), quello che fa di Dance With Me un disco epocale è la capacità di utilizzare la proprietà di base del punk come colonna sonora di un mondo perverso e parafiliaco che introietta il disgusto sociale del punk recidendo i contatti col mondo reale e seppellendosi in un universo parallelo che ha rovesciato ogni autorità imponendo l’autarchica  supremazia di una sorta di Superuomo Nietzchiano che rifiuta ogni canone imposto dal buon gusto, dal senso morale, dal timor di Dio, dall’asservimento politico.

    

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro