THE BARON FOUR – Silvaticus (Get Hip)  

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Sono rimasti praticamente dove li avevamo lasciati, gli inglesi Baron Four.

Anche se per dare un seguito al loro debutto di tre anni fa sono dovuti “emigrare” alla Get Hip. Per il resto siamo ancora in quella “selva oscura” in cui ci siamo persi molto prima della metà della nostra vita e della quale tardiamo volutamente a trovare l’uscita ancora oggi che ci avviciniamo alla terza età.

Si tratta, per capirci di una versione forse appena meno fanatica dei Gruesomes (provate a lanciare un termine di paragone confrontando le rispettive versioni di I Can Tell), una macchina de Gli Antenati spinta con i calcagni lungo le strade del  sixties-punk, dell’R ‘n B dei Pretty Things e delle band olandesi di mezzo secolo fa.  

Una dozzina di numeri beat-punk farneticanti con cui potete tornare a grattarvi il vostro culo come scimmie sui rami degli alberi di acacia.

Sempre che vi piaccia grattarvi il culo, che vi piaccia l’acacia e che vi piaccia il garage-punk, ovviamente.   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

FLIPPER – Album: Generic Flipper (Subterranean)  

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Uno dei “trucchi” preferiti dai punk fu quello di aumentare la velocità di esecuzione dei pezzi per aumentare la carica d’assalto ma anche per mascherare le inevitabili imperfezioni, facendole trascinare via dal flusso chiassoso e veloce dell’insieme, abbracciando eticamente (la denuncia politica come atto di fede) e stilisticamente quello che verrà canonizzato come hardcore.

A remare contro corrente fu una band di San Francisco.

Si chiamavano Flipper.

Loro decisero che non sarebbero stati al gioco e avrebbero messo a nudo tutta la loro pochezza tecnica rallentando il suono fino a renderlo nauseabondo e indigesto. E impararono a riderne, oltraggiandolo oltremisura.

Producendo un disco che, avrebbero scommesso, ai punk non sarebbe piaciuto. Vincendo la scommessa.

Sarebbero piaciuti, e tanto, agli eroi del grunge.

Gente come Mark Arm o Kurt Cobain lo avrebbero elevato da disco di culto a disco-mito. I Melvins ne avrebbero ricopiato lo stile, appesantendone soltanto la soma.

Il disco di debutto dei Flipper era uno di quegli scarabocchi fatti dai bambini. Che hanno in mente tutta la bellezza del mondo e non riescono a disegnarla. E che però, quando la disegnano, pensano di averla riprodotta in qualche modo.

È solo che gli altri non sanno riconoscerla dentro il loro disegno.  

Spesso non riescono neppure a vederla neppure fuori da lì.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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BOB DYLAN – The Freewheelin’ (Columbia)  

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Nella seconda metà degli anni Cinquanta il rock ‘n roll aveva cristallizzato l’idea del futuro bloccando le lancette del tempo in un eterno presente. Una porzione temporale che andava dal suono della campanella scolastica all’orario imposto dai genitori per il rientro fra le mura domestiche. Tutto quello che accadeva, nell’immaginario delle canzoni di Elvis Presley, Bill Haley, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Bo Diddley, Buddy Holly, era imprigionato in quella bolla temporale. Il passato esisteva solo come rappresentazione di convenzione da cui fuggire e il futuro sembrava limitarsi alla scelta del drive-in o della festa da ballo in cui consumare il fine settimana. A rimettere in moto il volano del tempo, quando il rock ‘n roll crolla su se stesso, è il secondo album di Bob Dylan. Cortocircuitando il passato rappresentato dalla tradizione folk di Woody Guthrie e Pete Seeger con i dubbi e le angosce per un futuro illuminato nuovamente dai lampi delle armi da guerra e bagnato dalle piogge acide, Bob Dylan impone lo schiaffo realista che ridesta i giovani dallo slancio favolistico e idealista del rock ‘n roll. Religione, politica, tormento amoroso finiscono nell’imbuto della poetica Dylaniana, assieme alla rivalutazione del valore del ricordo, finalmente dissotterrato dall’oblio cui era stato confinato nella musica del dopoguerra per sottrarsi ai fantasmi che evocava.    

L’apertura del disco è già affidata ad una lunghissima serie di domande. È una di quelle canzoni “universali”, destinate ad appiccicarsi alla memoria collettiva e a sottolineare spesso quei momenti in cui la collettività vive i suoi momenti di comunione e condivide dubbi e speranze. Si intitola Blowin’ in the Wind e, per permetterle di essere facilmente assimilabile a tutti Dylan usa una tecnica equivalente a quella usata nei sermoni religiosi, incalzando la platea con una serie di domande e rispondendo in maniera evasiva ma decisa con una replica che fa leva sulla certezza della fede e preannunciando un intervento in cui ognuno è attore, protagonista attivo di un progetto comune. Una canzone di speranza che apre una sequenza di brani dove le visioni apocalittiche (Masters of War, A Hard Rain’s A-Gonna Fall, Talkin’ World War III Blues) si intrecciano a storie d’amore (Don’t Think Twice, It’s Alright, Girl From the North Country) e Dylan si diverte a raccontare la storia (Oxford Town, ispirata ad un fatto di cronaca) e a prendersene gioco (come nella divertente e burlona telefonata fra lui e Kennedy raccontata su I Shall Be Free), bagnandosi completamente nelle miserie del mondo e cercando tuttavia di tirar su la testa per prendere ossigeno, evitando di rimanerci annegato.    

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE TURTLES – It Ain’t Me Babe / You Baby / Happy Together / The Turtles Present the Battle of the Bands / Turtle Soup / Wooden Head (Edsel)

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Ancora oggi (anche nelle note di copertina di queste ristampe dell’opera completa della formazione americana) è facile trovare il nome dei Turtles associato a quello dei grandi gruppi di folk-rock californiano della loro epoca. Nomi come Byrds, Love e Leaves.

In realtà per le tartarughe della West Coast quello del “folk elettrico” fu soltanto uno dei tanti canoni stilistici scelti per musicare quelli che erano dei piccoli ma prestigiosi manufatti di musica pop il cui accostamento più azzeccato, in termini stilistici così come di disimpegno, è piuttosto con l’alta sartoria dei biondi Beach Boys. O, guardando alla costa Est, con le amabili pop songs dei Lovin’ Spoonful. Più che le chitarre Rickenbacker sfoggiate in televisione per presentare le loro prime canzoni saranno infatti le preziosissime armonie vocali a riservare ai Turtles un posto nella storia. Intrecci così sopraffini che finiranno per arricchire i dischi di T. Rex, Mothers of Invention, Ramones, Steely Dan, Blondie, Psychedelic Furs, Bruce Springsteen, Alice Cooper su su fino a quelli dei Duran Duran. Sono le voci di Phlorescent Leech e Eddie. Sempre in quelle clip, oppure nella commedia My Dinner with Jimi scritta proprio da Eddie, sono i due senza strumento in mano eccetto uno o due cembali. Sono anche i più bruttini tra i sei, ma non ha molta importanza. Perché i Turtles arrivano in Top Ten, ancora minorenni, già al primo singolo, sfruttando l’idea dei Byrds di dare un vestito nuovo agli stracci folk di Dylan. La versione corale di It Ain’t Me Babe piace al pubblico e il singolo viene premiato con un ottavo posto in classifica e scelto come titolo per l’album che arriva subito dopo.

Proprio come hanno fatto i Byrds.

E che di canzoni di Dylan ne contiene tre. Ancora una volta proprio come i Byrds.

L’altro canzoniere da cui i Turtles attingono è quello di Phil Sloan. Un canzoniere altrettanto ricco ma dal successo meno imperituro. Chiedete oggi ad un ventenne qualsiasi chi fosse e vi risponderà con una pernacchia. E invece negli anni Sessanta Sloan ad ogni scorreggia scrive una canzone. Anche di molto belle, da solo o in coppia col fidato Steve Barri, altro newyorkese trapiantato in California ad ornare di canzoni i viali verdeggianti di palme delle strade di Los Angeles.

I Turtles ne registreranno ben sette, superati solo (ovviamente) dai Grass Roots (la band creata appositamente da Lou Adler per incidere le canzoni della ditta Sloan/Barri) e, potenzialmente, dai Vogues (per i quali Sloan scriverà due dozzine di brani senza vederne mai pubblicato mezzo).

Una di queste è scelta come secondo singolo e, l’anno dopo, come pezzo portante e title-track del loro secondo album. Ancora una volta armonizzazioni impeccabili da far impallidire Beach Boys (You Baby) e Zombies (Give Love a Trial), impianto strumentale fondamentalmente acustico e un tamburello che non dà tregua. Con il finale affidato ad una versione ripulita di quella perla garage-punk degli esordi intitolata Almost There che in Italia gli italiani Kings registreranno alla SIAE come Trovane un altro e negli anni Ottanta gli Stomach Mouths riproporranno nella sua primitiva, feroce versione originale.

Ma il colpo gobbo dei Turtles non porta ne’ la firma di Dylan ne’ quella di P.F. Sloan ma bensì quelle di Alan Gordon e di Gary Bonner. Quello che è uno “scarto” dei Magicians, diventa un’hit in grado di sbarrare la strada alla Penny Lane dei Beatles.

Ancora una volta il “tema trainante” è pure quello scelto per dare il titolo all’intero album che ne segue. Happy Together è un disco dagli arrangiamenti sfarzosi ideati da Chip Douglas, il nuovo acquisto della band il cui gusto ricercato farà gola ai Monkees di cui diventerà da subito il produttore dei loro dischi più belli. L’album è una classica donut americana. Una di quelle robe grasse cariche di zuccheri e di surrogati di crema e cioccolata. È il trionfo del disimpegno e del romanticismo da soap opera.

Il vero capolavoro del gruppo è però un disco che trascende il concetto di vincolo stilistico per liberare la vera anima della band e le sue qualità trasformiste. The Battle of the Bands è un eccentrico disco-parodia in cui i Turtles reinventano se stessi vestendo i panni dei vari complessi che avevano effettivamente vivacizzato le famose Battle of the Bands sfidandosi l’un l’altra portando in scena il loro repertorio svolazzante tra surf-music, boogaloo, psichedelia, folk-rock, country, rock ‘n roll, musica da ballo e canzoni concettuali. A portare a casa il “trofeo” sono Howie, Mark, Johny, Jim & Al, un quintetto in smoking e papillon che affronta i vari Quad City Ramblers, Cross Fires, Nature’s Children, Fabolous Dawgs e anche il fantastico beat di Chief Kamanawanalea (che verrà campionato praticamente da chiunque, dai Freak Power a Drake passando per Beastie Boys, De La Soul, Ice Cube e KRS-One) con una canzone di pop melodico intitolata Elenore che farà sfaceli anche nell’italiana Canzonissima nella traduzione fattane da Franco Migliacci.  

Il disco è il primo del lotto di ristampe della Edsel a presentare un intero secondo cd di bonus (i primi tre presentano esclusivamente le versioni mono e stereo dello stesso disco, NdLYS) con tutti i singoli del periodo e le outtakes dell’album completato quanto iniziato dalla Sundazed ormai più di venti anni fa.

Il canto del cigno (visto che le tartarughe non cantano neppure in punto di morte) dei Turtles è una zuppa preparata dallo chef Ray Davies ma lungi dall’essere “cotta” Turtle Soup dimostra che la formazione californiana continua ad affinare il proprio stile con un’altra consistente dose di melodie da manuale pop come Somewhere Friday Night, You Don’t Have to Walk in the Rain, Love in the City, Torn Between Temptations (sulla quale l’eco di Davies si sente davvero in maniera prepotente), stavolta tutte frutto della penna sempre più vivace della band.

Le pressioni dell’etichetta a produrre successi con lo stampino si fanno però a quel punto intollerabili e la band decide di lasciare gli studi di registrazione dove stanno preparando il sesto album (una mezza dozzina di estratti sono qui inclusi sul secondo CD mentre l’opera (in)completa è reperibile da tempo sul catalogo Rhino.

A chiudere il progetto di reissue della Edsel arriva infine la versione in doppio disco della raccolta di inediti e rarità del primissimo periodo che nel 1970 la White Whale pensò bene di usare per mettere la parola fine alla vicenda Turtles. Un ritorno al tintinnio folk-rock del primo periodo con una perla di valore ASSOLUTO come Outside Chance, scritta dal compagno di scuderia Warren Zevon.

Ora sapete chi erano i Turtles.

Ora, se non lo sapete, potete apprenderne l’intera storia.    

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

MOUSE ON MARS – Idiology (Thrill Jockey)  

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L’ultima grande rivoluzione musicale in ambito tecnologico e strutturale del XX Secolo è l’avvento dei laptop. Sono quelli che comunemente chiamate “pc portatili”. Dispositivi che il più delle volte usate per scrivere una tesina, navigare sui siti porno, leggere le mail con cui vi comunicano eredità milionarie ma che in realtà sono delle delle macchine in grado di compiere circa tre miliardi di operazioni al secondo. Confrontate con le primissime macchine dei pionieri della musica elettronica, delle autentiche astronavi. Decenni dopo la diffusione dei nastri magnetici, quindi dell’amplificazione elettrica e poi dei sintetizzatori e dei campionatori, è questa l’ultima innovazione in grado di consegnare dei nuovi strumenti artistici nella mani di ragazzi che qualche anno prima non sapevano neppure di possederla, quella capacità. È un cambiamento di approccio (oltre che di risultati) radicale che segna di fatto la graduale estinzione dell’ascoltatore passivo. Chi traffica con la musica elettronica preferisce, grazie alla praticità e ai costi contenuti dei laptop, diventare esso stesso un creatore. L’atto creativo diventa un processo di ingegneria semi-professionale più che un fatto di competenza musicale tout-court. Il vecchio solfeggio viene sostituito da algoritmi matematici. La sala prove viene sostituita dalla scrivania. L’orchestra o la band da una serie di bit. L’amplificazione da una buona scheda audio e da un micro impianto acustico in modalità bluetooth.

L’atto compositivo diventa un fatto di “scomposizione” e riassemblaggio di pattern ritmici, filtri, loop armonici, suoni campionati, registrazioni casuali. Qualcosa che potenzialmente possono fare tutti. Ma che nei fatti riesce a pochi. Del resto anche col giro di Do è possibile tirare su teoricamente un repertorio di centinaia di pezzi. Nei fatti, pochissimi riescono a dare a quel giro melodico una qualità che elevi la semplicità di esecuzione in atto emozionante e comunicativo.

La lunghissima premessa serve, oltre che a farvi riflettere, per dire che è molto, molto probabile che i Mouse on Mars non sarebbero mai diventati dei “musicisti” senza le possibilità aperte dal mondo dei laptop e della home-music. Se, insomma, la manipolazione dei cursori si fosse limitata a quella del treble dei pick-up di una chitarra, del delay di una tastiera o del gain di un amplificatore e se i polpastrelli avessero dovuto continuare a cercare di raccordare note e melodie sui tasti di un qualsiasi strumento acustico o elettrico. Eppure sono stati fra i primi a comprendere e setacciare il ventaglio di possibilità aperte dalla nuova elettronica domestica e ad elaborare un suono empatico da ascoltatori attivi. Una musica che non è catalogabile in un genere perché può fondamentalmente includerli tutti o nessuno. Vivere parassitando quanto già ha una sua fisionomia stilistica che si è sedimentata nella nostra memoria o plasmare una musica “generativa”, che si autoproduce come un batterio organico davanti a loro. Idiology rappresenta bene entrambe queste due possibilità. A chi avesse paura di percorrere corridoi su cui si spalancano porte che danno su stanze ignote, il duo tedesco offre stavolta qualche rassicurante punto di riferimento (un’armonia vocale, le note sincopate di qualche pianista jazz, un ritmo ska). I meno pavidi sono invece instradati lungo un labirintico  gioco di risonanze, echi, rimbombi, giochi di specchi, dissonanze, pulsazioni, microchirurgia ritmica, architetture e ottimizzazione degli spazi che ne conferma lo status di, se proprio vi viene arduo definirli musicisti nonostante il mio lungo e a questo punto inutile prologo, abilissimi manovratori.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

JOHN MURRY – A Short History of Decay (TV Records)  

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Attenzione.

Perchè vi diranno che è prodotto da Michael Timmins dei Cowboy Junkies, che le sparute parti percussive sono affidate al di lui fratello Peter e che la voce femminile è affidata a Cait O’Riordan dei fu Pogues. Vi diranno della sua parentela con William Faulkner (primo cugino della madre, NdLYS) e probabilmente vi racconteranno pure di quella volta in cui Chuck Prophet si dichiarò sorpreso che John Murry avesse fatto un disco “nonostante se stesso”. Perché, come tutti, John Murry ha in se stesso il suo nemico più acerrimo. Ma il suo nemico è forse più crudele di quello di tanti altri.

Vi diranno tutte queste cose e ve le diranno non solo perché sono vere ma perché “fanno curriculum”, quando si tratta di parlare di un personaggio schivo e pericoloso (a sé stesso più che agli altri) come John Murry. Che, sorprendendo non solo Prophet, arriva a dare un seguito a quel The Graceless Age di cinque anni fa. Come quel disco, il nuovo A Short History of Decay ha si l’aria di una rinascita corporale (Murry è stato strappato per un soffio da morte per overdose) ma cova una persistente angoscia spirituale che la rende insofferente al sorriso interiore che dovrebbe tenerci al riparo dalle intemperie.

John Murry è uno che ha sabotato la sua esistenza in nome di un’incoscienza malgestita e le cui canzoni trasudano di un vuoto d’amore incapace di essere colmato. Un po’ come quelle di Mark Eitzel e di Greg Dulli, del quale qui riprende in chiusura la bella What Jail Is Like.

John Murry ha messo su la cover band della sua stessa solitudine.

Si è scuoiato la pelle e l’ha messa a seccare al sole, per avere una striscia di cuoio a portata di mano, mentre guarda la bellezza del marmo sapendo di essere un uomo sbagliato, come me davanti alla bellezza dischiusa del pastore Davide che uccide i suoi mostri diventati giganti.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

KINKS – Kinks (Pye)  

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È il 1963 quando un giovane Robert Wace varca la soglia della Leeds Music di Denmark Street per far ascoltare a qualcuno la demo della band di cui sta curando il management. Si chiamano Ravens e hanno il solito repertorio di standard americani che stanno furoreggiando in Inghilterra. Non si distinguono dagli altri ma per Shel Talmy, il produttore americano che ha già avuto successo producendo per la Decca il primo album dei Bachelors e che ora è alla ricerca di qualche nuovo nome su cui dare il suo imprimatur, si presenta l’occasione per portare alla Pye, la nuova etichetta con cui ha appena siglato un contratto con delle clausole molto vantaggiose (Talmy sarà il primo a chiedere le royalties per le canzoni su cui mette mano e non un semplice stipendio “a progetto”), un nuovo nome su cui lavorare.

I primi due singoli sono ancora privi di carattere. Gli appena ribattezzati Kinks si limitano a fare i Beatles di panchina. Per il terzo Talmy trasferisce armi e bagagli agli studi IBC ed impone il proprio stile di cattura del suono: tre microfoni sull’ampli della chitarra (uno attaccato al pannello, uno piazzato ad un metro e mezzo, l’altro panoramico a catturare il riverbero della sala) e ben dodici sulla batteria. Un azzardo che, visti i risultati raggiunti, diventerà presto lo standard per tutti.

Quello che ne è esce non somiglia a nient’altro sia stato prodotto in Inghilterra fino a quel momento. E in realtà non somiglia neppure a quanto messo in piedi dai Kinks stessi per realizzare i contorni e i secondi piatti a quella prima, appetitosissima, portata. Che sono pregevoli esercizi di rock ‘n roll ma rimangono pur sempre contorni e secondi piatti.

You Really Got Me riporta la musica giovane alla sua natura più indisciplinata e ribelle. Il riff portante, condotto da una chitarra dal suono strappato, sembra scolpito nella selce. È un petroglifo rupestre che si stacca dalla roccia e prende vita. La voce di Ray Davies si muove tra sicurezza mascolina ed eleganza dai tratti femminei. Ma la cosa spettacolare, quella che ufficialmente dà fuoco alla miccia del beat più e prima di qualsiasi altra cosa, è il solo di chitarra. Che non è il solito assolo compassato e scolastico, il classico lick preso in adozione dal blues nero e ricamato sopra una torta al cioccolato bianco.

No, l’assolo di You Really Got Me, che per tanti anni si penserà suonato da chissà chi altri e che invece è frutto di un magico spasmo muscolare di Mr. Dave Davies  è tutto un wuambasdregnsquandsbaraguencwooafrenginsbrenguembemfenciomen, una folle improvvisazione di sax che non trovando nessuno strumento a fiato dentro cui barrire, si reinventa assolo di chitarra, finendo per assomigliare a quelle parolacce scurrili che tanto piace mormorare ai maschietti durante l’amplesso. È privo di forma, sembra sgretolarsi da un momento all’altro, animato da una potenza incontrollata, sfrenata, rock and roll.

È un Franti della chitarra solistica.  

Il terzo singolo dei Kinks diventa l’archetipo di ogni canzone irriverente prodotta in Inghilterra da lì in avanti, a cominciare dalle My Generation, Wild Thing e Satisfaction che sono lì lì per venire ma che al momento non ci sono ancora, neppure nel resto dell’album dentro cui You Really Got Me si erge come una montagna dentro una distesa di acque agitate dai venti della musica americana che soffiano da Occidente.  

You Really Got Me sconvolge insomma i piani del beat inglese, che fino a quel momento non si pongono altro obiettivo se non quello di trovare un nuovo canone da ballo per radunare gli adolescenti sotto la stessa bandiera.

La Union Flag.

Quella dei Kinks.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

EVAN DANDO – Baby I’m Bored (Fire)  

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Spreco di vinile, cellulosa, policarbonato e tempo per la ristampa deluxe di uno dei dischi più inutili dello scorso decennio. Si tratta del commercialmente fortunato Baby I’m Bored messo su dall’ex-leader dei Lemonheads Evan Dando nel 2003 che adesso viene rimpolpato con un secondo disco di singoli e inediti del periodo per motivare un nuovo tour dell’Abele gemello del Caino Kurt. Il disco è una modesta e sopravvalutata sequenza di canzoni dall’assetto fondamentalmente (ma non esclusivamente) acustico che si candidano ad offrire una versione romantica dell’America rurale ancorandosi fuori tempo massimo a quanto messo in scena dagli Uncle Tupelo dello storico No Depression.

È il country-rock delle buone maniere. Annoiato e noioso.

Quello buono per le college radio, dove infatti Dando viene venerato come un Dio Greco.

Che venga venerato ancora oggi e anche fuori da lì rimane uno dei grandi misteri della musica rock.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

MICK COLLINS – Disperato Erotico Stomp

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Quando arrivano, nel 1989, i Gories sembrano già pronti per un film di Tarantino.

Solo che nessuno lo sa.

Quando arriva sui piatti il loro House Rockin’, il garage punk è destinato a cambiare pelle. Anzi, ad essere scuoiato.

Solo che, ancora una volta, nessuno lo sa.

Mick Collins, Dan Kroha e Peg O’Neill saltano fuori dal nulla, in una Detroit che non è più la patria del proto-punk e non è ancora il regno della techno.

Il rifugio che i tre scelgono sta altrove, infatti.

Nel Delta del Mississippi (John Lee Hooker e Bo Diddley), nella Memphis della Sun Records, nella New York dei Cramps e dei Velvet Underground, nei magazzini della Crypt Records di Tim Warren.

A metterli sotto contratto, quando sono ancora dei Signori Nessuno, è Len Puch degli Snakeout, per la sua etichetta personale chiamata Wanghead With Lips Records e per la quale debuttano con un paio di pezzi sul secondo volume di It Came From the Garage.

L’album esce due anni dopo, registrato con mezzi di fortuna procurati da Tom Conway dei Victims of Circumstance, due chitarre Fender e un minuscolo kit per batteria.

Non suona male come un qualunque disco Back from the Grave.

Suona peggio.

Il suono è deragliante e ossessivo allo stesso tempo.

Bianco e nero.

Capriccio e raccapriccio.

Scheletrico e voodoo.

Non è Screaming Jay Hawkins ma è il suo fantoccio.

House Rockin’ riporta il garage all’anno Zero e, insieme, lo accompagna verso gli anni Novanta.

Quando i Gories cominciano a gettare scompiglio nella loro Detroit è il crepuscolo degli anni Ottanta. Il garage punk ha ucciso se stesso indurendo il proprio suono, i caschetti e gli zazzeroni avevano lasciato il posto a capelli sempre più lunghi e scompigliati, la distorsione gracchiante dei Vox AC30 era stata rimpiazzata da quella satura e compressa dei Marshall. I santini di Standells e Count Five lasciano il posto alle icone di MC5, Flamin’ Groovies, New York Dolls e alle stimmate di Iggy Pop. È la nascita del proto-grunge. I Miracle Workers ne sono i profeti, anche se nessuno ne riconoscerà mai il valore storico.

L’intuizione di Mick Collins è fantastica e banale: il nuovo primitivismo deve tornare ancora più indietro, alle radici del rock ‘n roll. E deve essere così elementare da risultare offensivo. L’idea è di reclutare due perdigiorno che non hanno mai messo mano su uno strumento e di farli pestare come dei flintstones a un torneo di deadball. La nuova “purificazione” passa da qui. È un gioco di cavie umane.

Gente costretta a suonare il blues come se fosse l’unica cosa che esistesse al mondo. Due chitarre di seconda mano, uno striminzito kit di pellame, una voce nasale e disturbante come quella dei vecchi lagnosi bluesmen del delta.

Tutto il “nuovo” garage degli anni Novanta si fonderà su questa ricetta di base. Lo strazio blues-punk sarà la lordura che si contrapporrà alle peripezie funky-metal degli anni Novanta così come il neogarage aveva scelto di opporsi al synthpop del decennio precedente.

Le fosse da setacciare non sono più quelle delle piccole bands collegiali degli anni Sessanta ma quelle di uomini del blues uccisi dalla cirrosi epatica o impiccati ai rami rinsecchiti della disperazione, nelle piantagioni di cotone del sud. O uccisi a colpi di pistola mentre palpavano il culo sbagliato al mercato di spezie della città.

I Know You Fine, But How You Doin’, il secondo album della band uscito per la New Rose nel 1990 rappresenta la summa del Gories-pensiero e ridisegna i confini del genere. Al banco regia sta seduto Alex Chilton e lo spirito che si respira è lo stesso di Songs the Lord Taught Us dei Cramps e Behind the Magnolia Curtain dei Panther Burns. Stesso approccio anarchico e primordiale al rock ‘n roll. Un suono ossuto, rinsecchito, osteoporoso.

Rumore e approssimazione sono le nuove regole. Il virtuosismo sta a zero.

L’attacco di Hey! Hey! We‘re The Gories è programmatico: tamburi asciutti e un diddley-boogie chitarristico che ad un minuto esatto si infila in una carcassa di assolo rumoroso ed impreciso per non uscirne più mentre tre dementi fanno il verso ai Monkees. You Make It Move, a ruota, è invece una Gloria all’ultimo stadio di rachitismo. Detroit Breakdown è una visione della giungla di Detroit. Margaret accelera leggermente il passo, ma in realtà niente cambia, a parte un lagnoso stridere di armonica che si insinua in questa foresta diddleyana.

Quando entra Stranded, con quel fraseggio figlio di Link Wray che si chiude su un riff asciutto e marziale, si resta tramortiti. È tutto il garage punk più primitivo (i Gruesomes, i Primates, i Wylde Mammoths) che riemerge nella sua forza istintiva.

Goin’ to the River è un esercizio di maximum r ‘n b neolitico, Early in the Mornin’ è un rattrappito blues di Louis Jordan, Thunderbird ESQ una Boom Boom troglodita, Nitroglycerine un altro violento assalto garage ultrariverberato come ai tempi di Go Baby Go!Let Your Daddy Ride un John Lee Hooker d’annata, Six Cold Feet un ectoplasma blues che si muove fiaccamente sullo sfruttatissimo giro di You Don‘t Love Me di Willie Cobbs (uno standard R ‘n B ripreso negli anni da un mucchio di gente, Allman Brothers compresi, NdLYS), Queenie un feroce stomp del quale la successiva ristampa su Crypt risulta soprendentemente evirato, I’m Smashed è invece un vecchio numero orchestrale di Mose Allison completamente deturpato, Ghostrider la trasposizione elettrica delle bordate elettroniche del suono Suicide.

Eversione e ossessione. Ripetitività oscena e maniacale.

Chick-in un esercizio sui libri delle medie di Link Wray e Cramps di preludio all’ultima botta del disco ovvero la bellissima danza voodoo-punk di View From Here degna della Lupita Screams dei Gun Club che pare messa lì per farti venir voglia di rigirare il disco.

I Gories sono tornati in giro a fare l’unico lavoro che sanno fare e rovinarvi lo spettacolo di qualche festival estivo, stavolta in compagnia degli Oblivians.

Così, se pensavate come dei fessi che Pitchfork avesse del tutto disintegrato il rock ‘n roll e avete creduto a quella minchiata secondo cui la cosa più cool del mondo sia oggi suonare seduti al desk della propria cameretta mentre vi preparate un toast al prosciutto in attesa che lo scaldasonno riscaldi i peluche che ingombrano il vostro lettino, cominciate a preoccuparvi.

Gli uomini erano primati, e Darwin sarebbe orgoglioso di loro.

Forse un po’ meno di Antony and The Johnsons.

Lo “sbarco” in Europa lungamente inseguito come una chimera, si trasforma nella primavera del 1992 da sogno in incubo, segnando di fatto la fine dei Gories e la nascita dei Demolition Doll Rods. Ad aprire gli spettacoli organizzati nel vecchio Continente viene infatti invitata la ballerina di burlesque Margaret Doll Rod, in realtà convocata dalla band più per affiancare a Peg un’amicizia femminile che per reali esigenze organizzative. Il macinino dei Gories però si ingrippa definitivamente. Non è la prima volta che Peg scende dall’auto, ma al rientro in patria lo fa per l’ultima volta (finirà a New Orleans a picchiare le pelli dei Darkest Hours, autori di un discreto omonimo album di cui nessuno si è premurato di caricare su Youtube un estratto che sia uno). La ricerca di un batterista che si limiti a percuotere i tamburi con stecche e maracas restando nelle retrovie senza voler per forza di cose dimostrare al mondo che John Bonham ha trovato un erede, fallisce miseramente. Anche perché Dan Kroha ha già in mente di arruolare a tempo pieno Margaret e mettere in piedi un progetto di porn ‘n roll che gli porterà, ne è certo, un discreto successo.

Com’è quella storia del pelo di figa?

Ecco, i Gories sono diventati a quel punto un carro di buoi.

E anche Dan scende dalla macchina.

Outta Here, da poco assemblato dalla Crypt, diventa dunque il testamento della band di Detroit. Disarmonico e spastico quanto i primi due, da però l’impressione che la band dia il meglio di se nei pezzi altrui (due cover scheletriche e disadorne di Stormy dei Jesters of Newport e del piccolo classico della disco There But for the Grace of God Go I) limitandosi al solito baccanale di avanzi decomposti di frattaglie rock ‘n roll e funk liofilizzato per mettere su i propri brani. Come se i Gories avessero fretta di chiudere la saracinesca del garage. Cercando lì dentro di aggiustare lontano da occhi indiscreti quello che è invece già diventato un rottame.

 

Quando i Gories vennero fuori, nell’indifferenza generale (non mi si venga ORA a parlare con aggettivi grandi quanto i manifesti Benetton del loro ruolo seminale, propedeutico e blablabla…ALLORA nessuno se li cagava, e ve lo garantisco senza tema di smentita, NdLYS), nessuno avrebbe mai immaginato che quel nigga allampanato in gessato e occhiali fumè (col senno di poi…alquanto Tarantiniano) sarebbe diventato l’uomo cardine di tutto il rock ‘n roll Detroitiano. Nemmeno Mick Collins, che era il dato anagrafico corrispondente a quella figura sopra descritta. E non solo quello. Non solo Detroit, voglio dire. È a Los Angeles infatti che nasce la In the Red, etichetta nata come estremo atto votivo al suono scheletrico di Pussy Galore e appunto Gories. E parlo della label di Larry Hardy come di una delle più radicali e importanti etichette di lo-fi punk mai esistite. Cheater Slicks, Bassholes, ’68 Comeback, Necessary Evils, Hunches, Deadly Snakes, Clone Defects sono passati dai loro cessi, a graffitarne le pareti e sporcare le piastrelle. Terminata l’avventura dei Gories e concluso in malo modo e senza alcuna pubblicazione il contratto stipulato con la Warner Bros., quando Mick sembra non volerne più sapere di musica e soprattutto di etichette discografiche, Darin Lin Wood dei ’68 Comeback lo mette praticamente sotto assedio, finchè il nero non cede. I Blacktop, messi su proprio con Darin, avrebbero ridato fuoco alle polveri inesplose dei vecchi Gories. 14 mesi di fiamme rovinose. Poi, nuovamente la cenere. Solo che stavolta aveva la forma di uno spettro eroinomane. I Got a Baaad Feelin’ About It li ripercorrerà per intero, racchiudendo in 26 tracce TUTTA la produzione della band di Detroit. Un disco fondamentale, fatto di blues e rock ‘n roll basici ridotti all’essenziale, allo scheletro, al DNA primordiale.

 

Il punto di sutura fra il denim stracciato dei Blacktop e quello dei Dirtbombs si chiama King Sound, un quartetto che prevede oltre a Mick Collins l’altro ex-Blacktop Alex Cuervo al basso, la batterista dei Lord High Fixers Stephanie Friedman e Tim Kerr che, oltre che nei LHF aveva all’epoca già suonato sui dischi di Poison 13 e Monkeywrench e si apprestava a diventare uno dei produttori più ricercati della scena retro-punk del decennio successivo. Insomma, una sorta di “supergruppo dei poveri”, tenuto conto che anche gli altri Blacktop contribuiscono a far caciara su The Get-Down Imperative, un disco che mostra già quella visione policentrica che sarà centrale nei Dirtbombs. Lampante e spiazzante in questo senso la scelta delle cover, che vanno dal grande maestro Ray Charles ad una versione cisposa della Sheer Terror che i Government Issue avevano messo sul loro primo album per finire con i dieci minuti di vaghezze free-noise della Space Is the Place di Sua Divinità Re Sole.

Gli originali confermano invece l’abilità di Collins nello scrivere canzoni straccione e farcirle con una approssimazione da garage-band senza futuro o da blues band da marciapiede, costringendole a passare per una feritoia dove chitarre ed armonica tagliano come lame.

 

I Dirtbombs nascono subito dopo, col progetto iniziale di essere esclusivamente e ostinatamente una band da singolo abbandonata grazie all’insistenza di Larry Hardy della In the Red Records.

È grazie alla sua ostinazione che i Dirtbombs cambiano rotta al loro percorso e cominciano un altrettanto tortuoso circuito su grande formato, dove ogni disco, come era successo per quelli in formato più piccolo, è diverso da quello che lo ha preceduto e da quello che lo seguirà. Nelle intenzioni come nei risultati. Unica regola valida quella di non compiacere nessuno, costruendosi attorno una cintura d’odio e sconfessando fedi cui tutti dichiarano di credere tranne lui: Mr. Mick Collins. Horndog Fest manifesta sin da subito questa sua natura votata all’indisciplinatezza assoluta e beffarda, aprendo con uno strumentale dove fischi e rumore di ferraglia dilaniano l’aria, creando devastazione e annichilendo l’ascoltatore. È un ostacolo messo lì di proposito. Una sorta di iniziazione passando la quale ci si può inoltrare dentro l’universo dei Dirtbombs, schierati con quella che è, rispetto ai Gories, un’autentica big-band.

Una chitarra, due bassi, due batterie.

Che lavorano con la grazia della bassa manovalanza attorno ad un concetto di garage-punk che da un lato sfiora le pareti della musica industriale, dall’altra i corpi madidi di sudore della soul-music, spiumando la gallina di Link Wray con le dita aguzze di Edward Mani di Forbice, finchè questa non stramazza al suolo stordita dal dolore, creando musiche sci-fi per videogames impazziti, schizzi hardcore come in un’eiaculazione dei Black Flag, sinistri giochi di pedali fuzz, rumorosi incesti tra cheap guitars da hobo man e una sezione ritmica che percuote gli strumenti come i cuochi cinesi nei retrobottega dei ristoranti di Chinatown.

Fareste bene a non fidarvi, quando il boss nero passa a sorridere per i tavoli senza togliere per un solo attimo i suoi occhiali da sole.

Mentre ai Ghetto Recorders i Dirtbombs stanno assemblando quello che sarà il loro disco di debutto, i Red Aunts sono negli stessi studi per registrare Ghetto Blaster. La stima reciproca fra le due compagini fa si che si provi a mettere in piedi un progetto estemporaneo battezzato The Screws. I tre dischi usciranno praticamente in contemporanea l’anno successivo.

Tra questi, i blues carichi di odio degli Screws, è il migliore.

Perfetta appendice alla storia dei Gories, più di quanto lo siano i Dirtbombs, Hate Filled Blues è disco carico di garage-punk malvagio e primitivo innestato su rumori da ferrovia (Into the Ground), da opificio (I Wanna Go Shopping) o da giungla tropicale (Jesse LeeZulu Lulu). Molto più raramente su un punk bagnato nelle urine degli X-Ray Spex (Kill Someone You HateI Hate Music).

Mick Collins è l’urango sfuggito alla catena evolutiva, venuto a riprendersi quello che gli appartiene, dentro un’officina da autodemolizioni di Detroit.

 

Per organizzare una festa alticcia ci vogliono essenzialmente tre cose: alcol, musica e amici giusti. Diciamo in parti uguali. E diciamo che non avendone di questi ultimi, occorre forzare le percentuali degli altri due ingredienti. Così, tequila dentro ai bicchieri e Ultraglide in Black dentro al piatto, mi appresto a questo party onanistico.

Soul music corretta con un’altissima gradazione di garage-sound. Ovvero con le chitarre che friggono in vece dello stormire dei fiati. Un po’ come facevano da quelle parti i Rationals nello stesso istante in cui Mick Collins veniva al mondo con una tonnellata di melanina in più.

O, talvolta (Your Love Belongs Under a Rock, che è l’unico pezzo scritto da Mick Collins per l’occasione), con una pennellata di tastiera. Come facevano i Lyres quando decidevano di divertirsi con le canzoni di Otis Redding.

O facendo sbattere le ali del pipistrello di Bela Lugosi sulla soffitta di Curtis Mayfield prima di schiacciargli la testa a colpi di Kung Fu.

O strappando con forza tutti gli armonici della blues-harp come faceva Huey Lewis al fianco di Phil Lynott mentre questi cantava la sua ode a Stevie Wonder, Jimi Hendrix, Muhammed Alì, Professor Longhair e Robert Johnson.

Dimostrando che Bacco era un Dio nero.

 

Ancora una volta in contemporanea con un’uscita firmata Dirtbombs esce un nuovo lavoro degli Screws di Mick Collins e Terri Wahl.

Shake Your Monkey riesce ancora meglio che il suo predecessore a riattualizzare la musica black di Ray Charles e John Lee Hooker oltraggiandola con una buona dose di rumore e di sana follia no-wave o, semplicemente, riportandola ai suoi ingredienti base (l’armonica strisciante di Story 16, il glissato di Shake it, Baby, lo strepitoso blues acustico di The Storm, la bolgia di slide di I’m Your and I’m Hers).

Un disco antropologicamente perfetto.

Uomini e scimmie dovrebbero esserne fieri.

Il capolavoro dei Dirtbombs arriva nel 2003. Si intitola Dangerous Magical Noise ed è l’ultimo registrato con la line-up storica, visto che Tom Potter lascerà da lì a poco la band per dare vita ai Detroit City Council, formazione heavy-funk messa sotto contratto dalla Acid Jazz. Quello che negli obiettivi di Mick Collins deve essere l’album “pop” del gruppo si sposta in più di un’occasione verso un suono sfacciatamente, spudoratamente glam pur senza abbandonare la sua coperta di Linus punk e le sue lenzuola sporche di umori soul. Rimane dunque tendenzialmente sgraziato e imperfetto ma all’occasione galantuomo e consolatore. Sono le stimmate perfette per uno come Collins, da un lato affascinato dai grandi della black music e quindi dalle proprie radici culturali e storiche (John Lee Hooker, Sly Stone, James Brown, Curtis Mayfield, Sun Ra) e dall’altro dannatamente perso dentro un incubo urbano di metallo e cemento (lo spettro della Detroit industriale che già affiorava in passato sotto forma di proiezioni Stoogesiane e che qui riappare in tutta la sua violenza sottopelle pur colorandosi di fioriture glam e protopunk). Gli spettri di Marc Bolan, Gary Glitter, Mick Turner e Mission of Burma che fumano pipe di crack nel quartiere nero della città. Profondo e bruciante come una ferita da arma da taglio, se ve ne siete mai procurata una.

 

Il progressivo riavvicinamento di Mick Collins alle proprie radici e quindi il parallelo viaggio alla riscoperta di una forma totale di black music ha avuto risvolti inaspettati e andare indietro con la mente ai tempi dei Gories ascoltando il nuovo disco a firma Voltaire Brothers è operazione mnemonicamente complessa e tutt’altro che lineare. Rivitalizzato con i Dirtbombs il cadavere del blues attorno alle cui ossa i Gories avevano allestito il loro teatro di rock ‘n roll primitivo e basilare, Mr. Collins rivolge ora le proprie attenzioni al corpo prosperoso e pingue del funky. I Sing the Booty Electric è il disco di un collettivo numerosissimo, come da grande tradizione funky: diciassette musicisti alle prese con ritmi grassi e sottilmente psichedelici, cioè dinamici ma piegati al mood più che al groove, sei composizioni medio/lunghe, con sbrodolii strumentali, spolvero di fiati, vocioni e cori black, ritmi da far tremare le chiappe, un tributo al genio sregolato di gente come Sly Stone (la title-track sembra evocare la If You Want Me to Stay della sua Family, NdLYS), George Clinton, Maceo Parker, se non Frank Zappa la cui Trouble Everyday viene qui deformata in un numero da circo funkedelico. Se avete venduto la vostra collezione di classici del blues per compravi tutta la discografia dei Parliament o la blaxpoitation da magnaccia delle raccolte Harmless, eccovi il vostro disco dell’anno.

Nel 2007, invero un po’ a sorpresa, la musica dei Dirtbombs assalta il grande schermo, spingendo la loro cover di Chain of Fools su un popolo ignaro. Il gruzzoletto racimolato in diritti d’autore servirà alla band per cambiare quartier generale passando dagli studi Ghetto (in pratica la zona living della casa del bassista) agli appena inaugurati High Bias Recordings dove mettono in piedi We Have You Surrounded, ispirato alle vignette di Alan Moore (avete presente la famosa maschera baffuta di V for Vendetta? Be’, è opera sua. NdLYS) e musicando le avventure di Leopardman at C&A (portando a compimento il lavoro mai iniziato da  David J. con cui Moore aveva dato vita all’estemporaneo progetto Sinister Ducks). Un disco che combina diverse anime, da quella più pop (La Fin du Monde sarebbe dovuto essere il pezzo giusto per portare i Dirtbombs in cima alle preferenze del pubblico indie. Ma non l’ha fatto) a quella più sperimentale (gli otto minuti di rumore di Race to the Bottom), passando per quella più barbaramente trucemente garage (l’inaugurale It’s Not Fun Until They See You Cry che pare registrata nello stesso disordine della Good Times dei Nobody’s Children) e quella più ricettiva nei confronti di certa new-wave metallica inglese (lo svolazzare dell’uomo leopardo non è pericolosamente simile a quello delle ali del Bela Lugosi di memoria Bauhaus?), del glam rock e del power-pop.

Forse troppo mutevoli ed inafferrabili, i Dirtbombs mancano quel capolavoro che ci si aspettava dopo Dangerous Magical Noise ma riescono ad elaborare un percorso del tutto personale (e carico di personalità) dentro i confini ormai troppo stretti di garage-band che infatti abbatteranno definitivamente di lì a poco.

 

L’idea originaria era di registrare una quindicina di singoli e scomparire dai libri di storia, semmai qualcuno ce li avesse ficcati dentro. Invece i Dirtbombs sono diventati un affare serio, anche discograficamente parlando.

Che sarebbe quella cosa che ti spinge a incidere un album e poi un altro e poi un altro ancora. E infine li metti uno sull’altro l’assalto alla storia lo fai dall’alto.

Però, come spiega Mick Collins nelle note di copertina di questa raccolta, “I singoli vanno dritti al cuore, ti mostrano tutto quello di cui hai bisogno. Due canzoni: BAM! Un altro singolo, altre due canzoni, BAM! Come artista, hai a disposizione non più di dodici minuti per finire il tuo lavoro e nessuno spazio per i riempitivi. Allo stesso tempo, ti rendono artisticamente libero. Puoi fare qualsiasi cosa su due canzoni e non importa se nessuno le ascolterà perché la prossima volta sarai libero di fare qualcosa di completamente diverso”.

Questo era dunque lo spirito che animava Mick una volta sciolti i Gories.

Una band che potesse suonare diversa ad ogni canzone, senza alcun vincolo artistico.

Ecco perché If You Don‘t Already Have a Look si candida, al di là della sua natura di raccolta, a diventare il disco definitivo della band di Detroit.

Cinquantadue canzoni su due compact disc. Uno per gli originali scritti da Mick Collins, l’altro per le cover che la band ha disseminato sull’asfalto di Detroit passando senza vergogna alcuna dai Bee Gees ai Gun Club, dalle ESG ai Flipper, da Yoko Ono agli Ohio Players, da Lou Rawls agli Elois, dai Soft Cell ai Cheater Sliks, da Elliott Smith ai Rolling Stones. Tutto e il contrario di tutto.

Spirito e forma però rimangono intatte, preservate nel loro splendore lo-fi garage dalla formula elementare che le ha generate.

Voce, chitarra, basso, batteria. E tonnellate di rumore.

Quello serio.

Quello che quando lo incontri, te ne accorgi.

E qui lo si incontra spesso, fino a venirne sommersi.

E viene da chiedersi se è vero come dice Willie Dixon che gli uomini non lo sanno ma le ragazzine lo capiscono. O se, più verosimilmente, non capiranno un cazzo ne’ gli uni ne’ le altre.

Se il titolo gommoso dovesse lasciare ancora qualche dubbio, il cartoon della copertina di Ooey Gooey Chewy Ka-Blooey! dove la band di Detroit posa come gli Archies fuga via ogni residuo sospetto: i Dirtbombs rendono omaggio alla più disimpegnata e goliardica scena musicale degli anni Sessanta: quella della bubblegum music creata ad artificio dentro la casa di produzione Super K. Nata “in vitro” per contrastare la musica impegnata dei cantautori di protesta e il beat indisciplinato delle garage bands, la bubblegum della premiata ditta Jerry Kasanetz e Jeff Katz fece man bassa delle classifiche nel 1968 scoprendo un nuovo filone d’oro nella musica per teenagers.

Era una parodia del beat, svuotata di ogni avanzo di aggressività.

Un contenitore privo di contenuto che imponeva ai giovani musica senza nerbo e alle classifiche gruppi o, molto sovente, gruppi-fantasma come Ohio Express, Tommy James and The Shondells, Archies, 1910 Fruitgum Co., Sugar Bears, Lemon Pipers, Crazy Elephant. Musiche e testi completamente disimpegnati che avevano un triplice obiettivo: vendere, vendere e vendere.

Sognato e progettato da lungo tempo, ora che i mercati internazionali affondano e l’ottimismo naufraga tra le onde di un mare sempre più scuro, vede finalmente la luce il disco-omaggio alla bubblegum pensato da Mick Collins.

Suona come una provocazione.

Ma, più verosimilmente, suona ahinoi come un disco degli Shondells.

Con l’aggravante (o l’attenuante, dipende dal vostro punto di vista) di essere, a differenza di quelli, fuori contesto storico.

E così i Dirtbombs, approfittando della stima di cui godono, ci costringono oggi a fare quello che evitammo di fare allora: ascoltare un intero album di bubblegum music. Oppure qualcuno tra voi ha davvero ascoltato per intero Goody Goody Gumdrops, Chewy Chewy o Green Tambourine?

Dieci canzoni scritte da Collins inscenando la parodia della parodia, con una finezza da intenditore come la scelta di sfumare i brani anziché smorzarli, come era d’ uso fare nei 45 giri della Buddha Records e una capacità del tutto naturale di scrivere canzonette facili facili, talmente stupide e appiccicose da risultare talvolta irritanti (Jump and ShoutCrazy For You), proprio come quelle gomme da masticare che ti si appiccicavano al sedere mentre pomiciavi con la tua ragazza nella panchina del parco o sotto la suola delle scarpe mentre la riportavi a casa con l’audace speranza che ti invitasse a salire approfittando dei genitori che si erano assopiti ascoltando un noiosissimo disco di Charles Aznavour.

 

                                                                               Franco “Lys” Dimauro

ELECTRIC PEACE – Medieval Mosquito (Barred)  

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Honey Davis è oggi un quotatissimo chitarrista blues che gira per i locali e le spiagge californiane con la sua chitarra elettrica.

Tu gli sorridi e lui ti sorride. 

Ma non è stato sempre così. Nella metà degli anni Ottanta, quando è uno dei tanti disgraziati che girano per il lungomare di Los Angeles, lui si sente più disgraziato degli altri. Sua moglie è appena morta in seguito ad una emorragia cerebrale e lui si sente impazzire. La sua chitarra non si è ancora addomesticata al blues e ogni volta che ci mette le mani sopra è come infilarle dentro una cesta di cobra. Un giorno, saputo che Brian Kild è stato appena mollato dalla sua band e dalla sua etichetta, gli telefona e gli propone i suoi servigi. Insieme, reclutano Jim Hawkinson, uno che aveva suonato l’organo dentro quell’altra band disperata che erano i Divine Horsemen e in quattro e quattr’otto mettono mano ad un nuovo repertorio acidissimo che sembra ibridare gli ultimi Doors con i primi Deep Purple, creando una gorgone che fa scempio dello street metal platinato che riempie le classifiche e che traccia più o meno inconsapevolmente la strada per l’hard-rock mutogeno di Jane’s Addiction e dei Morlocks di Under the Wheel e anticipando la skyline gotica che Glenn Danzig sta progettando di edificare sull’orizzonte opposto degli States.

Quelle di Medieval Mosquito sono canzoni abitate dall’odio e dalla consapevole inteluttabilità della morte, che scavano un abisso sotto la crosta di asfalto delle strade californiane, percorse da una febbre che è necrosi delle viscere, arroventate in nient’altro se non nel proprio stesso fuoco che ti macera lo stomaco.

Canzoni dove c’è sempre qualcuno in fuga.

E qualcuno che ti segue ovunque, barattando il suo inferno col tuo.  

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro