THE CLASH – Rabbia bianca (in dub)

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Mick Jones ha appena disertato l’adolescenza quando decide di imparare a suonare e di mettere su una band. Nonostante i suoi capelli lunghissimi decide di battezzarla come una banda di nazi-skin: London SS.

Gli manca ancora un sottotenente e così chiama l’adunata per gli amici, finchè non trova il tipo che fa al caso suo.

Lo trova senza nemmeno conoscerlo, senza chiedergli neppure se abbia mai suonato una sola nota in vita sua: si chiama Paul Simonon e viene da Brixton.

È biondo, dinoccolato, ha la faccia bella e arrabbiata e una passione esagerata per i film di guerra e gli spaghetti-western coi quali farcirà non solo esteticamente l’immagine della band che sta per nascere. 

È il suo uomo.

Mick gli spiega prima cos’è una chitarra ma Paul non riesce nemmeno a suonare quei tre accordi base che sono alla base del concetto minimale del punk.

Quindi passa a spiegargli cosa sia un basso elettrico e per aiutarlo a trovare le note, gliele trascrive con cura su tutto il manico.

Poi mette su un vecchio pezzo degli Who e gli intima di premere i tasti corrispondenti alle note che lui gli urla dall’altro lato della sala.

Paul impara. E impara in fretta.

Tuttavia i London SS durano poco, come gran parte delle band sommerse della scena punk inglese. I gruppi nascono, suonano, si sciolgono.

È l’ordinarietà per tutti.

Per tutti tranne che per una: The Clash. All’inizio sono Mick, Paul e Terry Chimes.

Poi reclutano Keith Levene e Joe Strummer.

Una band in cui tutti sono leader, come nel socialismo migliore.

Una band destinata a scoppiare.

Già sulla copertina del loro omonimo album di debutto sono rimasti in tre.

Sono i tre prescelti per edificare la storia più bella del rock inglese.   

The Clash è punk da barricata. Ogni canzone un canto da trincea.

Come se Paul, Joe, Mick e Terry Chimes (che partecipa alla registrazione del disco ma è già fuori dalla band quando l’album vede la luce nell’Aprile del ’77, NdLYS) fossero scesi da un panzer con le armi in mano brandendole nel cielo basso di uno scontro a fuoco. Uno qualsiasi, dal Libano al triste Carnevale di Notting Hill.

Questa coscienza sociale che lo pervade lo allontana dall’efferata idiosincrasia che invece corrode gli altri due dischi-manifesto di quell’anno Damned Damned Damned e Never Mind the Bollocks.

The Clash si muove dentro, non sopra, il tessuto sociale dell’Inghilterra di quegli anni, nelle lotte di classe, nelle spaccature generazionali e negli scontri razziali che la stanno bruciando dall’interno.

Fa retorica e fa politica e di entrambe fa la propria carta vincente.

E fa suo il linguaggio comunicativo e musicale dei ghetti extracomunitari sempre più popolosi della periferia londinese insinuando da subito le linee morbide del reggae dentro quelle del guitar-rock.

Un’intuizione che darà il via all’integrazione artistica tra le comunità caraibiche e quelle indigene che genererà tutto il movimento ska inglese che esploderà di lì a breve e che i Clash coltiveranno per tutto il resto della propria storia conquistando il rispetto e la stima dalle frange giamaicane più conservatrici.

Teppisti con una coscienza.

Dalla parte del torto forse, ma certo mai dalla parte dei vincitori.

Loro avevano già i loro alfieri del resto, i loro baronetti, i loro portaborse.

E ci voleva qualcuno che queste borse le facesse saltare in aria.

L’Armata Rossa scende e invade l’Occidente, rappresentato dalla salma di un cowboy dilaniato dagli avvoltoi. Accanto a lui, a cavallo, non c’è un pellirossa ma un muso giallo. L’opera visiva che presenta al mondo Give ‘em Enough Rope è un collage di Gene Greif, designer e illustratore di successo morto per Epatite C nel 2004 che all’epoca del punk approntava volantini per concerti punk usando e accostando immagini della cultura popolare.

La copertina del secondo disco dei Clash è insomma un emblema dell’auspicato crollo capitalista e della sua disfatta per mano del socialismo cinese.

Un sogno sovversivo in forma di fumetto. Con colonna sonora allegata.

L’album si apre con un trittico micidiale, il più enfaticamente robusto ed impetuoso della loro intera discografia: Safe European Home, English Civil War, Tommy Gun.

Tre canzoni da combattimento. Tre stendardi che ondeggiano come le bandiere rosse sul retro copertina. Fucili e pistole entrano prepotentemente nell’immaginario della band. Ce ne sono un po’ ovunque qui dentro. Nascoste o esibite.

Ma anche le droghe sono una presenza ingombrante, in questa nuova fase del gruppo. Se ne parla in qualche pezzo. Ma più che parlarne, se ne fa abuso.

Topper Headon, il nuovo batterista, è un eroinomane.

Ma quando si siede dietro la batteria è una macchina da guerra.

Non un cannone qualsiasi, ma un fucile di precisione.

Tutti e quattro lo sono, in realtà. Se sul primo disco l’immagine è quella di quattro guerriglieri scesi da un panzer, su questo secondo album i Clash SONO quel panzer. Hanno imparato a suonare. Soprattutto, hanno imparato a farlo assieme.

I dialoghi tra le chitarre di Mick e Joe hanno adesso raggiunto l’intesa perfetta. 

I toni barricadieri si fanno più leggeri al quarto pezzo, ammorbidito dalla presenza di un pianoforte boogie e da chitarre che accarezzano invece di aggredire: Julie‘s Been Working for the Drug Squad è di fatto il primo pezzo dei “nuovi” Clash, quelli che si preparano ad assaltare la Torre di Babele di London Calling.

Guns on the Roof tradisce (come era già stato per Clash City Rockers) l’amore di Mick Jones per i Who degli esordi, quello strumming potente come una mannaia.

La crescita artistica dei Clash emerge prorompente e coraggiosa in un pezzo come Stay Free che si stacca totalmente dai canoni del vecchio punk come un pezzo di intonaco da un muro ormai corroso dalla salsedine, smussando asperità e ruvidezze, ridisegnando se stesso con i toni di una ballata amara ma sempre fiera, incentrata su vicende e ricordi personali e toccando un altro dei temi più cari alla poetica dei Clash: quella dei fuorilegge, del banditismo proletario ma anche più banalmente delinquenziale.

Tutti i giovani punk si sentirono allora parzialmente delusi, sia per la scelta poco condivisibile di un produttore come Sandy Pearlman che per la svolta in direzione di un suono che sembra voler parzialmente restaurare quanto distrutto dalle squadre teppiste del ’77, ignari di quanto la band aveva in serbo per loro e che ne avrebbe presto fatto la più grande rock band del dopo-Beatles.

Fosse stato possibile ascoltarlo nel ’77, London Calling sarebbe passato agli annali come il disco più vetusto della storia del rock.

Una lunghissima galleria di musiche vecchie come il cucco che andavano dal rock ‘n’ roll di Vince Taylor al calypso di Wrong ‘em Boyo, dalla ballata stucchevole di Lover’s Rock al commiserevole Springsteen tarocco di The Card Cheat.

Invece, quello compiuto tra il Novembre del 1978 e il Dicembre dell’anno successivo dai Clash è spesso considerato come il più prodigioso salto in lungo registrato nella storia del rock.

Superiore a quello fatto, alla medesima età (siamo mediamente intorno ai 25 anni anagrafici, NdLYS) dai Beatles tra Revolver e Sgt. Pepper‘s, da Dylan tra Another Side e Bringing It All Back Home o dai Pink Floyd tra Ummagumma e Atom Heart Mother.

Ed in effetti, per molti aspetti, è un salto prodigioso.

Ma è un salto all’indietro.

E in questo l’intransigente popolo punk aveva visto giusto, più di ogni altro.

La spinta “progressiva” del rock (consideratela nell’accezione più ampia che vogliate dare, NdLYS) con tutti gli eccessi a cui aveva portato si era consumata.

Si era, in pratica, sciupato il sogno di un rock che potesse proiettarsi in avanti all’infinito. Il punk aveva arrestato la crescita di quello che sembrava essere diventato un mostro che, dopo aver divorato tutto il divorabile (il jazz, l’avanguardia, il folk, la musica classica, la musica tradizionale e popolare, il blues, la musica etnica), adesso stava sbranando se stesso.

E ci aveva salvati.

Ma l’inganno del punk si era presto svelato, nonostante ci siano ancora oggi degli idioti che, come dei Vietcong a cui non è stato comunicato il cessate il fuoco, si ostinano a stare in trincea lanciando qualche granata ad un nemico immaginario: il punk era un movimento (una musica, se preferite) nato per distruggere, non per costruire.

Cosa cazzo vuoi costruire con tre accordi e una batteria fuori sincrono?

Riuscireste a costruire una casa con un martello pneumatico e dei picconi?

Bene, provateci.

I Clash sono forse i primi a capirlo.

Di certo sono i primi ad ammetterlo.

La missione del punk era già finita nel ’77.

Il mostro era stato sconfitto.

Continuare a pestargli il cervello avrebbe trasformato tutto in pura macelleria, come in effetti avvenne per alcune frange estremiste, radicali ma pure fanatiche del movimento.

Adesso occorreva ricostruire, conservando dello “spirito del ‘76” l’energia, la “malta” e stanando fra le macerie qualche vecchio mattone su cui poggiare le fondamenta della musica moderna.

London Calling non è ancora quel momento. Occorrerà infatti attendere Sandinista! per scorgere le nuove costruzioni della musica di fine secolo.

London Calling non è ancora un disco di costruzione ma di “esposizione”:

questo è quello che abbiamo. Questo è ciò che abbiamo salvato.

I Clash rivendicano il diritto di poter costruire non mostrando quello che hanno distrutto ma esibendo quello che da quell’abbattimento hanno salvato.

Non ne fanno mistero e lo ostentano come dichiarazione d’intenti sin dalla copertina, andando ad omaggiare graficamente la storica copertina del disco di debutto di Presley.

Sulle quattro facciate del disco sembra di camminare attraverso le teche di un museo dove musiche bianche e musiche nere vengono esibite come bottini di guerra.

Now get this!”: questo è quello che abbiamo.

Ancora una volta.

E, se vogliamo costruire, è su questo che dobbiamo farlo. Come in effetti succederà con i dischi successivi. Punk, reggae, folk di protesta, rockabilly, ska, pop, calypso. Cui via via si aggiungeranno funky, dub, hip-hop, disco-music per creare un canale di dialogo interrazziale che fosse da catalizzatore per la nascita di una musica moderna, populista e democratica.

Poi è ovvio che, al di là dei dati storici, sociologici, politici ed estetici, di quelli oggettivi e di quelli individuali, London Calling rimane un grandissimo monumento alla musica rock.

Pieno zeppo di anthem da mandare a memoria (London Calling, Spanish Bombs, l’inarrivabile The Guns of Brixton, Train in Vain, Clampdown, Hateful, Death Or Glory, I‘m Not Down, Rudie Can‘t Fail), roba che negli anni si è sedimentata nel nostro DNA fino a mutarci geneticamente.

I Clash diventano, in questo preciso istante, la rock band più bella del mondo.

L’iconizzazione di una ribellione, per quanto concettualmente opinabile (come tutte le ideologie, del resto, NdLYS), condivisibile.

Proletario, socialista, bellico e piratesco, lo stendardo dei Clash sventola nel cielo grigio mattone di una Londra che sta per affrontare il decennio tatcheriano.

 

Don Letts fu un personaggio chiave per l’innesto della musica reggae e della cultura punk. Il suo piglio guerrigliero e teppista e la sua incrollabile fede nel sostegno delle cause della minorità giamaicana nella periferia londinese diventano simbolicamente l’icona di un legame ribelle che unisce le istanze punk e quelle dei diritti civili di cui molta musica giamaicana si fa portavoce. I dreadlocks di Letts sono le funi che legano Bob Marley ai Clash insomma. Le sue liane rasta sono immortalate sulla copertina di Black Market Clash (e della successiva versione ampliata di Super Black Market Clash), il dieci pollici pubblicato dalla Epic tra i due monumentali dischi dei Clash della fine degli anni Settanta. Dentro ci sono i Clash guerrieri degli esordi e i Clash liquefatti nel dub di fine decennio. Sono identici a quelli dei loro album, ma catturati negli episodi “minori” (le B-sides di White Man, English Civil War, Complete Control e London Calling, la Capitol Radio che era arrivata solo ai lettori del New Musical Express), attraverso un inedito assoluto (la cover di Time Is Tight di Booker T & The M.G.’s che i Clash usavano spesso per testare gli impianti dei loro concerti) e quel grandissimo capolavoro di reggae barricadero che è Bankrobber (per cui i Clash realizzarono anche un video durante la session di registrazione convincendo i loro roadies ad aggirarsi con le bandane al volto nei pressi di un’agenzia dell’Allied Irish Bank della città, tanto da provocarne l’arresto-lampo con l’imputazione di tentata rapina) e la sua versione vista attraverso gli specchi deformanti del dub che è Robber Dub. La sua versione “Super”, a parte qualche imperdonabile imprecisione nella scaletta, aggiungerà altra merce rara al già prezioso banco merci del bazar dei Clash che a quel punto era già chiuso da sette anni.   

                                                                   

Tre dischi, sei facciate.

Sandinista! si annuncia subito, sin dal formato, un gigante.

Prima di riuscire a guardarlo negli occhi dovrai faticare come Ercole.

E non è detto ci riuscirai.

Scommetto che c’è ancora chi non ce l’ha fatta dopo trenta anni.

E sono sicuro di vincere.

Nessun grande gruppo si era ancora spinto a tanto.

Non i Beatles e nemmeno i Rolling Stones.

Non i Led Zeppelin e neppure i Pink Floyd.

Una torre di Babele di vinile nero dentro cui scorrono tutte le lingue del mondo.

Un triplo imperfetto che sarebbe stato un doppio perfetto.

Si sa, lo si è già detto.

Mick Jones ha l’elmetto in copertina ma chi si aspetta un disco di mitragliate è la prima vittima. Chi odia Sandinista!, e saranno in tanti, lo fa da subito, dall’attacco disco-funky di basso e batteria di The Magnificent Seven: i Clash hanno lasciato questo pianeta.

Sandinista! è un disco di musica nera suonata da bianchi.

Anzi, un disco di musica nera arrabbiata suonata da bianchi arrabbiati.

Non è nato per piacere ma per creare disgusto, per essere maltrattato.

Perché va bene sporcarsi con la musica dei rude boys, ma con la disco music, il soul di Phil Spector o la musica sudamericana è qualcosa che allora, nel 1980, nessun punk avrebbe loro perdonato.

E i punk sono ancora, in quel periodo, il loro pubblico.
Ma chi cazzo si credono di essere?”

E invece la domanda sarebbe dovuta essere “Dove vogliono portarci?”.

Nel quarto mondo che sarebbe arrivato e che allora veniva ancora nascosto e taciuto dal capitalismo occidentale. Ecco dove voleva portarci, e ci portò Sandinista!. Ecco perché ne proviamo ancora fastidio, come quando ci fanno vedere i bambini affamati all’ora di pranzo, nella pausa tra il nostro secondo di carne grassa e il dessert alla frutta tropicale.

Musicalmente qui dentro nascono e convivono gomito a gomito, ma questo nessuno poteva saperlo, sia i Big Audio Dynamite (The Leader, The Call Up) che i Mescaleros (Let‘s Go Crazy, Version City). Del rock barricadero dei Clash resta poco se non l’urgenza di tracce come Up In Heaven, Somebody Get Murdered o della cover di Police On My Back.

I Clash giocano e si prendono in giro, divertendosi a far cantare la loro Career Opportunities a due bambini, affidando simbolicamente alla nuova generazione il messaggio lanciato dal loro primo album.

Sandinista! è questo e moltissimo altro ancora, per chi vuole ascoltare.

Vi obbliga a perdere parte del vostro tempo prezioso, a prendere posizione, anche nei suoi confronti.

O sei dentro, o stai fuori.

 

Dopo i pasti ipercalorici di London Calling e Sandinista! i Clash non sono ancora sazi. Quando è il momento di mettere mano a quello che diventerà l’ultimo album della line-up storica decidono che sarà ancora un album doppio.

I Clash sono, in quel momento, una balena dalla bocca gigantesca che ingoia qualunque cosa. Musica sudamericana, rock ‘n’ roll, jazz, musica western, rap, swing, reggae, punk-rock, dub, garage, calypso, bluegrass, protest-songs, funky, disco-music. Una babele che permette loro di poter dire qualunque cosa, e sempre in forme diverse.

Già da qualche anno non sono più una punk-band ma un’intera orchestra, sono i Beatles dentro gli Abbey Road, sono Phil Spector dentro i Gold Star Studios.

A produrre Combat Rock è lo stesso Mick Jones.

Ma i rapporti tra Joe e Mick non sono più quelli di cinque anni prima.

Joe storce il naso un po’ troppo quando si parla del vecchio amico. Si dichiarerà insoddisfatto del suo lavoro al mixer, prima di cacciarlo fuori dalla band a lavoro ultimato. Alla produzione viene chiamato Glyn Johns, una porzione del disco viene definitivamente cestinata, un’altra fetta viene ristrutturata, un’altra costituirà l’ossatura di quello che invece diventa un album singolo con il titolo di Combat Rock.

Un disco che è sempre stato offuscato da quello che c’è stato prima. Come quando stai per troppo tempo affacciato al balcone, arrendevole alla luce e al calore di un sole troppo bello per starsene da solo e poi rientri repentinamente. Gli occhi faticano a riadattarsi e quello che ti salva da quell’improvvisa muta tenebrosa è la familiarità col posto, con l’ambiente. Riesci ad evitare abilmente il salotto e il tavolo, probabilmente inciamperai in una sedia riposta malamente. Difficilmente sbatterai il grugno su qualche porta.

Combat Rock è invece un disco bello, irrequieto, anche se la sua seconda parte lascia trapelare uno spirito ammansito, come di un leone che dopo la sua battuta di caccia torna a godersi il torpore. Perché i Clash a quel punto possono nutrirsi di tutto e questo, se da un lato incute rispetto e timore, è una consapevolezza che ne ha ormai attutito l’effetto-sorpresa. Possono ancora sprofondarci le zanne al collo, ma ora abbiamo l’accortezza di saperne stare alla larga.

Loro sono sempre i Re della foresta. Ma noi sappiamo essere cauti. 

E’ il prezzo da pagare per essere ammessi alla “classicità” del rock-system, per avere le loro figurine sull’album delle stelle del rock.

Ha lo stesso carico di merci buttate un po’ alla rinfusa che stava sul TIR di Sandinista! solo che qui è tutto stipato in un furgone.

Cosicché la cosa più minchiona scritta fino a quel momento dai Clash (ovvero Should I Stay Or Should I Go, con quell’orribile riff rubato a Farmer John, NdLYS) è costretta a stare fianco a fianco con alcune tra le più belle: Car Jamming che la precede è un incalzante funky di acciaio, una danza da trincea somala, sacchi di sabbia sahariana che vengono abbattuti da carri armati ossidati sotto la caligine africana. 

Rock the Casbah che la segue è invece quella cosa straordinaria che tutti sappiamo: una danza multirazziale tra le dune del deserto, sotto le ombre dei Phantom F-4 e i MiG-21 che si scambiano occhiate di fuoco nei cieli sauditi.

Un classico tra i classici, come la Know Your Rights messa in apertura di disco con il suo tono barricadero e uno Strummer che non canta, declama.

Fiera e incalzante, come un cane da combattimento.

La seconda facciata del disco indugia invece sul lato più sperimentale della band, con un Paul Simonon diventato inarrestabile (Overpowered By Funk e Sean Flynn sono il suo regno), le chitarre che sembrano inghiottite da un buco nero, abrase fino a lasciarne solo delle polveri sottili e qualche comparsata più (Allen Ginsberg, Joe Ely) o meno (il graffitista Futura 2000) illustre.

Da lì a breve della più bella rock band del mondo resterà solo qualche briciola di rancore e qualche muso lungo, un’appendice di storia intitolata Cut the Crap che vale quanto il sequel di Psycho, ovvero meno che niente.

E un’altra bara da seppellire. Con buona pace per quanti non avevano loro mai perdonato di non aver sacrificato i propri martiri sull’altare pagano della rivoluzione punk.

Ora il debito è saldato. Potete finalmente aggiornare i vostri merdosi libri di storia con gli aggettivi che gli avete sempre negato.

Il 28 Maggio del 1983 davanti a centoquarantamila persone assiepate al Parco Regionale del Glen Helen di San Berardino in California, il sogno dei Clash si sbriciola. Quello che divenne famoso come “il giorno in cui la new wave morì” si risolse in una coda di polemiche e di scontri con promoters, dj e gli artisti metallari in scaletta il giorno seguente.

Anche i rapporti tra i quattro punk inglesi stanno per sfociare nell’odio. 

La guerra contro il sistema sta diventando la guerra contro se stessi.

I meccanismi dello show-biz stanno inghiottendo i Clash con tutte le ossa, acuendo la dipendenza da alcol di Topper Headon ormai incapace di reggere i ritmi che la “professione” richiede e alimentando lo scontro tra Strummer e Jones sulla via evolutiva che a quel punto il gruppo deve intraprendere, dopo aver tracciato la strada per uscire dal ghetto punk.

Joe Strummer a quel punto decide di fare dei Clash un affare personale. Con un rapido giro di telefonate fa fuori Mick Jones e Topper Headon, quindi telefona a Paul Simonon chiedendogli “sei con me o contro di me?”.

Paul si accende una sigaretta e si passa le mani sul ciuffo.

Sa che come musicista deve tutto a Mick.

Però sa che deve tutto come uomo ai Clash.

I Clash. Un nome che, mentre il mondo si ostina a declinare al plurale, è singolare maschile.

.“….five guitar players but one one guitar” continua a ripetersi Paul.

Lui chiede a Joe chi terrà il nome.

“Noi”, risponde Joe, “The Clash siamo noi”.

Sa che Simonon non potrà più rifiutare. E infatti non rifiuta.

I Clash sono davvero loro, più il vecchio amico Terry Chimes (poi rilevato da Pete Howard, assoldato con lo stesso trucco usato per Simonon, NdLYS) e ben due chitarristi. Perché l’assenza di Mick si senta di meno.

Perché tutto faccia meno male.

La band ci mette un po’ ad ingranare. E quando esce l’atteso Cut the Crap, il 4 Novembre del 1985, non tutto è ancora al suo posto, tanto che il working-title per l’album è  proprio Out of Control, poi sostituito da Bernie Rhodes senza nemmeno chiedere l’approvazione della band. Del resto, pensa Bernie, “quale band?”.

L’album viene registrato con l’apporto di session-men e tante sovraincisioni, contrariamente allo stile diretto dei vecchi Clash.

La cosa che stupisce di più, al di là dell’empasse creativa e della banalità che attanaglia gran parte del lavoro, è che a conti fatti le analogie stilistiche tra Cut the Crap e This Is, primo disco dei Big Audio Dynamite di Jones uscito praticamente in contemporanea, sono sicuramente ben più evidenti delle insormontabili divergenze stilistiche annunciate in sede di separazione, aggiungendo la beffa al danno ormai consumato.

L’accesso massivo all’elettronica (sintetizzatori e beat-box) e la vigorosa componente ritmica sono le caratteristiche che emergono rapide e, ahimè, insipide all’ascolto. A queste due risorse viene affidato l’ingrato compito di riempire quasi del tutto l’enorme vuoto creativo di Cut the Crap, come avviene ad esempio su Dictator, Are You Red..y, Cool Under Heat, Fingerpoppin’ o Life Us Wild. Anche le logore cartoline punk (Dirty Punk) e reggae (Three Card Trick) sembrano più una caricatura dei Clash che un omaggio ai vecchi tempi.

Va meglio quando Strummer e Rhodes cercano di resuscitare il fuoco anthemico dei tempi andati (This Is England e Play to Win che tuttavia sembrano più delle canzoni da campo sportivo che da stadio, se riuscite ad afferrare la differenza, NdLYS) o anticipare certi latinismi che più tardi Joe tornerà a scolpire in forme più definite e motivate coi Mescaleros (North and South) ma è un fuoco di paglia.

E i primi ad accorgersene, subito dopo i vecchi fan, sono proprio loro.

Gli ultimi tizzoni dei Clash si spengono sotto la neve del Gennaio 1986.

Qualche fan spiritoso si improvvisa fachiro e cammina a piedi nudi sui carboni e sulla cenere della più grande rock band inglese, dimostrando che quei fuochi che prima ustionavano le carni ormai non scottano più neppure l’epidermide. 

 

Il mohicano alzò la mano insanguinata fin sulla tempia, simulando con il pollice il cane e con l’indice la canna di una pistola.

Guardò in faccia il poliziotto che lo teneva sotto tiro.

E con un’ultima smorfia di follia spavalda e omicida, intonò il suo ultimo giro di basso. Puff…Puff……..Pufffff.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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HÜSKER DÜ – Ad un passo dal paradiso (zen)

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Che bella storia quella degli Hüskers.

Che grande, bella, fottuta storia.

Un chitarrista con la faccia da bombolone alla crema di arachidi, un batterista coi capelli unti come quelli di un hippie, un bassista con dei baffi da camionista messicano che saltano in groppa ad un selvaggio Mustang che sputa vapore dalle narici e polvere da sotto gli zoccoli e finiscono per addomesticarlo senza sbalzare dalla sella, addolcendolo un po’ alla volta.

Una storia cominciata a sputi in faccia e finita a sputi in faccia.

Prima sul pubblico, poi tra di loro.

All’inizio è il caos, come è giusto che sia nell’immediato dopo-punk: diciassette brani stipati in ventisei minuti.

Le divisioni fatele voi, che io non riesco.

Non quando sul piatto gira Land Speed Record, perlomeno.

Gli Hüskers lo registrano nel Ferragosto del 1981 al 7th Street Entry della loro città.

Niente gita sul lago, per gli Hüsker Dü.

E neppure per i loro concittadini, perché quel quindici Agosto si abbatte su Minneapolis un violento uragano, quello fissato a caldo su questo disco.

Land Speed Record sbriciola le orecchie con un frastuono madornale reso ancora più confuso dalla registrazione su due tracce, con gli strumenti e le voci infilate una sull’altra. Chi ha la pazienza di scavare sotto le macerie però troverà una cosa fantastica come Tired of Doing Things con Grant Hart e Bob Mould che urlano all’unisono con gli occhi spiritati per le troppe anfetamine o le MTC e Let’s Go Die veloci come un giro della morte scritte e cantate da un Greg Norton ancora implume e arrabbiato quanto e forse più degli altri.

Suonano veloci come un branco di cani che hanno perso il pasto, gli Hüskers di Land Speed Record.

Suonano con la bava alla bocca.

Suonano come la peggior band del pianeta.

Come se dovessero morire domani.

Come se fuori dal 7th Street Entry li attendesse la barca di Caronte.

Noi siamo già a bordo.

Tra il Giugno e il Luglio del 1982 gli Hüsker Dü provano a fare in studio quello che riesce loro benissimo dal vivo: muoversi nel caos più assoluto con in mano la bussola del punk e cercando di aggrapparsi all’albero maestro della musica dei Sixties non appena il mare in bufera rischia di travolgerli e gettarli in pasto agli squali. Suonano ancora velocissimi, gli Hüskers di Everything Falls Apart.

From the Gut è lo schieramento del plotone, il present-arm del nuovo punk americano.

Poi, una pioggia di proiettili hardcore degni di Minor Threat e Black Flag che solo chi, convinto che la stampa 45rpm sull’etichetta del disco sia un errore tipografico, può cercare di arginare suonando il disco a velocità ridotta.

Serve a poco, perché l’impeto di Punch Drunk, Bricklayer o Signals From Above è ugualmente devastante. Come salire sul ring durante un incontro di pesi massimi e cercare di separare gli avversari, prendendosi le botte di entrambi.

Say we play too fast, the music‘s not gonna last.

Well, I think you’re wrong

dicono a chiusura di disco.

Ma mentono. E loro lo sanno bene.

Perchè si insinua, ancora esitante, la necessità di azionare una valvola di decompressione che possa ridefinire il canone stilistico della band, che possa assecondare il bisogno di caricare i muscoli di ossigeno e non solo di proteine.

La scelta di inserire la cover di un classico del folk psichedelico come Sunshine Superman è sintomatica di questa necessità, poi sviluppata su alcuni dei momenti topici del disco come Everything Falls Apart, Gravity o Target che tuttavia non riesce a marginare il bisogno adolescenziale di Mould di sporcare tutto con degli assolo ai limiti col metal.

Gli Hüskers si mettono davanti ad una finestra con i vetri a specchio.

Guardano fuori e, contemporaneamente, si osservano attraverso il vetro.

Forse proprio per questo cominciano a sputare sempre di meno.    

Fatto definitivamente fuori Greg Norton dal ruolo di autore, Grant Hart e Bob Mould iniziano a definire quello che sarà lo stile Hüsker Dü con Metal Circus.

Ancora un mini, che dura addirittura meno di Land Speed Record ma che a differenza di quello contiene solo sette canzoni.

È il primo risultato di quella “ossigenazione” del suono che era percepibile su Everything Falls Apart. Bob Mould affina il suo gusto per la distorsione compressa e “ipersonica” mentre a Grant Hart è affidato il compito di aprire le maglie della cotta di ferro che corazza il suono della band lasciando passare la luce di ballate pop memori della lezione dei Wipers di Greg Sage.

It’s Not Funny Anymore e la dolorosa Diane segnalano il suo ingresso nella storia dell’indie-rock americano.

La chiusura del disco, affidata agli squarci free-jazz di Out On a Limb sono il preludio alla salita verso l’Arcadia Zen.

Il cielo è grigio piombo.

Minneapolis canta il suo blues.

I lupi scendono a valle, disossando cadaveri.

L’hardcore muore qui, stritolato da un cerchio di metallo.

L’Arcadia, quindi, si schiude:

Quarantacinque minuti di registrazione, ottanta minuti di lavoro totale per un disco che ne dura appena settanta.

Ottanta minuti per tirar su il Quadrophenia del punk.

Ottanta minuti che valgono una vita intera.

Si può girare il mondo seduti sul proprio giradischi.

Si può fare, perché io l’ho fatto.

E si può immaginare di prendere il mondo e lanciarlo come una palla da bowling.

Se hai sul piatto Zen Arcade puoi fare tutto.

Un disco che ti entra dentro lo stomaco e ti fa esplodere la carne, come se ti avessero sparato nel fegato un proiettile ad espansione.

La devastante furia dell’hardcore sciolta nell’acido della psichedelia espansa degli anni Sessanta e il punk che, per la prima volta, sostituisce i vetri delle finestre con degli specchi, cominciando a guardarsi dentro.

Con uno sguardo non meno lucido e spietato.

Zen Arcade è lo snodo di tutto l’alternative rock americano, Hüsker Dü compresi.

Dopo la furia cieca dei primi lancinanti dischi e prima del pop rumoroso degli album della seconda metà degli anni Ottanta. È il giro di boa del decennio. Ed è una boa che ha il peso di una palla di cannone. Eppure tiene a galla, pure in questo mare in tempesta.

Un disco concettuale sul bisogno di trovare la propria identità sociale, culturale, affettiva e religiosa fuori dalle mura di casa.

Un film. Col suo inizio folgorante (Something I Learned Today) e i suoi lunghi titoli di coda (Reoccurring Dreams, ovvero la Tomorrow Never Knows dell’età hardcore, NdLYS). Tra l’uno e gli altri c’è una bella fetta di vita. E una bella fetta di musica: dai Fugs di Hare Krsna agli MC5 di Turn On the News, dai Black Flag di I‘ll Never Forget You ai Nobody‘s Children di Masochism World dai Germs di Indecision Time ai Byrds visti dai finestrini di un treno ad alta velocità di Chartered Trips.

Ci sono i Ramones e i Dead Kennedys, i Beatles e la psichedelia, il folk e la musica sperimentale, i Sonic Youth e lo speed metal.

E ci sono, ma ancora non lo sapevamo, i Pixies, i Nirvana e i Dinosaur Jr.

I pezzi non sono numerati ma solo indicati “a blocchi”, per ogni facciata.

Diventeranno ventitré titoli in colonna nella versione in cd.

Non una track list, ma una sequenza di ventitre fotogrammi.

Nessun singolo verrà pubblicato. La sua verginità non sarà intaccata.

Zen Arcade è la pagoda dove il vecchio punk va a morire e si trasforma in materia che plasma il mondo, in unguento di vita e saggezza, in sindone di malessere.

Lo stesso mese in cui il titanico Zen Arcade invade, cambiandolo per sempre, il mercato hardcore americano, gli Hüskers si chiudono negli studi Nicollet della loro città per registrare New Day Rising. È un disco che mesce nell’eccentrica ricetta di rumore e melodia messa a punto sul disco precedente.

Un disco dove la rabbia dell’hardcore si è definitivamente stemperata nel dolore e nell’introspezione e i ricordi si accumulano fino a soffocare ogni cosa. Il rumore però, quello non è scomparso. Si è ammassato formando cumuli di macerie che hanno seppellito l’infanzia e l’adolescenza.

Cataste sotto cui sono sepolti i nostri sogni e i nostri eroi.

Quelli che muoiono sempre, come dice Mould su Folklore.

Anche quando sembrano carichi di vita, come gli Hüskers di New Day Rising, stanno già lentamente cominciando a marcire.

Ma i tre di Minneapolis, nonostante il grosso seguito che hanno cominciato ad avere, si rifiutano di essere gli eroi di chicchessia. Quello che portano sul palco e dentro ai loro dischi è una vicenda personale, personalissima. Che poi dentro quelle parole cantate a denti stretti da Mould e da Hart ci si rispecchi la disillusione di una intera generazione è un fatto sintomatico ma assolutamente non secondario della forte identificazione che la vecchia comunità indie e punk riusciva a celebrare con i propri idoli. Soprattutto con chi ha una radice popolare e operaia come loro.

Gli Hüsker Dü sono in questo assolutamente credibili.

Non hanno nessuna maschera, nessuna posa, nessuna divisa. E quando qualcuno li fotografa tutti assieme sono la cosa meno armoniosa che si possa guardare. Non sono una rock band ma tre clienti qualunque di una friggitoria qualunque di una qualunque città della provincia americana. Tre avventori che non hanno nulla da condividere e che con molta probabilità finiranno a scazzottarsi per strada dopo aver ingurgitato qualche hot-dog alla senape e aver tracannato qualche birra a buon mercato. Eppure tutti assieme qualcosa riescono a dirla davvero, ancora una volta. Sotto una tempesta di chitarre e di urla c’è un universo di immagini e di storie, di libri sugli ufo e di ragazze che vivono sulla collina del paradiso, di consigli su come scuoiare un gatto e di occhi che, stanchi di guardare uno specchio sempre più opaco, adesso fissano il muro.

Parole che spesso girano vorticose come il gorgoglio di un lavabo sturato dalla soda caustica. Che tornano, ossessive, pressanti, maniacali ed incalzanti (New Day Rising, Plans I Make, How to Skin a Cat), sotto una musica che è amore mascherato di odio.

Più composto rispetto al fratello-gemello New Day Rising, Flip Your Wig esibisce il lato più accessibile della scrittura di Bob Mould e Grant Hart portando di filato gli Hüskers tra le mani della Warner Bros. e aprendo di fatto la strada “major” alle band del circuito indipendente. Flip Your Wig è un trionfo di immediatezza pop, portata a livelli altissimi di contagio dal singolo Makes No Sense at All, singolo dell’anno per un fottio di riviste di settore e uno dei dieci più belli dell’indie-rock di tutto il decennio: attacco al fulmicotone con il ritornello sputato in faccia come i Beatles di She Loves You, strofa mozzafiato e rapida mitragliata di Grant Hart su un tamburo che è il muscolo cardiaco di tutto il punk rock degli anni Ottanta e si ricomincia da capo, come un veloce giro di go-kart, due volte di fila e poi ancora veloci, fino all’inciso ripetuto come un urlo di gioia sputato al cielo. Niente ponti, niente assoli, niente fratture, niente variazioni. Puro pop appiccicato al cruscotto della miglior macchina punk del decennio, come una chewing gum sotto il banco di scuola:

il nostro modo di fermare l’adolescenza, di lasciare la traccia del suo passaggio veloce e sfrontato sull’immobile mondo adulto.

Tutto Flip Your Wig vive di questa “epica da college” con la chitarra di Mould diventata un’implacabile spira elettrica in grado di avvolgere di distorsione l’immediatezza pop delle loro canzoni (Hate Paper Doll, Flip Your Wig, Divide and Conquer, Private Plane, Games, Makes No Sense at All, l’esacerbata Every Everything e la delicata Green Eyes di Hart). Il tono del disco di incupisce e si sbrindella nei due strumentali che chiudono l’album: The Wit and the Wisdom con la chitarra di Bob che si contorce come lamiera sull’asfalto e la più breve Don‘t Know Yet che sembra una B-side dei Cure d’inizio carriera.

Avere quindici anni ed essere sotto la pressa elettrica degli Hüsker Dü, ecco cosa erano per me gli anni Ottanta.   

Reduci da un album-monumeto come Zen Arcade e con una storia indipendente di tutto rispetto (per la SST di Greg Ginn, un emblema dell’indie rock americano, NdLYS) il trio di Minneapolis approdava a una major, battendo sul tempo i Sonic Youth e cinque anni prima dei Nirvana.

E lo faceva con un disco bellissimo, il migliore della sua carriera, quello che meglio sapeva dosare le doti del terzetto e che non si sarebbe più replicato: il doppio album che avrebbe chiuso la loro carriera soltanto un anno dopo, pur con momenti altissimi, mostrava Grant Hart e Bob Mould distanti, separati, incapaci di infilarsi l’uno dentro le canzoni dell’altro.

Il risultato sarebbe stato un disco schizofrenico, sfocato, sgranato. Ma qui dentro, signori, qui dentro sta tutto lo spirito degli Hüsker Dü, la loro capacità di veicolare il rumore, di piegarlo al gioco melodico, di ricattarlo.

Lo risento oggi Candy Apple Grey e mi commuove ancora come la prima volta.

L’apertura affidata a Crystal è un omaggio al loro passato hardcore, con quel magma di chitarre che ribolle pur sfruttando tecniche completamente avulse da quelle dell’hardcore più canonico: accordi lasciati aperti, come in un disco dei Byrds, a convivere col loro spettro: il feedback. Un uragano che ti inghiotte prima di trasportarti lungo altri 9 brani attraverso tutti i paesaggi tipici della geografia degli Hüskers, e che qui finalmente brillano di una coesione che altrove mai avevano trovato, neppure in quella Bibbia che era stata Zen Arcade, due anni prima. Non esiste una crepa che possa spingere qualcuno a scardinare il mostro Hüsker Dü qui dentro a parte forse il leggero torpore che avvolge No Promise Have I Made e l’organo tronfio di Sorry Somehow. Da brivido.

Il rock alternativo americano degli anni Ottanta è un tavolo che si regge su quattro gambe: Sonic Youth, Pixies, R.E.M. e Hüsker Dü.

Provate a tagliarne uno e vi crollerà addosso buona parte di quello che fu l’indie-rock di venti anni fa.

Warehouse aveva le colonne anche sulla copertina. E ho detto tutto.

In quattro anni e cinque dischi (dei quali due doppi, NdLYS) gli Hüsker Dü hanno cambiato la faccia del punk. Lo hanno riempito di schiuma da barba, lo hanno rasato e quando alla fine lo hanno messo davanti allo specchio non era più lui.

La rivoluzione comincia a casa. Preferibilmente davanti allo specchio del bagno.

Proprio così.

Ma quando esce Warehouse, la rivoluzione degli Hüsker Dü è finita.

E loro ne sono usciti comunque vincitori.

Hanno ridefinito le coordinate del suono punk e sono stati i primi figli di puttana della scena indipendente a varcare la porta di una major, venire accolti dalla receptionist in calze a 8 den e dal pappone di turno che ti offre un sigaro cubano.

Anzi, tre.

Qualcuno li odierà per questo. Qualcuno ci scriverà pure un’orribile canzone (Middle dei Fifteen, NdLYS) che tutta intera non vale un solo accordo della chitarra di Mould.

Per la Warner incidono due dischi che sono il preludio alla fine. E anche alla tragedia: le tensioni tra Bob Mould e Grant Hart sono diventate insanabili, acuite dall’uso smodato di eroina e del metadone che Grant usa nelle pause tra una pera e l’altra. Non sono gli unici ad avvertire la pressione. Dietro di loro c’è il loro manager che cerca di ricucire ciò che ricucibile non è: Warehouse esce a Gennaio del 1987, il 7 Febbraio David Savoy completa le ultime piccole cose perché i ragazzi non abbiano problemi durante il tour, contatta gli agenti, i locali, gli alberghi.

Fa una telefonata ai ragazzi per augurare loro un “in bocca al lupo”.

Scende le scale, prende la macchina, accosta. E salta già da un ponte mentre i ragazzi preparano i bagagli per l’ultima tournèe.

Warehouse: Songs and Stories, testamento della loro bruciante avventura, è un album disgiunto. Anche senza farsi suggestionare da quello che succede negli equilibri della band, perché tutti i dischi degli Hüsker Dü vivono di questa dicotomia, di queste due facce che sono gli identikit di Mould e di Hart.

Il primo scrive robuste ballate power pop inzuppate nel rumore, anthemiche ed amare. Scrive quasi sempre al passato.

Hart ha una scrittura meno incisiva, più complessa, dissonante ma con meno artigli.

Non scrivono insieme, mai. Non solo non riescono, ma non sopportano l’idea che qualcuno possa modificare le idee dell’altro.

Si dividono le quote su ogni disco, come fossero porzioni della loro stessa vita.

Non sono una band, eppure sono la band più perfetta del mondo.

C’è un’ostilità montante ma creativa.

Mould e Hart scrivono canzoni perfette.

Ma non sono Lennon/McCartney, ne’ Jagger/Richards, ne’ Strummer/Jones.

Sono Bob Mould e Grant Hart. Due animali che condividono lo stesso fienile.

E adesso, davvero per l’ultima volta.

Mould non sbaglia un colpo. È sua la “metà” che pesa di più, e non solo per le banali questioni di percentuali che Grant Hart chiamerà ripetutamente a sua difesa.

These Important Years, Standing In the Rain, Ice Cold Ice, Could You Be the One?, Visionary, Bed of Nails. Se ci avete rinunciato, vi siete negati una bella porzione di canzoni da poter cantare con le lacrime agli occhi sotto una pioggia di rumore.

In compenso, scommetto, vi siete fatti abbindolare da qualche abile venditore senza scrupoli che vi ha venduto l’emo-core come il punk dell’anima. Senza accorgervi che nelle sue bocce di merda d’autore non c’era ne’ il primo ne’ il secondo.

I pezzi di Grant, come da tradizione, sono più sgranati, hanno un guscio più molle ma spendono in zuccheri quello che il compagno invece sborsa in vitamine, dalle campanelline che risuonano lungo Charity, Chastity, Prudence and Hope e She Floated Away al pop alla Buddy Holly di Actual Condition ai passi marziali di You‘re a Soldier e Tell You Why Tomorrow. Sono due anime scollate, come sempre.

Che però stanno ancora lì, in quella casa burrascosa e nemica ad entrambi.

Come una coppia di separati in casa. Non un doppio album, ma un album doppio.

Dentro, c’è tutto il disincanto di chi è cresciuto con certezze che cominciano a crollare una dopo l’altra, facendoti il vuoto attorno e seppellendoti di macerie.

Niente è per sempre, neanche la tua band del cuore. Effimera e precaria proprio quando tu la credevi essere lì per sempre. Magari solo per te.

Le colonne doriche della bottega degli Hüskers si sbricioleranno di lì a poco.

E io non riesco ancora a liberarmi dalle sue rovine.

Rimasta a bocca asciutta proprio nel momento in cui i boss si stavano sistemando le salviettine nel bavero delle camicie in attesa di spolpare la carne degli Hüskers, la Warner Bros. cerca di sfruttare il nome degli Hüsker Dü un’ultima volta nel 1994 con la pubblicazione di The Living End, un nuovo disco dal vivo che, a differenza di Land Speed Record  non è più dettato da necessità economiche ed espressive ma da semplici motivazioni editoriali.

L’etichetta investe un’ultima volta sul nome del gruppo.

Non quanto dovrebbe, limitandosi a stampare un disco singolo da quello che nei programmi avrebbe dovuto essere un doppio che celebrasse l’ultimo tour della band di Minneapolis.

L’ultimo autunno della punk band più bella degli anni Ottanta.

Come Bob Mould, anche io non ho ascoltato questo disco se non una volta o due.

Anche io, come lui, non ne capisco il senso.

Nonostante dentro ci sia qualche inedito che nessun disco degli Hüskers ci aveva offerto, la cosa che più amareggia è la consapevolezza che nessun disco degli Hüskers ce lo offrirà mai. 

Mentre passano Ice Cold Ice e Celebrated Summer ci si scopre già vecchi.

Come quando guardavamo i Manfred Mann e gli Zombies nei filmati dell’Ed Sullivan Show.

 

Nel Settembre del 2017 l’annuncio da parte della Numero Group della pubblicazione di Savage Young Dü, il box autorizzato dalla band che a ridosso del primo grande lutto per il trio di Minneapolis rende finalmente tangibile l’aeriforme programma di restauro del catalogo degli Hüsker Dü, viene avvelenato dalla notizia della scomparsa di Grant Hart, portato via a 56 anni da un tumore. Le 69 canzoni raccolte sui tre cd risalgono ai primi anni di vita del gruppo, quelli pre-SST già documentati da Terry Kaltzman su disastrose cassette mentre la band volava altissima nel cielo americano. Registrazioni in studio e dal vivo che documentano la fase più intransigente della formazione. Gli Hüskers da molti dimenticati che, tra una cover dei Ramones e una di Donovan, aprono un varco al proprio stile che non ricorda ne’ quello dei primi ne’ quello del secondo ma che, della metabolizzazione di quella scorta melodica farà tesoro per trovare una via di fuga dalla folle corsa dell’hardcore, quando i piedi sceglieranno di non pigiare più sull’acceleratore ma di assecondare, con un abilissimo lavoro di frizione, i cambi di marcia della leva del cambio, trascinando nel suo viaggio tutto l’alternative rock americano.

Sono gli anni della giovinezza selvaggia. Gli “anni importanti” già raccontati con rimpianto nel 1987, quando tutto stava già per bruciare lasciando prevedere che non ci sarebbe più stato nessun disco degli Hüskers.

Non ci sarebbero stati più più sogni ricorrenti, estati da celebrare, viaggi brevettati, libri sugli UFO e albe del nuovo giorno.

Addio, giovinezza.

Addio, Grant.

Franco “Lys” Dimauro

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THE CURE – Pornografia in nero

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Come accade sovente è la scuola il posto giusto, la palestra dove impari a riconoscere gli spiriti affini, le anime che possono condividere i tuoi stessi sogni oppure i tuoi incubi. Un setaccio naturale di giovani vite.

Per Robert Smith quel setaccio è la scuola media Notre Dame di Crawley, nel Sussex occidentale.

Lui ha solo tredici anni, le altre anime appena qualche mese più di lui.

Decidono di condividere sia i sogni che gli incubi, nell’unico modo che l’adolescenza ti regala: mettendo su una band.

Suonano qualche pezzo di Bowie, qualche irriconoscibile brandello di Hendrix, qualche pezzo della Alex Harvey Sensational Band, stranite versioni di classici del beat. Stanno chiusi in cantina rinnovando formazione, nome e repertorio.

Gli Obelisk diventano Malice, poi Easy Cure (unica testimonianza, un anonimo singoletto che vede alla “voce” un improbabile postino locale). Infine The Cure.

Di tanto in tanto aprono la finestra dello scantinato e si accorgono che ogni volta là fuori non è mai lo stesso. Ci sono vestiti sempre più eccentrici, acconciature sempre più disordinate, un avanzare di scarponi che corrono.

Non è la Terza Guerra Mondiale ma è come se lo fosse.

Robert Smith si innamora del punk sbarazzino dei Buzzcocks e soprattutto dell’estro pop di Elvis Costello che diventa il suo modello, tanto da comprare una chitarra identica alla sua cui potersi aggrappare durante i primi timidi concerti. Smith, Laurence Tolhurst e Michael Dempsey mettono a fuoco il loro stile essenziale, ben delineato dalla copertina del loro primo album che inaugura il lunghissimo sodalizio con la Fiction interrotto solo venticinque anni più tardi.

Un frigorifero, una piantana, un aspirapolvere: Three Imaginary Boys.

L’immagine da salici piangenti dei Cure è ancora tutta da costruire e il disco viene avvolto in questa copertina pop voluta da Chris Parry dove tutto viene lasciato all’immaginazione, perfino il titolo delle canzoni.

Che spesso sono solo embrioni, abbozzi, schizzi scomposti di pezzi che tutti dimenticheranno in fretta (Meathook, So What, la cover di Foxy Lady) o che sono diverse opinioni su un’unica idea (le “gemelle” Object e It‘s Not You).

Un disco da cui la band non si sente rappresentata e del quale si vendica parzialmente l’anno successivo, in occasione della stampa americana del disco:

Boys Don’t Cry ne fu la versione riveduta e corretta che in parte guarì la delusione di Robert Smith per una scaletta, quella del disco di debutto, che non lo soddisfaceva in pieno già a poche settimane dall’uscita sul mercato.

E io non mi sentii di dargli torto, ne’ allora ne’ dopo: Boys Don‘t Cry, architettato per ficcarci dentro i tre singoli (Killing an Arab, 6 Febbraio ‘79, Boys Don‘t Cry, 12 Giugno ’79 e Jumping Someone Else‘s Train, 20 Novembre 1979) e sdoganare la band in America è una spanna sopra l’album originale.

Dentro c’è già il “carattere” della band seppure manchino i “tratti distintivi” (diciamo pure i cliché) di quello che sarà il suono dei Cure negli anni immediatamente successivi e poi, tra bilanciamenti e aggiustamenti vari, svolte repentine e improvvisi flashback, lungo una carriera ormai più che trentennale.

Ci sono già dentro le idee che frullano nella mente di Robert Smith e che i Cure recupereranno e approfondiranno col tempo: Three Imaginary Boys ha questa chitarra “molle”, annegata nel delay, che caratterizzerà il suono chitarristico di Smith per la famosa “trilogia” dark, la prepotente marcia di World War (successivamente esclusa, assieme ad Object, dalla versione CD, NdLYS) è invece, in tutto e per tutto, il prototipo hard su cui i Cure scriveranno la Shake Dog Shake che segnerà il loro ritorno al rock dopo le divagazioni dance di The Walk e Japanese Whispers. Il romanticismo funereo e onirico tipico di molta scrittura di Robert alita invece su Another Day, perla melodrammatica del disco. Ma l’appeal dell’album, così come la musica dei primi Cure, si poggia su altre coordinate: c’è innanzi tutto un minimalismo quasi osceno, figlio non tanto del punk che li ha appena attraversati ma del glam rock di Bowie e di Marc Bolan, riveduto in chiave decadente e surrealista e che genera piccoli mostri come 10:15 Saturday Night, Grinding Halt o Object. Ci sono i richiami alla letteratura colta di Camus che fanno di Killing an Arab uno dei singoli più scomodi della storia della musica contemporanea (i Cure saranno costretti a tenerla fuori dai concerti dopo l’11 Settembre 2001 salvo poi ripresentarla sotto il titolo di Kissing an Arab, NdLYS).

C’è il gusto noir non ancora raffinato che qui produce il jazz-horror con tanto di atroce urlo finale di Subway Song, ci sono i tratti vagamente medio-orientali che si muovono in tracce come Accuracy, Fire in Cairo e, soprattutto Killing an Arab (e che daranno il via, soprattutto in ambito wave italiana, a una serie infinita di richiami alle musiche di origine araba) e c’è la chitarra di Robert Smith, essenziale ma totalmente innovativa, a tratteggiare un suono imitatissimo ma inimitato e che negli anni diventerà ancora più ricercato e personale. Ma soprattutto, quello che c’è qui e che non ci sarà in nessun altro album dei Cure è un suono adolescenziale, ancora poco scalfito dal dolore (spesso simulato ed estetizzato fino al parossismo ma altre volte vissuto in tutta la sua atroce disperazione) eppure imbevuto di un esistenzialismo pateticamente votato all’autocommiserazione.

Seventeen Seconds è il primo vertice del triangolo delle Bermude in cui i Cure vengono risucchiati all’alba degli anni Ottanta e da cui usciranno con un autentico e sorprendente guizzo da delfini alla fine del 1982.

Il più minimale e impalpabile album dei Cure esce nell’Aprile del 1980.

Un autentico disco di transizione dal suono secco e asciutto di Three Imaginary Boys a quello scuro e claustrofobico di Faith, un disco sfocato come l’immagine di copertina dove le idee sembrano afflitte da un senso di incompiutezza creativa accentuata dalle complicazioni economiche e logistiche che ne ridurranno ulteriormente lo sviluppo come nel caso limite di The Final Sound concepita come traccia lunghissima e ridotta paradossalmente a un abbozzo che non tocca neanche il minuto di durata a causa della banale interruzione della bobina analogica su cui Mike Hedges sta registrando la musica della band.

Seventeen Seconds è invaso da soffi di aria gelida, scrosci di pioggia, gocce di condensa che avvolgono la voce di Robert, letteralmente soffocata dagli strumenti, fino a diventare eterea ed impercettibile (Secrets).

Ad accentuare il senso di alienazione contribuisce pure Lol Tholurst che utilizza la batteria senza alterazioni, battendo metronomicamente cassa e rullante come una drum machine. I pezzi però sono perlopiù inconcludenti reiterazioni su idee banali (In Your House), furbe rimasticature su modelli già usati (Play For Today ricalca lo schema di Jumping Someone Else‘s Train), volgari siparietti horror (A Reflection, Three, 17 Seconds). Unico pezzo memorabile e imperituro rimane la corsa affannosa di A Forest, incalzante e tetra fuga attraverso il nulla sottolineata dal basso rutilante di Simon Gallup e dalle tenebrose note di synth dell’altro nuovo acquisto Matthieu Hartley fino al finale destinato a diventare un classico archetipo del nuovo suono dei Cure e di tutto l’immaginario gotico dei primi anni Ottanta.

L’impressione è che qualcosa stia per succedere, anche se non è ancora chiaro cosa. Tuttavia basteranno pochi mesi per scoprirlo.

Poche, decise, angoscianti note di basso.

E quando, al rintocco di campana che introduce la batteria, ti accorgi che difficilmente uscirai vivo da quel mulinello di acque blu petrolio è già troppo tardi: sei sprofondato in quel pozzo angoscioso che è la musica dei Cure del biennio 1981/1982.

Se Seventeen Seconds, a un passo dalla balbuzie adolescenziale di Boys Don‘t Cry lasciava presagire una svolta dai toni decadenti, nessuno si aspettava che ergessero una cattedrale gotica come quella di Faith, versione dark e romantica del Back In Black degli ACϟDC uscito l’anno precedente.

Anche là delle campane a morto, per celebrare l’ingresso all’Inferno di Bon Scott.

Quelle che invece qui risuonano fino all’ultimo secondo di The Holy Hour accompagnano l’ultimo viaggio di Ian Curtis.

Un’assenza che pesa come un macigno sulla produzione inglese di quegli anni e che in tanti sentono di dover esorcizzare.

New Order, U2, Josef K, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Durutti Column.

Ma i Cure superano tutti.

I Cure prendono l’helter skelter per il nulla assieme a Ian.

Perché è così che suona The Holy Hour, con quel suono liquido di chitarra che Robert ha iniziato a sperimentare, la batteria asciutta, meccanica, quel giro di basso che è un collasso del miocardio: una scivola vorticosa e lunghissima che tutti percorrono una sola volta, e senza divertirsi granchè.

Ma non è l’unica canzone che i Cure scrivono con il ricordo di Ian impresso come uno stampo a caldo.

Primary, il pezzo che la segue, nasce ancora prima, col titolo sperimentale di Cold Colours, proprio come omaggio a Ian.

Ma è solo ora che diventa il colosso che è rimasto. I Cure in comune accordo con l’etichetta la scelgono come singolo e la portano in giro per il mondo, fino all’Australia. Qui sono ospiti di Countdown, sulla rete ABC.

Devono suonare in playback. E Gallup se ne esce fuori con l’idea di allentare le corde del basso simulando con le dita un’immersione dentro uno stagno piuttosto che una coerente mimica da bass-player.

Anche su disco Simon è al massimo della forma. Ha un ego fortissimo, capace di non piegarsi al carisma di Robert Smith e un basso a sei corde che spesso sostituisce del tutto la chitarra del leader.

All Cats Are Grey e soprattutto The Funeral Party sono ballate plumbee e incolori, distese glaciali dove la lentezza sembra veicolata da un’astenia parossistica certamente memore dei mari artici dei Joy Division di The Eternal

Un’angoscia che torna prepotente sulle ultime due lunghe ed esanimi tracce del disco dove l’acqua torna alta e minacciosa, ad occluderti le vie respiratorie.

Faith, come il disco che lo seguirà, è una scatola vuota dove è rimasta solo qualche piccolissima molecola di ossigeno.

Ti costringe all’apnea e allo stordimento.

È il prezzo da pagare per uscirne fuori vivo.

Di certo non felice, ma vivo.

Nel 1982 i Cure sono tre corpi che precipitano nel baratro.

Pornography è il suono di quei tre corpi che affondano dentro quella voragine.

L’oltraggio pornografico cui allude il titolo non ha niente a che fare con la carnalità che spesso si associa all’idea stessa della pornografia ma con l’idea ugualmente oscena ed immorale della decomposizione, della privazione, del disfacimento corporale, sensitivo, passionale.

Pornography è un prisma nero che inghiotte ogni fascio di luce.

Nessun colore vive qui dentro.

Nessuna forma di vita si muove, in questo orizzonte appiattito ed immutabile, dentro questo sarcofago dove siamo stati seppelliti, dentro questa camera iperbarica senza nessun pertugio ma in cui soffia una perenne folata di aria gelida e nella quale risuonano i tamburi dei soldatini di latta che sono venuti a farci da guardia, in questa implacabile immobilità che ci avvinghia come un enorme tentacolo,

in questo stato comatoso di atrofismo respiratorio.

Il canto di Robert Smith è diventato una supplica.

Il suono dei Cure il crepitio di un legno seccato dal sole.

I tamburi le scudisciate di un cappio su una lastra di zinco. 

Qui è il supplizio, qui il tormento.

Come dei Napoleoni davanti al Generale Inverno ci stringiamo nei nostri spolverini, lasciando le impronte sulla neve.

L’uscita dal tunnel nero della trilogia scura dei primi anni Ottanta ha per i Cure la luce abbagliante e stroboscopica della svolta dance e tenerona dei singoli pubblicati tra l’Ottobre del 1982 e il Novembre dell’anno successivo frutto delle strategie di mercato del deus-ex-machina della Fiction Chris Parry e della crisi artistica seguita alla rottura con Simon Gallup culminata con la cancellazione del 14 Explicit Moments Tour e il temporaneo split della band.

I tre singoli, poi raccolti nel mini Japanese Whispers, sono paradossalmente mille miglia distanti dai climi torbidi e raggelanti degli album precedenti, sono tre atti dissacratori e profanatori che come tale vengono accolti dai vecchi fan del gruppo e che invece sono i camuffamenti necessari a Smith e ai suoi soci per scappare via dagli angusti tunnel della depressione. Sono proprio canzoni sornione come The Lovecats e marce per sintetizzatori come The Walk e Let’s Go to Bed a nascondere le bombole di ossigeno che servono alla band per non affondare nelle acque nere di Faith e Pornography.

L’empasse artistico di cui Robert approfitta per stringere i suoi legami artistici e confrontare le affinità elettive con i Banshees viene scongiurato grazie al rientro in formazione di Porl Thompson, uscito fuori dalla band poco prima dell’esordio discografico.

Porl ha uno stile cervellotico e nervoso che ad inizio carriera cozza con i progetti di Robert Smith di una band dallo stile spartano e che invece adesso sono in perfetta sintonia con le nuove ambizioni del leader, messe in fila indiana dentro The Top in maniera scombinata e disomogenea: strappi hard-rock (Shake Dog Shake, Give Me It), mielose canzoni da sofà (Dressing Up), oblique serenate per le ricercate reginette del gotico (Piggy In the Mirror), accenni di musica mediterranea e di bolero (Bird Mad Girl), marce per soldatini di ghisa (The Empty World), eccentriche canzoni da terra incantata (la genialata di The Caterpillar e il nonsense di Bananafishbones), pesanti macigni di dolcezza (la lunga e cadenzata The Top), oscure discese tra le rocce di tufo infestate dai pipistrelli (Wailing Wall), The Top è disco babelico e caotico, in parte ripudiato da Smith che lo catalogherà come il suo disco più brutto, specchio di un periodo dove la confusione anarchica sembra essersi impossessata della band scombinandone gli equilibri. Eppure è questo suo tormento, questa pressione esogena che schiaccia dall’alto e preme dall’interno a renderlo un tassello importante nella lunghissima storia della band inglese.

Queste sue mille sfaccettature tracceranno le coordinate per i Cure che verranno di lì a poco, rifondando il suono della band su nuovi pilastri. Per niente malfermi, per niente insicuri. Soltanto, per capriccio, costruiti su un terreno disomogeneo, così che il prossimo solaio possa venire tutto storto.

The Top è un disco di architettura creativa.

Chi lo biasima è solo un pessimo geometra.

The Head on the Door, nel 1985,  mette a fuoco il linguaggio polimorfo che i Cure masticano dopo i bagni nelle acque gelide dei primi anni Ottanta.

L’obiettivo, raggiunto a livello concettuale ma non del tutto sul piano qualitativo, è quello di realizzare un disco dove nessun pezzo suoni come quello che lo precede o che lo segue e suona un po’ come l’appendice estetica a The Top, alimentato dalla consapevolezza ormai raggiunta di poter scrivere con disinvoltura canzoni pop coperte da zucchero caramellato (In Between Days, A Night Like This, Six Different Ways) e di potersi concedere allo stesso tempo il lusso di piccoli abissi di depressione (Sinking) o di dare sfogo alle eccentriche claustrofobie del leader (Close to Me, Push) contando sull’appoggio di schiere di fan risucchiate dal vortice esistenziale dalle catarsi emotive rovesciate loro addosso negli anni e che ora si fanno sempre più numerose e sempre più voraci e per le quali sono già pronte raccolte, riletture, concerti sempre più gremiti e tonnellate di poster e foto su ogni rivista di tendenza e su ogni giornaletto di musica, dal più idiota al più rinomato, che circoli in Europa. 

I Cure sono una band di successo, nonostante tutto.   

Anche qui dentro, come sul disco precedente, risuona spesso l’eco di musiche mediterranee o orientali (il flamenco di The Blood o i piccoli ideogrammi giapponesi di Kyoto Song) che Robert associa ai suoi sbalzi d’umore, dovuti in questo periodo al tentativo di tirarsi fuori dall’alcolismo cronico che lo accompagna dall’adolescenza. I richiami etnici sono pertanto sfruttati a livello cromoterapico, sfuggendo alla pericolosa trappola della musica etnica.

Singolare notare come, nonostante The Head on the Door sia il primo (e l’unico, NdLYS) album dei Cure in cui le canzoni siano accreditate al solo Smith, in realtà sia il primo disco dove l’apporto creativo degli altri componenti (l’alter-ego smithiano Simon Gallup rientrato nei ranghi ufficialmente, Lol Tolhurst, Porl Thompson, Boris Williams) è invece tangibile e ufficialmente riconosciuto da Robert.

Ognuno porta con sè un colore, un pennello, uno schizzo per dipingere gli incubi di Robert di colori così intensi da farli diventare un attraente parco giochi, senza permettere ad alcuno di chiedersi se durante la discesa lungo lo scivolo di Sinking quella che Robert sta intonando sia una filastrocca per bambini o una disperata richiesta di aiuto.

Quando esce Kiss Me Kiss Me Kiss Me i Cure sono già stati dati per spacciati almeno un paio di volte.

E invece nel Maggio del 1987, dopo essere passati indenni dalle onde grevi del post-punk più claustrofobico e aver fatto sciogliere il cerone ai darkettini facendoli ballare al ritmo frivolo di Let‘s Go to Bed o The Upstairs Room, eccoli arrivare con quello che le cronache riportano come il primo doppio della loro carriera.

In verità l’idea di “doppio”, commercialmente parlando, cominciava proprio allora a vacillare, tant’è che la versione su cd fu evirata di Hey You pur di costringerlo su un solo supporto.

Ma all’epoca si azzardò addirittura una TRIPLA versione in vinile che custodisco ancora in casa, come uno scrigno di caramelle alla ciliegia.

Ora che il mercato ha invertito tendenza e le case discografiche hanno capito che il pubblico si divide in due categorie: i bacchettoni che scaricano da Internet e i bacchettoni che comprano l’originale purchè gli si giustifichi l’investimento con un disco bonus, quasi sempre pieno di schifezze, eccolo ridiventato doppio. Pure nel prezzo.

Ma non è questo quello che conta di Kiss Me.

Ciò che conta è che i Cure tornano ad essere un gruppo con tante cose da dire.

Hanno scritto circa venticinque pezzi. Diciotto finiscono su questo disco.

Un disco complesso, sfaccettato. Che è un po’ la summa di tutto quello che i Cure hanno dato fino a quel momento.

Romanticismo e dolcezza certo. Come tra i fiocchi di zucchero filato di Catch o The Perfect Girl, che si muovono sul solco tracciato da Dressing Up e Piggy in the Mirror.

E anche il cipiglio rock ostentato in passato da Shake Dog Shake che qui torna a scuotersi tra le contorsioni di Shiver and shake.

Ma pure l’inquietudine dark ammantata di psichedelia nera che era sgorgata dalle vene tagliuzzate di Faith e Pornography e che qui fluisce libera sui capolavori del disco: l’ombrosa If Only Tonight We Could Sleep, l’onirica Snakepit, il ralenti mortifero di Like Cockatoos, lo straziante sentimentalismo di A Thousand Hours.

E poi il gusto kitsch per il ritmo funky e il jazz da big band che Robert Smith ha già esplorato in passato e che torna qui con la prepotenza irritante di pezzi come Why Can‘t I Be You e Hot Hot Hot!!!.

Ma il tessuto connettivo di Kiss Me è comunque quello di un disco fortemente drammatico.

Sin da subito, dal lunghissimo incipit di The Kiss, si avverte quest’esigenza di non rimanere schiacciati dal tempo ma di cercare di dominarne la sfuggevolezza, di godere del suo inesorabile fluire.

Come quando spacchi una clessidra e giochi a fare scivolare tra le dita la sua sottile sabbia rosa, lasciando che ti solletichi tra le falangi e il metacarpo.

È una vendetta che Robert Smith rimugina da tempo ovvero da quando il budget limitato per la registrazione di 17 Seconds aveva ridotto il lungo strumentale di The Final Sound ad un banale e striminzito siparietto di 52 secondi.

Una vendetta consumata fredda, al momento opportuno.

Ovvero quando la band si sente nuovamente forte, compatta, imbattibile.

Presuntuosa, sin dalla scelta della copertina.

Scompare il rigore del  bianco e nero e la necessità estetica delle figure sfocate, dilatate, allungate e storte di qualche vecchia cover.

L’immagine è adesso immediata e diretta.

Affidata all’audacia del rosso sgargiante e carnale delle labbra sbavate di Robert Smith in cui è affogata. Due strisce di carne che chiedono amore senza ostentarlo.

Serrate e impassibili, malgrado l’esplicita richiesta del titolo.

Kiss Me Kiss Me Kiss Me è un disco smanioso, inquieto, che porta l’impronta di tutti. Fortemente collettivo. Come una seduta terapeutica di gruppo.

Ognuno fa i conti coi propri fantasmi, esorcizzandone le forme e i ricordi prima di prepararsi nuovamente ad affrontarli. Succederà due anni dopo con Disintegration, prima di mutare nuovamente, per l’ennesima volta, pelle e fondotinta.

A suggello di un decennio di cambiamenti, defezioni, ritorni, cadute abissali e rimonte improvvise e inaspettate, i Cure pubblicano Disintegration, autentico Paese delle Meraviglie dello Smith-pensiero.

L’accesso ai trent’anni mette Robert Smith davanti ai suoi vecchi fantasmi, riaccendendo di luce fosforescente i vecchi ectoplasmi che ingombrano i corridoi della sua testa.

Album completamente immerso nel romanticismo onirico e visionario del leader, Disintegration riannoda quindi i legami col periodo più scuro della band inglese, ovviamente rivisto secondo le nuove ambizioni e il nuovo assetto artistico dei Cure che sono ora un gruppo col doppio di elementi.

Un’autentica orchestra a dare colore e forma ai sogni di Robert Smith che in questo periodo persegue il sogno Wilsoniano del suono perfetto, sovrapponendo i suoni strato su strato, come in una sinfonia decadente dedicata ad un secolo che inizia a sciogliersi come mascara sotto le lacrime.

Una cattedrale gotica che si erge sulle rovine di Faith e Pornography e sopra i forzieri ricolmi dei tesori pop di un disco come The Head on the Door (i claustrofobici sospiri di Lullaby, già sperimentati in Close to Me, le prelibatezze sognanti di Love Song, i gorghi acquatici di Prayers For Rain figli del lento sprofondare di Sinking) e delle ambiziose architetture di Kiss Me Kiss Me Kiss Me (le piogge di cristalli nella lunga intro di Plainsong, la polvere di stelle che piove dalla coda di Fascination Street, il canto di The Perfect Girl letteralmente soffocato nel rantolo di Homesick) portandosi dietro un po’ di quel dolore antico (Last Dance, The Same Deep Water As You) e risputandolo fuori con un’intensità che si credeva impossibile da vivere con tale impeto di disperazione.

Disintegration è l’arte di cantare il dolore accarezzandone le piume come un uccello ferito. Agli inizi degli anni Novanta, i Cure passano dalla cassa per riscuotere.

La consacrazione come band di successo viene legittimata dalle vendite milionarie di Wish, secondo album doppio nella discografia del gruppo britannico, climaticamente vicino tanto alle ambientazioni gotiche e dolcemente plumbee di Disintegration quanto al glitter romantico e decadente di Kiss Me Kiss Me Kiss Me, i due dischi che hanno ridefinito e rimesso a fuoco il suono dei Cure dopo la confusione dei medi anni Ottanta.

I goffi tentativi di vestire la disperazione di Robert Smith con i colori sgargianti di orsetti di peluche e le vernici fosforescenti già messi al bando con Disintegration sono ulteriormente soffocati dal taglio introspettivo di questo nuovo album, stipato di lunghe cavalcate psichedeliche colme di presagi di mortale sventura e di inquietanti segni di annichilimento (Open, From the Edge of the Deep Green Sea, End) così come di estenuanti tuffi in apnea nell’immobilità esasperante delle angosciose partiture di Trust, Apart o To Wish Impossibile Things che custodiscono il plesso dentro cui si muove il vero kundalini di un disco che affida ai singoli High, Friday I’m In Love e A Letter to Elise il compito di circuire l’ascoltatore con gli occhioni languidi ma spossati di Robert Smith che finge ancora a leccarsi le ferite come un micio mentre finge di fare le fusa.

È il tentativo di Robert di ingannare se stesso, la sua coperta di Linus, le sue unghie da masticare per placare un vuoto addominale che potrebbe essere scambiato per fame, sono i suoi pasti fuori orario per giustificare un gonfiore triste quanto quello di Elvis al Capodanno di Pittsburgh. 

Il tour che ne segue, nonostante raduni platee da guinness, segna una nuova fase di crisi all’interno del gruppo, culminando con l’abbandono di Porl Thompson e Boris Williams e le rogne legali con Lol Tolhurst che incattiviscono Robert Smith (che tenterà di anticipare l’annunciato scioglimento della band annunciato per il 2000 e che poi verrà invece di fatto totalmente sconfessato, NdLYS) e sfaldano la coesione del gruppo, finendo per fare di Wish il testamento spirituale ed artistico dei Cure, il suo monumento funebre. Dopo la polvere di stelle che ha ricoperto i Cure durante i tour di Disintegration e Wish, Robert Smith vede annegare i suoi sogni. La band si sbriciola nuovamente e Robert Smith cade in una crisi creativa quasi irreversibile tanto che Wild Mood Swings, al di là dei suoi bassissimi meriti artistici, è il secondo ed ultimo disco che i Cure incidono durante tutto il loro secondo decennio di vita.

Ed è il punto più basso fin qui toccato dalla band inglese.

L’estro di Robert Smith è visibilmente appannato e il tentativo di “alleggerire” il suono della band vestendolo di impensabili vestiti sudamericani (la rumba del singolo The 13th), di orpelli operistici (This Is a Lie) o di sgraziate mediocrità pop (Return, Strange Attraction, Round & Round & Round) non riesce a sollevare le sorti di un disco assortito ma banale come gli scaffali di un negozio in franchising.

All’alba del ventunesimo secolo, per ripulirsi la coscienza da un disco infame come Wild Mood Swings Robert concede ai suoi Cure, proprio alla vigilia dello scioglimento annunciato da anni, un’ulteriore possibilità. Un’occasione di riscatto che riporti il sound della band dentro le coordinate del suono decadente che le è proprio. Bloodflowers viene pertanto presentato come un ipotetico vertice di un triangolo ai cui apici stanno Pornography e Disintegration, i dischi più umorali della storia della band, tanto che tutti e tre gli album vengono riproposti in sequenza durante un memorabile show al Berlin Tempodrom nel Novembre del 2002.

In effetti in questo undicesimo album i Cure richiudono le imposte lasciate inavvertitamente aperte sul disco precedente e lasciano passare solo sottili fasci di luce anche se mancano i toni claustrofobici di Pornography così come il fascino gotico di Disintegration. Climaticamente accostabile ai due fratelli maggiori,

Bloodflowers ha tuttavia un tono più dimesso, quasi essenziale e solitario, pur non rinunciando alle lunghe introduzioni strumentali che da Kiss Me Kiss Me Kiss Me in avanti saranno uno dei tratti distintivi dei Cure.

Tornano ancora, senza che fossero mai andate via, le paranoie di Robert Smith espresse ancora una volta nell’ossessionante trilogia catartica Cold-Hold-Old.

Tuttavia Bloodflowers non scioglie le remore sulla salute creativa dei Cure lasciandosi apprezzare più per il clima “familiare” che lascia traspirare che per la reale consistenza delle canzoni che anche stavolta finiscono malgrado tutto per non farsi ricordare.

Ma, ancora una volta, a dispetto dei suicidi e degli scioglimenti annunciati, Bloodflowers non è la ghirlanda con cui coprire la bara dei Cure.

Nel 2004 infatti esce un disco che segna un nuovo battesimo.

Nessun titolo, disegni infantili che colorano tutto il booklet, nuova etichetta, nuovo produttore. Nuove spinte emotive, anche.

Perché ovunque Robert volge le orecchie, sente il suono dei suoi Cure, sotto i falsi nomi di Editors, Interpol, Rapture e decide di rimettersi in gioco.

The Cure azzarda senza eccessive forzature nel tentativo di rinnovare il suono della band, adattandolo alle esigenze di un pubblico che richiede un pizzico di ferocia in più. Il sound spoglio e intimista del disco precedente lascia il posto a una esplosione controllata di suoni metallici ben guidati dalla mano di Ross Robinson la cui impronta pre-apocalittica, seppur mitigata da quella dello stesso Robert, si avverte in pezzi come Lost, Labyrinth, The Promise, Us Or Them.

Dopo l’ormai abituale pausa quadriennale e l’ennesimo rientro in formazione dell’ormai calvissimo Porl Thompson, i Cure pubblicano il loro nuovo album, tredicesimo nella cronologia discografica della band e tredicesimo nell’ossessione numerologica che ne avvolge il calendario progettuale (l’uscita del disco era stata programmata per il 13 Settembre dell’anno, preceduto da una serie di singoli pubblicati al 13 di ogni mese, NdLYS) che tuttavia si scontrerà con i piani della loro casa discografica affondando ogni velleità concettuale di un disco che invece è costruito attorno ad un totale vuoto d’ispirazione che lo svuota di ogni catarsi emotiva, strutturalmente concepito per essere la prova più rock-oriented della loro storia.

4:13 Dream è un disco dove la magia è totalmente evaporata lasciando solo il suo catorcio. Il prodotto di un gruppo che ha prosciugato il suo calamaio e si affanna a voler intingere la sua penna in un vasetto dove l’inchiostro si è ormai cristallizzato in piccole gemme di onice che non lasciano impronta, pur nella speranza che It’s Over non sia il titolo del salmo con cui dovremo lasciare questa cattedrale gotica, alla fine di questa cerimonia.

  

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro 

  

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BAUHAUS – Calavera Elettrica

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Il celebre profilo stilizzato opera di Oskar Schlemmer diventò negli anni Ottanta una delle figure più rappresentative del dopo punk grazie a quattro ragazzi di Northampton che decisero di ispirarsi alla scuola d’arte tedesca della Staatliches Bauhaus per battezzare il proprio progetto artistico.

Una band che debba fare male come un gruppo punk ma che penetri più in profondità. Che non si limiti a sfondare la carne come una spilla da balia, ma che si conficchi fin dentro le viscere, e lì rimanga.

E infatti lì rimane, l’aculeo dei Bauhaus, per quanti avranno la fortuna di incrociare la loro musica elettrica e scura, tenebrosa e claustrofobica.

Il primo vagito di quella abominevole creatura esce dopo pochi mesi dalla nascita della band.

Bela Lugosi‘s Dead dura, da sola, quanto 5 canzoni punk.

Viene registrata in presa diretta il 26 Gennaio del 1979.

È uno dei momenti massimi del post-punk tutto, iconograficamente e musicalmente parlando.

Una plumbea e incalzante marcia elettrica su cui la voce di Peter Murphy si materializza e penetra squarciando il velo dei clangori metallici e del rantolio del basso che la tormentano, come un tetro vampiro dallo feritoia di una finestra. Il rock teatrale dei Bauhaus diventa l’avamposto della new-wave meno compromessa con l’elettronica e le macchine. Non fossero così emaciati e foderati di cipria li si vedrebbe grondare sudore sugli strumenti.

Invece sono quattro vampiri di filigrana che suonano un glam rock iperamplificato figlio del Bowie più eccentrico e dell’impassibile art-rock dei Joy Division.

Il passaggio dalla Small Wonder alla 4AD è segnato da altri due singoli e dall’uscita del primo strabiliante album.   

In the Flat Field è un colosso. Un colosso macilento e tenebroso.

Uno dei debutti più folgoranti della stagione post-punk inglese, immerso in una teatralità fanatica e perversa figlia diretta di icone transgeniche come Iggy Pop, David Bowie e Marc Bolan.

Sono quelle, le radici del suono dei Bauhaus.

Il glam perverso ed elettrico degli anni Settanta, privato dai colori e dalle pailettes.

Niente piume di struzzo, niente lustrini, niente pellicce dentro i Bauhaus. 

Tutto è risolto nell’essenzialità del bianco e del nero.

Sagome e profili ariani che si stagliano nella controluce di lampade al neon.

La musica dei Bauhaus degli esordi è un taglio nella carne, è l’urlo primordiale di quattro uomini di Cro-Magnon perduti nella tormenta che annuncia l’arrivo della glaciazione. Nessun riparo e nessun rifugio in questa sterminata distesa di ghiaccio. Solo la cognizione atavica di un destino ineluttabile, solo l’urlo primigenio della carne, la sua implorazione aberrante e istintiva davanti alla virilità devastatrice della natura.

Nonostante sia considerato uno dei punti nodali della musica dark, In the Flat Field fa storia a se per questo suo vigore vitale. In the Flat Field è infatti una  drammatizzazione della vita piuttosto che la rappresentazione inaridita e spenta del proprio vuoto umorale ed esistenziale tratteggiata su dischi nichilisti come Unknown Pleasures o Faith. Ciò che c’è di mortifero nella musica dei Bauhaus è piuttosto legato alla rappresentazione scenica, alla volgarizzazione mimica, alla dissimulazione mistica della morte e alla sua contestualizzazione in chiave pop (Bela Lugosi, il vampirismo, i pipistrelli) ed etica (il satanismo, l’epilessia, l’amore pagano). In the Flat Field è un disco votato all’eccesso.

Un disco che è una trappola di metallo arrugginito dentro cui si muove, battendo le ali, il vampiro Peter Murphy. Un album che vibra di una concitata frenesia convulsa (In the Flat Field, Dive, St. Vitus Dance) e di un enfatico tribalismo sciamanico (Double Dare, Small Talk Stinks) così come di caroselli eretici (God In An Alcove, Stygmata Martyr) e di sfibranti singhiozzi da film dell’orrore (Spy In the Cab e il bellissimo e straniante crescendo della conclusiva Nerves).

In the Flat Field è una incessante pioggia di chiodi che ti penetrano la carne.

Voi, a differenza loro, siete ancora nelle vostre caverne. Scegliete se vale la pena uscire o restarvene accucciati alla vostra pelle di mammuth.

Dopo la barbarie macabra ed elettrica di In the Flat Field i Bauhaus cambiano maschera per rappresentare un’altra opera altrettanto inquieta ma sfaccettata e apparentemente irrisolta che se da un lato traghetta le spinte dark della band fin dentro l’horror dall’altro le veste di piccoli specchi per inscenare una disco music sghemba per vampiri dalle facce esangui.

La cadaverica marcia funebre di Hollow Hills e la danza sintetica di Kick in the Eye sono i due paradigmi di questo disturbo bipolare che sembra essersi impossessato del gruppo inglese che ha integrato alle scorie glam del debutto ripetuti ascolti di musica nera iconoclasta e inacidita come il dub, il reggae e il free jazz ma anche certa psichedelia floydiana.

Il suono del gruppo diventa elaborato, forse fin troppo concettuale rispetto alla furia elettrica degli esordi. Conserva il suo fascino sinistro e gloomy (The Passion of Lovers o The Man with the X-ray Eyes sono tra le migliori rappresentazioni del gotico moderno, NdLYS) ma gli cuce addosso abiti nuovi, diversi, insoliti, ambigui.

Si contorce, si raggomitola, si muove all’indietro, rallenta, si immerge nella terra come un lombrico e riemerge strisciando dalle sue viscere, si allunga, si attorciglia.

Mask è il disco di un gruppo che sta cambiando pelle, un album dinamico e bizzarro che gioca col buio, la luce e le ombre. Con tetro rigore ma anche con grottesco senso dell’humour (la caricatura di Of Lillies and Remains mal digerita da tanti ridicoli fanatici delle tenebre, NdLYS).

I Bauhaus vi danno l’occasione per ridere, anche vestiti da pipistrelli.

Io non la sottovaluterei.

The Sky‘s Gone Out è il disco più bislacco della tetralogia storica dei Bauhaus.

Un album disomogeneo e mutevole che è soprattutto una gigantografia della teatralità gestuale e vocale che Peter Murphy ha impersonato sul palco e sullo schermo e che qui viene chiamato a reinterpretare con una enfasi quasi parossistica e surreale, raggiungendo il culmine della sua magniloquenza da musical nella maestosità plateale della lunghissima coda di Spirit.

The Sky‘s Gone Out incunea le tensioni elettriche e metalliche dei primi due dischi verso le derive acustiche e pinkfloydiane che troveranno ulteriore sviluppo nel disco conclusivo della loro carriera e negli esperimenti collaterali di David J. e dei Tones on Tail, sfoggiando i contorni di due anime che vivono accanto e si sfiorano senza tuttavia mai incontrarsi veramente, come succede dentro l’80% delle famiglie medie, non solo italiane.

Un corridoio di un ospedale psichiatrico sul quale si aprono le porte delle camere di degenza dentro cui sono nascoste dagli occhi del mondo tutte le devianze morbose dei suoi ospiti: dagli attacchi epilettici di In the Night all’elegia funeraria di The Three Shadows pt. 2, dagli spasmi di Third Uncle alla catalessi sensoriale di The Three Shadows pt. 1, dalle crisi di megalomania di Spirit alle crisi depressive di All We Ever Wanted, dalle manie di persecuzione di Silent Hedges fino alla tosse convulsiva e ai rantoli tracheali di Exquisite Corpse.

The Sky‘s Gone Out non è tuttavia il disco incompiuto che molti hanno deciso che sia. È piuttosto l’album di una band in continua mutazione, perennemente insoddisfatta, perpetuamente alla ricerca di nuovi punti di equilibrio.

Fatalmente attratta dalla luce e pur tuttavia destinata a brancolare nel buio.

Ecco perché, quando sento parlare della leggenda dell’uomo-falena, io so ESATTAMENTE quale sia la sua identità.

Burning from the Inside è il disco che chiude, in diretta, la loro storia.

Ed è un disco che odora di tormenta.

Il resto, tutto quello che era venuto prima, dalla cassa da morto di Bela Lugosi agli inchini glam fatti a Marc Bolan e David Bowie, li avrei scoperti dopo, scorrendo a ritroso la storia di quella che allora mi pareva la band più affascinante del mondo.

E devo ammettere che nei ventisette anni successivi non se ne sarebbero aggiunte molte di più.

Nei Bauhaus tutto era luce fredda e accecante e tenebra profonda, immensa.

Una caverna popolata da topi con le ali e dalle cui fessure penetrano coltelli di luce che ti spaccano gli occhi come lame di ghiaccio.

Come quando, appena la puntina inizia a solcare il disco, il giro di basso di She‘s In Parties doppiato dalla chitarra gelida di Daniel Ash, ti apre uno squarcio sul petto manco fosse una lametta intinta nell’assenzio.

L’assalto si fa ancora più crudo nel pezzo successivo, una marcia epilettica dedicata ad Antonin Artaud, profeta maledetto del Teatro della Crudeltà.

Il suono è vicino a quello dei sabba valpurgici dei Banshees, una liturgia melodrammatica e pagana suonata mentre in cielo cominciano ad avverarsi le prime profezie dell’Apocalisse di Giovanni.

King Volcano è invece un haiku ossianico, un canto votivo per ingraziarsi l’oracolo del Dio del fuoco.

Odori forti di incenso. Piedi nudi e sonagli che picchiettano come in una danza del ventre ballata durante una veglia funebre annebbiata dall’oppio.

Una Carmina Burana araba salmodiata all’ombra del minareto.

Prima di scoprire che il muezzin si è legato una corda al collo.

Peter Murphy buca la session di Who Killed Mr. Moonlight, afflitto dalla polmonite che lo terrà fuori per gran parte del lavoro. Il resto della band fa tutto da sola registrando questa malinconica canzone per piano e voce da Cortina di Ferro.

Slice of Life si muove morbida su quelle terse distese acustiche e vagamente pinkfloydiane che i Bauhaus hanno già cominciato a sviluppare sul disco precedente.

Anche qui c’è un bagliore che esplode accecante e definitivo, come quello del trapasso.

Honeymoon Croon è un glam lunare. Come per Antonin Artaud, riecco apparire gli uomini-lupo. Stavolta con la bava alla bocca.

Kingdom‘s Coming torna all’amore per gli arpeggi acustici di All We Ever Wanted, una ballata che ti smorza il sorriso in faccia premendoti il petto con una forza crescente impercettibile ma inesorabile.

Sono lingue di vento che tirano giù le ultime foglie, lasciando solo uno scheletro di legno a campeggiare nel tuo giardino.

La title track è un lungo serpente di cespugli coperto di neve bianchissima.

Benvenuti dentro il labirinto dell’Overlookl Hotel.

Hope tiene fede al suo titolo e rompe un po’ l’incantesimo dell’intero lavoro lasciandoci con una canzone che ha un po’ il tenero sapore del commiato e un po’ quello propiziatorio di un Surya Namaskara.

Ma i Bauhaus “bruciavano già dall’interno”. Per quanti tra noi restarono a bocca aperta a vedere esplodere questa Supernova e venire per sempre risucchiati nel loro Buco Nero.

Un collasso per tutto simile al nostro.

A pochi mesi dall’uscita, i Bauhaus non esistono più.

Per quindici anni continuano a fare musica, da soli o in gruppo, lasciando riposare lo spirito dei Bauhaus nella cripta di Northampton.

Qualcuno racconta che nelle notti di nebbia se ne sente il respiro per le strade della città. Poi, al diradarsi delle nebbie, ritorna nell’immobilità del suo simulacro.

Quando Batman torna a battere le ali, nel 1998, sotto di lui non ha più lo stormo di pipistrelli della Batcave ma l’intera Gotham City. Come è giusto che sia.

Esattamente 15 anni e 4 giorni dopo l’ultimo concerto, i Bauhaus tornano ad esibirsi dal vivo con la stessa identica formazione di sempre.

Quando le luci si accendono sul palco dell’Hollywood Athletic Club di Los Angeles che accoglie la prima data della reunion, quella che si materializza sul palco è una capsula del tempo. Peter Murphy, David J, Kevin Haskins e Daniel Ash quattro argonauti finiti sulla terra.

Non è ancora il 2019 ma Los Angeles, quella sera, sembra sommersa dalla stessa pioggia impenetrabile di Blade Runner.

Sarà così per tutte le date del tour: 56 in tutto tra America, Europa e Giappone, tutte sold out. Tutti i vampiri sono risorti assieme a loro. E sono tutti lì ai loro gig.

Diciotto tracce tratte da quattro di quei concerti finiscono dentro questo doppio, fotografando tutta la carriera del gruppo inglese: dal singolo di esordio Bela Lugosi‘s Dead/Boys fino alla supernova dark di She‘s In Parties e regalando la cover statuaria, immobile di Severance dei Dead Can Dance per la quale i Bauhaus si concedono pure il lusso di riaccendere i faretti allo iodio dello studio di registrazione. Gotham schiude il sepolcro dei Bauhaus per mostrarci che tutto è rimasto come prima. Nessuna suppellettile è stata sottratta. Le ceneri mortuarie sigillate, granello per granello, dentro i loro vasi di porcellana.

Bauhaus are dead. Undead undead undead.

Per il rientro discografico ufficiale occorre invece attendere altri dieci anni.

I Bauhaus si ritrovano insieme, dopo un quarto di secolo, chiusi in uno studio per due settimane ad elaborare (non più di tanto, come vedremo) del nuovo materiale. Tutto in presa diretta e senza troppi ripensamenti, come una garage-band.

Go Away White frantuma però il percorso evolutivo della loro storia, partita come una versione “al neon” del glam rock, sperimentando quindi l’uso del ritmo, della percussione e della camera d’eco, fino ad approdare a quella sorta di torbida psichedelia floydiana che spirava tra le pieghe di Burning from the Inside. Se proprio vogliamo sforzarci di riannodare dei legami con la loro discografia, diciamo che forse è Mask, a livello umorale, il riferimento più prossimo e persuasivo. Quindi i Bauhaus insolenti di Hair of the Dog o Kick in the Eye. A livello strumentale è il basso a regalare le emozioni migliori. Implacabile ma allo stesso tempo morbido, duttile. Le chitarre invece scelgono di farsi metallo, seguono traiettorie proprie ma sono perentorie, rigide, impassibili, nonostante l’uso del wah wah hendrixiano. Tutta la prima parte del disco ha questa impostazione. Le cose cambiano sulla seconda parte del disco dove i toni si fanno più plumbei, grevi e soffocanti. Ma, per la prima volta, pure più tediosi. E’ una inquietudine dissimile da quella tetra e perversa cui i Bauhaus ci avevano abituato. C’è più di una eco del dark-ambient dei Dead Can Dance (evidentemente l’effetto-Deliverance non si è ancora placato, NdLYS) su Saved ad esempio con Peter Murphy che gigioneggia (male) su uno sbiadito tappeto strumentale di campane e gelidi sintetizzatori. Le cose non migliorano nelle altre moviole enfatiche e glaciali di Mirror Remains, The Dogs ‘a Vapour e Zikir (dove riaffiora però quella cappa funerea che fu già parte dei movimenti di The Three Shadows, NdLYS). Le cose migliori stranamente arrivano da un pezzo insolito come Black Stone Heart che squarcia l’apatia e, a dispetto del titolo e del testo (go away white è estrapolato proprio da qui), gioca più con le luci che con le ombre. E’ il pezzo più leggero mai registrato dai Bauhaus, con tanto di motivetto fischiettato e piano guizzante. Altro pezzo che salverei è Endless Summer of the Damned, balletto marziale e teatrale alla stregua dei Virgin Prunes. Ma l’impressione che resta, anche dopo ripetuti ascolti, è quella di abbozzi di idee promossi a canzoni senza avere l’opportunità di venire sviluppati.

Due anni dopo, a ventisette anni da quel Miriam si sveglia a mezzanotte che ne aveva segnato il debutto di celluloide, Peter riappare nuovamente sul grande schermo per consegnarsi alle nuove generazioni gotiche nelle vesti di The Cold One, nel terzo episodio della saga di Twilight.

Solo, in una stanza fosca. Il Conte.

White on white translucent black capes
Back on the rack
.

Qualcuno verrà a portarci via da qui, con le sue ali nere come la notte.

 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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RAMONES – Gubbye Gubbye Hey

4

Ho quasi cinquant’anni e canto ancora le canzonette dei Ramones.

In pratica, un idiota.

Non per un’illusione di gioventù ma forse per un’ultima fame di essa.

Un ultimo appagante morso di giovinezza.

Di benedetta, ignorante, divertita giovinezza.

I Ramones erano l’adolescenza in pillole.

Un blister di integratori e antiossidanti, come quelli che ci rifilano i farmacisti per regalarci l’illusione che non invecchieremo mai. Non a caro prezzo, perlomeno.

I Ramones erano la voglia di divertirsi, di muoversi fuori dalle regole, non di sovvertirle.

Perché il modo migliore per fare uno sgarbo agli adulti non è lo scontro, ma l’indifferenza.

E i Ramones in questo credono.

In un mondo che sia tutto loro. Colorato come quello dei Barbapapà.

Dentro ci sono loro e le loro amiche Judy, Sheena, Suzy e Ramona,

qualche barattolo di colla e un mucchio di dischi, di quelli che fanno stare bene:

Beach Boys, Trashmen, Bobby Freeman, Searchers, Rivieras, Chris Montez.

Nessuno deve farsi male. Eppure molti ne usciranno con le ossa rotte.

 

Il basso di Dee Dee a sinistra, la chitarra-grattugia di Johnny a destra.

La voce nasale di Joey e la batteria di Tommy su entrambi i canali.

Benvenuti nella cameretta dei fratellini Ramone, piena di mazze da baseball, banane cubane, tubetti di colla, fumetti, jeans sdruciti, keds bisunte e trappole per topi.

Il posto dove il rock ‘n’ roll decide di riprendersi quello che gli spettava di diritto e che gli era stato rubato.

Il luogo dove il rock ‘n’ roll torna per l’ultima volta bambino.

Ricominciando a contare.

One…two…three…four.

Ramones è il tentativo di cancellare Pet Sounds e Sgt. Pepper‘s dalla storia.

È una vendetta architettata tra gli scivoli della bambinopoli del Central Park.

L’album costa 6.400 dollari. La band ne spende più di 2.000 per la foto che vogliono mettere in copertina, parodiando la storica cover del secondo album dei Beatles.

Come si sa, sarà alla fine uno scatto di Roberta Bayley sulla Bowery a certificare l’arrivo dei Ramones nei negozi di dischi con le loro prime quattordici canzoni.

La più corta dura un minuto e trenta secondi.

La più lunga due minuti e trentacinque.

The Cinema Show dei Genesis durava 11 minuti e 6 secondi. 1973.

Shine On You Crazy Diamond dei Pink Floyd durava 26 minuti e 2 secondi. 1974.

Thick As a Brick dei Jethro Tull 43 minuti e 50 secondi. 1972.

Tubular Bells di Mike Oldfield 48 minuti e 56 secondi. 1973.

Contro queste minchiate erano venuti a combattere, i fratellini Ramone.

Perché non puoi essere veramente felice se non sei davvero bambino.

Perché non c’è niente di più adolescenziale che giocare a nascondino cantando uno scioglilingua senza senso tra i vicoli di New York.

Perché se hai vent’anni non puoi desiderare altro che l’amore oggi e il mondo domani. E domani potrebbe essere troppo tardi.

I Ramones non sono mai stati degli adolescenti musicisti.

Semplicemente, banalmente, magicamente dei musicisti adolescenti. 

Quando Johnny, Joey, Tommy e Dee Dee lasciano casa non sono più giovanissimi.

Hanno già tutti varcato la soglia dei venticinque anni.

Eppure Leave Home è ancora più sciocco e demente del suo predecessore, come dei Beach Boys sparati in filodiffusione per i corridoi di una clinica per minorati mentali. I coretti surf di Oh Oh I Love Her So, You‘re Gonna Kill That Girl e California Sun e le irresistibili ballate spectoriane I Remember You e What‘s Your Game palesano il vecchio amore di Joey per la musica degli anni Sessanta mentre è Dee Dee a farsi carico di scrivere i nuovi anthem da affiancare alle Blitzkrieg Bop e Now I Wanna Sniff Some Glue dell’anno prima: Commando, Pinhead, Carbona Not Glue, Now I Wanna Be a Goodboy sono i nuovi scioglilingua da inghiottire come piccole pastiglie miracolose.

Sono un’illusione di gioventù.

Sono un cartoon animato che si muove sul palco del tuo locale preferito.

Sono la borsa delle vacanze per un viaggio che non farai mai.

Sono quella volta che sei stato così balordo da sentirti un punk e così felice da sentirti un angelo piovuto dal cielo, così su di giri da poter fare il surf sullo tsunami e così bambino da ciucciarti il dito mentre sfogli il tuo fumetto del cuore.

Tutto assieme, e tutto in una volta sola. Per sempre.

Rocket to Russia è l’ultimo disco inciso dai quattro fratelli di “sangue”.

Il terzo nel giro di un anno e mezzo.

Un missile punk rock puntato verso la Russia e che mentre solca il cielo, lascia polvere rock ‘n’ roll su tutti i continenti.

Come il precedente è prodotto da Tony Bongiovi, uno che aveva messo mano agli inediti di Hendrix finiti su Crash Landing e ad alcune produzioni di Gloria Gaynor e che investirà malamente quanto guadagnato pagando le lezioni di canto per quella mezza calzetta del cugino Jon Bon Jovi. Dentro ci finiscono pure degli “scarti” destinati ai primi dischi come I Don‘t Care e Sheena Is a Punk Rocker (la seconda delle quali verrà infatti inclusa nelle tarde tirature di Leave Home a sostituzione della censurata Carbona Not Glue, NdLYS) accanto al solito pugno di canzoncine che suonano come i Beach Boys cantati alla recita dell’asilo (Rockaway Beach, Ramona) ai soliti scioglilingua dementi da cartoon televisivi (Cretin Hop, Teenage Lobotomy, I Don‘t Care, We‘re a Happy Family) e ai piccoli classici scelti per l’occasione (stavolta tocca a Surfin’ Bird e Do You Wanna Dance?).

Non un passo avanti rispetto a quanto fatto prima.

Non un passo indietro.

Eppure non ci credi che riuscirai a mandare a memoria anche quelle.

E che le canterai per altri trenta anni, una dietro l’altra.

Separate solo da quell’one-two-three-four che ci risuona ancora in testa, implacabile, immortale.

Tommy lascerà qualche mese dopo.

Gli altri una ventina d’anni più tardi.

Joey per cancro, Dee Dee per overdose, Johnny per tumore alla prostata, sotterrando per sempre il rock ‘n roll, la sua energia demente, la sua logica di teppismo ribelle, il suo calendario fatato che ci impedisce di diventare adulti.

Il 1978 è una stagione di riflusso.

L’onda del punk che ha travolto tutto si sta ritirando, portando con se molti cadaveri.

I superstiti cercano scampo.

I Ramones, nella tragedia, sono rimasti in tre.

Tommy lascia il posto a Marky: è la fine di una stagione.

Road to Ruin è un disco incapace di bruciare il culo come per i tre dischi precedenti.

È un album ad impatto controllato.

Tommy resta nell’orbita della band dando una mano a Ed Stasium in sala regia.

Dall’altra parte del vetrocamera ci sono quattro personaggi dei fumetti che suonano le loro canzonette dementi, stavolta con meno irruenza punk e con più persuasione pop. Come fossero i Rokes o le Ronettes.

Questioningly, la cover di Needles & Pins, Don‘t Come Close (con tanto di breve solo chitarristico) sono le canzoni chiave del nuovo corso dei Ramones, quello che prelude alla svolta spectoriana di End of the Century. She‘s the One, Bad Brain, I Don’t Want, I Wanna Be Sedated e Go Mental vanno oltre, anticipando quello che sarà il suono Ramones degli anni Ottanta, sempre più parodia di se stessi ma (quasi) sempre irresistibili, come i Banana Split.

Chi vuole ritrovare i vecchi fratellini deve rifugiarsi nei 3 minuti e venti di I Wanted Everything o non avrà scampo.

Il muro della Bowery scompare dietro le loro spalle.

Adesso nel disegno di John Holmstrom hanno l’intera New York alle spalle, seppur distrutta dall’onda travolgente del punk che è appena passata.

Today your love, Tomorrow the world.  

End of the Century inaugura gli anni ’80.

Se qualcuno ve lo vende come il peggior disco dei Ramones voi compratelo.

Anzi, fatene un’arma per trattare sul prezzo.

E portatevi a casa il capolavoro pop dei fratellini che all’alba del nuovo decennio  sono presi in ostaggio da Phil Spector nei Gold Star Studios di Los Angeles.

Sono gli stessi dove Phil ha creato il wall of sound che è da sempre un’ossessione per Joey. Ogni volta che scrive un pezzo per la band, ogni volta che sale su un palco a fare il suo one-two-three-four show, Joey ha in mente quel suono.

Lo ha rincorso per anni.

Ora ha chiesto a Spector di lavorare con loro.

E Spector ha accettato.

Ma Phil non è più il ragazzo strampalato degli anni Sessanta.

È reduce da un incidente gravissimo che lo ha quasi portato nell’oltretomba.

Gli hanno preso il cervello dall’asfalto e glielo hanno rimesso a forza dentro il cranio, ricucendolo con 700 punti di sutura. E da allora è diventato un folle con la mania per le armi da fuoco. Quando apre la porta degli studi con in mano una pistola, i Ramones si accorgono di essere in trappola.

Phil punterà quella pistola in faccia alla band più volte, durante queste interminabili sedute di registrazione. Phil odia i Ramones. Li giudica degli incapaci che sognano di suonare perfetti come i Beach Boys. E lui è ossessionato dalla perfezione.

Il solo accordo che apre l’album (quello di Do You Remember Rock ‘n Roll Radio?, per capirci) verrà risuonato CENTOSESSANTA VOLTE prima della volta decisiva. Dodici ore di sessions in fumo per un solo accordo. Con la band che minaccia di andarsene e Phil che li tiene sotto tiro con la sua Calibro 38.

Indovinate voi se alla fine siano rimasti o no.

End of the Century viene lavorato in questo clima da delirio omicida che contrasta con la dolcezza pop che Spector riesce a tirare fuori dal caos primordiale dei Ramones. L’album regala alla band il primo successo da classifica. Perché siamo nel 1980, c’è stato il punk, l’hard rock e sta esplodendo la furia hardcore e metal ma ai violini nessuno riesce ancora a dire di no e così Baby, I Love You, scritta da Spector per le Ronettes quasi vent’ anni prima, plana in classifica. E’ il momento di massima visibilità per la band, grazie anche alla commedia cinematografica Rock ‘n Roll High School che sdogana i Ramones anche sulle terre emerse e non solo nel mondo sommerso della musica per tossici.

I Ramones arrivano anche sulla copertina di Topolino, il 6 Settembre del 1981.

Ma al di là dei meriti (o demeriti) commerciali, End of the Century è il disco che ridisegna il suono dei Ramones senza rinnegarlo, come sarà fino alla fine.

È come se la band fosse arroccata sul suo castello (il disco ha palesi rimandi alle “storie” del primo album, come è evidente su The Return of Jackie & Judy o This Ain‘t Havana) mentre Phil Spector cerca di demolirla mattone dopo mattone.

La fortezza però resiste, mentre i fratelli sparano cartucce come Chinese Rock, Let‘s Go, High Risk Insurance o una perla di pop romantico come Danny Says che molti idioti non perdoneranno mai a Joey e che invece è una delle cose più preziose che abbia mai scritto, in grado di competere davvero con le delizie pop degli anni Sessanta che con i suoi occhi da miope ha sempre guardato dalla finestra di casa sua.

Se la produzione di Spector era stata criticata dall’ala dura dei fans, quella di Graham Gouldman per Pleasant Dreams non può che essere difesa da un avvocato di parte. E magari anche strapagato.

Non mancano i numeri buoni, come in ogni disco dei fratellini, dal primo all’ultimo:

Dee Dee scrive ad esempio una cosa come You Sound You‘re Sick e Joey ci concede una festosa It‘s Not My Place (In the 9 to 5 World) da annoverare tra i capolavori della sua carriera (con tanto di ponte centrale chiaramente ispirato ai Who di A Quick One, NdLYS) dimostrando che il vero calo non è qualitativo ma comunicativo. Lo dimostrano altre chicche del periodo che vengono escluse dalla track list dell’album (Stares In This Town, Kicks to Try) e che rappresentano una band con in mano ancora delle cartucce inesplose ma potenzialmente in grado di buttare a terra tanti fantocci che col termine punk hanno sistemato i propri conti in banca. Le scelte produttive di Gouldman che mirano a piallare il suono della band e ad esaltare i livelli del mixer destinati alle voci (quella di Joey ma anche i cori affidati a Dee Dee, a Debbie Harry dei Blondie, a Kate e Cindy dei B-52‘s, a Russel Mael degli Sparks e allo stesso Gouldman) avvicinandolo alle produzioni mainstream del periodo (valgano per tutte Come On Now con tappeto di tastiere, ritmo incalzante e cori alla Herman‘s Hermits e Sittin’ In My Room con passo killer di chitarra) sono destinate però a fallire precludendo alla band da un lato le simpatie della scena hardcore che si sta imponendo in quegli anni e dall’altra mancando le classifiche che si era proposta di centrare dopo l’esplosione a modulazione di frequenza di Baby, I Love You.

Il punto artisticamente più basso della carriera dei Ramones è rappresentato dai trentatré minuti e ventuno secondi di Subterranean Jungle, l’unico album sulla cui copertina i Ramones sono in tre. Marky, buttato fuori di casa appena concluse le registrazioni, è solo un’immaginetta sulla carrozza della metro che divora le viscere di New York a bordo del quale sono saliti Joey, Dee Dee e Johnny.

Ma è un vagone allo sbando.

Ritchie Cordell (quello di Mony Mony, per intenderci) e Glen Kolotkin, il team chiamato ad alzare le quotazioni della band, sono reduci dal successo di I Love Rock ‘n Roll di Joan Jett e la Sire, dopo aver investito energie e denaro sulla band e aver incassato il flop di Pleasant Dreams, ha bisogno di un prodotto da poter vendere. Ma i Ramones quel prodotto non ce l’hanno.

Non è un bel periodo del resto. C’è la scimmia della droga attaccata alle spalle e  c’è una scena che si è sostituita a quella vecchia e che non li riconosce più come padrini. Accartocciano alla bell’e meglio nove pezzi, aggiungono le peggiori cover della carriera (Little Bit ‘O Soul, Time Has Come Today, I Need Your Love) e sperano, sbagliando, che la produzione dinamica e moderna faccia in modo che nessuno si accorga che hanno poco da dire.

I Ramones sono una pila scarica e Subterranean Jungle una torcia che non riesce ad illuminare neppure l’angolo cottura di casa mia, figurarsi le gallerie della giungla newyorkese.

Ispirato sin dalla copertina ad Arancia Meccanica, Too Tough to Die rimette in piedi l’istituzione Ramones. Ai tamburi siede il nuovo batterista Richard Reinhardt, uno in grado di picchiare e di scrivere canzoni più ramonesiane degli stessi Ramones.

Con lui i fratellini ritrovano la verve perduta e tirano fuori un disco incazzato che punta dritto in faccia.

Ma anche al cuore e allo stomaco.

E quando in apertura risenti l’one-two-three-four dei tempi gloriosi, ti senti come nel salotto di casa tua.

E difatti Too Tough to Die è il disco del ritorno a casa: i Ramones che l’avevano abbandonata nel ’77, vi fanno ora ritorno.

Ed Stasium e Tommy Ramone infatti siedono nuovamente al banco regia, riportando il suono della band alla sua essenza, dopo le ignobili produzioni di Pleasant Dreams e Subterranean Jungle.

I Ramones capiscono che per ritrovare il loro pubblico non è necessario adattare il suono a quello delle moderne e laccate produzioni mainstream ma piegare piuttosto l’asse di scrittura cercando, senza sacrificare la sporcizia dei primi anni, di abbracciare nuovi canali comunicativi. Che siano power-pop, hardcore o glam poco importa, l’importante è che ci sia sopra il marchio Ramones: energia, divertimento, velocità, immediatezza.

Alla faccia di chi li dava per spacciati, me incluso, Too Tough to Die è un disco che riporta i Ramones a grandi livelli di scrittura, destinati a rimanere tali ancora a lungo. Chasing the Night e Wart Hog sono le mura antisismiche dentro cui si costruisce il nuovo suono della band: pop-punk a presa rapida e furiose stilettate hardcore con Richie che corre come un treno e un Dee Dee che sputa e tira calci come un drugo imbottito di Latte+ e anfetamine.

Con un mohicano in sala regia non puoi permetterti troppe dolcezze.

E infatti Animal Boy, il disco del 1986, sembra registrato col fiatone come una versione Motörheadiana dei vecchi Ramones.

Eat that Rat, Animal Boy e Freak of the Nature sdoganano la band presso i seguaci del metal, soprattutto quello di estrazione speed, death e thrash grazie al suono al fulmicotone e a qualche timido assolo chitarristico di cui la band è sempre stata molto avara e finendo pure sotto le zanne dei vampiri della scena horrorbilly incantata  molto verosimilmente dalla voce marcia di Joey su Somebody Put Something In My Drink, il singolo di turno scritto da Ritchie e che diventerà il pezzo dei Ramones con il maggior numero di cover da parte di band non ramonesiane.

E invece anche Jean Beauvoir, il mohicano dei Plasmatics chiamato a registrare il disco, cede alla forza pop della band regalando una smanceria come She Belongs to Me e una perla come Something to Believe In che gode dell’incanto di mille campanelle e che rappresentano, entrambe, il volto gentile del ragazzo animale.

Il veterinario può tornare a casa, la bestia sta ancora una meraviglia.

Quando Halfway to Sanity fa la sua comparsa nei negozi, il 15 Settembre del 1987, Ritchie ha già lasciato la band da un mese per futili motivi sui ricavi delle magliette della band che Ritchie ha curato personalmente per quattro anni. Ma sono ancora le sue bacchette a picchiare su quello che è forse il miglior album dei Ramones dell’intero decennio. Suoi sono anche un paio di pezzi che fanno la loro sporca figura in questa dozzina di brani prodotti da Daniel Rey. Il gain delle chitarre è sempre compresso e il suono robusto li avvicina all’impronta rock dei dischi di Iggy Pop dello stesso periodo senza disdegnare un certo taglio necrofilo che fa di un pezzo come Garden of Serenity un piccolo inno per gli orfani del suono post-punk dai tratti gotici dei primi Cult e della Missione delle Sorelle della Misericordia. Il power-pop di Go Lil’ Camaro Go, con divertente citazione di Papa Oom Mow Mow, mette in mostra la voce (purtroppo solo quella, NdLYS) di Debbie Harry mentre I Lost My Mind (che fa il paio con la scheggia I‘m Not Jesus con tanto di Padre Nostro recitato in latino) è una divertente parodia hardcore scritta da Dee e Johnny che lasciano come sempre a Joey il compito di scrivere i pezzi più vicini al pop anni sessanta come A Real Cool Time (che i Jesus and Mary Chain, altri devoti allo Spector-pensiero, riscriveranno altre cento volte, NdLYS), Death of Me e la stupenda ballata Bye Bye Baby omaggio nemmeno troppo velato a Be My Baby delle Ronettes.

Il ritmo della giungla di Worm Man chiude il sipario su un album che mostra una band ancora in grandissima forma nonostante sia stata costretta, per non essere ridicola, a tagliare via già da qualche anno We’re a Happy Family dalla scaletta dei concerti e centrifuga questo liofilizzato di cultura teen che, col passare degli anni, era precipitata dalla serie B alla serie Z. Films horror e cartoons avevano finito per risucchiare i 4 monellini di New York. I Ramones degli ultimi anni di carriera erano ancora più fumettistici di quanto lo fossero nei primi anni di carriera, quando posavano addossati alle mura scalcinate dei loro vicoli newyorkesi.

Brain Drain è il disco del 1989, quello del successo di Pat Sematery commissionata al gruppo da Stephen King in persona e della chiusura del contratto con la Sire che li aveva tenuti in “ostaggio” dalla nascita e dalla prima uscita del 1976. Brain Drain segna anche il ritorno di Marky dietro i tamburi e l’addio di Dee Dee che mollerà la band da lì a poco pur continuando a flirtare col gruppo fino alla fine. Musicalmente lo reputo uno dei dischi più deboli della discografia Ramonesiana assieme a Pleasant Dreams e Subterranean Jungle. Allontanandosi da certi eccessi degli album che lo avevano preceduto al giro di boa degli ’80 e che avevano spostato il mirino del gruppo verso lidi hardcore e hard-rock la band di Joey ma nel tentativo di non ricadere nel clichè-Ramones dei dischi “classici”, il gruppo si circonda di compagnie eccellenti (dal Dictators Andy Shernoff a Richie Stotts dei Plasmatics passando per Bill Laswell e Daniel Rey) ma il disco risulta dispersivo, poco dinamico, incerto, trascurabile.

La rinascita è segnata dall’uscita di Mondo Bizarro, tre anni dopo. Il contributo di Marky e del dimissionario Dee Dee è fondamentale in fase di scrittura, con pezzi del calibro di The Job that Ate My Brain, Poison Heart (che sarà anche l’ultimo singolo per la band), Anxiety (Marky continuerà a suonarla con gli Intruders, ma la voce di Skinny Bones non era quella eternamente infantile di Joey e il giocattolo non era più dunque la stessa cosa, NdLYS), Main Man da annoverare tra i classici del gruppo. Dello stesso periodo è la version di Spider Man uscita sulla versione americana di Adios Amigos! ma ciò che costituirà la chiave di volta per la nuova avventura dei Ramones sarà un’altra cover: Take It As It Comes dei Doors suggestionerà a tal punto il loro nuovo manager Gary Kurfirst da convincerlo ad invogliare il gruppo a farne un singolo attorniato da altre piccole “nuggets” del periodo d’oro del rock riviste secondo l’ottica pop-punk tipica dei Ramones. Mesi di ascolti e di divertite sessions a base di covers dei perduti anni sessanta daranno come risultato non più un extended play ma un intero disco di covers.

Acid Eaters è il titolo scelto per il disco del 1993: 12 brani pescati nella rete dell’età d’oro del rock. Amboy Dukes, Who, Stones, Max Frost and The Troopers, Jefferson Airplane, Animals, Love, Dylan, Seeds, Creedence, Troggs, Beach Boys e Tom Waits (ma la cover di I Don‘t Wanna Grow Up finirà sul disco successivo) sono i “prescelti” per questa messe di pepite (quasi) incontaminate. Il tiro dei Ramones funziona soprattutto su pezzi come The Shape of Things to Come, Out of Time e (ovvio!!!) Surf City ma l’intero disco ha per i Ramones (e per chi l’ascolta) un effetto rigenerante. Il gruppo è ancora circondato da amici eccellenti (stavolta ecco comparire Sebastian Bach degli Skid Row, la majalissima Traci Lords e addirittura Pete Townshend) e da una fiducia di pubblico, critica e contrattuale crescente.

Gli effetti benefici della sbornia sixties si manifesteranno due anni dopo con l’uscita di ¡Adios Amigos!, il disco che segna, sin dal titolo, l’addio del gruppo alle scene. Introdotto da una copertina orribile (due dinosauri con i sombreri, terrrrribile!!!) e dallo “scarto” lasciato dai mangiatori d’acido di cui vi ho già detto, ¡Adios Amigos! è il commiato degno di una band di primordine come i Ramones. È un disco dove viene fuori tutta la classe del gruppo e che è marchiato, oltre che da un songwriting praticamente insuperabile, dalla figura “rampante” di CJ che si impone come vocalist in cinque delle quattordici tracce e come autore anche se i veri classici sono quelli firmati da Dee Dee (The Crusher e Cretin Family su tutte).

Era il 4 Luglio del 1995. Tredici mesi dopo, a conclusione del loro ultimo trionfale tour, i Ramones non esistevano più. A Joey veniva diagnosticato un tumore che lo avrebbe portato via nella Pasqua di sei anni dopo. Giusto in tempo per portare con se il ricordo di una New York ancora tagliata verticalmente dalle Twin Towers. Restavano solo dei cloni. Irritanti, il più delle volte. Irrilevanti, in ogni caso.

Addio Joey, addio Dee Dee, addio Johnny, addio Tommy.

Grazie per averci fatto sorridere come ebeti per venti anni e per aver mirato dritto al cuore.

Al cuore, Ramone…al cuore.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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