THE CURE – Pornografia in nero

Come accade sovente è la scuola il posto giusto, la palestra dove impari a riconoscere gli spiriti affini, le anime che possono condividere i tuoi stessi sogni oppure i tuoi incubi. Un setaccio naturale di giovani vite.

Per Robert Smith quel setaccio è la scuola media Notre Dame di Crawley, nel Sussex occidentale.

Lui ha solo tredici anni, le altre anime appena qualche mese più di lui.

Decidono di condividere sia i sogni che gli incubi, nell’unico modo che l’adolescenza ti regala: mettendo su una band.

Suonano qualche pezzo di Bowie, qualche irriconoscibile brandello di Hendrix, qualche pezzo della Alex Harvey Sensational Band, stranite versioni di classici del beat. Stanno chiusi in cantina rinnovando formazione, nome e repertorio.

Gli Obelisk diventano Malice, poi Easy Cure (unica testimonianza, un anonimo singoletto che vede alla “voce” un improbabile postino locale). Infine The Cure.

Di tanto in tanto aprono la finestra dello scantinato e si accorgono che ogni volta là fuori non è mai lo stesso. Ci sono vestiti sempre più eccentrici, acconciature sempre più disordinate, un avanzare di scarponi che corrono.

Non è la Terza Guerra Mondiale ma è come se lo fosse.

Robert Smith si innamora del punk sbarazzino dei Buzzcocks e soprattutto dell’estro pop di Elvis Costello che diventa il suo modello, tanto da comprare una chitarra identica alla sua cui potersi aggrappare durante i primi timidi concerti. Smith, Laurence Tolhurst e Michael Dempsey mettono a fuoco il loro stile essenziale, ben delineato dalla copertina del loro primo album che inaugura il lunghissimo sodalizio con la Fiction interrotto solo venticinque anni più tardi.

Un frigorifero, una piantana, un aspirapolvere: Three Imaginary Boys.

L’immagine da salici piangenti dei Cure è ancora tutta da costruire e il disco viene avvolto in questa copertina pop voluta da Chris Parry dove tutto viene lasciato all’immaginazione, perfino il titolo delle canzoni.

Che spesso sono solo embrioni, abbozzi, schizzi scomposti di pezzi che tutti dimenticheranno in fretta (Meathook, So What, la cover di Foxy Lady) o che sono diverse opinioni su un’unica idea (le “gemelle” Object e It‘s Not You).

Un disco da cui la band non si sente rappresentata e del quale si vendica parzialmente l’anno successivo, in occasione della stampa americana del disco:

Boys Don’t Cry ne fu la versione riveduta e corretta che in parte guarì la delusione di Robert Smith per una scaletta, quella del disco di debutto, che non lo soddisfaceva in pieno già a poche settimane dall’uscita sul mercato.

E io non mi sentii di dargli torto, ne’ allora ne’ dopo: Boys Don‘t Cry, architettato per ficcarci dentro i tre singoli (Killing an Arab, 6 Febbraio ‘79, Boys Don‘t Cry, 12 Giugno ’79 e Jumping Someone Else‘s Train, 20 Novembre 1979) e sdoganare la band in America è una spanna sopra l’album originale.

Dentro c’è già il “carattere” della band seppure manchino i “tratti distintivi” (diciamo pure i cliché) di quello che sarà il suono dei Cure negli anni immediatamente successivi e poi, tra bilanciamenti e aggiustamenti vari, svolte repentine e improvvisi flashback, lungo una carriera ormai più che trentennale.

Ci sono già dentro le idee che frullano nella mente di Robert Smith e che i Cure recupereranno e approfondiranno col tempo: Three Imaginary Boys ha questa chitarra “molle”, annegata nel delay, che caratterizzerà il suono chitarristico di Smith per la famosa “trilogia” dark, la prepotente marcia di World War (successivamente esclusa, assieme ad Object, dalla versione CD, NdLYS) è invece, in tutto e per tutto, il prototipo hard su cui i Cure scriveranno la Shake Dog Shake che segnerà il loro ritorno al rock dopo le divagazioni dance di The Walk e Japanese Whispers. Il romanticismo funereo e onirico tipico di molta scrittura di Robert alita invece su Another Day, perla melodrammatica del disco. Ma l’appeal dell’album, così come la musica dei primi Cure, si poggia su altre coordinate: c’ è innanzi tutto un minimalismo quasi osceno, figlio non tanto del punk che li ha appena attraversati ma del glam rock di Bowie e di Marc Bolan, riveduto in chiave decadente e surrealista e che genera piccoli mostri come 10:15 Saturday Night, Grinding Halt o Object. Ci sono i richiami alla letteratura colta di Camus che fanno di Killing an Arab uno dei singoli più scomodi della storia della musica contemporanea (i Cure saranno costretti a tenerla fuori dai concerti dopo l’11 Settembre 2001 salvo poi ripresentarla sotto il titolo di Kissing an Arab, NdLYS).

C’è il gusto noir non ancora raffinato che qui produce il jazz-horror con tanto di atroce urlo finale di Subway Song, ci sono i tratti vagamente medio-orientali che si muovono in tracce come Accuracy, Fire In Cairo e, soprattutto Killing an Arab (e che daranno il via, soprattutto in ambito wave italiana, a una serie infinita di richiami alle musiche di origine araba) e c’è la chitarra di Robert Smith, essenziale ma totalmente innovativa, a tratteggiare un suono imitatissimo ma inimitato e che negli anni diventerà ancora più ricercato e personale. Ma soprattutto, quello che c’è qui e che non ci sarà in nessun altro album dei Cure è un suono adolescenziale, ancora poco scalfito dal dolore (spesso simulato ed estetizzato fino al parossismo ma altre volte vissuto in tutta la sua atroce disperazione) eppure imbevuto di un esistenzialismo pateticamente votato all’autocommiserazione.

Seventeen Seconds è il primo vertice del triangolo delle Bermude in cui i Cure vengono risucchiati all’alba degli anni Ottanta e da cui usciranno con un autentico e sorprendente guizzo da delfini alla fine del 1982.

Il più minimale e impalpabile album dei Cure esce nell’Aprile del 1980.

Un autentico disco di transizione dal suono secco e asciutto di Three Imaginary Boys a quello scuro e claustrofobico di Faith, un disco sfocato come l’immagine di copertina dove le idee sembrano afflitte da un senso di incompiutezza creativa accentuata dalle complicazioni economiche e logistiche che ne ridurranno ulteriormente lo sviluppo come nel caso limite di The Final Sound concepita come traccia lunghissima e ridotta paradossalmente a un abbozzo che non tocca neanche il minuto di durata a causa della banale interruzione della bobina analogica su cui Mike Hedges sta registrando la musica della band.

Seventeen Seconds è invaso da soffi di aria gelida, scrosci di pioggia, gocce di condensa che avvolgono la voce di Robert, letteralmente soffocata dagli strumenti, fino a diventare eterea ed impercettibile (Secrets).

Ad accentuare il senso di alienazione contribuisce pure Lol Tholurst che utilizza la batteria senza alterazioni, battendo metronomicamente cassa e rullante come una drum machine. I pezzi però sono perlopiù inconcludenti reiterazioni su idee banali (In Your House), furbe rimasticature su modelli già usati (Play For Today ricalca lo schema di Jumping Someone Else‘s Train), volgari siparietti horror (A Reflection, Three, 17 Seconds). Unico pezzo memorabile e imperituro rimane la corsa affannosa di A Forest, incalzante e tetra fuga attraverso il nulla sottolineata dal basso rutilante di Simon Gallup e dalle tenebrose note di synth dell’altro nuovo acquisto Matthieu Hartley fino al finale destinato a diventare un classico archetipo del nuovo suono dei Cure e di tutto l’immaginario gotico dei primi anni Ottanta.

L’impressione è che qualcosa stia per succedere, anche se non è ancora chiaro cosa. Tuttavia basteranno pochi mesi per scoprirlo.

Poche, decise, angoscianti note di basso.

E quando, al rintocco di campana che introduce la batteria, ti accorgi che difficilmente uscirai vivo da quel mulinello di acque blu petrolio è già troppo tardi: sei sprofondato in quel pozzo angoscioso che è la musica dei Cure del biennio 1981/1982.

Se Seventeen Seconds, a un passo dalla balbuzie adolescenziale di Boys Don‘t Cry lasciava presagire una svolta dai toni decadenti, nessuno si aspettava che ergessero una cattedrale gotica come quella di Faith, versione dark e romantica del Back In Black degli AC/DC uscito l’anno precedente.

Anche là delle campane a morto, per celebrare l’ingresso all’Inferno di Bon Scott.

Quelle che invece qui risuonano fino all’ultimo secondo di The Holy Hour accompagnano l’ultimo viaggio di Ian Curtis.

Un’assenza che pesa come un macigno sulla produzione inglese di quegli anni e che in tanti sentono di dover esorcizzare.

New Order, U2, Josef K, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Durutti Column.

Ma i Cure superano tutti.

I Cure prendono l’helter skelter per il nulla assieme a Ian.

Perché è così che suona The Holy Hour, con quel suono liquido di chitarra che Robert ha iniziato a sperimentare, la batteria asciutta, meccanica, quel giro di basso che è un collasso del miocardio: una scivola vorticosa e lunghissima che tutti percorrono una sola volta, e senza divertirsi granchè.

Ma non è l’unica canzone che i Cure scrivono con il ricordo di Ian impresso come uno stampo a caldo.

Primary, il pezzo che la segue, nasce ancora prima, col titolo sperimentale di Cold Colours, proprio come omaggio a Ian.

Ma è solo ora che diventa il colosso che è rimasto. I Cure in comune accordo con l’etichetta la scelgono come singolo e la portano in giro per il mondo, fino all’Australia. Qui sono ospiti di Countdown, sulla rete ABC.

Devono suonare in playback. E Gallup se ne esce fuori con l’idea di allentare le corde del basso simulando con le dita un’immersione dentro uno stagno piuttosto che una coerente mimica da bass-player.

Anche su disco Simon è al massimo della forma. Ha un ego fortissimo, capace di non piegarsi al carisma di Robert Smith e un basso a sei corde che spesso sostituisce del tutto la chitarra del leader.

All Cats Are Grey e soprattutto The Funeral Party sono ballate plumbee e incolori, distese glaciali dove la lentezza sembra veicolata da un’astenia parossistica certamente memore dei mari artici dei Joy Division di The Eternal

Un’angoscia che torna prepotente sulle ultime due lunghe ed esanimi tracce del disco dove l’acqua torna alta e minacciosa, ad occluderti le vie respiratorie.

Faith, come il disco che lo seguirà, è una scatola vuota dove è rimasta solo qualche piccolissima molecola di ossigeno.

Ti costringe all’apnea e allo stordimento.

È il prezzo da pagare per uscirne fuori vivo.

Di certo non felice, ma vivo.

Nel 1982 i Cure sono tre corpi che precipitano nel baratro.

Pornography è il suono di quei tre corpi che affondano dentro quella voragine.

L’oltraggio pornografico cui allude il titolo non ha niente a che fare con la carnalità che spesso si associa all’idea stessa della pornografia ma con l’idea ugualmente oscena ed immorale della decomposizione, della privazione, del disfacimento corporale, sensitivo, passionale.

Pornography è un prisma nero che inghiotte ogni fascio di luce.

Nessun colore vive qui dentro.

Nessuna forma di vita si muove, in questo orizzonte appiattito ed immutabile, dentro questo sarcofago dove siamo stati seppelliti, dentro questa camera iperbarica senza nessun pertugio ma in cui soffia una perenne folata di aria gelida e nella quale risuonano i tamburi dei soldatini di latta che sono venuti a farci da guardia, in questa implacabile immobilità che ci avvinghia come un enorme tentacolo,

in questo stato comatoso di atrofismo respiratorio.

Il canto di Robert Smith è diventato una supplica.

Il suono dei Cure il crepitio di un legno seccato dal sole.

I tamburi le scudisciate di un cappio su una lastra di zinco. 

Qui è il supplizio, qui il tormento.

Come dei Napoleoni davanti al Generale Inverno ci stringiamo nei nostri spolverini, lasciando le impronte sulla neve.

L’uscita dal tunnel nero della trilogia scura dei primi anni Ottanta ha per i Cure la luce abbagliante e stroboscopica della svolta dance e tenerona dei singoli pubblicati tra l’Ottobre del 1982 e il Novembre dell’anno successivo frutto delle strategie di mercato del deus-ex-machina della Fiction Chris Parry e della crisi artistica seguita alla rottura con Simon Gallup culminata con la cancellazione del 14 Explicit Moments Tour e il temporaneo split della band.

I tre singoli, poi raccolti nel mini Japanese Whispers, sono paradossalmente mille miglia distanti dai climi torbidi e raggelanti degli album precedenti, sono tre atti dissacratori e profanatori che come tale vengono accolti dai vecchi fan del gruppo e che invece sono i camuffamenti necessari a Smith e ai suoi soci per scappare via dagli angusti tunnel della depressione. Sono proprio canzoni sornione come The Lovecats e marce per sintetizzatori come The Walk e Let’s Go to Bed a nascondere le bombole di ossigeno che servono alla band per non affondare nelle acque nere di Faith e Pornography.

L’empasse artistico di cui Robert approfitta per stringere i suoi legami artistici e confrontare le affinità elettive con i Banshees viene scongiurato grazie al rientro in formazione di Porl Thompson, uscito fuori dalla band poco prima dell’esordio discografico.

Porl ha uno stile cervellotico e nervoso che ad inizio carriera cozza con i progetti di Robert Smith di una band dallo stile spartano e che invece adesso sono in perfetta sintonia con le nuove ambizioni del leader, messe in fila indiana dentro The Top in maniera scombinata e disomogenea: strappi hard-rock (Shake Dog Shake, Give Me It), mielose canzoni da sofà (Dressing Up), oblique serenate per le ricercate reginette del gotico (Piggy In the Mirror), accenni di musica mediterranea e di bolero (Bird Mad Girl), marce per soldatini di ghisa (The Empty World), eccentriche canzoni da terra incantata (la genialata di The Caterpillar e il nonsense di Bananafishbones), pesanti macigni di dolcezza (la lunga e cadenzata The Top), oscure discese tra le rocce di tufo infestate dai pipistrelli (Wailing Wall), The Top è disco babelico e caotico, in parte ripudiato da Smith che lo catalogherà come il suo disco più brutto, specchio di un periodo dove la confusione anarchica sembra essersi impossessata della band scombinandone gli equilibri. Eppure è questo suo tormento, questa pressione esogena che schiaccia dall’alto e preme dall’interno a renderlo un tassello importante nella lunghissima storia della band inglese.

Queste sue mille sfaccettature tracceranno le coordinate per i Cure che verranno di lì a poco, rifondando il suono della band su nuovi pilastri. Per niente malfermi, per niente insicuri. Soltanto, per capriccio, costruiti su un terreno disomogeneo, così che il prossimo solaio possa venire tutto storto.

The Top è un disco di architettura creativa.

Chi lo biasima è solo un pessimo geometra.

The Head on the Door, nel 1985,  mette a fuoco il linguaggio polimorfo che i Cure masticano dopo i bagni nelle acque gelide dei primi anni Ottanta.

L’obiettivo, raggiunto a livello concettuale ma non del tutto sul piano qualitativo, è quello di realizzare un disco dove nessun pezzo suoni come quello che lo precede o che lo segue e suona un po’ come l’appendice estetica a The Top, alimentato dalla consapevolezza ormai raggiunta di poter scrivere con disinvoltura canzoni pop coperte da zucchero caramellato (In Between Days, A Night Like This, Six Different Ways) e di potersi concedere allo stesso tempo il lusso di piccoli abissi di depressione (Sinking) o di dare sfogo alle eccentriche claustrofobie del leader (Close to Me, Push) contando sull’appoggio di schiere di fan risucchiate dal vortice esistenziale dalle catarsi emotive rovesciate loro addosso negli anni e che ora si fanno sempre più numerose e sempre più voraci e per le quali sono già pronte raccolte, riletture, concerti sempre più gremiti e tonnellate di poster e foto su ogni rivista di tendenza e su ogni giornaletto di musica, dal più idiota al più rinomato, che circoli in Europa. 

I Cure sono una band di successo, nonostante tutto.   

Anche qui dentro, come sul disco precedente, risuona spesso l’eco di musiche mediterranee o orientali (il flamenco di The Blood o i piccoli ideogrammi giapponesi di Kyoto Song) che Robert associa ai suoi sbalzi d’umore, dovuti in questo periodo al tentativo di tirarsi fuori dall’alcolismo cronico che lo accompagna dall’adolescenza. I richiami etnici sono pertanto sfruttati a livello cromoterapico, sfuggendo alla pericolosa trappola della musica etnica.

Singolare notare come, nonostante The Head on the Door sia il primo (e l’unico, NdLYS) album dei Cure in cui le canzoni siano accreditate al solo Smith, in realtà sia il primo disco dove l’apporto creativo degli altri componenti (l’alter-ego smithiano Simon Gallup rientrato nei ranghi ufficialmente, Lol Tolhurst, Porl Thompson, Boris Williams) è invece tangibile e ufficialmente riconosciuto da Robert.

Ognuno porta con sè un colore, un pennello, uno schizzo per dipingere gli incubi di Robert di colori così intensi da farli diventare un attraente parco giochi, senza permettere ad alcuno di chiedersi se durante la discesa lungo lo scivolo di Sinking quella che Robert sta intonando sia una filastrocca per bambini o una disperata richiesta di aiuto.

Quando esce Kiss Me Kiss Me Kiss Me i Cure sono già stati dati per spacciati almeno un paio di volte.

E invece nel Maggio del 1987, dopo essere passati indenni dalle onde grevi del post-punk più claustrofobico e aver fatto sciogliere il cerone ai darkettini facendoli ballare al ritmo frivolo di Let‘s Go to Bed o The Upstairs Room, eccoli arrivare con quello che le cronache riportano come il primo doppio della loro carriera.

In verità l’idea di “doppio”, commercialmente parlando, cominciava proprio allora a vacillare, tant’è che la versione su cd fu evirata di Hey You pur di costringerlo su un solo supporto.

Ma all’epoca si azzardò addirittura una TRIPLA versione in vinile che custodisco ancora in casa, come uno scrigno di caramelle alla ciliegia.

Ora che il mercato ha invertito tendenza e le case discografiche hanno capito che il pubblico si divide in due categorie: i bacchettoni che scaricano da Internet e i bacchettoni che comprano l’originale purchè gli si giustifichi l’investimento con un disco bonus, quasi sempre pieno di schifezze, eccolo ridiventato doppio. Pure nel prezzo.

Ma non è questo quello che conta di Kiss Me.

Ciò che conta è che i Cure tornano ad essere un gruppo con tante cose da dire.

Hanno scritto circa venticinque pezzi. Diciotto finiscono su questo disco.

Un disco complesso, sfaccettato. Che è un po’ la summa di tutto quello che i Cure hanno dato fino a quel momento.

Romanticismo e dolcezza certo. Come tra i fiocchi di zucchero filato di Catch o The Perfect Girl, che si muovono sul solco tracciato da Dressing Up e Piggy in the Mirror.

E anche il cipiglio rock ostentato in passato da Shake Dog Shake che qui torna a scuotersi tra le contorsioni di Shiver and shake.

Ma pure l’inquietudine dark ammantata di psichedelia nera che era sgorgata dalle vene tagliuzzate di Faith e Pornography e che qui fluisce libera sui capolavori del disco: l’ombrosa If Only Tonight We Could Sleep, l’onirica Snakepit, il ralenti mortifero di Like Cockatoos, lo straziante sentimentalismo di A Thousand Hours.

E poi il gusto kitsch per il ritmo funky e il jazz da big band che Robert Smith ha già esplorato in passato e che torna qui con la prepotenza irritante di pezzi come Why Can‘t I Be You e Hot Hot Hot!!!.

Ma il tessuto connettivo di Kiss Me è comunque quello di un disco fortemente drammatico.

Sin da subito, dal lunghissimo incipit di The Kiss, si avverte quest’esigenza di non rimanere schiacciati dal tempo ma di cercare di dominarne la sfuggevolezza, di godere del suo inesorabile fluire.

Come quando spacchi una clessidra e giochi a fare scivolare tra le dita la sua sottile sabbia rosa, lasciando che ti solletichi tra le falangi e il metacarpo.

È una vendetta che Robert Smith rimugina da tempo ovvero da quando il budget limitato per la registrazione di 17 Seconds aveva ridotto il lungo strumentale di The Final Sound ad un banale e striminzito siparietto di 52 secondi.

Una vendetta consumata fredda, al momento opportuno.

Ovvero quando la band si sente nuovamente forte, compatta, imbattibile.

Presuntuosa, sin dalla scelta della copertina.

Scompare il rigore del  bianco e nero e la necessità estetica delle figure sfocate, dilatate, allungate e storte di qualche vecchia cover.

L’immagine è adesso immediata e diretta.

Affidata all’audacia del rosso sgargiante e carnale delle labbra sbavate di Robert Smith in cui è affogata. Due strisce di carne che chiedono amore senza ostentarlo.

Serrate e impassibili, malgrado l’esplicita richiesta del titolo.

Kiss Me Kiss Me Kiss Me è un disco smanioso, inquieto, che porta l’impronta di tutti. Fortemente collettivo. Come una seduta terapeutica di gruppo.

Ognuno fa i conti coi propri fantasmi, esorcizzandone le forme e i ricordi prima di prepararsi nuovamente ad affrontarli. Succederà due anni dopo con Disintegration, prima di mutare nuovamente, per l’ennesima volta, pelle e fondotinta.

A suggello di un decennio di cambiamenti, defezioni, ritorni, cadute abissali e rimonte improvvise e inaspettate, i Cure pubblicano Disintegration, autentico Paese delle Meraviglie dello Smith-pensiero.

L’accesso ai trent’anni mette Robert Smith davanti ai suoi vecchi fantasmi, riaccendendo di luce fosforescente i vecchi ectoplasmi che ingombrano i corridoi della sua testa.

Album completamente immerso nel romanticismo onirico e visionario del leader, Disintegration riannoda quindi i legami col periodo più scuro della band inglese, ovviamente rivisto secondo le nuove ambizioni e il nuovo assetto artistico dei Cure che sono ora un gruppo col doppio di elementi.

Un’autentica orchestra a dare colore e forma ai sogni di Robert Smith che in questo periodo persegue il sogno Wilsoniano del suono perfetto, sovrapponendo i suoni strato su strato, come in una sinfonia decadente dedicata ad un secolo che inizia a sciogliersi come mascara sotto le lacrime.

Una cattedrale gotica che si erge sulle rovine di Faith e Pornography e sopra i forzieri ricolmi dei tesori pop di un disco come The Head on the Door (i claustrofobici sospiri di Lullaby, già sperimentati in Close to Me, le prelibatezze sognanti di Love Song, i gorghi acquatici di Prayers For Rain figli del lento sprofondare di Sinking) e delle ambiziose architetture di Kiss Me Kiss Me Kiss Me (le piogge di cristalli nella lunga intro di Plainsong, la polvere di stelle che piove dalla coda di Fascination Street, il canto di The Perfect Girl letteralmente soffocato nel rantolo di Homesick) portandosi dietro un po’ di quel dolore antico (Last Dance, The Same Deep Water As You) e risputandolo fuori con un’intensità che si credeva impossibile da vivere con tale impeto di disperazione.

Disintegration è l’arte di cantare il dolore accarezzandone le piume come un uccello ferito. Agli inizi degli anni Novanta, i Cure passano dalla cassa per riscuotere.

La consacrazione come band di successo viene legittimata dalle vendite milionarie di Wish, secondo album doppio nella discografia del gruppo britannico, climaticamente vicino tanto alle ambientazioni gotiche e dolcemente plumbee di Disintegration quanto al glitter romantico e decadente di Kiss Me Kiss Me Kiss Me, i due dischi che hanno ridefinito e rimesso a fuoco il suono dei Cure dopo la confusione dei medi anni Ottanta.

I goffi tentativi di vestire la disperazione di Robert Smith con i colori sgargianti di orsetti di peluche e le vernici fosforescenti già messi al bando con Disintegration sono ulteriormente soffocati dal taglio introspettivo di questo nuovo album, stipato di lunghe cavalcate psichedeliche colme di presagi di mortale sventura e di inquietanti segni di annichilimento (Open, From the Edge of the Deep Green Sea, End) così come di estenuanti tuffi in apnea nell’immobilità esasperante delle angosciose partiture di Trust, Apart o To Wish Impossibile Things che custodiscono il plesso dentro cui si muove il vero kundalini di un disco che affida ai singoli High, Friday I’m In Love e A Letter to Elise il compito di circuire l’ascoltatore con gli occhioni languidi ma spossati di Robert Smith che finge ancora a leccarsi le ferite come un micio mentre finge di fare le fusa.

È il tentativo di Robert di ingannare se stesso, la sua coperta di Linus, le sue unghie da masticare per placare un vuoto addominale che potrebbe essere scambiato per fame, sono i suoi pasti fuori orario per giustificare un gonfiore triste quanto quello di Elvis al Capodanno di Pittsburgh. 

Il tour che ne segue, nonostante raduni platee da guinness, segna una nuova fase di crisi all’interno del gruppo, culminando con l’abbandono di Porl Thompson e Boris Williams e le rogne legali con Lol Tolhurst che incattiviscono Robert Smith (che tenterà di anticipare l’annunciato scioglimento della band annunciato per il 2000 e che poi verrà invece di fatto totalmente sconfessato, NdLYS) e sfaldano la coesione del gruppo, finendo per fare di Wish il testamento spirituale ed artistico dei Cure, il suo monumento funebre. Dopo la polvere di stelle che ha ricoperto i Cure durante i tour di Disintegration e Wish, Robert Smith vede annegare i suoi sogni. La band si sbriciola nuovamente e Robert Smith cade in una crisi creativa quasi irreversibile tanto che Wild Mood Swings, al di là dei suoi bassissimi meriti artistici, è il secondo ed ultimo disco che i Cure incidono durante tutto il loro secondo decennio di vita.

Ed è il punto più basso fin qui toccato dalla band inglese.

L’estro di Robert Smith è visibilmente appannato e il tentativo di “alleggerire” il suono della band vestendolo di impensabili vestiti sudamericani (la rumba del singolo The 13th), di orpelli operistici (This Is a Lie) o di sgraziate mediocrità pop (Return, Strange Attraction, Round & Round & Round) non riesce a sollevare le sorti di un disco assortito ma banale come gli scaffali di un negozio in franchising.

All’alba del ventunesimo secolo, per ripulirsi la coscienza da un disco infame come Wild Mood Swings Robert concede ai suoi Cure, proprio alla vigilia dello scioglimento annunciato da anni, un’ulteriore possibilità. Un’occasione di riscatto che riporti il sound della band dentro le coordinate del suono decadente che le è proprio. Bloodflowers viene pertanto presentato come un ipotetico vertice di un triangolo ai cui apici stanno Pornography e Disintegration, i dischi più umorali della storia della band, tanto che tutti e tre gli album vengono riproposti in sequenza durante un memorabile show al Berlin Tempodrom nel Novembre del 2002.

In effetti in questo undicesimo album i Cure richiudono le imposte lasciate inavvertitamente aperte sul disco precedente e lasciano passare solo sottili fasci di luce anche se mancano i toni claustrofobici di Pornography così come il fascino gotico di Disintegration. Climaticamente accostabile ai due fratelli maggiori,

Bloodflowers ha tuttavia un tono più dimesso, quasi essenziale e solitario, pur non rinunciando alle lunghe introduzioni strumentali che da Kiss Me Kiss Me Kiss Me in avanti saranno uno dei tratti distintivi dei Cure.

Tornano ancora, senza che fossero mai andate via, le paranoie di Robert Smith espresse ancora una volta nell’ossessionante trilogia catartica Cold-Hold-Old.

Tuttavia Bloodflowers non scioglie le remore sulla salute creativa dei Cure lasciandosi apprezzare più per il clima “familiare” che lascia traspirare che per la reale consistenza delle canzoni che anche stavolta finiscono malgrado tutto per non farsi ricordare.

Ma, ancora una volta, a dispetto dei suicidi e degli scioglimenti annunciati, Bloodflowers non è la ghirlanda con cui coprire la bara dei Cure.

Nel 2004 infatti esce un disco che segna un nuovo battesimo.

Nessun titolo, disegni infantili che colorano tutto il booklet, nuova etichetta, nuovo produttore. Nuove spinte emotive, anche.

Perché ovunque Robert volge le orecchie, sente il suono dei suoi Cure, sotto i falsi nomi di Editors, Interpol, Rapture e decide di rimettersi in gioco.

The Cure azzarda senza eccessive forzature nel tentativo di rinnovare il suono della band, adattandolo alle esigenze di un pubblico che richiede un pizzico di ferocia in più. Il sound spoglio e intimista del disco precedente lascia il posto a una esplosione controllata di suoni metallici ben guidati dalla mano di Ross Robinson la cui impronta pre-apocalittica, seppur mitigata da quella dello stesso Robert, si avverte in pezzi come Lost, Labyrinth, The Promise, Us Or Them.

Dopo l’ormai abituale pausa quadriennale e l’ennesimo rientro in formazione dell’ormai calvissimo Porl Thompson, i Cure pubblicano il loro nuovo album, tredicesimo nella cronologia discografica della band e tredicesimo nell’ossessione numerologica che ne avvolge il calendario progettuale (l’uscita del disco era stata programmata per il 13 Settembre dell’anno, preceduto da una serie di singoli pubblicati al 13 di ogni mese, NdLYS) che tuttavia si scontrerà con i piani della loro casa discografica affondando ogni velleità concettuale di un disco che invece è costruito attorno ad un totale vuoto d’ispirazione che lo svuota di ogni catarsi emotiva, strutturalmente concepito per essere la prova più rock-oriented della loro storia.

4:13 Dream è un disco dove la magia è totalmente evaporata lasciando solo il suo catorcio. Il prodotto di un gruppo che ha prosciugato il suo calamaio e si affanna a voler intingere la sua penna in un vasetto dove l’inchiostro si è ormai cristallizzato in piccole gemme di onice che non lasciano impronta, pur nella speranza che It’s Over non sia il titolo del salmo con cui dovremo lasciare questa cattedrale gotica, alla fine di questa cerimonia.

  

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro 

  

 boobs in The Cure

 

                                                                        

 

 

 

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