THE BLOW MONKEYS – Limping for a Generation (Cherry Red)

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Quando Robert Howard torna in Inghilterra nel 1981, si porta dietro l’alito pesante degli aborigeni australiani, l’alito delle “scimmie che soffiano”. È quello il nome che sceglie di dare alla band che mette in piedi con Mick Anker, Neville Henry e Tony Kiley.  Un nome insolito, almeno tanto quanto il suono che la band mette su accartocciando le varie influenze musicali che sedimentano nel canale uditivo di Dr. Robert: il pop asessuato di Marc Bolan, Bryan Ferry e Bowie, il female-pop di Dusty Springfield, Cilla Black e Sandie Shaw, il soul di Curtis Mayfield e Marvin Gaye, il post-punk o la psichedelia sporcate dai fiati dei Laughing Clowns e dei Love.

Pop di alta classe che guarda a Bacharach come modello assoluto di perfezione ma è allo stesso tempo influenzato dal glam, dal jazz, dal soul, dalla musica spagnola e sudamericana.

È moderna senza essere realmente di rottura. Nessuno però la capisce,almeno all’inizio. Troppo slegati dalla dottrina nu-jazz di band come Style Council e Working Week e troppo sdolcinati per poter essere inseriti nel filone new-wave, troppo solari per volare assieme agli altri pipistrelli del gotico, troppo poco ortodossi per essere assimilati ai gruppi faciloni del techno-pop europeo e troppo sofisticati per finire tra le nuove promesse dell’area Postcard, le Scimmie finiscono per fare da supporto a band dalle provenienze più disparate,dai Sisters of Mercy agli X, faticando a trovare un loro seguito. Il successo vero arriverà con il disco successivo, facendo leva sul sex-appeal di Dr. Robert (la casa discografica gli imporrà le lentine colorate per farlo assomigliare a Morten Harket, il nuovo idolo delle ragazzine occidentali) e ridipingendo il suono del gruppo riadattandolo ai club più chic di America ed Europa. Limping for a Generation, adesso riedito in doppio cd dalla Cherry Red, rimane invece un disco di difficile collocazione stilistica e commerciale. La RCA proverà a ristamparlo all’insaputa della band con una copertina più ammiccante cercando di cavalcare l’onda di Diggin’ Your Scene ma senza ottenere il successo sperato.

Un album che inganna. Sovrabbondante e ruffiano. Effeminato e flaccido. Eppure, riascoltarlo oggi, quasi trent’anni dopo, è ancora una lusinga all’udito. Pop marpione, liricamente mai banale, sofficemente cullato tra delizioso pop da camera e qualche piccolo sussulto,qualche brivido incuneato tra le costole di Fela Kuti e la spina dorsale di Arthur Lee. Un disco che scende a patti col nostro bisogno di superficialità, di svago, di disimpegno e di edonismo, col nostro diritto a vestirci da peccatori impeccabili. Un buon disco d’arredo, mentre stiriamo il nostro gessato col ferro a vapore e scegliamo il fiore da mettere nell’asola, porgendo al mondo il nostro lato migliore. Quello che non spaventa. Quello che funziona.

                                                                                           Franco“Lys” Dimauro   

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INDOOR LIFE – Indoor Life (Compost)

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Tra i gruppi più inconsueti della new-wave americana, gli Indoor Life sono rimasti per anni sepolti sotto le macerie della galleria che conduce la nostra memoria agli anni dell’immediato dopo-punk e adesso disseppelliti dalla Compost con un doppio cd che rende onore alla loro e alla nostra memoria.

Un suono che del punk porta con sé poco o nulla se si eccettua forse il gusto un po’ perverso per i giri ossessivi dei sintetizzatori dei Suicide. Il sound dei primi Indoor Life (quelli dei dischi omonimi, per intenderci) è piuttosto una deriva allucinata della disco-music che proprio a San Francisco ha trovato uno dei suoi uomini-chiave in Patrick Joseph Cowley. Ed è proprio al fianco di Patrick che Jorge Socarras inizia la sua esperienza artistica, prima di fondare gli Indoor Life. Sui tappeti propulsivi delle tastiere di Cowley Jorge intona le sue litanie e dà vita ai progetti Lesser Man e Catholic che costituiscono di fatto le basi del progetto concettuale Indoor Life che debutta nel 1980 con un EP prodotto dallo stesso Patrick Cowley. Tutto quello che Leftfield, Supersystem, Daft Punk e LCD Soundsystem scriveranno decenni dopo sta chiuso qui, soprattutto nei tredici minuti di sincopi dub-funky di Voodoo.

Gilmore of the Fillmore èuna sequenza allucinata di fratture funk che alternano e sovrappongono il delirante e spastico linguaggio dei Devo con la disco hi-energy del pioniere Cowley. Archeology ha un passo più deciso marcato dalle sculture del  basso di Bob Hoffnar e sovrastato dal trombone di J.A. Deane fino al sorprendente martello pneumatico che frantuma la scorza sul finale. and dig and dig and dig…ad essere disseppelliti stavolta, prima ancora della loro nascita, sono i Morphine.

La conclusiva Madison Ave. è un raggelante affresco incuneato tra il gelido Bowie del ’77 e l’altrettanto fredda elettronica degli amici Tuxedomoon.

L’EP diventa un intero album l’anno successivo grazie alla lungimiranza della Celluloid Records che lo allunga di altri tredici minuti con l’aggiunta di altre mirabolanti contorsioni come Mambo, Revely e la bellissima Contre Nature.

Per l’esordio su Relativity del ’83 gli Indoor Life e il mondo perdono Cowley, sconfitto dall’AIDS il 12 Novembre del 1982.

Il suono perde molto del suo fascino sinistro pur mantenendo alcuni tratti peculiari degli Indoor Life. L’enfasi dance viene accentuata e viene eliminata la caratteristica alienante e minimalista del debutto. Ad essere esaltata è la componente ritmica che diventa stavolta più vicina all’electro (Blue Grey Green è un quasi-New Order, Ha Bi Bi un quasi-Pet Shop Boys) e il timbro sciamanico e mediorientale di Jorge Socarras.

È il preludio al disastro dell’epoca Elektra, quella che con sconcerto trasformerà gli Indoor Life in una versione appena più perversa (perché più sfigata) dei Roxy Music di Avalon e molto meno maligna di The The con roba altamente ignobile come Hot and Cold, You‘ll Never Know o la disastrosa cover di Sunshine Superman di Donovan (vecchio pallino di Socarras). Roba che neppure i Level 42 o i Go West! sarebbero riusciti a rendere così odiosa. Ad illuminare il secondo di questi due cd sono dunque soltanto i cinque remix che lo chiudono che patrocinano gli Indoor Life come assolutamente essenziali per la tecnica futuristica e futuribile del cut-and-copy da dancefloor.  

Comandamento n. 4: Onora tuo padre e tua madre, affinché si prolunghino i giorni sulla terra che il Signore Dio tuo ti dà.

 

                                                                                                Franco “Lys” Dimauro    

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CESARE BASILE – Cesare Basile (Urtovox)

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Siccome non sa farsi i cazzi suoi, Cesare Basile si fa quelli altrui.

E tira giù un album che è un piccolo nuovo classico della musica popolare siciliana.

Quella che il dolore lo tiene dentro, nello stomaco. E ogni volta che sputa, ne butta via un po’.

Un disco che fa rumore senza farne alcuno, come i dischi dei cantastorie.

Sul suo cartellone passano le storie fiere e libertarie di cento personaggi altrettanto liberi ed anarchici.

Cesare le racconta zoppicando come uno dei mastini fradici di Tom Waits (Nunzio e la libertà), cantilenando come Carlo Muratori (Maliritta carni), strascicando come il De André de La domenica delle salme (Sotto i colpi di mezzi favori), trovando spesso rifugio nella sua lingua madre, mai rinnegata ma mai così fervidamente presente e assordante. È con il siciliano che dipinge i capolavori del disco: Canzuni addinucchiata e L’orvu una spanna sulle altre, dolorose di quel dolore atavico e mordace che un Mark Lanegan non potrà mai raccontare con la stessa persuasione.

E viene voglia di conoscerli, i protagonisti di queste storie di tormento.

Uno ad uno.

La Katerina di Parangelia , la popolana di Minni spartuti, l’Alfia di Canzuni addinucchiata, il cieco di L’orvu, la fila di matti di Caminanti, gli sfruttati di Maliritta carni, il Nunzio dal cuore di latta di Nunzio e la libertà.

Viene voglia di farli sedere nel nostro salotto pagato a rate, per ricordarci quale  sapore ha il dolore.

E quale la disgrazia.

E quale il coraggio.

E quale la vita.

E lodare l’audacia, mai la paura.

 

                                                                                                Franco “Lys” Dimauro  

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THE POLICE – Sirene reggae sul punk

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Quando i Police nell’immediato dopo-punk esordiscono nella scena rock inglese non sono lupi di primo pelo. Stewart Copeland è un ventisettenne spilungone che ha suonato le pelli dei tamburi e la carne della cantante dei Curved Air, Sting è un biondo ventottenne che si è fatto le ossa nel circuito jazz di Newcastle e Andy Somers, che dapprima affianca e poi rileva il primo chitarrista Henry Padovani, è un trentaseienne reduce dell’epoca freakbeat che ha partecipato allo storico singolo The Madman Running Through the Fields/Sun Come Bursting Through My Cloud dei Dantalian‘s Chariot e condiviso i sogni lisergici di Robert Wyatt e Eric Burdon, prima di bucare il provino per diventare il sostituto di Mick Taylor negli Stones. Tre biondissimi che col punk hanno poco a che spartire, per attitudine, capacità strumentali ed immagine pubblica.

È Miles, il fratello più grande di Stewart, ad obbligarli a salire forzatamente sul carrozzone già mezzo sfasciato del punk, storcendo il naso quando si tratta di caricarsi sul groppone un vecchio hippie come Andy. È ancora lui a finanziare la registrazione del loro album di debutto, nonostante quello che viene fuori da quelle sessions sia mille miglia distante dalle sue prospettive tanto da costringerlo ad abiurare all’iniziale idea di intitolare il disco Brutality ed optare per un più adeguato  Outlandos D’amour (il “commando fuorilegge dell’amore”).

Le iniziali scorie punk, quelle vomitate sul palco del Festival Punk di Mont de Marsan a fianco di Eddie and The Hot Rods, Boys, Damned, Clash e Dr. Feelgood l’anno precedente e sui quattro minuti del loro primo 45 giri, sono state già quasi del tutto smaltite. Ne resta giusto un timido accenno nell’iniziale, velocissima, Next to You. È il “dove eravamo rimasti” di un debutto che invece si sposta subito su altri territori, già frequentati dalle compagini punk del Regno Unito, come quelli del pub-rock, del reggae e del power-pop. Nessuno aveva però trovato l’equilibrio ritmico, compositivo, esecutivo che potesse farne una formula accattivante come succede nei Police. Quella ritmica asciutta e decisa, quel basso avvolgente e fasciante,  quegli accordi di chitarra che splendono come se venissero davvero colpiti dai raggi del sole giamaicano, quella sovrapposizione di voci così funzionale all’innegabile appeal radiofonico di quelle canzoni. Quello che viene mutuato dal punk è l’essenzialità delle canzoni che, nonostante le enormi capacità tecniche dei tre sbirri, vengono private da ogni sbrodolatura, circoscritte in un’asciuttezza espressiva che le rendono affini, concettualmente, ai vecchi inni mod dei Who.

Il trittico in levare So Lonely/Roxanne/Hole In My Life rivela al mondo la ricetta fortunata del terzetto inglese. Peanuts, in chiusura di facciata, torna a pestare la merda punk (e qui, le affinità nascoste con i Who diventano invece evidenti, con uno strumming chitarristico di chiara discendenza Townshendiana, il pirotecnico assolo dello stesso Summers, l’innesto del sax di Sting che ricorda tanto l’amato corno di John Entwistle, NdLYS) e a lanciare invettive più o meno palesi contro Rod Stewart. Dal vivo il pezzo raggiunge velocità vertiginose con i roadies costretti a rimontare la batteria di Copeland durante o appena dopo l’esecuzione.

Una presa per i fondelli (Peanuts, più che un omaggio ai cartoon, è una allegoria verbale di Penis) che vale quanto un intero album dei Green Day.

La side-B si apre con un altro trittico fenomenale come Can‘t Stand Losing You/Truth Hits Everybody/Born In the 50’s prima di annegare nell’inconcludente poesia di Be My Girl-Sally e di lasciare esplodere, dopo mezz’ora di costrizione, la voglia di sperimentare, con i cinque minuti e mezzo di Masoko Tanga, dissertazione divertita sull’amata musica giamaicana.

Sting imparerà anni dopo ad esplodere dopo molto più esercizio, diventando il profeta occidentale dell’amore tantrico. Sotto di lui, la sua donna si era addormentata molto tempo prima, senza che lui se ne accorgesse.  

 

Quando esce Reggatta De Blanc, nell’Ottobre del 1979, il reggae è già diventato un affare da bianchi, e non solo per merito dei Police.

Ci sono già stati i Clash, i Ruts e la prima serie di singoli della 2-Tone in quello stesso autunno sta inondando la terra di Albione.

Ma nessuno suona come i Police.  

Nessuno è in grado di armeggiare gli strumenti con l’abilità di Sting, Andy Summers e Stewart Copeland. Lo si era già capito ai tempi dei primi concerti nel circuito punk, che i Police erano degli “infiltrati”.

Le facce un po’ da sbirri le avevano già allora.

Sembravano tre Chippies appena scesi dalle loro Kawasaki.

Reggatta De Blanc ora confermava il sospetto che i tre biondi col punk non avessero proprio nulla a che spartire e, soprattutto, che a loro non gliene potesse fregar di meno.

L’approccio cinico e disinvolto dei Police al suono reggae produce un nuovo cortocircuito tra il linguaggio musicale occidentale e la dinamica ritmica giamaicana creando un modello che registrerà diversi tentativi di replica anche qui in Italia (nel biennio immediatamente successivo gente come Vasco Rossi, Ivano Fossati e Loredana Bertè si cimenteranno coi ritmi sincopati del reggae riscrivendo, di fatto, The Bed‘s Too Big Without You, senza che nessuno se ne accorgesse, NdLYS) ma getta pure i ponti per certo rock da trincea che esploderà da lì a breve proprio in Gran Bretagna (il frammento strumentale che intitola l’album, nato dal vivo come lunga coda alla vecchia Can‘t Stand Losing You è un canovaccio tipico del suono d’artiglieria degli U2 di Boy e dei Big Country di The Crossing, NdLYS).

Ciò che li rende diversi da tutti gli altri è l’impermeabilità al fascino sinistro del rude-boy che invece le altre band, Specials e Clash in primis, importeranno in toto dalla cultura giamaicana assieme all’arte del ritmo in levare. La fascinazione dei Police per la musica caraibica è invece puramente finalizzata alla costruzione di un suono ricercato da contrapporre alla rozza attitudine punk che dilaga nella giovane Inghilterra e da cui i tre londinesi prendono le distanze sin da subito: “non siamo dei punk, non suoniamo punk music” dichiarerà Andy Summers in ogni intervista rilasciata a promozione dell’album.

Sofisticate e diverse del resto erano le origini musicali di ognuno dei tre: fusion e blues per Sting, prog-folk per Stewart Copeland, Canterbury sound e R&B per Andy Summers.

Tutto quello che il punk aveva spazzato via e che i Police non chiederanno più indietro. Avrebbero comunque dimostrato di aver vinto loro, un giorno o l’altro.

Ora, quel giorno era arrivato.

 

Nel 1980 i Police sembrano aver poca voglia di parlare.

E, quando succede, sembra abbiano nulla da dire.

Zenyatta Mondatta arriva per arraffare il successo che aspetta la band fuori dalle vetrine dei negozi e dietro gli schermi tivù. Perché i Police, oltre che bravi, sono pure belli. Gli dei del pop sono dalla loro. E il pubblico pure.

Quando il loro terzo album prende il posto nelle vetrine dei negozi di dischi, con quell’immagine statuaria, scultorea e vanitosa in copertina, il mondo è pronto alla genuflessione. Quello che la gente si porta a casa è però un disco senza energia.

Due testicoli dopo una sborrata.

Anzi, tre.

Quattro settimane di sedute di registrazione per registrare il nulla, o poco più. Strumentali a iosa (The Other Way of Stopping, Behind My Camel, in parte Voices Inside My Head), filastrocche ebeti (Don‘t Stand So Close to Me, De Do Do Do, De Da Da Da), saponette ska (Canary In a Coalmine, Man In a Suitcase). Tanta stanchezza e la presunzione da rockstar che noi si possa sopportare in silenzio le ripicche da primadonna (Sting che si rifiuta di suonare sul pezzo scritto da Andy Summers) pur di gustarci altri quaranta minuti di musica pop virata reggae.

Un sacrificio possibile solo se si vuole leggere Zenyatta Mondata da una prospettiva analitica dove ad essere valutata è la volontà della band di mettere finalmente in mostra la propria abilità tecnica che diventa come mai prima d’ora persuasiva e ammiccante, raffinata esibizione di un gusto tecnico infallibile (il groove di Driven to Tears illuminato da un assolo Frippiano e rapido come l’uncino di un falco di Summers, la fusion suadente ma laccata di When the World Is Running Down, You Make the Best of What‘s Still Around, il dub umanoide esibito su Shadows in the Rain) e di una capacità di struttura davvero eclettica e virtuosa.

Se per voi i Police sono un gruppo prescindibile, questo è il momento di avvalorare la vostra tesi.

 

L’opportunità di rientrare nella storia della musica contemporanea dalla porta di ingresso, dopo essere usciti dalla finestra con l’appannato Zenyatta Mondatta è quella che i Police si giocano con l’uscita di Ghost In the Machine, il 2 Ottobre del 1981. Un’occasione che i tre biondi più famosi della storia della pop music non si sentono di sprecare e che infatti non sprecano. Ghost In the Machine è un disco stilisticamente esuberante ed ispirato. La formula reggae-pop innovativa degli esordi che aveva cominciato a mostrare la corda ha bisogno di nuovi stimoli ispirativi e di nuove formule espressive. Per sopperire ai primi, Sting si tuffa nell’analisi della società moderna assecondando la visione Koestleriana della tendenza all’autodistruzione propria dell’uomo moderno, sviluppando con maggiore consapevolezza i temi politici in parte toccati dalla band su alcune tracce del disco precedente (Bombs Away di Copeland, Driven to Tears). Ecco così salire il disgusto per le ideologie naziste di Rehumanize Yourself, ecco avanzare le cupe visioni di Invisibile Sun ispirate dal conflitto Nord-Irlandese, ecco sviscerate le patologie distruttive descritte su Hungry For You e Demolition Man, ecco la disillusione che emerge da Spirits In the Material World. Il tentativo di superare la formula asciutta dei primi dischi trova invece una via d’accesso nell’uso dell’elettronica e degli strumenti a fiato. La prima conferisce un tono sinistro, i secondi una gioviale essenza funky al nuovo materiale, costruendo una delle scalette migliori della carriera del terzetto inglese.

L’ologramma scelto per rappresentare i tre musicisti e la severa copertina nera costituiscono un ulteriore elemento di rottura col narcisismo da star esibito sui dischi precedenti. Lo sconfinamento col prog-rock di matrice Genesis e Yes, soprattutto in virtù dell’uso di tastiere e chitarre sintetiche, è ad un passo (Omegaman, l’intro di Secret Journey, la placida deriva di Darkness, il synth che spinge dal basso Every Little Thing She Does Is Magic, il Philip Glass al rallentatore di Invisibile Sun) ed infatti l’album finirà per essere il preferito dagli orfani delle sinfonie rock dei primi anni Settanta, andando ad allargare ulteriormente il pubblico dei Police, tanto da confermare per il terzo anno consecutivo il primo posto nella classifica britannica e di approdare per la prima volta al secondo posto in quella americana.

Roxanne è rimasta a fare pompini per strada, mentre i Police sono diventati i padroni del mondo.       

 

Sotto l’ombra dell’albero delle banconote cresce la serpe dell’odio. Synchronicity, il disco che i Police realizzano quando sono pronti a sistemare il loro trono in cima al Pianeta Terra, è un disco imbevuto di odio. Il pomo della discordia è quello che sarà ricordato dal mondo intero come il maggior successo commerciale del gruppo e dal sottoscritto come la canzone più brutta di tutto il loro repertorio. Si intitola Every Breath You Take, un irritante brano che nella sua descrizione di un amore possessivo fino alla claustrofobia lascia trasparire la visione distorta in direzione egocentrica e totalitaria che Sting sta maturando all’interno del gruppo. Il bassista la presenta al resto del gruppo registrata su un nastro con la sua voce che biascica le sue parole di gelosia su qualche accordo elementare di organo Hammond (che verrà mantenuto sulla versione definitiva, pur se suonato su un più confortevole sintetizzatore Oberhaim). Quando Summers e Copeland si mettono all’opera per vestire la canzone dei soliti vestiti Police, Sting decide che è il momento di prendere il sopravvento imponendo al batterista un accompagnamento elementare, privo di qualsiasi inventiva. È il momento in cui il rapporto già incrinato tra Sting e Stewart Copeland (ovvero le personalità più forti e con maggiori velleità artistiche all’interno del terzetto), si spezza definitivamente. Il resto, quel poco che resta tra la registrazione dell’album e il tour che lo porterà in giro per il mondo, è solo una questione di cifre da spartire. Giudicare però un intero album solo dal singolo che lo rappresenta è sempre fuorviante o superficiale. Synchronicity è un album disomogeneo e scostante. Non del tutto indisponente e detestabile nonostante l’aria elegante e ricercata che spesso si cuce addosso, nonostante l’etnico da salotto che offre in qualche occasione, nonostante l’ostentazione di una raffinatezza irritante e un rabbonimento delle vecchie intemperanze giovanili reso manifesto su molte delle sue tracce.

Tra i capolavori da salvare innanzitutto Mother, una squilibrata e demente liturgia elettronica scritta da Copeland che liricamente si colloca in netta antitesi con le smanie tiranniche di Every Breath You Take. Quindi i due movimenti della title-track, incalzanti e anthemiche rock songs dal passo fiero e dalla mascella implacabile. Imperdibili pure la pregevole Miss Gradenko offerta in sacrificio da Andy Summers e infine la cantilena eterea di Wrapped Around Your Finger, una nauseabonda dondola di sincopi reggae rallentate all’inverosimile per permettere l’entrata ad effetto del ritornello e l’incalzare ritmico dell’ultima strofa. Una esoterica danza pneumatica sui giochi di ruolo, sui legami di potere e sul loro simbolismo da cui è impossibile sfuggire per l’atmosfera di sognante disillusione che la contraddistingue. Un altissimo e lambiccato esercizio di stile, banalizzato forse da vendite milionarie ed esaltato invece da un video dall’eleganza austera e severa.

Il resto è il preludio alle lacche dello Sting solista che verrà di lì a poco.

Il commissariato si svuota. Arriva la buoncostume.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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RADIO BIRDMAN – Detroit, Australia.

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C’è un emblema che sintetizza con i suoi tratti duri e spigolosi tutta la storia del rock australiano: rappresenta, con simbolismo spartano da cruna germanica, un gigantesco, stilizzato rapace sul quale si sovrappone la sagoma rotonda di una navicella spaziale. È il Radio Birdman cantato da Iggy Pop su 1970, partito da Detroit e planato, in picchiata, all’altro capo del mondo.

A Sydney dove, in groppa a quell’uccello meccanico, è arrivato da Ann Arbor Deniz Tek e dove, assieme all’aborigeno Rob Younger prende forma il progetto Radio Birdman, nel 1974.

L’idea è quella di riaccendere il fuoco che ha devastato Detroit nel triennio ‘68/’70.

Rinnovare il rogo.

Bruciare il rock ‘n’ roll e vederlo contorcere sotto le fiamme.

E così se Chubby Checker giocava a fare il twist e i Beach Boys il surf, se Chuck Berry si divertiva a fare l’anatra e Ozzy Osbourne il diavolo, i Radio Birdman giocavano a fare Iggy.

A carte scoperte, così da zittire le malelingue.

Do the Pop: loro indicano la luna, mentre gli stolti guardano il dito.

E i Birdman gli Stooges li fanno benissimo, come dimostra subito la tellurica TV Eye che apre il loro primo LP. Non è una cover, è un pezzo del loro cuore tirato fuori dal torace e offerto al loro pubblico, che all’inizio non va molto oltre le centinaia di disadattati che frequentano il Funhouse, il loro pub su Taylor Square.

Rob Younger, Deniz Tek, Chris Masuak, Ron Keeley, Warwick Gilbert e Pip Hoyle si fanno tutto da soli, dalle dosi di eroina con cui si bruciano le vene ai dischi: l’E.P. Burn My Eye e Radios Appear, l’album che nel titolo omaggia l’altra grande ossessione della band, ovvero i Blue Öyster Cult, vengono registrati nei loro studi e da loro stessi venduti e distribuiti.

Del resto ne bastano poche migliaia di copie: 1000 per il 12”, 3000 per l’album, molte meno per il formato 7”.

Ma nel 1976 l’Australia non si trova dove si trova adesso.

È ancora più lontana, quasi irraggiungibile.

La deflagrazione dei Birdman è immane, ma non riesce a raggiungere gli altri continenti, almeno fin tanto che non verrà amplificata dai detonatori della scena punk.

Che nella terra di Oz significa soprattutto The Saints.

Cosicché quando Seymour Stein vola fino a Sydney per mettere sotto contratto i Saints, si porta a casa due contratti.

Uno è firmato in calce da Rob Younger e Deniz Tek e prevede una stampa di Radios Appear “riveduta e corretta” per il mercato americano.  Ma prevede pure che Tek e Pyp Hoyle mettano da parte i loro studi per dedicarsi al progetto Birdman come dei professionisti. Il “ricatto” dura poco. Come i Radio Birdman che, poco dopo la registrazione del secondo disco, sono di fatto già sciolti.

Radios Appear resta tuttavia il perno attorno cui ruota la storia del punk australiano, il nucleo atomico su cui precipitano le particelle negative che gravitano attorno all’area di Sydney e di tutta l’Australia sud-orientale.

Un disco lucidissimo e decadente che convoglia la furia della Detroit di MC5 e Stooges dentro dieci brani (dodici nell’edizione americana) sparati da un plotone di esecuzione: Book ‘em, Danno, Murder one!, come dentro un Hawaii 5-0 proiettata sulla Bondi Beach, come dei Ramones finiti nella Sin City senza grigi di Frank Miller.

I Radio Birdman suonano come se i minuti fossero contati.

Come se la bomba ad orologeria fosse stata innescata prima ancora di aver suonato il primo accordo. Come se non ci fosse tempo da perdere, come se il mondo stesse per crollare addosso, come se stessero per essere risucchiati nel maelstrom.

Come se nient’altro contasse più che suonare quelle canzoni.

Come un’impellenza.

I soldi offerti dalla Sire garantiscono alla band uno studio di registrazione esterno per le sessioni del nuovo disco. La band entra ai Rockfield Studios con una ventina di pezzi in mano, tra cui alcuni brani della prima ora che i Birdman si prefiggono di registrare dignitosamente.

La grana c’è. Ma non è abbastanza.

Quando tornano negli studi, i titolari li mettono in guardia: niente uscirà da quelle stanze coibentate se i debiti non verranno saldati prima dell’ultima seduta.

Deniz intuisce tutto: si fa una copia pirata dei master, anzi di una parte di esso, e se la porta via con se. Quei tredici pezzi, nonostante la confisca delle bobine originali da parte degli studi Rockfield (riscattate solo molti anni dopo, in occasione della ristampa dell’album, NdLYS), andranno a formare la scaletta di Living Eyes.

Un disco meno irruento e tragico del primo ma ugualmente carico dell’energia sporca e malata della band australiana, pubblicato solo dopo che il contratto con la Sire è diventata carta straccia e solo grazie alla caparbia ostinazione di Deniz Tek.

Nel frattempo la band va in tour in Inghilterra, come supporto ai Flamin’ Groovies. Ma sono già carichi di odio, dentro e fuori. Quello che gira per le strade d’Inghilterra è un furgone pieno d’odio. Ed è così che passerà alla storia: il Van of Hate Tour, come la scritta che loro stessi hanno spruzzato a vernice sul portellone.

I Birdman implodono, il tour viene sospeso per essere ripreso diciotto anni dopo.

Tornano a casa senza scambiarsi ne’ una parola ne’ uno sguardo, fermando il furgone solo per pisciare. Stanno qualche settimana a casa, poi decidono di rimettersi al lavoro, ognuno per i cazzi propri o quasi.

Nascono i New Christs, i Visitors, gli Hitmen, i New Race, la Deniz Tek Band.

Suonano quasi tutti la stessa cosa, ma separatamente.

È il 1996 quando l’uccello di metallo riapre le sue ali, con ogni piuma al suo posto.

Ritualism, il disco che documenta il ritorno sulle scene, è registrato dal vivo nel Maggio di quell’anno.

In presa diretta, senza sovra incisioni, senza trucchi, come piace a loro.

E come piace ai 25 fan che sono invitati ad assistere al loro show negli studi della Triple R Radio di Melbourne, i primi a rivederli in azione.

Due gli inediti, infilati dentro una scaletta esplosiva che va da Burned My Eye a New Race, rimettendo le mani dentro quelle fogne. I capelli di Rob Younger sono diventati una fragile, lacerata tela di ragno che copre un cranio bianco come un piccolo blocco di marmo ma l’energia è rimasta intatta, e travolge tutti.

Per un disco totalmente nuovo occorre aspettare però altri dieci anni.

Altri dieci anni per appurare che i Birdman sono ancora la miglior band sulla terra.

Nessun’altra reunion riuscirà a suonare così viva e motivata come quella rappresentata da Zeno Beach.

Nessuna.

Neppure quella degli stessi Stooges che proveranno a fare la stessa cosa appena otto mesi dopo, andando a gettare nei cassonetti dei negozi di dischi l’immondizia che avrebbero dovuto buttare altrove.

Zeno Beach ruggisce come nei giorni migliori, a dimostrazione che la rabbia era stata sepolta, ma viva.

We’ve Come So Far (to Be Here Today) annunciano in apertura.

E Connected, Heyday, Remorseless, Hungry Cannibals, Zeno Beach entrano con prepotenza fra i classici della band, ad affiancare roba enorme come What Gives?, New Race, Crying Sun, Burn My Eye, Alone in the Endzone, I-94, Murder City Nights, canzoni per cui ogni rock band dovrebbe essere legittimata ad uccidere.

Live in Texas, il recente disco dal vivo ne ripropone il concetto: i Radio Birdman restano l’ultimo domicilio conosciuto del rock urbano, dimostrando che se hai delle canzoni così, non puoi sbagliare.

Infatti, alle 22.45 del 24 Giugno 2007 i Radio Birdman salgono sul palco dell’Eto‘s di Austin e non falliscono un colpo. Saltano Dallas e due giorni dopo replicano al Meridian di Houston.

Ancora con la stessa convinzione di trenta anni prima.

Sono sedici pezzi registrati in quel tour. Vecchi e nuovi, più qualche cover di circostanza (Kinks, Who, BOC).

Il suono è teso come una fune d’acciaio, con le chitarre di Tek e Chris Masuak che si guardano fisse negli occhi, riempendo ogni cosa come un blob gelatinoso.

Pip Hoyle è rimasto a casa, a stringere la mano al figlio William fino alla sua morte.

I Radio Birdman suonano anche per lui.

I Radio Birdman suonano per ognuno di noi.

I Radio Birdman sono la più grande band australiana DI SEMPRE.

Il resto è carta carbone.

O carta da culo.

 

Franco “Lys” Dimauro

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THE TEARDROP EXPLODES – Kilimanjaro (Fontana)

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Nel 1978, al culmine di mesi di litigi, il sodalizio artistico tra Ian McCulloch e Julian Cope si spacca. Impossibile condividere la vita tra due supereroi, del resto. Dalla spaccatura nascono le due band chiave della new-wave di Liverpool: Echo and The Bunnymen e i Teardrop Explodes. Due barattoli che potevano misurare e contenere gli ego enormi di McCulloch e di Cope. Due nomi paradossali le cui vite artistiche viaggeranno parallelamente tra gelosie, invidie e congetture. E così nel 1980, mentre i Bunnymen si tuffano in una palude piena di coccodrilli, i Teardrop Explodes iniziano la loro scalata verso la vetta del Kilimanjaro, portandosi dietro tutta l’accesa passione di Cope e compagni nei confronti del rock degli anni Sessanta. I Doors e i Seeds in primis (Raw ‘n Alive è il disco che Julian Cope ascolta con ossessione maniacale in quelle settimane, NdLYS) , per quella ripetitività circolare ed ossessiva che Julian Cope sente come una via di fuga dai propri limiti vocali. Ma pure Scott Walker, i Turtles, i Left Banke e i Love per quel gusto ammaliante nel coniugare certo barocchismo colto con la purezza di una musica che dal cuore parte e al cuore arriva. Le due settimane di registrazione previste al Rockfield Studios (gli stessi usati dai Bunnymen per Crocodiles) però stravolgono un po’ il senso dell’operazione. Sulla band c’è una pressione psicologica forte e prepotente da parte dei produttori artistici ed esecutivi (Dave Balfe e Bill Drummond, ancora una volta gli stessi degli amici/nemici uomini-conigli) che demotivano la band e la costringono a completare l’album oppressa da un senso di disfatta montante e scontenta del risultato già prima di lasciare gli studi. Kilimanjaro è, in effetti, il risultato di una sintesi incompiuta tra vecchio e moderno, tra il solare suono ribelle degli anni Sessanta e il cupo esistenzialismo del dopo-punk, tra la voglia di esibire melodie sin troppo perfette (una su tutte: When I Dream) e la cautela dimostrata nel tentativo di demolirle (la Bouncing Babies corrotta da un ritmo spezzato rubato di sana pianta a She‘s Beyond Good and Evil del Pop Group), tra una chitarra incerta come quella di Mick Finkler (che infatti verrà licenziato appena dopo l’uscita dell’album) e i volumi esagerati di tastiere e di fiati che Dave Balfe si vede costretto ad usare per nasconderne i difetti, tra la voglia di suonare come i Television e la consapevolezza di star invece diventando gli Oingo Boingo, tra luce e decadenza. Una alchimia bizzarra e a volte vicina alle soglie del cattivo gusto che Cope tornerà a frequentare anni dopo con l’uscita del debole My Nation Underground, il suo disco solista più vicino alle “vette” invero piuttosto basse del Kilimanjaro. Un album che qualcuno politicamente corretto vedrà come la timida scintilla rivelatrice del genio svitato di Julian Cope e che il politicamente scorretto (come me) giudicherà invece addirittura inferiore al disco di debutto dei Duran Duran che uscirà l’anno successivo. Ecco perché quel qualcuno sta ancora seduto sul suo trono di pretore della critica illuminata e io sciolgo cioccolatini per sbarcare il lunario. La vita, quella ordinaria piena di benevolenza e facili opportunità, non è dei folli ma dei furbi. Ditelo a Cope, finchè siete in tempo, perché avete aspettato fosse troppo tardi per dirlo a Barrett.   

 

                                                                                             Franco “Lys” Dimauro  

 

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JAPAN – Geishe post-punk

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Funky gelido, immagine da froci, nome esoticamente orientale.

Così si presentano al giro di boa degli anni Settanta i Japan, cinque annoiati efebici ragazzi della Londra borghese bruciati dall’impatto con le ambiguità sessuali di New York Dolls, Roxy Music e David Bowie. La Hansa decide di investire su di loro e di farne i paladini della silente comunità gay inglese.

Sono belli e stravaganti.

E pensano che tanto basti.

E in effetti non si sbagliano di tanto: Adolescent Sex, che specula sin dal titolo imposto dalla divisione marketing della Hansa/Ariola sulla disinibita ambiguità sessuale del gruppo inglese, diventa immediatamente un disco di culto nei bar per omosessuali del Regno Unito mentre nei paesi del sollevante i Japan vengono accolti, adottati e premiati con un fanatismo che li ripaga per la curiosa scelta del nome. Il fascino per la cultura, l’iconografia e la musica orientale sono però al momento poco più che un vezzo adolescenziale e una pacchiana messa in scena promozionale montata ad arte dall’etichetta del gruppo che decide di promuovere il lancio del disco piazzando un lottatore giapponese all’ingresso delle redazioni dei giornali per regalare delle copie promo dell’album per le recensioni (tutte puntualmente negative, NdLYS) d’ordinanza.

Il suono dei Japan degli anni Settanta è ancora profondamente occidentale. Si tratta perlopiù di un tentativo di candeggiare le nervose sincopi funky sbiancandole in una forma di glam-rock danzereccio e sintetico costruito attorno alla voce androgina di David Sylvian,depredandolo della sua carica erotica e sensuale e detergendo ogni goccia del suo sudore. 

Adolescent Sex è un’evirazione di James Brown con pochissime chance di sfondare nel mercato in fermento dell’Europa post-punk, soprattutto se si decide, come venne deciso, che i Japan aprano i concerti per una band al testosterone come i Blue Öyster Cult col risultato di venir cacciati giù dal palco al grido di “donnine adolescenti” e invitati a tornare a rifarsi il make-up sciolto dai fari davanti agli specchi della toilette di casa propria. David Sylvian, Rob Dean, Mick Karn, Steve Jensen e Richard Barbieri tornano nella loro periferia londinese a meditare sulla loro identità artistica senza tuttavia scoraggiarsi.

A chi chiede loro come ci si sente ad essere delle stelle di un firmamento che nessuno vuole fermarsi a guardare,rispondono semplicemente di essere “big in Japan”. Se non loro, chi?

 

Le registrazioni di Obscure Alternatives si svolgono con i Japan ancora ostaggi dell’Hansa Records e dell’immagine porno-glam che l’etichetta ha loro cucito addosso. Le direttive dettate al team Ray Singer/Chris Tsangarides sono chiare: costruire la disco-music per il nuovo popolo di new wavers in cerca di eroi, sfruttare l’androgina bellezza di David Sylvian per tirare a bordo della scialuppa Japan uomini e donne dall’incerta identità sessuale, orfani figli dello sperma alieno di Ziggy Stardust e delle pose dandy di Bryan Ferry.

In contrapposizione a queste richieste i Japan cercano di lasciar filtrare una identità musicale ancora acerba.

Se non più adolescente, di certo non ancora adulta.

Le chitarre sono ancora le protagoniste assolute della confusa scaletta messa in piedi dal gruppo inglese, sia quando spadroneggiano con fare stonesiano (Sometimes I Feel So Low) o fraseggi degni di Brian May (Automatic Gun), quando simulano ritmiche da robot giamaicani (Rhodesia, Obscure Alternatives) o accennano spastici gesti funky (Deviation) sono ancora loro le prime attrici del caotico suono dei Japan.

La sorpresa, lo scorcio inatteso su quello che sarà il suono futuro dei Japan arriva in chiusura di album, nei sette minuti di The Tenant, registrata in proprio dopo aver cacciato produttore ed ingegnere del suono dagli studi.

È proprio questa, assieme alla Life In Tokyo registrata l’anno seguente assieme a Giorgio Moroder la chiave di volta per il sound dei Japan adulti.

La fase che segna il passaggio dall’adolescenza di un suono ambiguamente stritolato tra disco music, funky androide, glam e bubblegum all’elegante smoking dei gentiluomini con le polaroid.

The Tenant è l’accesso alla via del dolore che verrà percorsa attraverso The Other Side of Life, Nightporter e Ghosts. Un lungo gioco di gimnopedie pianistiche figlie di Satie, giochi Frippertronici di chitarre, distese polari di tastiere, campanelle orientali e un pigro assolo di sassofono a sostituire la voce di David, intento a smaltire le incazzature con Ray Singer.

Sono i primi sette minuti di vita dei nuovi Japan.

Sette minuti di dolore muto.

Le imposizioni dei produttori e le pesanti limitazioni imposte ai Japan dalla Hansa nella prima fase della loro carriera hanno compromesso l’immagine e il suono della band dei fratelli Batt impiastricciando il loro sound fino a renderlo una invendibile e scadente paccottiglia di glam-rock e synth pop.

L’accesso verso il nuovo passa inevitabilmente dal ripudio per quanto confezionato nei due dischi precedenti, raffazzonati e indigeribili tentativi di imbastire un suono moderno e bastardo da parte di cinque ragazzini alla totale mercè di incapaci mestieranti abituati a lavorare con eroi della disco music e su banalità da dancefloor.

Quiet Life è dunque il punto nodale della vicenda artistica dei Japan, il momento di non ritorno verso un estetismo sempre più rigoroso ed eccentrico.  

L’energia profusa al gruppo dall’incontro con Giorgio Moroder trova una sua compiutezza con la scelta di ricorrere a John Punter per la produzione di un intero album che definisca i canoni estetici che Sylvian e compagni inseguono sin dalle origini.

Da questo istante i Japan diventano un’altra band, conscia delle proprie potenzialità e con una identità definita e, soprattutto, originalissima.

Se gli scimmiottamenti glam dei primi anni erano stati sfruttati a vuoto dalla Hansa per fare del gruppo londinese la nuova attrazione per i teenager inglesi e avevano gettato nello sconforto i promoters inglesi che non riuscivano davvero a capire dove piazzarli, le nuove linee esotiche elegantemente incuneate tra gli estetismi androgini di Bowie e Roxy Music e i decadenti accenni alla musica colta di Satie (si ascolti qui il tono grave e doloroso di Despair, non a caso cantata in francese, NdLYS) e Brian Eno (gli eco di Sky Saw che si percepiscono tra le linee di In Vague e della European Son registrata per l’album e poi finita su singolo) tracciano il profilo di una band dal suono unico, penzolante tra decadenti climi mitteleuropei, originali ricami orientali ed eleganti quanto esotiche sincopi dance e di cui la formazione si mostra a ragione fiera fino ad obbligare i manager della casa discografica a sciogliere il contratto lasciandoli di fatto liberi di sfruttare il nuovo potere contrattuale che l’interesse attorno al nuovo disco garantisce loro.

Dopo un lungo periodo buio, all’alba degli anni Ottanta i Japan diventano all’improvviso una straordinaria band di culto e anche di successo, gettando le basi per il movimento new-romantic e ispirando decine di band che veicoleranno il loro messaggio alle zone altissime delle charts, Duran Duran in testa.

Il look frivolo e le pose da rockstar sono sacrificati in favore di un’eleganza più austera e un po’ dandy e soprattutto caratterizzando ed esaltando con decisione le peculiarità tecniche di ogni componente.

David Sylvian si separa dalla sua sei corde per concentrarsi sulla modulazione vocale sempre più suadente e persuasiva, Mick Karn elabora uno stile di basso personalissimo scorrendo morbido sulla sua sua tastiera con una tecnica simile a quella dei suonatori di guqin cinesi (qui sfruttata al meglio dentro le strutture di Alien), Rob Dean alterna decise pennate dal taglio funky a misurati interventi solistici di gran gusto senza invadenza, nel rispetto degli equilibri armonici creati dalle tastiere di Barbieri, sempre più presenti e suggestive, Steve Batt dietro i tamburi si dedica a idee percussive sempre più elaborate.

La musica dei Japan da questo momento in avanti si trasforma da spigolosa in tondeggiante, assecondando la predilezione e il gusto orientale per le forme curve e preparandosi all’affascinante fusione tra la moderna cultura occidentale e la millenaria tradizione orientale che troverà forma compiuta nei due dischi successivi.

Il glam effeminato dei Japan, dopo la svolta esotica di Quiet Life si rifiuterà di tornare alle buffe pantomime dei primi dischi scegliendo piuttosto di scalare il dorso della new-wave più eccentrica per piantare sulla vetta due Hinomaru che rappresentino tutto il fascino della musica orientale immersa nell’algida geometria elettronica del freddo post punk occidentale.

Gentlemen Take Polaroids è il primo di questi due vessilli, conficcato qualche passo più in basso rispetto al baluardo estremo Tin Drum che vibrerà di una timbrica e di un’ispirazione più costante ed omogenea. Aspetti di cui pecca invece questo penultimo disco della formazione inglese dentro cui convivono ispirazioni molteplici che lo rendono concettualmente meno robusto e artisticamente più disorganico, diviso tra le gymnopedie dal Satie notturno di Nightporter e la disco music chic di Methods of Dance, tra le fascinazioni synth-prog di Burning Bridges (replicate su singolo dalle tracce di Richard Barbieri e Rob Dean The Experience of Swimming o Width of a Room, NdLYS) e il funky sintetico di Swing, tra la rilettura di un classico della “musica nera” come Ain‘t That Peculiar ed un omaggio al “continente nero”come Taking Islands In Africa regalata al gruppo da Ryuichi Sakamoto, tra l’eleganza new romantic della title-track e le sinuose curve di My New Career dove gli occhi di David Sylvian, ancora sporcati dal make up, cominciano la trasformazione antropologica che li farà diventare definitivamente a mandorla sul disco successivo: Tin Drum.

Un album con cui non ho mai fatto pace.

Un disco che mi gira intorno come uno spettro. Proprio come uno di quei fantasmi emotivi evocati da David Sylvian su una delle tracce più incredibili di questo disco.

Ho provato a scacciarlo in mille modi diversi cercando di soffocarne l’alito sinistro per ventotto lunghi anni. Ma lui è sempre lì, indenne, a reggere la torcia nell’angolo più sinistro della mia camera.

Tin Drum è un disco che suona come nessun altro disco sulla terra. E in questo sta la sua forza, il suo fascino che è suo e suo soltanto. È un viaggio decadente in un Oriente di palafitte, gong e tamburi di latta.

Un album che ha una sorta di trascendenza divina, soprattutto se confrontata con le musiche di esordio dei Japan che avevano flirtato con le smanie gay di Bryan Ferry e David Bowie senza lasciare segni sulla pelle, come piccoli kanji tatuati con l’hennè.

Il progressivo, graduale avvicinamento alla musica orientale, nonostante il nome, sarebbe avvenuto più tardi, all’indomani dell’incontro con Giorgio Moroder che avrebbe dato vita a Life in Tokyo e indotto la band ad un progressivo cambio di rotta verso l’elettronica e le ritmiche funky. È in questi anni che la band fa del Giappone la sua seconda patria. Non è solo un coinvolgimento spirituale ed emotivo, un esistenzialismo dipinto di astrattismo orientale, un pennello di bambù con cui colorare di esotico i quadri del salotto, l’Oriente diventa parte del “corpo” dei Japan, si fa odore e immagine nitida, tersa e limpida che si staglia sull’orizzonte del loro romanticismo glam. I contatti artistici e privati con la scena locale (la Yellow Magic Orchestra, gli Ippu Do, Yuka Fujii) permettono a Mick Karn, Richard Barbieri, Steve Jansen e David Sylvian di studiare la musica orientale “dall’interno” sviscerandone l’essenza e coagulandola all’interno di un suono che diventa perfetto punto d’incontro tra l’algida elettronica post-punk mitteleuropea e la muzak di origine tribale (non dimentichiamo che anche le percussioni africane eserciteranno un notevole stimolo artistico nell’evoluzione del suono dei Japan, NdLYS).   

Quiet Life e Gentlemen Take Polaroids erano stati i manuali di studio per una musica che sposasse il decadentismo dandy occidentale con le suggestioni orientali di una musica che era morbida e marmorea al tempo stesso.

Stare davanti a Tin Drum è invece, ancora oggi, come stare davanti a una pagoda della Città Proibita di Pechino o ad un Torii che introduce ad un santuario scintoista giapponese. Trasmette quello stesso fascino fatto di curve e di linee simmetriche di cui abbonda la cultura orientale. Provate a imbottire la vostra stanza della musica di Sons of Pioneers e avrete quello stesso sgomento estatico che si prova davanti ad un monumento che sembra eterno.

Orfano della chitarra di Rob Dean, il quartetto si concentra su architetture elaborate, assemblate seguendo le morbide linee di basso di Mick Karn e le intelaiature di percussioni esotiche e di cui The Art of Parties, Talking Drum, Still Life in Mobile Homes e Visions of China rappresentano la chiave di volta. La voce di Sylvian si staglia elegante, ricca di un pathos insieme decadente e alieno che si esalta nei momenti in cui il suono si sguscia e si mostra nella sua fragilità tetra e disperata. Era successo prima con The Other Side of Life e Nightporter, accade ancora di più con gli ectoplasmi sonori di Ghosts.

Un groppo di angoscia che dalla gola scende giù fin dentro lo stomaco. I giardini di loto si sono trasformati in un minaccioso orto di piante carnivore e le ombre cinesi sono ora solo tetre sagome di nude falangi scheletriche ritorte come spettrali rami di acacia.

Tin Drum rimane un affascinante documento sull’arte pop, dal simbolismo dell’affascinante scatto di Fin Costello (che in quel periodo “scatterà” pure per Duran Duran, Bauhaus, Boomtown Rats, Police, NdLYS) sulla copertina fino all’ultimo soffio di flauto africano di Cantonese Boy.

Un disco con cui non farò mai pace.

 

 

                                                                                              Franco“Lys” Dimauro

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