THE POLICE – Sirene reggae sul punk

Quando i Police nell’immediato dopo-punk esordiscono nella scena rock inglese non sono lupi di primo pelo. Stewart Copeland è un ventisettenne spilungone che ha suonato le pelli dei tamburi e la carne della cantante dei Curved Air, Sting è un biondo ventottenne che si è fatto le ossa nel circuito jazz di Newcastle e Andy Somers, che dapprima affianca e poi rileva il primo chitarrista Henry Padovani, è un trentaseienne reduce dell’epoca freakbeat che ha partecipato allo storico singolo The Madman Running Through the Fields/Sun Come Bursting Through My Cloud dei Dantalian‘s Chariot e condiviso i sogni lisergici di Robert Wyatt e Eric Burdon, prima di bucare il provino per diventare il sostituto di Mick Taylor negli Stones. Tre biondissimi che col punk hanno poco a che spartire, per attitudine, capacità strumentali ed immagine pubblica.

È Miles, il fratello più grande di Stewart, ad obbligarli a salire forzatamente sul carrozzone già mezzo sfasciato del punk, storcendo il naso quando si tratta di caricarsi sul groppone un vecchio hippie come Andy. È ancora lui a finanziare la registrazione del loro album di debutto, nonostante quello che viene fuori da quelle sessions sia mille miglia distante dalle sue prospettive tanto da costringerlo ad abiurare all’iniziale idea di intitolare il disco Brutality ed optare per un più adeguato  Outlandos D’amour (il “commando fuorilegge dell’amore”).

Le iniziali scorie punk, quelle vomitate sul palco del Festival Punk di Mont de Marsan a fianco di Eddie and The Hot Rods, Boys, Damned, Clash e Dr. Feelgood l’anno precedente e sui quattro minuti del loro primo 45 giri, sono state già quasi del tutto smaltite. Ne resta giusto un timido accenno nell’iniziale, velocissima, Next to You. È il “dove eravamo rimasti” di un debutto che invece si sposta subito su altri territori, già frequentati dalle compagini punk del Regno Unito, come quelli del pub-rock, del reggae e del power-pop. Nessuno aveva però trovato l’equilibrio ritmico, compositivo, esecutivo che potesse farne una formula accattivante come succede nei Police. Quella ritmica asciutta e decisa, quel basso avvolgente e fasciante,  quegli accordi di chitarra che splendono come se venissero davvero colpiti dai raggi del sole giamaicano, quella sovrapposizione di voci così funzionale all’innegabile appeal radiofonico di quelle canzoni. Quello che viene mutuato dal punk è l’essenzialità delle canzoni che, nonostante le enormi capacità tecniche dei tre sbirri, vengono private da ogni sbrodolatura, circoscritte in un’asciuttezza espressiva che le rendono affini, concettualmente, ai vecchi inni mod dei Who.

Il trittico in levare So Lonely/Roxanne/Hole In My Life rivela al mondo la ricetta fortunata del terzetto inglese. Peanuts, in chiusura di facciata, torna a pestare la merda punk (e qui, le affinità nascoste con i Who diventano invece evidenti, con uno strumming chitarristico di chiara discendenza Townshendiana, il pirotecnico assolo dello stesso Summers, l’innesto del sax di Sting che ricorda tanto l’amato corno di John Entwistle, NdLYS) e a lanciare invettive più o meno palesi contro Rod Stewart. Dal vivo il pezzo raggiunge velocità vertiginose con i roadies costretti a rimontare la batteria di Copeland durante o appena dopo l’esecuzione.

Una presa per i fondelli (Peanuts, più che un omaggio ai cartoon, è una allegoria verbale di Penis) che vale quanto un intero album dei Green Day.

La side-B si apre con un altro trittico fenomenale come Can‘t Stand Losing You/Truth Hits Everybody/Born In the 50’s prima di annegare nell’inconcludente poesia di Be My Girl-Sally e di lasciare esplodere, dopo mezz’ora di costrizione, la voglia di sperimentare, con i cinque minuti e mezzo di Masoko Tanga, dissertazione divertita sull’amata musica giamaicana.

Sting imparerà anni dopo ad esplodere dopo molto più esercizio, diventando il profeta occidentale dell’amore tantrico. Sotto di lui, la sua donna si era addormentata molto tempo prima, senza che lui se ne accorgesse.  

 

Quando esce Reggatta De Blanc, nell’Ottobre del 1979, il reggae è già diventato un affare da bianchi, e non solo per merito dei Police.

Ci sono già stati i Clash, i Ruts e la prima serie di singoli della 2-Tone in quello stesso autunno sta inondando la terra di Albione.

Ma nessuno suona come i Police.  

Nessuno è in grado di armeggiare gli strumenti con l’abilità di Sting, Andy Summers e Stewart Copeland. Lo si era già capito ai tempi dei primi concerti nel circuito punk, che i Police erano degli “infiltrati”.

Le facce un po’ da sbirri le avevano già allora.

Sembravano tre Chippies appena scesi dalle loro Kawasaki.

Reggatta De Blanc ora confermava il sospetto che i tre biondi col punk non avessero proprio nulla a che spartire e, soprattutto, che a loro non gliene potesse fregar di meno.

L’approccio cinico e disinvolto dei Police al suono reggae produce un nuovo cortocircuito tra il linguaggio musicale occidentale e la dinamica ritmica giamaicana creando un modello che registrerà diversi tentativi di replica anche qui in Italia (nel biennio immediatamente successivo gente come Vasco Rossi, Ivano Fossati e Loredana Bertè si cimenteranno coi ritmi sincopati del reggae riscrivendo, di fatto, The Bed‘s Too Big Without You, senza che nessuno se ne accorgesse, NdLYS) ma getta pure i ponti per certo rock da trincea che esploderà da lì a breve proprio in Gran Bretagna (il frammento strumentale che intitola l’album, nato dal vivo come lunga coda alla vecchia Can‘t Stand Losing You è un canovaccio tipico del suono d’artiglieria degli U2 di Boy e dei Big Country di The Crossing, NdLYS).

Ciò che li rende diversi da tutti gli altri è l’impermeabilità al fascino sinistro del rude-boy che invece le altre band, Specials e Clash in primis, importeranno in toto dalla cultura giamaicana assieme all’arte del ritmo in levare. La fascinazione dei Police per la musica caraibica è invece puramente finalizzata alla costruzione di un suono ricercato da contrapporre alla rozza attitudine punk che dilaga nella giovane Inghilterra e da cui i tre londinesi prendono le distanze sin da subito: “non siamo dei punk, non suoniamo punk music” dichiarerà Andy Summers in ogni intervista rilasciata a promozione dell’album.

Sofisticate e diverse del resto erano le origini musicali di ognuno dei tre: fusion e blues per Sting, prog-folk per Stewart Copeland, Canterbury sound e R&B per Andy Summers.

Tutto quello che il punk aveva spazzato via e che i Police non chiederanno più indietro. Avrebbero comunque dimostrato di aver vinto loro, un giorno o l’altro.

Ora, quel giorno era arrivato.

 

Nel 1980 i Police sembrano aver poca voglia di parlare.

E, quando succede, sembra abbiano nulla da dire.

Zenyatta Mondatta arriva per arraffare il successo che aspetta la band fuori dalle vetrine dei negozi e dietro gli schermi tivù. Perché i Police, oltre che bravi, sono pure belli. Gli dei del pop sono dalla loro. E il pubblico pure.

Quando il loro terzo album prende il posto nelle vetrine dei negozi di dischi, con quell’immagine statuaria, scultorea e vanitosa in copertina, il mondo è pronto alla genuflessione. Quello che la gente si porta a casa è però un disco senza energia.

Due testicoli dopo una sborrata.

Anzi, tre.

Quattro settimane di sedute di registrazione per registrare il nulla, o poco più. Strumentali a iosa (The Other Way of Stopping, Behind My Camel, in parte Voices Inside My Head), filastrocche ebeti (Don‘t Stand So Close to Me, De Do Do Do, De Da Da Da), saponette ska (Canary In a Coalmine, Man In a Suitcase). Tanta stanchezza e la presunzione da rockstar che noi si possa sopportare in silenzio le ripicche da primadonna (Sting che si rifiuta di suonare sul pezzo scritto da Andy Summers) pur di gustarci altri quaranta minuti di musica pop virata reggae.

Un sacrificio possibile solo se si vuole leggere Zenyatta Mondata da una prospettiva analitica dove ad essere valutata è la volontà della band di mettere finalmente in mostra la propria abilità tecnica che diventa come mai prima d’ora persuasiva e ammiccante, raffinata esibizione di un gusto tecnico infallibile (il groove di Driven to Tears illuminato da un assolo Frippiano e rapido come l’uncino di un falco di Summers, la fusion suadente ma laccata di When the World Is Running Down, You Make the Best of What‘s Still Around, il dub umanoide esibito su Shadows in the Rain) e di una capacità di struttura davvero eclettica e virtuosa.

Se per voi i Police sono un gruppo prescindibile, questo è il momento di avvalorare la vostra tesi.

 

L’opportunità di rientrare nella storia della musica contemporanea dalla porta di ingresso, dopo essere usciti dalla finestra con l’appannato Zenyatta Mondatta è quella che i Police si giocano con l’uscita di Ghost In the Machine, il 2 Ottobre del 1981. Un’occasione che i tre biondi più famosi della storia della pop music non si sentono di sprecare e che infatti non sprecano. Ghost In the Machine è un disco stilisticamente esuberante ed ispirato. La formula reggae-pop innovativa degli esordi che aveva cominciato a mostrare la corda ha bisogno di nuovi stimoli ispirativi e di nuove formule espressive. Per sopperire ai primi, Sting si tuffa nell’analisi della società moderna assecondando la visione Koestleriana della tendenza all’autodistruzione propria dell’uomo moderno, sviluppando con maggiore consapevolezza i temi politici in parte toccati dalla band su alcune tracce del disco precedente (Bombs Away di Copeland, Driven to Tears). Ecco così salire il disgusto per le ideologie naziste di Rehumanize Yourself, ecco avanzare le cupe visioni di Invisibile Sun ispirate dal conflitto Nord-Irlandese, ecco sviscerate le patologie distruttive descritte su Hungry For You e Demolition Man, ecco la disillusione che emerge da Spirits In the Material World. Il tentativo di superare la formula asciutta dei primi dischi trova invece una via d’accesso nell’uso dell’elettronica e degli strumenti a fiato. La prima conferisce un tono sinistro, i secondi una gioviale essenza funky al nuovo materiale, costruendo una delle scalette migliori della carriera del terzetto inglese.

L’ologramma scelto per rappresentare i tre musicisti e la severa copertina nera costituiscono un ulteriore elemento di rottura col narcisismo da star esibito sui dischi precedenti. Lo sconfinamento col prog-rock di matrice Genesis e Yes, soprattutto in virtù dell’uso di tastiere e chitarre sintetiche, è ad un passo (Omegaman, l’intro di Secret Journey, la placida deriva di Darkness, il synth che spinge dal basso Every Little Thing She Does Is Magic, il Philip Glass al rallentatore di Invisibile Sun) ed infatti l’album finirà per essere il preferito dagli orfani delle sinfonie rock dei primi anni Settanta, andando ad allargare ulteriormente il pubblico dei Police, tanto da confermare per il terzo anno consecutivo il primo posto nella classifica britannica e di approdare per la prima volta al secondo posto in quella americana.

Roxanne è rimasta a fare pompini per strada, mentre i Police sono diventati i padroni del mondo.       

 

Sotto l’ombra dell’albero delle banconote cresce la serpe dell’odio. Synchronicity, il disco che i Police realizzano quando sono pronti a sistemare il loro trono in cima al Pianeta Terra, è un disco imbevuto di odio. Il pomo della discordia è quello che sarà ricordato dal mondo intero come il maggior successo commerciale del gruppo e dal sottoscritto come la canzone più brutta di tutto il loro repertorio. Si intitola Every Breath You Take, un irritante brano che nella sua descrizione di un amore possessivo fino alla claustrofobia lascia trasparire la visione distorta in direzione egocentrica e totalitaria che Sting sta maturando all’interno del gruppo. Il bassista la presenta al resto del gruppo registrata su un nastro con la sua voce che biascica le sue parole di gelosia su qualche accordo elementare di organo Hammond (che verrà mantenuto sulla versione definitiva, pur se suonato su un più confortevole sintetizzatore Oberhaim). Quando Summers e Copeland si mettono all’opera per vestire la canzone dei soliti vestiti Police, Sting decide che è il momento di prendere il sopravvento imponendo al batterista un accompagnamento elementare, privo di qualsiasi inventiva. È il momento in cui il rapporto già incrinato tra Sting e Stewart Copeland (ovvero le personalità più forti e con maggiori velleità artistiche all’interno del terzetto), si spezza definitivamente. Il resto, quel poco che resta tra la registrazione dell’album e il tour che lo porterà in giro per il mondo, è solo una questione di cifre da spartire. Giudicare però un intero album solo dal singolo che lo rappresenta è sempre fuorviante o superficiale. Synchronicity è un album disomogeneo e scostante. Non del tutto indisponente e detestabile nonostante l’aria elegante e ricercata che spesso si cuce addosso, nonostante l’etnico da salotto che offre in qualche occasione, nonostante l’ostentazione di una raffinatezza irritante e un rabbonimento delle vecchie intemperanze giovanili reso manifesto su molte delle sue tracce.

Tra i capolavori da salvare innanzitutto Mother, una squilibrata e demente liturgia elettronica scritta da Copeland che liricamente si colloca in netta antitesi con le smanie tiranniche di Every Breath You Take. Quindi i due movimenti della title-track, incalzanti e anthemiche rock songs dal passo fiero e dalla mascella implacabile. Imperdibili pure la pregevole Miss Gradenko offerta in sacrificio da Andy Summers e infine la cantilena eterea di Wrapped Around Your Finger, una nauseabonda dondola di sincopi reggae rallentate all’inverosimile per permettere l’entrata ad effetto del ritornello e l’incalzare ritmico dell’ultima strofa. Una esoterica danza pneumatica sui giochi di ruolo, sui legami di potere e sul loro simbolismo da cui è impossibile sfuggire per l’atmosfera di sognante disillusione che la contraddistingue. Un altissimo e lambiccato esercizio di stile, banalizzato forse da vendite milionarie ed esaltato invece da un video dall’eleganza austera e severa.

Il resto è il preludio alle lacche dello Sting solista che verrà di lì a poco.

Il commissariato si svuota. Arriva la buoncostume.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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