NICK CAVE – La caverna di Belzebù

L’inizio del melodramma ha la faccia di un folle. Il folle della porta accanto.

Potrebbe essere il bidello della Caulfierd Grammar School di Melbourne che Nick Cave, Phill Calvert, Tracy Pew e Mick Harvey frequentano svogliatamente sognando, tra i banchi, di poter suonare come i loro idoli: icone decadenti come Bowie, Ramones, Roxy Music, Lou Reed, Vincent Furnier. Ci provano suonando al Punk Gunk assieme ad altri sfigati come Tch Tch Tch, Babeez e Teenage Radio Stars, mettendo in giro un paio di singoletti per la locale Suicide Records e quindi con un intero album a nome Boys Next Door che dà il benvenuto in formazione a Rowland S. Howard (ex chitarrista degli Young Charlatans) che sarà uno degli artefici della follia dei Birthday Party.

Ma per adesso, siamo nell’Aprile del 1979, la follia è solo rappresentata in foto.

Il contenuto di Door, Door ha invece molto a che fare con certo power-pop, con il punk melodico di bands come Undertones, Vibrators, Buzzcocks e Ramones (si ascoltino i coretti di The Nightwatchman o Somebody’s Watching Me, NdLYS) e con certo “stupido” glam rock con cui i quattro australiani hanno ingannato i pomeriggi della loro adolescenza.   

L’innesto della chitarra di Howard convince la band a rivedere la scaletta dell’intero disco scartando metà del materiale e lasciando posto alle nuove canzoni suonate o scritte da Rowland.

È proprio lui a portare in dono Shivers, dolcissima e dilatata ballata chitarristica che si impone subito come un piccolo classico locale e che apre alla band l’accesso al Crystal Ballroom, la teca di cristallo dietro cui si muove tutta la scena punk e new-wave di Melbourne che conta. Intanto la band diventa sempre più feroce, fomentata dalle pile di dischi di importazione che Cave, Harvey e Howard comprano assieme a quantità sempre maggiori di droghe: Pere Ubu, Gang of Four, Pop Group, Fall e vecchie anime tormentate come Stooges e Captain Beefheart girano sui loro piatti e dentro le loro vene.

Un anno dopo la band si prepara a volare in Inghilterra e ad organizzare una delle più violente feste di compleanno mai realizzate. Sarà solo dopo quella festa di follia e soprattutto dopo le feste private di Cave che il Vecchio Continente si accorgerà dei Boys Next Door. Più per farsi vanto di aver scoperto le prime torbide perversioni del proprio idolo che per reale amore per una band oscurata troppo presto dalla luce nera delle stelle morenti venute dopo di loro.

I malati psicopatici che affollano i corridori della mente malata di Nicholas Cave vengono fuori dalle loro camere e si radunano nella sala comune del manicomio per la Festa di Compleanno inscenando un teatro dell’assurdo pieno di mostri truculenti e abominevoli. La musica dei Birthday Party è una giostra costruita su una ruota della tortura. Sorrisi e boccacce trasformati in smorfie di raccapriccio e terrore. La musica del gruppo australiano si è trasformata in una efferata e turpe messinscena gotica dove la sevizie diventa protagonista assoluta dello spettacolo.

È la deriva blues del tribalismo macilento dei Virgin Prunes, la rappresentazione post-industriale del bizzarro teatro di Kurt Weill, la congiunzione astrale tra la costellazione del Bauhaus e quella della Pere Ubu.

Non c’è nessuna paura di sprofondare nel grottesco ma quasi una perversa attrazione indulgente nell’eccedere nella farsa fino ai limiti del ridicolo, come succede in Just You and Me, Kathy‘s Kisses o Capers che ostentano l’arte di uccidere la musica da piazza con l’anarchia surreale della rappresentazione delle atrocità fisiche e mentali che ingombrano le loro menti deviate.

È un crogiolarsi nella deformità intellettuale che esplode in tutta la sua magistrale violenza nel primitivo urlo di Zoo-Music Girl, nel passo strascicato di Nick the Stripper nel suo “abito da compleanno”, nel rantolo asincrono di King Ink (“che vita meravigliosa, c’è Fats Domino alla radio!” mugugna Cave in chiusura quasi a voler sottolineare l’arte dissacratoria di cui è impregnato lo stile della band, NdLYS), negli schizzi funky di Cry, nell’epilettica caricatura di Figure of Fun, nella bufera che investe Blundertown, nella fustigazione rockabilly di A Dead Song e nella narcolessia esasperante di Yard.

Prayers On Fire mesce nell’eccesso, nella rappresentazione deforme del malessere eroinomane, nella volgarizzazione del proprio richiamo antropologico all’essere primordiale.      

Rat Fink il sorcio malvagio è il testimonial del secondo album dei Birthday Party.

Un altro breviario di preghiere blasfeme sputate sul pubblico da un Nick Cave tarantolato ed eccessivo, un Mangiafuoco eroinomane che si contorce sotto le scariche di un blues tormentato ed etilico.

Le chitarre di Rowland S. Howard e Mick Harvey sono ferraglie accartocciate che si contorcono sotto il fuoco voodoo, in un cerimoniale pagano di putrescenza che porta all’asfissia qualunque spettatore. 

Espiazione attraverso il supplizio.

Non c’è altro modo di conquistarsi un pertugio di paradiso, ammesso che ci sia.  

Junkyard suona come un blues in stato terminale, incapace di disegnare la ciclicità delle sue battute, di tenere una qualsiasi simmetria dei suoi accordi e dei suoi giri armonici. Ogni nota è stata divorata dal cancro sepolcrale, mutilata della sua dignità stilistica, riverberata e deformata nel pozzo senza fine che conduce dalle viscere della terra fin dentro la porta spalancata dell’Inferno.

Una messinscena buffa e grottesca dell’incubo eroinomane che sta divorando la band come una piovra che divora i suoi stessi tentacoli.

Junkyard esala gas di potassio dal sepolcro sconsacrato del blues.

Un fuoco fatuo sprigionato da un corpo in putrefazione.

La festa dell’ultimo compleanno.

Poi Tracy Pew si mette alla guida dell’hot rod di Rat Fink, in preda ai fumi dell’alcol e fa ritorno verso casa. Smaltirà la sbornia in prigione, per due mesi e mezzo.

Poi, il 7 Novembre del 1986 la festa finirà pure per lui.

Buon compleanno, Tracy.

Il terzo album dei Birthday Party non uscirà mai.

Escono però, a poca distanza uno dall’altro e a sigillo di quell’avventura, due EP di quattro brani ciascuno che ben rappresentano il passaggio stilistico che evolverà nella nascita dei Bad Seeds che proprio dal primo di questi due mini prenderanno il nome e che all’etichetta che licenzia il secondo dei due si legheranno per tutta la carriera. Il suono rimane follemente epilettico e ferocemente gotico ma stavolta la voce di Nick viene messa in risalto dal missaggio.

È lui il capitano sfigurato che spinge la sua ciurmaglia al massacro al grido di “hands up who want to die!!!”.

E via che si parte, nel mare nero catrame del blues, alla conquista della Swampland, attraverso questi gironi infernali popolati da topi e rifiuti umani dove l’uomo è costretto a bestemmiare il suo Dio per l’eternità.

È un universo immorale e blasfemo quello dei Birthday Party, rivoltante ed asincrono. Un rosario di nefandezze dove solo il dolore impera maestoso e greve fino a riempire le narici del suo puzzo nauseabondo.

Un guazzabuglio di rumori che accompagna una processione di crudeltà.

La definitiva vittoria degli empi sull’ordine e la bellezza divina.

L’uomo nero arriva.

Arriva col suo sacco.

L’uomo nero arriva, e non è da solo.

Con lui ci sono Blixa Bargeld, Barry Adamson, Mick Harvey, Hugo Race e Anita Lane.

Facce da criminali rubate allo schedario della polizia di Melbourne, Manchester e Berlino. Sono loro i Bad Seeds (nome rubato all’EP berlinese dei Birthday Party), presenti sul primo disco solista di Nick Cave come “featuring” e invece parte integrante del diabolico progetto Caveiano, tanto da assumere la connotazione Nick Cave and The Bad Seeds già qualche mese dopo.

From Her to Eternity è quindi il sacco dell’uomo nero.

Provate ad infilarci le mani, se siete coraggiosi.

E poi provate a guardarvele, una volta tirate fuori.

From Her to Eternity è un disco di grumosi e grotteschi blues e di pesanti allegorie.

È lo snodo che, senza rinnegare il recente passato, lascia presagire le pesanti nubi che graveranno sui tratti salienti della scrittura e della poetica di Nick Cave.

La più ingombrante di tutti è il peso perenne del peccato.

Nick Cave è l’Adamo del Ventesimo Secolo.

In continua fuga da se stesso.

In perenne conflitto con la sua anima e le chele dei suoi rimorsi.

In un costante ed ininterrotto bisogno di perdono.

A Box For Black Paul e Well of Misery sono sintomatiche di questa necessità e di questo tormento.

C’è quindi la nube del sangue e del raccapriccio, dell’amore/morte che verrà raccontata come una Spoon River maledetta su Murder Ballads, anni dopo.

Qui è raccontata nel primo pezzo indimenticabile della discografia di Cave, quello che ne intitola l’intero album. Desiderio di possesso che lentamente trasfigura in voglia omicida.

Poi ci sono gli altri tormenti che, soprattutto nei primi anni della sua carriera, scavano con la fredda tenacia di un’ossessione malvagia il ventre scheletrico di Nick e ne costituiscono le sue prime influenze: il blues, Elvis, l’alcol, Cohen, il Vecchio Testamento, Conrad. Sono questi gli spettri che si agitano tra le pieghe di Avalanche, Saint Huck, In the Ghetto, The Moon Is In the Gutter, Wings Off Lies e sul ponte del battello di Cabin Fever! e che cominciano ad infestare la casa maledetta dei Bad Seeds finendo per sbarrare la strada ai meno audaci.       

Il sinistro fragore di un temporale introduce a The Firstborn Is Dead, il secondo album di Cave.

Un tuono che esplode spaccando l’aria e lo scrosciare della pioggia che copre l’eco di quella frusta divina lasciano la scena al battito opprimente della batteria di Mick Harvey e del basso di Barry Adamson che vengono raggiunti in corsa dalla chitarra di Blixa Bargeld mentre Nick Cave canta la sua dannata ode al Dio di Tupelo.

I Re Magi sono venuti dall’Inferno per inginocchiarsi davanti al giaciglio che accoglie la nascita di Elvis mentre la città è coperta da una pioggia nera che ingrossa il letto del Mississippi. Mentre portano riverenze e doni ad Elvis, preparano una piccola fossa per accogliere le ossa del suo gemello Jesse Garon, il primogenito nato morto.

Tupelo ci introduce sotto orribili presagi nel mondo nero di Mr. Nick Cave e dei suoi semi cattivi con uno dei migliori numeri del loro breviario, accompagnata su singolo dal country-horror di The Six Strings That Drew Blood trafugata dal tardo repertorio dei Birthday Party, con uno spettacolare lavoro delle chitarre di Harvey e Bargeld.

Altro pezzo micidiale è Train Long-Suffering tutta giocata sul call and response del blues del Sud ma suonata a velocità folle. Un treno di dolore e sofferenza che corre sui binari dell’America, destinazione infelicità.

Fortemente intrisa di blues rurale è Black Crow King mentre tutta giocata sulla chitarra di Mick Harvey è la Say Goodbye to the Little Girl Tree che tocca il tema dell’amore omicida tanto caro a Cave.

Interamente opera di Nick è la drammatica Knockin’ On Joe che apre con il lamento di un condannato a morte la seconda facciata dell’album.

Pelle d’oca. 

Nick ci fa sedere dalla parte del torto, senza usare altre armi se non le parole scandite dalla sua voce melodrammatica e le note calanti del suo piano.

Wanted Man, scritta da Dylan, torna ai ritmi incalzanti di Tupelo e Train Long-Suffering immaginando la fuga per tutti gli Stati dell’Unione di un fuorilegge in fuga dal mondo intero e, soprattutto, da Dio.

Per ogni Re del rock ‘n roll che arriva, c’è un Re del blues che muore e così, se l’apertura del disco annunciava una nascita, il finale si chiude con la descrizione di una dipartita. Il ritmo rallenta fino a simulare l’arresto dello stesso alito vitale.

Il macchinista mette i suoi ultimi cocci di carbone dentro la caldaia, finchè il treno rallenta e con lo stridore metallico di un’armonica a bocca si ferma all’ultima stazione deponendo sul marciapiede il corpo senza vita di Blind Lemon Jefferson.

La luce della stella cometa si spegne come la fiamma di una candela sulla grotta di Tupelo.

Il Mississippi raccoglie le sue acque per poterle versare come lacrime su una lapide.

Il temporale va a rovinare i sogni di qualche altro bambino più in là, trascinando le sue nuvole nere con gran strepitio di tuoni.

Effetti speciali sputati a sfregio su queste vite destinate a non vedere la luce del sole.

Qualche secondo scandito da pochi ciottoli di note e il fango comincia già a seppellire tutto. Le acque minacciose di Muddy Waters ci accolgono dentro Kicking Against the Pricks”, il viaggio di Nick tra la polvere e il fango della musica popolare americana, tormentato dalle acque, segnato dal peccato, vessato dall’amore e dal rimorso, piegato e ammutito dal senso di disfatta.

Un album su cui il disastro annunciato in apertura incombe per cinquanta minuti, nascosto tra i vicoli diabolici del blues, dentro la cassa acustica di una chitarra country, perversamente travestito da corista gospel, ferocemente minaccioso nelle cavalcate elettriche fustigate dal rumore.

“Kicking Against the Pricks” celebra l’incontro di Cave con i propri fantasmi musicali.

Un appuntamento a cui si preparano da tempo e in occasione del quale si vestono di tutto punto, eleganti come un’orchestra da camera.  

I Bad Seeds sono la filarmonica del dolore. 

Frac legati stretti perché le viscere non uscissero fuori a sporcare le scarpe di vernice. Papillon che serrano il collo ostacolando il rigurgito del disgusto.

La sinfonia non ammette sorrisi, ne’ tra gli orchestranti ne’ tra il pubblico.

E infatti nessuno sorride, a bordo di questa Sultana Double S che sembra affondare tra le acque del Mississippi.

Ogni momento del viaggio è afflitto da un qualche tormento, con un unico momento di ristoro per l’escursione prevista per l’ora del tè (By the Time I Get to Phoenix di Jimmy Webb) e per il lento riservato al ballo del gran galà serale (Something‘s Gotten Hold of My Heart).

Tutto il resto è puzza di legno marcio e pioggia che picchia sui vetri.

Tutto il resto è lo squittire dei ratti che hanno infestato la nave.

Tutto il resto è rumore di schiavi con le schiene piegate dalla fatica.

Tutto il resto è odore pungente di mucillagine in decomposizione.

Tutto il resto è ritmo voodoo e canto blues.

Il Capitano Nick non crede nella cattiva sorte, bacia la Bibbia che gli hanno regalato al porto di partenza e intima alla ciurma di andare avanti.

In qualche modo usciranno vivi da qui.

C’è un dolore che riesce a penetrare fin dentro l’anima, senza forare la carne.

Si chiama demone blu.

Non tutti ce l’hanno, ma chi lo ha lo sa.

È un’incrostazione dell’anima, come piccole gemme di ghiaccio che ti occludono il petto e l’addome.

Ti vive dentro e reclama le tue attenzioni.

Se sei un artista vuole le tue canzoni, vuole siano scritte per lui.

Nick Cave ha questo dolore e i suoi primi dischi sono simbolo estetico di questa catarsi emotiva bruciante, sono carichi di questa sofferenza difficile da estirpare, questo strazio che cova fino a spaccare il guscio.

Sono le lame di Freddy Kruger che ti aprono il torace, ma dall’interno.

Quella lacerazione ha una sua colonna sonora, un suo cerimoniale, un rituale di rumori e di accordi sinistri di piano, di canti ubriachi e tamburi di latta.

Quel rumore è Your Funeral…My Trial.

Un tormento che sgorga velenoso sin dalle note oblique e funeree di piano e organo della title track, una piccola sinfonia per orologi dai quadranti deformi e dove nessuna lancetta sembra andare a tempo. Perché il tempo sia beffato, perché non si consumi in fretta, perché ci lasci il tempo di raccogliere la sabbia che fugge via delle crepe di questa clessidra dai vetri opachi.

E poi via, ancora più giù attraverso il gorgoglio ferale di Stranger Than Kindness, il tramestio di catene di Jacks Shadow, il valzer da gruccia di The Carny, le erezioni demoniache di Hard On For Love e il placido richiudersi delle maree morte di Sad Waters.

Qualcuno intona una storpia canzone d’amore.

Qualcun altro penzola come un cencio da un ramo rinsecchito allungando calci al vento.

Cave raccoglie le sue viscere e le porge in mano al suo Re.

Tender Prey registra un nuovo avvicendamento tra le fila dei Bad Seeds con l’innesto in formazione di Kid Congo Powers e Roland Wolf e l’allontanamento di Barry Adamson. Registrato tra Londra e Berlino, il quinto album di Nick Cave si dibatte tra l’espiazione del peccato e la richiesta disperata di una redenzione ultima e definitiva. The Mercy Seat, probabilmente ispirata dal set di Ghost (of the Civil Dead) cui Nick partecipa in veste di attore proprio nello stesso periodo, ne rappresenta il leit-motiv di apertura: un catartico, esasperante, ossessivo, pirotecnico e parossistico crescendo musicale che sottolinea un assillante e soffocante ripetizione lirica di un infinita ultima preghiera di un condannato a morte sul suo trono elettrico: E il trono di misericordia attende, e credo che la mia testa stia bruciando. E, come dire, ho una gran voglia di farla finita con questa ignobile prova della verità. Occhio per occhio e dente per dente. E in ogni caso ho detto la verità, anche se adesso ho paura di aver detto qualche bugia.

La ricerca ossessiva di una cura per i propri peccati giunge qui al suo culmine estetico.

Per il pezzo successivo mutano le atmosfere musicali (caratteristica che contrassegna l’intero album, così mutevole di atmosfere) ma non scenario: c’è ancora una prigione e uno strumento di morte che fanno da scenografia all’alticcia ballata di Up Jumped the Devil che trascina l’anima di Nick giù verso l’Inferno.

Il diavolo si veste da angelo per la successiva Deanna, musicalmente ispirata allo standard gospel Oh Happy Day (i Bad Seeds fonderanno assieme i due brani nell’EP Acoustic accluso alla prima tiratura di The Good Son, NdLYS) mentre viceversa è Dio a vestire i panni del castigatore sulla City of Refuge che rilegge l’omonimo spiritual di Blind Willie Johnson del 1929.

All’andatura battistiana di Slowly Goes the Night e al voyeuristico e solitario tour attorno al corpo di Alice su Watching Alice si oppone il cupo dipanarsi di Mercy con Cave gran mattatore tra voce, armonica e vibrafono e Blixa, Mick, Hugo e Kid Congo a farsi portavoce dell’implorante richiesta di pietà sputata al cielo dal loro profeta inguaiato col destino. La filastrocca di Sunday‘s Slave ha il tono sciancato di un alcolizzato che vomita il suo disgusto waitsiano su un pianoforte scordato mentre New Morning chiude il disco con la promessa di un sole che torni ad emergere dall’orizzonte tenebroso proprio subito dopo lo sfiancante murder-blues di Sugar Sugar Sugar. Prima di chiudere il sipario torna tuttavia il tormento di The Mercy Seat in una versione meno lunga e devastante e con un missaggio che mette in risalto il lavoro del terzetto di violini di Gini Ball, Audrey Riley and Chris Tombling e il funereo picchiettio del piano di Mick Harvey.

Tender Prey rappresenta il perfetto asse di equilibrio tra le due anime di Nick Cave, chiudendo idealmente il primo ciclo del percorso artistico dei Bad Seeds per annunciare quello lì da venire.

La disintossicazione dalle droghe e il ritrovato equilibrio affettivo coronato dalla nascita del figlio Luke si riflettono sul carattere morbido e compiaciuto di The Good Son. Il disco, realizzato in terra brasiliana dove Nick si ritira per concentrarsi sulla stesura di And The Ass Saw the Angel, è inaspettatamente melodico e pretenzioso.

L’andatura solenne e mesta di Foi Na Cruz in apertura è già sintomatica della nuova aria che tira in casa Bad Seeds: Cave veste per la prima volta i panni del crooner sorretto nell’impresa da un sofisticato arrangiamento di archi, da melodici tintinnii di vibrafono e da un pianoforte diventato d’un tratto docile e persuasivo.

I vecchi seguaci dei Bad Seeds gridano allo scandalo.

Ma sono gli unici a gridare perché anche il resto del disco non si solleva dai toni accondiscendenti dell’apertura e Nick è compassato ed attento a trattenere l’urlo licantropo che soffiava gravemente sui dischi precedenti.

Pure quando la forza sinistra dei Semi Cattivi pare spingere da sotto e gonfiarsi come un mare che si prepara alla tempesta (The Good Son, The Hammer Song, The Witness Song), il suono resta soffocato, incapace di trovare la giusta via per assalire e soffocare l’ascoltatore come era successo nei dischi precedenti con Cabin Fever!, Tupelo, All Tomorrow‘s Parties, The Carny, The Mercy Seat.

Il blues ha lasciato il posto ad una infinita tristezza da salotto e lo spirito di Elvis sembra aver fatto spazio al gessato bianco di un nuovo cantante confidenziale che ama circondarsi di quegli stessi bambini che solo pochi anni prima soleva atterrire col suo sguardo spiritato da orco tossicomane.           

Abbandonando la melanconia che regnava su The Good Son, Henry‘s Dream vira in direzione rock il percorso artistico dei Bad Seeds e lì dove il primo era, essenzialmente, un disco composto, questa nuova è raccolta più scalmanata e d’assalto. Laddove il primo era un disco intimo e raccolto, il secondo è ritmico ed espansivo. Se The Good Son era, fondamentalmente, un album da camera, Henry‘s Dream è un disco da palco e al pianoforte e agli arrangiamenti orchestrali dell’uno qui c’ è invece un gran dispiego di chitarre. Potremmo cercare di visualizzare il cambiamento immaginando la sagoma di Cave che si alza dal piano e imbraccia la sei corde per sparare sul pubblico ancora intento ad assecondare i suoi turbamenti affettivi. Come un Sid Vicious che sporca di sangue le giacche del suo pubblico al termine di My Way.

Un’esecuzione.

Torna ancora l’immagine ossessiva di “Joe”, una delle figure ricorrenti della discografia di Cave (Dead Joe, Up Jumped the Devil, Hey Joe, The Curse of Millhaven, Knockin’ On Joe, Wings Off Lies, The Six Strings That Drew Blood e, qui, I Had a Dream, Joe), sorta di alter-ego dietro cui si nasconde il lato perverso e diabolico di Nick e tornano le altre ossessioni del poeta australiano, soprattutto la sua attrazione per le storie dove amore e morte stringono il loro patto di sangue: Jack The Ripper (ricalcata sulla New Pony di Dylan, NdLYS) e John Finn‘s Wife sono altre orribili storie che affollano la galleria di murder ballads della sua galleria degli orrori.

E poi c’è, come mai prima d’ora, molta voglia di fuga. Un’impellenza che trova compimento lungo le parole che affollano i testi di Papa Won‘t Leave You, Henry, When I First Come to Town (musicalmente ispirata ad un vecchio traditional scozzese, NdLYS), Loom of the Land (riadattamento lirico della vecchia Romance In Durango di Bob Dylan, NdLYS).

Uomini e donne in fuga da se stessi e dal proprio passato. 

Il Cave romantico trova il suo piccolo angolo dove curare il suo amore ferito in Straight to You, 4 minuti e 35 secondi che fanno da preludio al Cave un po’ patetico di The Boatman‘s Call e No More Shall We Part.

Tre i capolavori del disco: innanzitutto l’incalzante racconto di John Finn‘s Wife sottolineato da un drammatico arrangiamento di violini, quindi il tormentoso e intenso riff acustico che fa da traccia al feroce ritratto di Jack the Ripper e quindi lo spiritual ruzzolante di I Had a Dream, Joe a travolgerci come un cumulo di macerie lanciate dalla scalinata dell’abbazia dove dimora il fantasma della nostra fede perduta.    

Nick Cave è filo spinato. È ferro che apre squarci nella nostra carne.

Dove nemmeno sognavamo di averne.

Nick Caverna è un po’ il miracolo della transustanziazione dentro il tempio della cultura pagana.

Let Love In è il capolavoro della seconda fase dei Bad Seeds, quella meno feroce, meno piegata alla furia sanguinaria del blues e meno avvelenata dall’eroina.

Cave ha già conosciuto la sazietà dell’amore e ne ha visto spuntare i frutti.

Ora li sta vedendo lentamente marcire.

Ha conosciuto l’“esilio” brasiliano, la magia dei nuovi approdi.

Ma sta già preparando la fuga in Inghilterra. 

E ha approfondito le letture e la contemplazione cristiana. Ma dentro lo abita un animo non ancora appagato. Per niente pieno d’amore, piuttosto trafitto.

Let Love In affoga e si crogiola di questo supplizio.

I Bad Seeds sono in gran spolvero, creando suggestioni adatte allo spleen di Cave.

C’è il violino di Warren Ellis, le voci grevi di Tex Perkins e del compianto Rowland S. Howard, il piano da casa infestata di Conway Savage, le chitarre catacombali di Blixa Bargeld e Mick Harvey. Ci sono timpani e campanacci, organi afoni e cembali marci che si agitano nelle tenebre.

Occorrerà aspettare le Murder Ballads per ritrovarsi dentro un’analoga sfilata di maschere di cera. 

Nick Cave ciondola dallo spettrale soffitto blu cobalto di Do You Love Me? come una sagoma tormentata dal dolore di un bisogno d’amore troppo forte per poter essere esaudito.

Si intinge le mani col sangue rappreso nella  sinistra cantilena di Red Right Hand.

Corridoi bianchi come vaniglia e una sola porta d’uscita.

REDRUM cola rosso come vernice proprio sopra il pomello.

Si appoggia al piano di Conway Savage giocando a fare il Sinatra per le donne soffocate dai foulards e dalle calze smagliate sotto grandi spacchi sulla seta chiudendo gli occhi sulle note di Nobody‘s Baby Now.

Riattizza i fuochi malsani dei Birthday Party mentre la band incalza epilettica sui fumi allo zolfo di Janglin’ Jack.

Si accende di rabbia e fervore tenute a freno distrattamente, come un tir in discesa, quando in Loverman veste gli abiti dell’amante pronto a stuprare la sua bambola preferita. È una delle interpretazioni più teatrali e sinistre del Cave adulto, soprattutto quando snocciola farfugliando inquieto l’acrostico del titolo.

Sbava e perde sangue dal naso su Thirsty Dog. Diventa una belva che ti abbaia sotto il culo mentre tenti di aggrapparti sui muri e bestemmi intanto che le unghie ti saltano ad una ad una, come cocci di cristallo.

Si chiude nei cessi senza luce del suo amore in agonia tossendo rantoli di maledizione e pena su I Let Love In. Dietro la porta c’è l’amore che bussa.

Basta non farlo entrare.

Senti? Il mondo è là fuori. Ci sarà sempre qualcuno che ti chiama.

Non voltarti, non è nulla.

Apoteosi del romanticismo sanguinario del suo autore, Murder Ballads registra anche grazie alla sua nutrita schiera di ospiti (tra cui il vecchio amico Shane McGowan con cui Cave ha inciso un paio di anni prima lo splendido 12” What a Wonderful World, Henry Rollins, Kathe delle Miranda Sex Garden, l’amante dell’epoca P.J. Harvey e la pop-star Kylie Minogue da cui Cave è ossessionato fino a scrivere per lei diverse canzoni rimaste nel cassetto, NdLYS) il periodo di maggiore visibilità per Nick Cave grazie soprattutto alla Where the Wild Roses Grow che gli regala un dignitoso undicesimo posto in classifica.

Murder Ballads è un disco totalmente immerso nell’immaginario feroce di amore e morte di cui trasuda la poetica di Nick.

Nove brani in cui la febbre d’amore si trasforma in furia omicida, nove vicende di delitti efferati dove la brama di tenerezza viene esorcizzata con l’annullamento fisico dell’oggetto stesso di quelle attenzioni e dove la spregevole sensazione di diniego viene castigata e sublimata con il soffocamento stesso dell’istinto alla pietà proprio della natura umana. I protagonisti delle Murder Ballads sono bestie mosse dall’odio e dal rancore che si muovono sotto un cielo pesante come il piombo.

È un disco nato per esorcizzare le stesse ossessioni di Cave, una espulsione catartica e terapeutica di muco carico di sangue talmente intensa che il suo stesso autore si rifiuterà di rappresentare dal vivo nella sua interezza e che permetterà di cambiare registro poetico nei dischi immediatamente successivi, spurgati dal richiamo diabolico alla purificazione attraverso il sangue.

Musicalmente Murder Ballads si muove su due forme di arrangiamento speculari: una più struggente e romantica (Where the Wild Roses Grow, Henry Lee, The Kindness of Strangers) e una più macabra e torva (Song of Joy, Stagger Lee, Lovely Creature, Crow Jane, O’ Malley’s Bar). Fanno un po’ storia a se The Curse of Millhaven una marcia zigana dalle arie irlandesi e la conclusiva, corale e noiosa cover di Death Is Not the End di Dylan con una carrellata di tutti gli ospiti del disco che stempera volutamente il tono del disco insinuando la luce della catechesi tra le imposte che nascondono il raccapriccio di cui è stata disseminata la casa degli orrori di Murder Ballads e che, dopo i minacciosi respiri di morte, suona come la cosa più banalmente fuori posto in cui ci si possa imbattere, mentre si resta a guardare la propria mano color rosso sangue.


Il 27 Novembre del 1997, la cattedrale di Sant’Andrea di Sydney si gonfia di lacrime e delle note di una tristissima canzone suonata al piano da un uomo accartocciato su se stesso. È vestito di nero e porta un paio di occhiali color fumo, ha i capelli imbrillantinati e le scarpe di vernice. Si è alzato dalla prima fila, ha passato una mano ai lati degli occhi e si è seduto al pianoforte. Ha pregato i giornalisti di spegnere le telecamere e ha intonato la sua canzone.

Quell’uomo si chiama Nick Cave. È in quel posto assieme a un paio di centinaia di persone per dare l’addio al suo amico Michael Hutchence.

È venuto da Londra e ha portato in dono questo pezzo, pensato originariamente come commento sonoro alle scene conclusive de La passione di Giovanna D’Arco, il film muto di Carl Theodor Dreyer del 1928 che Nick ha musicato in teatro due anni prima assieme ai Dirty Three e che otto mesi prima dei funerali del cantante degli INXS è finito dentro il suo disco più melanconico e intimista della sua carriera: The Boatman‘s Call. È un disco dei Bad Seeds ma, più che tutti gli altri, è soprattutto un disco di Nick Cave. Per la prima volta Nick intima ai compagni di fare silenzio, nella fase più delicata della sua vita, quella dove i bisogni di protezione e di affetto sono così profondi da lasciare solchi sulla carne e nell’anima.

The Boatman‘s Call è un disco bagnato dalle lacrime.

È un disco sull’amore che viene e sull’amore che va, mai su quello che resta.

Come l’amante dai capelli neri di Black Hair o quella dagli occhi verdi di Green Eyes, come gli amori lontani di Far From Me e Into My Arms, nella lettera d’ addio di Idiot Prayer o nell’elegia funebre e struggente di un amore defunto di People Ain‘t No Good. Sono amori divorati dai vermi, recisi ancor prima di sbocciare, spiegazzati dalla mano divina, bruciati e carbonizzati senza aver goduto dell’ardore che li ha generati. Cave è un cuore che affoga nelle tenebre, con dieci dita che gli scavano nelle viscere. Alla fine gli porgono il suo stesso sangue e lui ne beve e ne offre, come in un’ultima cena. Come in un cenacolo di preludio all’ultimo atto.

Si può dormire con un disco di Nick Cave.

Si può dormire accanto all’orco cattivo.

No More Shall We Part trasforma in sonnifero l’incubo Caveiano e in un guanciale di soffice cotone quello che prima era un letto di chiodi.

Come era stato per The Good Son, l’appiattimento creativo diventa sintomo e indizio di una placata ricerca interiore seguita a una ritrovata fede religiosa e ad un nuovo appagamento sentimentale coronato stavolta dal matrimonio con Susie Bick e dalla nascita dei gemelli Arthur ed Earl.

Una volta placato il tormento interiore e la smania spirituale, della musica di Nick Cave resta ben poco se non un esercizio di stile raffinato e melenso. Uno sfoggio di classe musicale e lirica priva di qualsiasi tensione emotiva. I Bad Seeds stessi diventano un’orchestra muta di validi arrangiatori ingessati ad accompagnare i solitari contrappunti al piano di un Nick Cave troppo confidenziale e cordiale per concedersi di parlare dei propri peccati, preferendo sbandierare la sua assidua presenza composta ed elegante sulle prime panche della sua chiesa di quartiere durante  la cerimonia eucaristica domenicale (God Is In My House, And No More Shall We Part, Oh My Lord, Halleluja) e il suo rispetto per i canoni cattolici come un ordinario e borghese padre di famiglia americano. Il resto sono lettere damore (Love Letter, As I Sat Sadly by Her Side, The Sorrowful Wife) e anche i racconti di persecuzione e morte che fanno capolino (Fifteen Feet of Pure White Snow, We Came Along This Road) hanno più il respiro di una preghiera che quello di una dannazione.

Quando Lucifero si riconcilia con Dio, sembra davvero che non ci sia nessun buon motivo per difendere i propri peccati. E nessuna buona canzone da ricordare.

Nocturama chiude la trilogia inaugurata da The Boatman‘s Call e proseguita dal mediocre e laccato No More Shall We Part con un’altra raccolta di canzoni dove l’ego di Cave adombra la personalità dei suoi comprimari, fino a costringere Blixa Bargeld a sbattere la porta di casa, alla fine delle sedute di registrazione.

Un disco che si accende solo alla fine, in quel teatrale ed esplosivo finale di Babe, I‘m On Fire dove i Bad Seeds tornano a mettere a ferro e fuoco la città, devastando il villaggio con una cattiveria cui ci avevano ormai disabituato.

Dopo sette anni di musica ben vestita, questi quindici lunghissimi minuti posti a sigillo del disco, sembrano un ritorno alla virilità dei dischi dei primi anni. I Bad Seeds rialzano la gonna del punk-blues e tornano a scoparselo all’impiedi, senza curarsi del sangue e delle lacrime versate dalla propria vittima. 

È il riaccendersi della violenza in quello che sembra un ultimo afflato di energia corale. Il commiato di Blixa.

Se gli ultimi dischi di Cave erano stati costruiti lavorando per “sottrazione” fino a rendere quasi impercettibile l’apporto dei Bad Seeds, il primo doppio album della carriera dell’artista australiano (e il primo realizzato senza il contributo di Blixa Bargeld) torna alla coralità partecipativa dei primi anni. Alle preziose mani di Martyn Casey, Warren Ellis, Conway Savage, Thomas Wydler, Jim Sclavunos, Mick Harvey e James Johnston si aggiungono le voci di Ase Bergstrom, Lena Palmer, Wendy Rose, Stephanie Meade, Donavan Lawrence, Geo Onayomake e dell’intero London Community Gospel Choir a creare un capolavoro di musica illuminata da una sacralità finalmente piena e sfavillante e da un songwriting impetuoso e curatissimo che accende di fede e speranza pezzi come Nature Boy o Get Ready for Love, veri e propri spiritual del XXI secolo.

Hiding All Away, sempre sul primo dei due dischi, è invece un blues zoppicante che potrebbe essere confuso con un inedito della Jon Spencer Blues Explosion mentre Cannibal‘s Hymns e Fable of the Brown Ape riaccendono il sopito amore per le atmosfere sinistre dei vecchi album.

È lo stesso passo esitante e waitsiano che introduce al secondo disco con il racconto della lira dannata di Orfeo in una delle più intense interpretazioni del Cave adulto. Breathless, a seguire, solcata dal flauto di Warren Ellis è una pastorale ode al dio Pan vestita da canzone d’amore. Struggente e notturno è il dolce inno ai soldi facili di Easy Money che precede al pressante avanzare di Supernaturally che sembra essere tirata fuori dal pozzo dei Waterboys dei tempi d’oro (diciamo periodo A Pagan Place/This Is the Sea, per intenderci, NdLYS). La chiusura del disco, affidata a due spiritual in forma di ballata come Carry Me e O Children, chiude l’anello andandosi a confrontare idealmente all’inaugurale inno di Get Ready for Love.

 

Dopo l’overdose di piano della “trilogia noiosa” The Boatman‘s Call/No More Shall We Part/Nocturama Nick Cave mette alla prova le sue doti di escapista.

La voglia di fuggire dal clichè in cui si è impantanata la sua musica trova una prima valvola di sfogo sul doppio Abattoir Blues/The Lyre of Orpheus quindi in una nuova formula compositiva che preveda l’uso della chitarra come strumento-chiave piuttosto che l’impassibilità emotiva del suo pianoforte.

L’ultimo passo, quello più faticoso, è quello di bluffare la propria identità.

Uscire fuori dal “personaggio” Nick Cave, anche fisicamente.

Vedere germogliare i semi cattivi.

La risposta a queste sue necessità è Grinderman. Al singolare.

Una identità univoca dietro cui si nascondono Nick Cave, Warren Ellis, Jim Sclavunos, Martyn Casey.

Come sempre nei suoi momenti migliori, un richiamo al blues (Grinderman Blues è il titolo di un pezzo di Memphis Slim, NdLYS) e uno alla cristianità (quanto del controverso mistero della dottrina della Trinità si cela dietro la scelta di usare un nome al singolare per quattro identità speculari/complementari/ipostatiche? NdLYS).

E, come ai vecchi tempi, un’urgenza espressiva ormai dimenticata.

Grinderman, il disco, viene registrato in soli quattro giorni, singoli compresi: è il ritorno a una dimensione artistica viscerale e quasi carnale tradita per troppi anni.

Primordiale.

Come una bertuccia.

Come la pioggia.

Come la masturbazione.

Così è Grinderman.

L’infuriare di una tempesta elettrica (No Pussy Blues, Depth Charge Ethel, Honey Bee), il riparo fatiscente sotto il tetto del blues (Grinderman, Go Tell the Women), la ricerca della salvezza inseguita fin dentro lo scheletro di un vecchio teatro porno abbandonato con i suoi cuscini tutti macchiati e l’odore di sperma che copre quello della polvere (Man In the Moon), dentro le navate di una chiesa sconsacrata (When My Love Comes to Town), sotto le coperte di una puttana sifilitica (l’Electric Alice vertice artistico del disco) o in quel che resta della scimmia tossica di Fun House (Love Bomb) ora che Iggy beve limonata.

Paura.

Incalzato e motivato dall’esperienza superelettrica dei Grinderman, Nick Cave torna con Dig, Lazarus, Dig!!! a masticare guitar rock come ai tempi di Henry‘s Dream cui questo quattordicesimo album è in qualche modo speculare.

Impatto frontale spesso vicino alle visioni metropolitane di Lou Reed.

Nomi di persone, nomi di città, nomi di alberghi e poi strade, continenti e pseudonimi affollano il taccuino di Cave.

E, su tutti loro, come sempre, il nome di Cristo.

Musicalmente si va vicinissimo a lambire il rovinoso blues dei Grinderman (Albert Goes West, la stessa andatura glam di Dig, Lazarus, Dig!!!, Lie Down Here, la bellissima Today‘s Lesson vicina ai fragori garage di Julian Cope) ma la tensione viene tenuta alta anche da un pezzo come Night of the Lotus Eaters, maligna marea di liquami Ellisiani, dalla fiera We Call Upon the Author, dalle ballate lunari Moonland e Hold On to Yourself e dal basso molto Cure dalla cupa ma scialba ripresa di Deanna che chiude il disco col titolo di More News From Nowhere e scelta, a dispetto dei suoi otto minuti, come secondo estratto dall’album.

Complessivamente tuttavia Dig, Lazarus, Dig!!! non riesce ad eguagliare il fascino del precedente doppio disco ne’ a pareggiare i conti col debutto dei Grinderman diventati con molta probabilità la vera rappresentazione dell’ennesima rinascita di Nicholas Cave, più volte morto e più volte tornato alla vita, invitato a lasciare il sepolcro dei suoi tormenti e a riaprire gli occhi al baluginio del giorno.

Più di ogni altro sulla terra. Anche più di Lazzaro. 

 

Dopo l’ennesima (la quinta) colonna sonora, Cave torna nel 2010 con il nuovo disco dei Grinderman (II). La bertuccia del primo album è stata divorata da un lupo: 

Sono tornato. Sono il lupo cattivo.

Ho fatto a pezzi tutto ciò che restava.

Non è rimasto in piedi nemmeno un filo d’erba. 

Lo vedi? Dietro di me più niente si muove.

Ho creato il deserto per poterti vedere meglio, perché niente intralciasse lo spazio tra i miei occhi venati di sangue e i tuoi splendidi occhi dove la bellezza ha macchiato la retina con ombre di nuvole in fuga.

Sono venuto e non resterò a lungo perché le mie mani sono veloci e il mio cuore affamato.

Mi siederò e ti svuoterò.

Non lascerò che il tuo guscio.

Perché tu sei tutto ciò che conta e io un ottimo contabile.

Mi trasformerò in tutto ciò che temi e andrò via urlando.

Siederò tra le ceneri della bellezza, nel giardino dove è appassito il mio amore e mi meraviglierò che non ci sarà più nemmeno la forma sgraziata della mia ombra a ripararmi dalle mie ossessioni.

Come un cervo abbattuto aspetterò che vengano a cercarmi e scriverò una canzone d’amore per te. Una terribile, deforme canzone d’amore.

Le darò una foggia raccapricciante perché nessuno le si avvicini.

Solo tu saprai che l’ho costruita per te.

Una capanna di fango e sangue nel mezzo del deserto del mio amore.

E la rivestirò di rumori e ghigni da lupo mannaro.

Un tempio dove gli ignobili come me vanno a morire col cuore gonfio di odio e di amore.

I Bad Seeds tornano invece nel 2013: sempre meno cattivi, sempre meno invadenti. Push the Sky Away si muove quasi silenzioso. Placate le tempeste dei tempi d’oro, quello che rimane o che Nick Cave vuole lasciarci vedere, è la pellicola increspata di acqua cheta che si muove appena sotto il bordo del bicchiere, come quella sapientemente esibita su Water‘s Edge.

Altri più bravi di me vi diranno le parole giuste per farvi piacere queste stanche confidenze senza tormento, per rendervi permeabili a questo pianto privo di lacrime, per restituire commovente dignità a questo gospel disertato dal suo stesso pastore, per riempire di emozione questo golfo mistico spopolato.

Io non riesco. Ed è forse un limite mio. 

Push the Sky Away è disco difficilmente assolvibile. E io poco indulgente, soprattutto con chi non si cala le braghe.

È il trionfo del cantante confidenziale, declinato nel linguaggio pregnante di Cave cui però ormai siamo talmente avvezzi da rischiare l’assopimento per assuefazione (cosa che arriva puntualmente al secondo minuto di We Real Cool, NdLYS). Come quando inviti a cena qualcuno che si ostina a raccontarti con dovizia di particolari le solite storie. Da trenta anni. 

Un amico cui non sai dire di no e a cui inevitabilmente finisci per aprire sempre la porta.

Almeno due volte.

La prima per entrare.

La seconda per lasciarlo andar via.

 

Bisogna arare il campo. Prepararlo per la fede.

Dio è qualcosa che pretende spazio.

E così, col passare degli anni, Nick Cave ha fatto sempre più spazio nella sua musica.

Man mano che la presenza di Dio si è fatta sempre più ingombrante, le maglie della musica dei Bad Seeds si sono distese, cercando di accoglierne quanto più possibile. Man mano che Dio ha conquistato il suo posto, le chitarre si sono diradate sempre più, fino a scomparire.  

Skeleton Tree, il primo album pubblicato dopo la morte dell’amato figlio Arthur, è glabro di chitarre. Ne risuona un piccolissimo alito. Che è qualcosa di spirituale anzi che fisico. Cosicchè non le avvertirete, percependone non più che un’ombra.

Tutto Skeleton Tree abita in questo mondo di ombre, in questo etereo cuscino che dovrebbe attutire l’impatto con le acque dell’inferno, permettendo di galleggiarci dentro una volta inghiottiti.

Nero sin dalla copertina, privato di qualsiasi lussuria, sgombro di pensieri lieti. Un Mary Had a Little Lamb inciso 140 anni dopo e lanciato oltre le stelle, sperando di raggiungere il bersaglio desiderato, partito così precipitevolmente da non averlo potuto abbracciare un’ultima volta, con una stretta più forte delle altre, con un abbraccio più lungo.

La tragedia di Arthur permea come era prevedibile l’intero lavoro. Sembra ancora di sentire il suo pianto varcati i cinque minuti del lungo requiem di Jesus Alone. Tutto sembra piegato dal peso di quel dolore come il Blackstar di Bowie ne appariva deformato da uno analogo. L’impotenza davanti alle macchinazioni del destino o al cospetto del tristo domino di Dio costringe nuovamente l’uomo Nick Cave a setacciare il proprio animo, ad esorcizzare, scontandola, la sua pena, ad affondare, scavando, nel suo dolore, l’artista Nick Cave a cantarne.

Noi, in qualche modo, a prenderne parte. E a stare dalla sua parte.

Che stavolta vorremo condividerne con lui ogni piaga e ne parleremo come di un capolavoro, perché ne avremo compreso lo struggimento che ne ha gravato la gestazione o, anche quando non ne avessimo compreso la profondità, saremmo comunque intimoriti dalle sue dimensioni, rispettosi della sua ferocia e del grumo viscerale che ha partorito.

Chi volesse prescinderne sappia che Skeleton Tree è un disco esigente. Un disco dove ogni parola, ogni consonante, ogni vocale, ogni sospiro, ogni controcanto (bellissimi quelli di Rings of Saturn e di I Need You) ha un suo peso necessario. Un disco che chiede un analogo spazio di dolore e un adeguato, plumbeo luogo metafisico di nuvole e piogge per poter essere recepito nella sua giusta dimensione.

Tutti ne hanno uno.

Nick Cave ne ha uno infinito.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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