THE LIARS – The True Sound of The Liars (Area Pirata)

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La Toscana, negli anni Ottanta, è un ecosistema di menti ed energie che gravitano intorno alla musica giovane. Tutta. New-wave, elettronica, punk, hardcore.

E, ovviamente, garage e psichedelia. A Pisa il big bang psichedelico aveva generato gli Useless Boys, la stella lisergica da cui poi sarebbero nati i nomi imprescindibili del retro-rock pisano: Birdmen of Alkatraz, Steeple Jack, Liars. Band dalle radici profonde nel rock americano, californiano in particolare, dal suono articolato e dai rami intrecciati l’un l’altra.

L’esordio della band di Alessandro Ansani è del 1985, con la demotape 86 Tears, ovvio riferimento al celebre brano di ? and The Mysterians con i quali però il gruppo pisano ha davvero poco a che spartire. I dieci brani della demo sono piuttosto vicini alla psichedelia di moderne band post-punk come Icicle Works, Times, Jasmine Minks, Royal Family and The Poor, Weather Prophets, Desperate Bicycles, un suono (si ascolti A Dream Within a Dream) non ancora totalmente emancipato dalle ombre oppressive della new-wave ma che ha sapori e odori fortemente sixties. Odori e sapori che diventano più forti sul mini album di debutto registrato un anno dopo e pubblicato da Supporti Fonografici che mostra però forti lacune in termini di produzione del suono, soprattutto per quanto riguarda il suono della batteria, un po’ troppo feroce anche per i climi surriscaldati di alcuni brani (la cover di Squeeze Her, Tease Her, She’s Alright e la ripresa di The Lady Knew). Il capolavoro vero arriva però dopo che Alessandro si riabbraccia fraternamente con Daniele Caputo e lo chiama a sostituire Andrea Cecchi alla batteria. Daniele è un fuoriclasse che può garantire il salto di qualità per i Liars.

E il salto ha un titolo: Mindscrewer.

Pubblicato per una piccola label di Brescia, il primo vero album dei Liars è uno dei gioielli della neopsichedelia italiana, la scelta delle cover è per niente ovvia e il suono si è inasprito diventando acido e potente. L’alternarsi delle tre voci al microfono principale rende inoltre la scaletta ulteriormente variegata. Stavolta il gruppo ha più di quindici giorni per lavorare in studio e sviluppare i pezzi, anche se in molti casi non è neppure necessario registrare più di una take. Jean-Luc Stote investe sul gruppo (un po’ meno sulla tipografia, visto che dalla scaletta del disco viene omessa una delle tracce migliori del disco tutto, NdLYS) e ne viene ampiamente ripagato con un album ricco di canzoni splendidamente ammantate di psichedelia, folk e proto-hard come Tulips of Heaven, It Gets Wasted, Dumb Generation, She‘s Crumblin’ Down e la fantastica cover di Bubble Gum di quel matto di Kim Fowley. La band gira buona parte dell’Europa aprendo per bands come Fuzztones, Chesterfield Kings, Jesus & Mary Chain e Prime Movers .

È dopo un mini-tour in terra di Germania assieme a questi ultimi che la Unique Records li invita a registrare un 7”. Daniele ha a quel punto lasciato pelli e bacchette in mano a Fabio Galeazzi che ha un suono meno fantasioso ma pesta come un pugile. È per questo, ma non solo (si ascolti la chitarra di Pier Paolo su Flashin’) che i tre pezzi del singolo (il recupero della vecchissima Cold Girl più la cover di Satisfaction Guaranteed dei Mourning Reign sporcata di wah wah fanno compagnia a Flashin’) risultano più esplosivi che mai. Il suono della band sta in realtà rapidamente perdendo i legami con l’acid-rock per allinearsi verso un rock ‘n roll più stradaiolo, come testimoniano i tre inediti dello stesso periodo che vengono inclusi in questa doppia collezione che raccoglie tutto quanto fatto dai Liars dal 1986 al 1990. Da allora sono passati ventidue anni. Ma la storia dei Liars non si è mai fermata del tutto. Anche se nessuno di loro ha più scritto qualcosa che valga quanto Tulips of Heaven o She‘s Crumbling Down. Ma sono certo che loro vi diranno di si.

Bugiardi.

                                                                                     Franco “Lys” Dimauro 

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X – More Fun in the New World (Elektra)

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More Fun in the New World segna la fine di un ciclo, professionale e privato, per gli X e il Nuovo Mondo cui si allude nel titolo non riserva niente di buono. Da lì a breve si spezzerà il sodalizio artistico con Ray Manzarek, il matrimonio tra Exene Cervenka e John Doe e l’equilibrio in seno alla band che culminerà con la dipartita di Billy Zoom, orecchio critico e anima rockabilly della band, e la pubblicazione del peggior disco della loro carriera.

More Fun è però ancora il disco di una band in piena salute, completamente immersa nel tessuto urbano della loro città, elemento vitale per la scrittura del gruppo e in grado di confrontarsi con la tradizione faccia a faccia, fino a mettere su un side-project come quello dei Knitters. Una band che, dopo il buio del Grande Sole Nero, vuole tornare a divertirsi, fino al delirio di I See Red (che si conclude con il lancio di oggetti per lo studio e D. J. Bonebrake che si alza dal suo sgabello e tira il cerchione di una vecchia Ford al centro della stanza, NdLYS) e al divertissement funky di True Love pt. 2 pensata come omaggio alla musica di Curtis Mayfield e Marvin Gaye. E se la cover di Breathless commissionata dapprima ai Blasters per il remake dell’omonimo film di Jim McBride e infine eseguita dagli X, Hot House e True Love risultano poco incisive, canzoni come We‘re Having Much More Fun, Make the Music Go Bang, Painting the Town Blue, Drunk In My Past, la marcia trionfale di The New World e soprattutto la ninnananna di I Must Not Think Bad Thoughts vanno ad infilarsi nel canzoniere d’oro del gruppo di Los Angeles.

Il mondo nuovo sembra sorridere.

Però, come cantano John e Exene, “era meglio prima, prima che votassero per come-si-chiama, questo avrebbe dovuto essere il Nuovo Mondo”.

 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE BEATPACK – Could You Walk on Water (Screaming Apple)

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I primi anni Novanta vedono la progressiva banalizzazione (evoluzione, dicono alcuni) di alcuni gruppi chiave della vecchia guardia neo-sixties (vedi Pandoras, Wylde Mammoths, Creeps, ecc.) e il parallelo esplodere di nuove situazioni musicali (lo Stooges-revival, il Sub Pop sound, il funky-metal, ecc.) che spostano l’interesse e le attenzioni delle testate “specializzate”, subito pronte a ripudiare tutto ciò che sa di garage-punk e ad esaltare i nuovi trend, relegando il sixties-sound a merce di Serie B per il solito pubblico di irriducibili che aveva portato alle stelle, anni prima, bands come Gravedigger Five o Unclaimed.

I Beatpack sono uno dei pochissimi gruppi sixties-oriented a venire  fuori da questa nebbia, da questa appiccicaticcia merda umida che grava sul pianeta.

Stupidi figli delle ingenue asperità (siano esse garage, R ‘n B, psichedeliche o beat) delle teen-band degli anni Sessanta, animati dalla stessa ignobile furia giovanile che fu di Peter and The Blizzards o dei Nightcrawlers.

E hanno quasi il vuoto attorno.

Dopo le sette tracce regalate a Garage Ghouls e i due fantastici singoli su Screaming Apple, dopo aver scritto alcune delle più belle pagine di moderno R ‘n B bianco, capaci di confrontarsi con le classiche songs di Outsiders, Pretty Things, Q65 o Fairies, proprio alla vigilia del debutto a lunga gittata, i Beatpack da quel vuoto finiscono per essere inghiottiti. 

Could You Walk on Water, oltre ad un titolo rubato agli Stones, sfoggia dodici pepite di fragoroso r ‘n b e garage-beat da lasciare col fiato corto, veri pugni nello stomaco a quanti (critici musicali soprattutto) hanno preso a snobbare il fenomeno 60’s in quanto non “tira” più stormi di coglioni ma solo qualche coglione sparuto.

Io sono uno di quegli sparuti coglioni.

Dodici originali assolutamente devastanti.

Dentro una copertina ignobile, è pur bene dirlo.

La band di Hugh Dellar si cimenta nell’ormai suo classico stile, senza orpelli, diretto e bruciante come un pugno di un pugile.

Solo Part Two, sulla seconda facciata del disco alleggerisce la tensione lasciando ai nostri lo spazio per tentare la carta della ballata ed ecco che in pochi istanti i nostri occhi sono attraversati da immagini mai dimenticate: Good Times Bad Times degli Stones, Someone Like Me dei Dynamites, Painted Woman dei Druids of Stonehenge e chissà cos’altro.

Altrove sono i soliti ritmi selvaggi e le sfavillanti armonie r ‘n b e beat a farci palpitare.

Come in Jasmine, una canzone con già 4 anni di rodaggio sulle spalle, o nella conclusiva Goodbye, Hang Up, Deadline, Gone che di certo piacerà ai Gruesomes di Hey! e che si conclude come una Psychotic Reaction pronta per il tuffo negli anni Novanta.

Ora che Could You Walk on Water gira sui nostri piatti e i Beatpack si sono già trasformati negli spregevoli Absolutely non resta che aspettare che qualcun altro prenda in mano la torcia del garage punk, senza scottarsi le dita.

 

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

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THE RIPPERS – Better the Devil You Know (Slovenly)

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Avete letto le ultime?

Gli squartatori hanno scontato la pena e sono di nuovo in circolazione.

Le signore sono avvisate.

Spranghino le porte.

O, al contrario, spalanchino altro.

Quando ci sono i Rippers in libertà, è meglio non farsi vedere in giro.

Soprattutto quando sono infoiati e carichi di bava e sborra come su questo disco, dopo tre anni passati in cattività.  

I tanti garagers o presunti tali farebbero meglio a starsene per un po’ rintanati nelle loro cantine e aspettare che il branco passi, poi uscire e cercare di non calpestare la merda che avranno lasciato a seccare sui ciottoli.  

Better the Devil You Know mette in fila undici brani che spazzano via la concorrenza (italiana e non) in ambito garage punk, accordo su accordo, riverbero su riverbero, percossa dopo percossa, randellata dopo randellata.

Ogni cosa al posto giusto, come il corpo di Tura Satana. E anche qui vorresti mettere le mani ovunque, magari mentre passa il treno di A Future Time, la mandria di Just For Ten Dollars e il cingolato twangy di Hey Mr. Chemist oppure mentre l’armonica di The Prey Is In o I Was Going Home fende l’aria e viene a tirarti via la pelle.

Una pioggia dorata sulle fosse di Link Wray, Beat Merchants, Jay-Jays, Frays, Wheels, Crawdaddys, Hoods, Wylde Mammoths, Beatpack, Mystreated.

Smettetela di ridere quando vi si parla di garage punk che qui ad ogni sganasciata vi vola via un dente per volta. 

  

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

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RANCID – …and Out Come the Wolves (Epitaph)

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Nel 1994 il contenitore punk incontra il gusto del pubblico alternativo e si impone come genere di successo. Dapprima è Dookie dei Green Day, poi Smash degli Offspring quindi Punk In Drublic dei NOFX e Stranger Than Fiction dei Bad Religion a conquistare le masse facendo scendere gli eroi del grunge dal podio e insediandosi al loro posto.

…and Out Come the Wolves, terzo album dei californiani Rancid, arriva un po’ più tardi, nell’estate del 1995 ed impone definitivamente la Epitaph come l’etichetta più figa del momento sancendo il momento d’oro del punk-rock. Rispetto agli altri “eroi” della nuova onda i Rancid sembrano i più vicini ad un concetto e ad una iconografia punk old-style. Dalla copertina che è un omaggio “crestato” ai Minor Threat al suono devoto a quello degli amatissimi Clash e, al pari di quello e della band da cui hanno preso origine (gli Operation Ivy del chitarrista Tim Armstrong e del bassista Matt Freeman), fortemente influenzato dallo ska e dal reggae giamaicani. Dei quaranta pezzi che i Rancid portano in studio, diciannove finiscono dentro …and Out Come the Wolves che riecheggia di accordi rubati a Clash City Rockers e Career Opportunities e alla vecchia scuola punk/Oi! Inglese fatte salve le pause skankin’ di Time Bomb, Daly City Train e Old Friend.

Puro revival, ma con la giusta dose di rabbia e l’abilità non comune di saper scrivere degli anthem immediati.

Chi si è fermato a questo, vedendo nei Rancid l’ennesimo furbo tentativo di plagio, buca clamorosamente l’appuntamento con uno dei migliori dischi punk del decennio e con una scaletta che non ha neppure un gradino traballante.

I Clash non torneranno. Ed è meglio così.

Ora smettetela di rodervi il fegato e tornate a divertirvi.  

 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro  

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THE URGES – Psych Ward (Screaming Apple)

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Il posto è Dublino, Irlanda. Non esattamente il posto cui si pensa quando si prova a tracciare la cartina delle capitali del garage punk. Il disco invece è stato stampato un po’ dappertutto. In Germania dalla Screaming Apple, in Australia dalla Off the Hip, in America dalla Wicked Cool ed è uno dei pochi album imprescindibili del neogarage degli anni Zero, così come Inside Out, We’re Outta Place, Twelve Flights Üp, Something Weird o All Black and Hairy lo furono per quello di due decenni prima. Al pari di quelli Psych Ward è già destinato a diventare un classico del genere coi suoi continui richiami al suono di Seeds, Kaleidoscope, Remains, Music Machine, Chocolate Watch Band, Squires, Third Bardo, una voce stratosferica e una sapiente miscela di chitarre fuzz, riverberi surf, spruzzate di Farfisa registrate magistralmente da Jorge Explosion e Mike Mariconda ai Circo Perrotti Studios di Gijon. I riferimenti più prossimi potrebbero essere i Cynics (You Don‘t Look So Good), i Crimson Shadows (Salvaje) e gli Stomachmouths (You’re Gonna Find Out) oppure altre band ormai dimenticate come M-80’s, Misantrophes o Philisteins cui i nostri aggiungono una buona dose di follia psichedelica, surf e western. Tutto su altissimi livelli. Non sarà facile neppure per loro replicare la forza di un debutto simile. Qualora succedesse, saremmo davanti a dei mostri. 

 

                                                                                                Franco “Lys” Dimauro 

 

FLAMIN’ GROOVIES – Teenage Head (Kama Sutra)

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Dopo due dischi ordinari come Supersnazz e Flamingo, nel 1971 Flamin’ Groovies si apprestano a sputare fuori il loro capolavoro.

Come dichiarerà lo stesso Cyril Jordan al magazine ZigZag, Teenage Head è l’album in cui per la prima volta viene fuori la personalità della band californiana.

Pensato ed inciso nell’immenso caos newyorkese con uno stuolo di amici e ammiratori ad assistere alle sessions di registrazione (tra cui Richard Meltzer di Crawdaddy e Lester Bangs), Teenage Head è uno dei dieci dischi fondamentali del rock’ n’ roll pre-punk, carico di sporcizia fin dentro le mutande oltre che disco imprescindibile dei Groovies, rollingstoniano fino a soverchiare gli stessi Stones e pieno di chitarre slide. Dentro, alcuni numeri da antologia come la ballatona Yesterday‘s Numbers e la title-track che resta uno dei pezzi-chiave della storia del rock ‘n’ roll per la perfetta combinazione tra liriche e riff e chiude il quadrilatero perfetto che ha per lati My Generation, Satisfaction e Search and Destroy.

Non serve nessun trattato sull’orgoglio spavaldo dell’essere giovani, tutto quello che volete sapere è scritto, a fuoco, in questi quattro pezzi.

L’attacco sudicio di High Flyin’ Baby con quelle chitarre che sembrano lingue di schiave pronte a pulirti l’uccello e la voce di Roy Loney filtrata attraverso gli effetti da studio pensati da Richard Robinson per rendere l’atmosfera del disco ancora più torbida sbriciola le pareti.

È ad una cosa così che gli Stooges penseranno quando si tratterà di aprire il disco del loro rientro in scena, un paio di anni dopo.

City Lights si infila, musicalmente e liricamente, dentro gli Stones acustici di No Expectations, ravvivando il ricordo della chitarra slide di Brian Jones che di quel pezzo era protagonista assoluto. Il boogie di Have You Seen My Baby? di Randy Newman è una delle due cover presenti sul disco (l’altra è una versione del classico 32-20 Blues di Robert Johnson, erroneamente riportata come 32-02 sull’originale copertina Kama Sutra che stringo tra le mani, NdLYS).

 

La prima facciata si chiude con un altro omaggio al suono di Beggars Banquet: Yesterday‘s Numbers si muove in perfetto equilibrio tra chitarre acustiche e la slide di Cyril Jordan più in forma che mai.

La B-side si apre con un altro pezzo-mostro: Teenage Head ha dentro di sé tutti i Miracle Workers e i Morlocks che verranno e che infatti la infileranno nella loro saccoccia di cover, cisposa di maracas e infettata dall’armonica a bocca.

Evil Hearted Ada scritta dal solo Roy Loney si immerge nel suono Sun del sempre amato Presley anticipando i Cramps e i boccheggi ansimanti di Lux Interior di una mezza dozzina di anni. Doctor Boogie è un altro furto dagli archivi Sun, stavolta ai danni di Doctor Ross e della sua Boogie Disease. Cyril e Roy la scrivono di getto, la stessa notte che scrivono Teenage Head, per completare in fretta una scaletta che non ha ancora raggiunto la consistenza di un album. Whiskey Woman in chiusura riporta il tono del disco sui consueti binari stonesiani, stavolta lambendo la stazione di Sticky Fingers, pubblicato proprio lo stesso mese (e con al piano Jim Dickinson, lo stesso pianista che accompagna i Flamin’ Groovies su Have You Seen My Baby?, City Lights e High Flyin’ Baby, NdLYS) dai “fratelli” inglesi.

Appena un anno dopo Roy Loney si chiamerà fuori dal gruppo deluso dalle vendite umilianti di quello che è invece ritenuto a ragione uno dei dischi fondamentali del rock ‘n’ roll del decennio, finendo per fare l’A&R per la ABC Records e tirando fuori dal buio band come Ramones, Tom Petty and The Heartbreakers e la band di Dwight Twilley. Prima di andarsene regala al vecchio amico un’ultima canzone, scritta in un hotel di Detroit. “È una canzone sulle droghe, caro Cyril”, gli dice. “Una canzone sulle droghe e su come si può morire lentamente, mentre si crede di stare scalando i gradini per la vetta del mondo, una canzone sulla separazione da sé stessi e dagli altri, una canzone su me e te”.

Poi, le parole di Slow Death riempiono la stanza.

Slow death eats my mind away. Slow death turns my flesh to clay. Slow death, slow death, slow death, slow death.

Quella notte a Detroit cadono le stelle. 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro 

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EVERYTHING BUT THE GIRL – Eden / Love Not Money / Baby, the Stars Shine Bright / Idlewild (Demon)

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Tutto tranne la ragazza.

Con questa singolare sigla esordisce il duo formato da Ben Watt e Tracey Thorn nel 1982. Una storia d’amore lunghissima e una artistica durata poco meno di vent’anni, coronata la prima da un matrimonio e dalla nascita di tre bambini, la seconda da dieci album e da un buon successo commerciale, soprattutto a metà carriera.

La Demon ripubblica adesso in edizione deluxe i primi quattro album della band di Hull, ovvero quelli antecedenti il contratto con Atlantic prima e con Virgin poi. Su ogni doppio cd, oltre alla scaletta storica, un secondo dischetto (unica grossa lacuna l’assenza del primissimo singolo con la cover di Night and Day, NdLYS) con B-sides, sessions radiofoniche e le demo domestiche dove Ben e Tracey lavorano fianco a fianco, muso a muso, occhi negli occhi, costruendo i loro piccoli capolavori di artigianato pop che finiranno su Eden, Love Not Money, Baby, the Stars Shine Bright e Idlewild.

Urge un ripasso? Eccovelo:

Eden: ogni stagione ha i suoi dischi, legati ad esse come quei rituali quotidiani che ne caratterizzano l’arrivo o il loro lento o frenetico srotolarsi.

Eden è il disco dell’Autunno.

È il disco dei cappotti che ridiventano protagonisti degli armadi,

Delle sciarpe che tornano a proiettare le loro curve grigie sulle grucce.

Delle prime piogge che odorano di ozono e di appuntamenti traditi.

Dello spleen appassionato che si appiccica ai vetri e li imbianca di vapore pesante. Delle foglie che corrono impaurite e in fuga sotto i marciapiedi come croccanti larve di clorofilla riuscite a diventare farfalle per un solo giorno.

Eden ha un torpore tutto autunnale, quel bisogno di rifugio dopo le esposizioni solari dell’estate appena passata, quella necessità di sostituire con l’ovatta l’odore di poliestere dei costumi appena sfilati e di trovare riparo tra le coperte lasciando sedimentare i ricordi della bella stagione.

Ben Watt sceglie di raffigurare l’estate che scolora con un batida chitarristico rubato ai maestri della bossanova Joao Gilberto e Antonio Carlos Jobim che caratterizza buona parte dei brani (Each and Everyone, Bittersweet, Even So, Fascination, I Must Confess) ma allo stesso tempo aggiungendo a questa saudade l’amore per il jazz ammiccante ed elegante di Cole Porter (una cover di Night and Day era stato il loro debutto su 45giri solo un anno prima, NdLYS).

Lo dimostrano l’incedere “spazzolato” di Tender Blue, le trombe Bakeriane di Crabwalk o l’organo sincopato della bella Frost and Fire che diventano gli avamposti per il recupero del cool jazz che in quello stesso momento stanno operando personaggi come Style Council, Joe Jackson, Working Week, Sade Adu, Carmel, Matt Bianco.

La voce di Tracey Thorn è l’altro strumento determinante per tratteggiare con misurato distacco questo diagramma di linee semitonali discendenti e di ance discrete. Mai disperatamente accorata, mai del tutto lieta anche quando tutte le altre condizioni sembrerebbero volgerle a favore (il solare riscatto morale cantato su Another Bridge tutta scintillante di chitarre semiacustiche e organo Hammond o nei sapori vagamente spagnoleggianti della poesia d’amore di Even So punteggiata da un sottile gioco di nacchere o nella rilassata e morbida dolcezza sprigionata da The Spice of Life).

Languori pop/jazz che il duo di Hull abbandonerà presto scivolando verso il guitar-pop, il country, il pop orchestrale, fino a rigenerarsi totalmente (e riscattarsi ecomonicamente, NdLYS) nell’elettronica figlia della jungle e del trip-hop dei mid-Nineties ma che qui rappresentano la raffigurazione musicale perfetta dei molli ed esangui pomeriggi autunnali che tornano ad ammuffirci il cuore ogni anno.

 

Love Not Money: fino all’arrivo dell’Alain Delon sdraiato sulla cover di The Queen Is Dead fu questa la copertina “chiave” della mia adolescenza. Due bambini qualunque che pisciano davanti al relitto dell’età industriale, in un posto qualsiasi dell’Inghilterra del Nord.

Dal paradiso alla Terra, in caduta libera.

Love Not Money abbandona l’introspezione e i toni jazz del disco d’esordio sfoderando una coscienza politica accesa e anti-Tatcheriana che appare già chiara da quello scatto di copertina e tuffandosi in un vaporoso jingle-jangle chitarristico che ha poco da invidiare a quello che nello stesso periodo sta illuminando gran parte dell’anorak-scene di terra d’Albione.

Roba da eskimo e pastrani bagnati dalla pioggerella inglese insomma.

Ma suonata con classe da vendere, tanto da anticipare alcune intuizioni che gli stessi Smiths elaboreranno da lì a breve (Are You Trying to Be Funny? è già Ask, Ballad of the Times è una premonizione di Well I Wonder tra le brume di Suffer Little Children, Anytown si muove sul classico groove ferroviario C&W di Rusholme Ruffians, London, Vicar in a Tutu e altri classici del repertorio di Johnny Marr, così come Trouble and Strife e l’irraggiungibile vetta di When All‘s Well affine all’immaginario Smithsiano anche per lo scatto scelto per la copertina del singolo, sciorinano altre delizie semiacustiche assortite).

Ovvio che a me, all’epoca, piacesse da morire. E che, a dispetto dei flirt col jazz, con la musica orchestrale, con il blue eyed soul, con la tropicalia, col funky e con la drum ‘n bass che verranno, restasse nei decenni il miglior album del duo britannico.

Resta, come gocce di pioggia sospese nell’aria, quell’aria un po’ malinconica che aveva reso magico Eden ma stavolta tra le brumose campagne inglesi sembra di scorgere più di uno scintillio.

E se non è ancora tempo di veder tornare le rondini, stormi di gazze volteggiano in attesa di portare via chissà quale tesoro.

Peccato, per l’ingordigia di qualcuno, che qui si parli d’amore e non di monete.  

 

Baby, the Stars Shine Bright: sfarzi orchestrali, leziosità in stile Tin Pan Alley, stucchi griffati Burt Bacharach. Così si presenta al mondo il terzo album di Tracey Thorn e Ben Watt, annunciato da una copertina che ai pastelli del debutto e al grigio urbano dell’album precedente ha sostituito il disimpegno pop di una grafica ispirata ai musical di Broadway e che sfoggia l’immagine retrò dei suoi primi attori: vestito sartoriale in stile anni ’50 per Ben e abitino stile marinaretto per una Tracey Thorn meno sensuale del solito.

Attorno a loro due la formazione è totalmente cambiata: Micky Harris e Rob Peters sono stati assoldati tramite annuncio per coprire il ruolo di bassista e batterista mentre al piano siede la Cara Tivey che sarebbe diventata la pianista di fiducia di Billy Bragg e, per qualche anno, dei Blur.  

Dentro gli Abbey Road Studios però ad attenderli c’è un’intera orchestra di quarantotto elementi con il compito di dare fiato agli arrangiamenti sintetici che Ben Watt ha studiato per i nuovi pezzi lavorando sui preset orchestrali impostati da casa  Yamaha sul suo nuovo sintetizzatore DX21.

Ampolloso e liricamente schiacciato sul tema abusato della separazione affettiva, del tradimento, dell’abbandono Baby, the Stars Shine Bright sembra messo a puntino per sdoganare la musica degli EBTG presso il grosso pubblico, anche a costo di seppellire la soffice grazia dei primi album sotto una coltre di greve pesantezza pop (Come Hell Or High Water, Careless, Don‘t Let the Teardrops Rust Your Shining Heart, Little Hitler) che ne zavorrano l’ispirazione fino a vederla affondare e scomparire tra gli zuccheri.

Come una raccolta di successi di Cilla Black o una di canzoni d’amore di Glen Campbell e una Tracey Thorn che sembra essersi trasformata in una Caterina Caselli magra ed efebica.

E le stelle che brillano luminose sono solo quelle dell’abete di Natale. 

Idlewild: dopo il bagno di pailettes di Baby, the Stars Shine Bright Idlewild cerca di recuperare l’essenzialità dei primi album tornando a masticare soffici batuffoli di folk e di neo-soul. L’ispirazione è però ai minimi storici cosicchè l’album è orfano di momenti veramente illuminati e a poco servirà la ristampa immediata del disco con l’aggiunta del singolo estivo I Don‘t Want to Talk About It rubato alla penna di Danny Whitten e che replicherà il successo della versione di Rod Stewart andando a piazzarsi inaspettatamente al numero tre nella classifica dei singoli britannici, vertice fino a quel momento mai raggiunto dal duo inglese. 

Gli arrangiamenti sono molto sobri ed essenziali con un uso moderato dei fiati e un ottimo lavoro alle tastiere ad opera di Damon Butcher. Unica concessione alla “modernità” l’uso (evitabile) della drum machine preferita alle bacchette di Neil Wilkinson che in quel periodo accompagna la band in tour.

Idlewild però scivola via senza lasciare traccia, come un anonimo disco da salotto, con la sua compostezza quasi indisponente e la sua morbidezza confortevole.

Tiri la leva ed ecco un bel divano letto. Giusto per dormire.   

 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

 

 

XABIER IRIONDO – Irrintzi (Wallace/Phonometak/Santeria/Long Song/Brigadisco/Paint Vox)

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L’avevate notato? Xabier somiglia sempre più a Francesco Currà, il semisconosciuto autore di Rapsodia meccanica, uno dei più alti esempi di musica concettuale mai partoriti in Italia. Una affinità che è fisica (il mustazzo proletario degli anni Settanta, ora finalmente sdoganato e tornato di moda) ma pure ideologica e che questo Irrintzi rende infine pubblica grazie all’omaggio plateale reso alla sua Preferirei piuttosto sulla facciata B del disco, dedicata alle rivisitazioni corrosive e acide di sei angoli della mente del polistrumentista basco.

Irrintzi è un conato di vomito sul perbenismo culturale ed estetico italiano, l’ombra della memoria che si proietta sulle tante vie di fuga di cui l’uomo moderno sembra avere bisogno. Un aberrante ostacolo metafisico che ingombra le strade del nostro miserrimo labirinto mentale stimolandoci alla ricerca di soluzioni inusuali o addirittura inedite. Il tentativo, palese nelle rendition della seconda parte del disco e più subdolo nella parte autarchica del disco, è quello di rendere irriconoscibili anche i volti familiari, di disabituarci all’inganno confortante dell’amicizia e alla coccola rasserenante dell’orsetto di peluche, di rendere instabile la nostra gruccia psicologica.  

Anche il viaggio a ritroso nella memoria privata (le melodie folkloristiche di Elektraren Aurreskua, la guerra di Guernica raccontata attraverso le parole del padre su Gernika Eta Bermeo, l’inno antidittatoriale di Itziar En Semea) è percorso infestato da mostri e parassiti. Vermi che divorano la nostra infanzia come brandelli di carne putrefatta. 

Musicalmente Irrintzi è disco che disturba e importuna, un intreccio di voci arcaiche e rumori futuribili, ronzii e voci filtrate, suoni etnici e abrasioni elettriche che si sovrappongono e si annientano l’un l’altro, come anime dannate dentro gironi infernali. E come per Dante avrete bisogno di una guida per non smarrirvi. Anche voi avrete l’esigenza di sentire una mano amica sulla vostra spalla.

Giratevi e provate a cercarne una.

Siete in bilico sull’abisso. Ad un passo dalla fine del mondo.

Ora potete sentirne il rumore.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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DAVID BOWIE – “Heroes” (RCA)

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Più ancora di Low, è “Heroes” il disco chiave della coppia David Bowie/Brian Eno.  

Contraddittorio e surreale, schiacciato tra i ricordi cocainomani e glam del primo e la fredda elettronica del secondo, ispirato dall’ avanguardia germanica di Neu! e Kraftwerk e influenzato dal regime repressivo della Cortina di Ferro e dallo sguardo vigile della Volkspolizei, “Heroes” è disco scostante e dagli umori mutevoli, come tutta la trilogia berlinese di Bowie. Sputa petrolio (Beauty and the Beast, Joe the Lion, Blackout) per poi adagiarsi esanime simulando una morte apparente su Sense of Doubt e nel grigiore tutto teutonico di Neuköln dove l’apocalittico struggimento provato alla visione del distretto turco di Berlino surclassa il senso di agghiacciante desolazione che la vista di Varsavia aveva generato sul disco precedente.

L’effetto di insieme resta volutamente delirante, ambiguo, scostante. Le chitarre di Robert Fripp, le tastiere di Brian Eno, il sax e il koto giapponese usato per le visioni orientali di Moss Garden, il canto volubile di Bowie che passa da registri bassi a picchi isterici in barba alla disciplina germanica, i cori goliardici che farciscono alcune delle tracce del disco contribuiscono a creare il vortice emozionale dell’ album.

Da questo cataclisma emozionale sembra librarsi in volo la title track.

Brian Eno dispiega le sue ali di cristallo e David Bowie ci si stende sopra cantando di  tutto l’amore che è possibile cantare sopra, sotto, a fianco del muro di Berlino. “Heroes” rappresenta uno dei vertici lirici ed espressivi della carriera di Bowie ed una delle più epiche cavalcate della storia della new wave, raggelante e inespressiva come un interminabile piano-sequenza sui mattoni del Berliner Mauer in una estrema visione romantica e neorealista del dopoguerra. “Heroes” ha un groove algido ed orizzontale, una distesa di EMS VCS3 che nasconde un pianoforte minimale che picchia costantemente su due accordi, con un crescendo longitudinale simile a quello di Waiting For My Man dei Velvet Underground. Nessuno pare accorgersene, eppure è proprio quell’ossessivo refrain che scorre per tutti e sei i minuti del brano (qualcuno ha mai pensato di denunciare la RCA per aver “editato” la versione per il singolo tranciando i due minuti iniziali della canzone? NdLYS) a conferire quella surreale atmosfera di alienazione urbana al pezzo. La voce di Bowie invece ha una intensità smisurata, ottenuta piazzando tre microfoni a diversa distanza e aprendoli uno per volta man mano che il pezzo progredisce fino ad ottenere un riverbero ambientale simile a quello ottenuto in una galleria metropolitana.

Il vuoto sotto Berlino.   

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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