FUGAZI – Chi fa da sè fa per quattro

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I professori del post-hardcore.

Calcolo ed emozione, fianco a fianco.

Come riuscire a toccare la compagna di banco durante l’ora di trigonometria.

 

Cosa siano stati capaci di costruire i Fugazi sin dal primo EP del 1988 è dominio pubblico per i miei lettori, quindi saprete certo che 13 Songs raccoglieva in un unico supporto i primi due mini (Fugazi + Margin Walker). Dentro c’era già gran parte (ma non tutto) di quello che il gruppo di Washington userà come clichè per il proprio marchio di fabbrica. I Fugazi sono stati i Clash della generazione emocore, una autentica macchina da guerra che metabolizzava roba diversissima come l’hardcore, il noise, il raga-rock, la psichedelia (che emergerà in dischi tardi come Red Medicine o End Hits), il reggae (avete mai ascoltato attentamente le linee di basso di Joe Lally?, NdLYS), il dub, finanche la musica da camera e da sonorizzazione e ne faceva un’altra cosa, una creatura epilettica e mutante. La nevrosi urbana dei Fugazi è il singhiozzo della nostra civiltà, insieme rabbiosa e meditabonda, furiosa con gli altri e melodrammatica con se stessa e The Waiting Room rimane tra le dieci punk songs più belle di sempre.

 

Repeater è disciplina dentro il caos e quindi il superamento stesso del concetto primordiale dell’hardcore punk ed è un debutto dalla statura immensa che svela la capacità non comune di costruire uno stile personalissimo di punk moderno e funambolico sempre attento a non superare la soglia in cui il virtuosismo può diventare semplice esercizio di stile di cui Sieve-Fisted Find con le sue chitarre epiche e decadenti e la ritmica ipervitaminizzata, può a ben diritto rappresentare il manifesto tecnico/espressivo.

I Fugazi rappresentano stilisticamente il perfezionamento dello stile folle e progressivo del punk dei Minutemen e concettualmente la realizzazione del sogno “emo” degli Hüsker Dü di una rivoluzione nata davanti allo specchio del bagno.

Non puoi pretendere di cambiare il mondo se non riesci a cambiare nemmeno te stesso. Ed è inutile sognare un nuovo ordine mondiale se non riesci neppure a rispettarne uno etico e morale a tuo totale uso e consumo.

Infine, dal punto di vista strategico/commerciale Fugazi rappresentano la scelta  imprenditoriale del concetto del do-it-yourself del punk; autogestione totale ovvero controllo totale e senza compromessi della propria identità artistica e culturale.

Un concetto ben espresso dal testo di Merchandise (When we have nothing left to give There will be no reason for us to live But when we have nothing left to lose You will have nothing left to use We owe you nothing you have no control Merchandise keeps us in line Common sense says it’s by design What could a businessman ever want more than to have us sucking in his store We owe you nothing You have no control You are not what you own) ed inseguito con estrema coerenza per tutta la carriera. Merchandise è il manifesto concettuale del Fugazi-pensiero, lucidi portavoce della “rabbia contro il sistema” urlata senza venirne mai a patti.

L’articolo n. 1 della Costituzione fugaziana.

Turnover, Repeater, Blueprint, Greed, Styrofoam, Reprovisional, Shut the Door sono i restanti commi-chiave della dichiarazione d’ indipendenza dell’unica band degli anni Novanta degna di essere chiamata “indie”.

 

Chi volesse avere chiaro tutto il concetto musicale alla base dell’alternative-rock degli anni Novanta può tuffarsi dentro Steady Diet of Nothing. E’ dentro questi trentasei minuti che viene riassunta tutta la logica “post” di quel decennio: ritmica frammentata e geometrica, alternanze, distorsioni, armonici, dissonanze, rarefazioni, rumori.

E’ lo scongelamento del cadavere ibernato del punk e il superamento dei suoi angusti canoni espressivi attraverso un progressivo denudamento del suo corpo.

Gli strumenti si sovrappongono ed incrociano, poi tornano a sfiorarsi ignorandosi, quindi si riannodano e si cementano all’unisono (si ascoltino Steady Diet o la breve introduzione a Long Division).

Se l’hardcore urlava la sua rabbia barricandosi dietro una parete di rumore, usando la logica del branco per vomitare la sua indignazione, il suono dei Fugazi si apre lasciando che i suoi protagonisti vengano spinti fuori a fronteggiare il nemico.

È la rivalutazione filosofica e morale ma pure artistica dell’individualità e del cameratismo leale e partigiano.    

I compagni sono al tuo fianco, mai davanti a te.

Il loro sostegno diventa uno scudo psicologico, non fisico.

E’ la vera rivoluzione dell’emo-core di cui questo disco diventa il vero manifesto etico.

Non ci sono leader dentro i Fugazi.

Brendan Canty.

Joe Lally.

Ian McKaye.

Guy Picciotto.

In ordine alfabetico, come il registro del Maestro Perboni.

Io non ho famiglia, la mia famiglia siete voi”.

 

Un cielo epatico pesa grave attorno all’obelisco dedicato a George Washington, colando umido anche sul verde che gli si stende attorno. 

È questa visione post-nucleare della loro città a dominare sulla copertina del terzo album dei Fugazi, In On the Killtaker

Registrato dapprima col supporto invasivo di Steve Albini (il risultato è qui: <a>http://www.mediafire.com/?nybnzmjvzmt</a&gt;) e quindi intermente ri-registrato assieme a Ted Niceley, In On the Killtaker conferma uno stile inetichettabile eppure sorprendentemente individuabile, riconoscibile, unico.  

Un suono ferroso e legnaceo, lucido e drammatico, che torna spesso al vecchio amore per l’hardcore (The Great Cop l’esempio più feroce) pur progredendo e sfidando la deriva rovinosa nei mari paurosi dei Pere Ubu (23 Beats Off) o nei canali di scolo del post-core dei fIREHOSE (l’apertura degli oblò di Sweet and Low e della successiva Cassavetes), fino alle convulsioni di Walken’s Sidrome o alla furia di Public Witness Program e Smallpox Champion che canalizzano l’orgoglio punk dei Dead Kennedys spurgandolo dall’iconografia anti-capitalistica e lasciandolo libero di scivolare verticalmente come la lama di una ghigliottina e poi trascinando perpendicolarmente la macchina del supplizio evitando la decapitazione (un abilissimo trucco che qui viene usato per i fantastici finali “orizzontali” di Smallpox Champion e Facet Squared e che torneranno nei dischi successivi, NdLYS).  

È il disco che porta quella testa da würstel di Ahmet Ertegün della Atlantic ad offrire un contratto milionario alla band che sta infiammando Chicago e che lo costringe a sucarsi un educato e civile benservito dal gruppo più fieramente indipendente della storia del rock moderno. 

Caro Signor Ertegün, un giorno i suoi dollari si inghiottiranno il mondo intero, lei e noi compresi.

Fino ad allora, ci lasci credere che un mondo senza è possibile.

Saluti,

 

Fugazi.

 

Nel 1995 Red Medicine arriva a riempire con la calce l’unica crepa presente nel muro di suono dei Fugazi: l’eccessiva seriosità.  La “medicina” che si aggiunge così alla complessa miscela di suoni e concetti fugaziani è dunque il senso dell’humour. Red Medicine è un disco che, senza perdere la voglia di sperimentare tipica del quartetto di Washington, risulta melodicamente meno sfuggente pur sconfinando per la prima volta in qualche angolo di noia (i tre minuti di Version, quasi un Tuxedomoon fuori confine, l’inconcludente Combination Lock,  il seppur pregevole caos fine a se stesso di By You, la Fell, Destroyed pavementiana sin dal titolo, NdLYS). 

La sassaiola dei Fugazi diventa dunque terreno edificabile.

L’apertura è affidata a una doppietta di impronta quasi garage (per semplicità d’azione e immediatezza melodica) mitigata appena dalla terza Latest Disgrace che si chiude poi verso il ghigno cattivo di Birthday Pony per poi scivolare nella melodica ed intorpidita Forensic Scene che segna l’ingresso dei Fugazi nell’indie-rock americano, tra Ween e Tripping Daisy.

Passata questa secca, si torna alla furia hardcore e al mai sopito amore per la sinuosa movenza del reggae giamaicano con il trittico finale: la Back to Base che tanto deve a quegli altri profeti del punk emotivo degli Hüsker Dü, la stoogesiana Downed City e l’evocativa Long Distance Runner guidata da un basso caduto da Forces of Victory di Linton Kwesi Johnson.

Un disco di transizione tra un capolavoro e l’altro.

Solo per abbassare la media.

Per non finire tra i secchioni.

 

End Hits è il quinto Fugazi. Ed è un album immenso.

Quello che saluta gli anni Novanta e si proietta nel nuovo decennio con la fierezza tipica del gruppo di Washington D.C..

Lucidissimi e appena più giocherelloni del solito.

Comunque precisi e spietati: Fugaziani.

Niente è fuori posto su questo capolavoro, dagli intrecci psichedelici di Recap Modotti e Arpeggiator che proiettano immagini di Television e Electric Prunes nello schermo del post-core statunitense all’apocalisse matematica di Place Position, dal rimpallo di distorsioni di Floating Boy agli sbocchi melodici di Foreman’s Dog, dall’hardcore di Five Corporations all’evanescente marcia di Closed Captioned e al post-rock di Pink Frosty tutto serve a dare l’immagine di una band fedelissima a se stessa ma allo stesso tempo permeabile al cambiamento, alla riformulazione del proprio canone stilistico senza rinnegare niente della propria identità di band e di uomini. Padroni del proprio tempo e della propria musica.

Alla fine del decennio la band si zittisce e fa parlare le immagini. Sono quelle che scorrono lungo Instrument, il film diretto da Jem Cohen che esce in VHS nel Marzo del 1999 e che ripercorre per due ore, dall’esplosione del punk fino alle ultime sedute in studio che hanno prodotto End Hits, tutta la storia della band. Ad accompagnarlo, in formato audio, lo sperimentale Instrument Soundtrack: diciotto tra demo, outtakes e inediti che mostrano come, se avessero voluto, i Fugazi avrebbero potuto essere “altro”. Un po’ come riuscirono a dimostrare i Clash.

Valgano come esempio la I‘m So Tired suonata al piano da Ian McKaye dove c’è già tutto l’Ed Harcourt che verrà dieci anni più tardi, oppure l’irriconoscibile, soffocata versione demo di Rend It (da In On the Killtaker). O ancora la dolcezza slintiana di Trio‘s, il mini dub improvvisato sul giro di Shakin’ All Over, la Afterthought che pare essere stata cacciata in esilio dalle maestà sataniche degli Stones o la Turkish Disco desaparecido da Sandinista!

Un disco progettualmente transitorio e satellitare rispetto alle grandi cose della band ma che riesce a dare risalto alla smania sperimentale che ha sempre contraddistinto il gruppo di Washington D.C.

Consigliato solo ai fanatici.

E chi non è fanatico dei Fugazi nel 1999, viene da un altro pianeta.

 

L’atto conclusivo della vicenda Fugazi mette in mostra un gruppo con tante cose da dire. Fino alla fine.

The Argument scioglie definitivamente la furia hardcore in un gomitolo di trame trance-rock e di psichedelia dalla morfologia sfuggente e adulterata. E’ l’epilogo della vicenda Fugazi e i quattro di Washington abbandonano la waiting room, ma in pigiama. Con un disco un po’ più nudo e quindi più vulnerabile, soprattutto nella sua parte centrale mentre altrove Full Disclosure, Epic Problem, Ex-Spectator tornano a sporcare le pareti di schizzi punk androidi, mostrando dolore sopra il dolore.

Non tutto è salvabile, in ogni caso. L’iniziale Cashout ad esempio morfologicamente è molto vicina a una sorta di duetto tra Anthony Kiedis e Flea epoca Californication. Altre analogie con il suono ammansito dei Red Hot Chili Peppers dell’epoca rivela del resto pure la chiusura affidata a The Argument.

Altrove a regnare sovrana è una tendenza alla riconciliazione con l’indie-rock meno rumoroso (Life and Limb, The Kill, Strangelight, Nightshop) e più sonnolento ed ortodosso. È l’album più di routine tra i sei prodotti dalla band di Washington, nonostante la voglia di allargare a collaborazioni esterne al gruppo le porte della più importante istituzione del punk americano degli anni Novanta.
Le vicende familiari dei singoli componenti porteranno la band ad ibernarsi già l’anno successivo, senza mai tuttavia ufficializzare uno scioglimento o una rottura definitiva.

Perché i sogni non finiscono mai.

Solo, ogni tanto, ci lasciano tormentare nell’attesa del prossimo.

 

Mi mancate, Fugazi.

Dieci anni di buio intollerabile in cui gli scarafaggi si sono presi tutto, anche le classifiche e le pagine delle riviste di musica. 

Riaccendete le luci di Washington D.C. per favore.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE GUN CLUB – The Las Vegas Story (Animal)

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Per andare da Miami a Las Vegas devi percorrere circa 4000 chilometri, viaggiando in direzione ovest lungo l’Interstate 10 e spaccando in due il sud degli States.

Sono poco più di un giorno e mezzo di auto, se non ti fermi a pisciare.

I Gun Club ci mettono due anni esatti.

Però si fermano un sacco di volte. Scendono in ogni motel che trovano per farsi di droga, bere fino a vomitare sangue, mangiare cheeseburger e litigare.

Ogni tanto caricano qualche autostoppista e perdono qualche passeggero.

Rob Ritter scende a pochi chilometri da Miami, Terry Graham e Ward Dotson quasi a metà strada. Graham lo ritroveranno molte miglia più avanti, quasi alle porte di Las Vegas, in compagnia del vecchio amico Kid Congo Powers. Salgono in auto mentre Jim e Dee Pop, i due autostoppisti saliti nel New Mexico vengono scaricati in Arizona. In auto è rimasta solo Patricia Morrison, una goth-girl di Los Angeles che ha suonato il basso nei Bags e nei Legal Weapon del primo EP. Quando la Buick arriva a Las Vegas, nel Marzo del 1984, dai suoi sportelli scendono lei, Jeffrey, Terry e Kid Congo. Durante il viaggio Jeffrey ha consumato le sue solite cassette di vecchio blues ma di notte, durante quelle splendide e stregate notti americane, ha cominciato ad ascoltare qualche nastro di jazz. Sun Ra, John Coltrane, Pharoah Sanders. Poi, man mano che le luci della metropoli si fanno più vicine, Jeffrey sente la nostalgia della Las Vegas dell’epoca del Rat Pack.

Le voci di Frank Sinatra, Sammy Davis Jr., Dean Martin, Joey Bishop.

Il dolore di Ella Fitzgerald e Billie Holiday.

La musica di George Gershwin.

La Las Vegas che però viene raccontata dai Gun Club ha un colore diverso, un’altra luce, un odore differente.

È una Las Vegas vista attraverso i centosessanta chilometri di vasi sanguigni pieni di sangue ed eroina e attraverso il fegato pieno d’alcol e bile di Jeffrey Lee Pierce. Las Vegas brucia sotto un mucchio di merda di cane scrive nel poema che introduce al disco – Le sue fontane sparano sangue e piscio e bruciano petrolio. Negri, Spacciatori, Sfaccendati, Tossici, Camerieri da cocktail e Guardiani da Distributore di Carburante si aggirano infuriati tra i casinò, picchiando e stuprando vecchi e signore (…) I camerieri inventano cocktail mortali mentre Sammy sanguina di lacrime nere.

Un’America Cattiva che si apre sotto il cielo d’occidente, come dirà ancora sulla Bad America scritta a San Francisco.

Sempre con la Bestia alle costole, come nella Walkin’ With the Beast scritta a Los Angeles due anni prima e già sperimentata ai tempi dei Creeping Ritual:

Vento indiano attraversa i cieli, spingendo il nero sui cieli del Nevada. La Bestia sarà con me stanotte, attraverso tutto il cielo d’occidente. Ma un giorno salirò sulla montagna e il mio spirito pioverà sopra tutta questa terra, fin dove l’occhio può vedere. Basso e batteria che lavorano ai fianchi come un pezzo di Diddley e la chitarra di Powers che lavora su un tappeto di distorsioni e feedback.

All’occorrenza, ma non sul disco, Pierce che improvvisa soffiando il suo dolore dentro un sassofono.

L’amore della Morrison per la musica gotica si rivela apertamente su The Stranger in Our Town e My Dreams, con i loro giri di basso palesemente ispirati ai Joy Division.

Moonlight Motel riaccende il fuoco del disco di debutto, incalzante e disperata così come Bad America sembra ridestare il suono da prateria avvelenata di Miami con la slide di Kid Congo che rievoca la chitarra d’acciaio di Mark Tomeo.

Sempre più verso ovest, sempre braccati dalla Bestia.

Fino al chiaroscuro di Give Up the Sun con Pierce a gambe divaricate sulla terrazza del suo albergo triste, le mani protese al cielo ad invocare l’astro di fuoco.

Non lasciarmi qui, ci sono fantasmi e stanze piene di paura.

C’è la tempesta che avanza al largo di questo grande mare stanotte.

Sono solo di fronte la baia stanotte.

Nessuno conosce il mio nome.

E non posso più tornare indietro.

Nessun casinò aperto per Jeffrey Lee.

Nessuna fiche in cambio del suo dolore.

 

 

                                                                                                Franco “Lys” Dimauro

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U2 – War (Island)

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Non era carino, su un disco di combat-rock come War, far sapere che le coriste fossero le Coconuts, le tre scosciate coriste di Mr. Kid Creole che sembravano uscite dal set di Polvere di Stelle. Così, la cosa fu taciuta e le tre noci di cocco (che in realtà erano due noci per una, per un totale di sei, NdLYS) compaiono nella lista degli “invitati” con i loro nomi: Adriana Kaegi (allora Signora Creole), Jessica Felton e Taryn Hagey. Sono loro tre a dare carattere a Surrender Red Light, sulla seconda facciata di War, l’album che dopo il bagno spirituale di October porta gli U2 tra le barricate nonostante una grande fetta delle liriche vengano scritte in Giamaica durante la luna di miele di Bono Vox e della sua compagna Ali Hewson.

Le suole che calpestano le foglie morte di October sono dunque quelle di anfibi da guerra.

Non solo quella che sta divorando l’Irlanda e che viene qui tristemente evocata nel crudo episodio del Bloody Sunday ma quella per i diritti civili (New Year‘s Day) o quella atomica (Seconds) che nei primi anni Ottanta copre di tenebre il futuro degli adolescenti europei, gli stessi che coprono d’ oro (anzi, di platino) il disco dei ragazzi di Dublino, scardinando la leadership del Thriller appollaiato già da un po’ sul trespolo più alto della classifica inglese. Nonostante gli studi e il produttore rimangano gli stessi dei primi due album, War ha dei toni più accesi, marziali, militareschi e conserva poco dell’ombrosa fragilità di quei lavori (Drowning Man l’unico angolo dove la malinconia sembra rubare il posto alla rabbia, alla speranza, alla collera del ricordo).

Il suono della chitarra di The Edge è adesso meno sfuggente e più solenne.

È questo il preciso istante in cui Larry comincia a suonare con il metronomo dritto nelle orecchie per eliminare ogni imperfezione dal ritmo bellico che fa da traccia alle dieci canzoni dell’album e in cui gli U2 diventano le nuove reclute del rock inglese già pronte a varcare la trincea spinte da un idealismo e un candore un po’ demagogico ma che riesce tuttavia a colmare la nuova necessità di identificazione politica e sociale della generazione che assisterà al trionfo della Perestrojka, al crollo del muro di Berlino, all’esecuzione di Ceaușescu.

Palchetto riservato sul mondo che cambia. Qualcuno si ostina a dire in meglio.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

U2-War

THE ROLLING STONES – Beggars Banquet (Decca)

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Dopo essere saliti in cielo alla ricerca di Dio e non averlo trovato, gli Stones nel 1968 fanno ritorno sulla Terra, veloci come una folgore.

Quella folgore si chiama Jumpin’ Jack Flash, incisa nell’Aprile del ’68 proprio nel bel mezzo delle sessions per il nuovo album e troppo bella per poter aspettare i nove mesi di gestazione per il nuovo figlio di casa Stones, uscendo in solitario e sancendo il ritorno a casa per la band più scomoda del momento.

Ad aspettarli in aeroporto, oltre alla consueta schiera di fans urlanti, c’è un signore ben vestito, dall’aria severa e lo sguardo penetrante.

Piacere di incontrarvi dice, mentre si avvicina porgendo la mano in un gesto di impeccabile ma innaturale cortesia. Spero che indovinerete il mio nome. 

Vi prego concedetemi di presentarmi, io sono un uomo ricco e raffinato.

Sono stato in giro per tanti e tanti anni e ho rubato anima e fede di molti uomini

continua, mentre li accompagna verso l’uscita.

Li invita a chiamarlo per nome e si mette al loro servizio, sicuro che non si perderanno di vista.

Verrà a trovarli spesso, soprattutto nei primi tempi. 

Alla Cotchford Farm nella campagna Londinese.

Negli Stati Uniti, ad Altamont.

In giro per i tribunali inglesi.

Sempre al loro fianco, come un agente di sicurezza.

È il suo alito a scaldarli quando, da Marzo a Luglio del 1968 agli Olympic Studios di Londra gli Stones si dedicano alla registrazione del loro primo album-capolavoro.

Beggars Banquet è il disco che affranca la band inglese da due presenze diventate ingombranti come quelle di Andrew Loog Oldham e dei Beatles e che, dopo l’escapismo psichedelico di Their Satanic Majesties Request riporta gli Stones alla realtà storica e sociale di quell’anno cruciale e li fa riabbracciare col blues e con il folk rurale.

Il contributo di Brian Jones è ridotto al minimo, costretto a seguire il calendario volubile dei suoi sbalzi d’umore e dei suoi sempre più rari momenti di lucidità psichica e creativa eppure gli Stones appaiono in forma smagliante, quasi come il fantasma di Jones fosse solo un fotomontaggio di cattivo gusto su una foto di gruppo. Un gruppo peraltro sempre più conscio delle proprie capacità artistiche e manageriali e del proprio ruolo all’interno dell’enorme macchina-spettacolo che è il circo del rock ‘n roll.

Beggars Banquet trasmette questa idea di coesione, laddove i due precedenti dischi avevano dato l’immagine di una band che iniziava a scollarsi, con la parata di un suono sorprendentemente potente a dispetto di una strumentazione fondamentalmente acustica (valga Street Fighting Man come esempio) e spesso, lungo le tracce del disco (Factory Girl, Dear Doctor, Parachute Woman, Salt of the Earth, la cover di Prodigal Son che è un’anteprima degli Zeppelin del terzo album), si respira davvero quell’aria stracciona che gli Stones vogliono evocare.

Uniche eccezioni “elettriche” le fantastiche escursioni termiche di Sympathy for the Devil e Stray Cat Blues dove il clima, sostenuto da una percussività prepotente, si arroventa mentre le pietre rotolando correndo verso la foce del Mississippi. 

Accomodatevi a tavola, il pranzo è servito.

Spero che abbiate indovinato il mio nome.   

 

 

                                                                                      Franco “Lys” Dimauro

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