ACϟDC – Let There Be Rock (Albert Productions)

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Corrente alternata/Corrente diretta.

L’avvertimento è chiaro.

Sta ora a voi, poveri idioti, infilarci o meno le dita.

È il 1977, il punk impazza predicando un ritorno alla semplicità del rock ‘n’ roll.

Mettono i Who in mano ai Jam, i Monkees in mano ai Sex Pistols, Junior Murvin in mano ai Clash, gli MC5 in mano ai Damned, gli Stooges in mano ai Radio Birdman, i Flamin’ Groovies in mano ai Saints, i Velvet in mano ai Modern Lovers, i Beach Boys in mano ai Ramones, gli Stones in mano ai Devo, Al Green in mano ai Talking Heads e i Doors in mano a Patti Smith e proclamano il nuovo ordine costituito.

Nella confusione nessuno si ricorda di Chuck Berry.

È così che finisce per essere travolto dalle ruote del furgone della società elettrica di Sydney.

ACϟDC stà scritto sul portellone posteriore.

Società a conduzione familiare.

Rivolgersi fratelli Young.

Angus, il più giovane, è fresco di patente ed è alla guida del furgone.

Quando passa sul corpo di Chuck Berry spinge al massimo l’acceleratore.

Bon Scott, tredici anni più vecchio, siede alla sua destra.

Guarda la folla indignata. Sghignazza e fa le boccacce.

Malcolm Young, nascosto nel cassone, scatta le foto.

Quelle più riuscite sono quelle finite dentro Let There Be Rock.

Otto unghiate di quelle che strappano via la pelle.

Il riff al centro del mondo.

Hi-energy rock ‘n’ roll che per anni gli ignoranti chiameranno heavy metal.

E invece è il Big Bang:

Let there be sound, and there was sound

Let there be light, and there was light

Let there be drums, there was drums

Let there be guitar, there was guitar, ah

Let there be rock!!!

Un disco che mette in ginocchio tutti, come fossimo davanti l’altare.

Angus e Malcolm non sbagliano un riff.

Bon Scott recita i Vangeli, fino al capitolo finale di Whole Lotta Rosie.

L’Apocalisse secondo gli ACϟDC.

Zio Chuck è salvo. Noi pure.

Hallelujah.

 

                                                                        Franco “Lys” Dimauro

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XTC – Drums and Wires (Virgin)

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Drums: sono le prime cose che ascolti sul terzo disco degli XTC.

È il famoso attacco di batteria di Making Plans For Nigel, una delle dieci cose da salvare di tutta l’epoca new-wave.

Wires: quelle di David Gregory appena arrivato a dare sostegno e manforte al lavoro di Andy Patridge.

Il resto è fantasia ed eclettica arte pop, quella che consacra proprio con questo terzo album Andy Patridge e Colin Moulding con il terribile epiteto di Lennon/McCartney del dopo-punk (Strummer e Jones erano stati quelli del punk, Mould e Hart saranno quelli dell’hardcore, Orzabal e Smith per l’elettro pop, Morrissey e Marr per gli anni Ottanta, i fratelli Gallagher per i Novanta e così via per ogni stagione, senza tuttavia trovarne mai alcuni, NdLYS).

Quella di Drums and Wires è in realtà una variante britannica e bianchissima (White Music era stato il loro primo manifesto programmatico, del resto) del nevrotico funky dei Talking Heads. Una serie infinita di marce spigolose e appuntite dentro cui fanno capolino smorfie anni Sessanta figlie del muso lungo di Ray Davies più che dell’occhio molle di Paul McCartney e che svelano l’abilità melodica della band che entrerà a pieno regime nel decennio successivo.

Allacciandosi perfettamente, pur partendo concettualmente da parametri dissimili, alla visione pop contemporaneamente rielaborata dai vari Elvis Costello e Joe Jackson, gli XTC tratteggiano con la grazia di uno psicolabile piccoli capricci ritmici come Outside World, Scissor Man (aggiungetela pure alla copia pirata di Beat Crazy che state registrando per un amico, non si accorgerà di nulla), Day In Day Out, Reel By Reel o Millions (il pezzo su cui si sente maggiormente la mano di Steve Lillywhite).

Dei balbuzienti che cantano come dei saltimbanchi senza mordersi la lingua.

Abilità non da poco.

Ma se cercate i Beatles sappiate che qui dentro non li troverete di certo.

 

                                                                        Franco “Lys” Dimauro

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THE PRIMATES – We Are The Primates (Voxx)

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Un solo album. E poi i primati tornano nella giungla da dove erano venuti.

Nati a Youngstown (quale nome migliore per una band di stupidi teenagers che si divertono a rispondere alle poche interviste con dei versi da scimpanzé?, NdLYS), i Primates arrivano a Los Angeles sull’onda emotiva che convoglia flotte di capelloni verso il Cavern Club cercando il loro attimo di popolarità. Erik Bluhm, Brett Miller, Ted Edlefsen, Brian Corrigan quell’attimo ce l’hanno nel 1986.

Un attimo e basta.

E a che sarebbe servito averne un secondo?

Quel solo attimo basta.

Perché quell’attimo produce uno dei dischi garage più piacevoli di tutti gli anni ’80, nonostante all’epoca venga tacciato di essere solo un disco di serie B. Prodotto da Brett Gurewitz nel periodo della sua sbornia per il sixties-sound (produrrà pure il secondo dei Morlocks, l’esordio degli Untold Fables, Magic Still Exists dei Leopards e Drop of the Creature degli Steppes prima di finire anche per un breve periodo tra le fila degli Yard Trauma, NdLYS) e da Greg Shaw, We Are The Primates puzza di garage punk becero e primitivo.

È la pruriginosa vulva di una donna neolitica che si schiude, primordiale e affamata, odore ancestrale e selvaggio di femmina in calore attorno alla quale ballano questi quattro Monkees dell’età della pietra, imbottiti d’alcol e coperti da pellicce di mammuth.

Chi ama i suoni ricercati stia alla larga, oggi più di allora che qui è tutta una selva di maracas, accordi essenziali, cembalo e gemiti da macaco in calore. Tre cover che sembrano essere state scritte apposta per loro (Outside dei Downliners Sect, Born Loser di Murphy & The Mob, I Got Nightmares dei Q65) tanto sono conformi alla cifra stilistica primitiva adottata dal gruppo, una curiosa versione di I Go Ape di un insospettabile Neil Sedaka e otto numeri originali che sono una devastante rappresentazione del beat basico avvolto in cartapecora fuzz e saliva Pretty Things periodo Get the Picture?.

Poi, più nulla: dei primati, eccetto Eric Bluhm che diventerà uno dei più pregiati dj americani, custode della nebbia purpurea del garage, dell’acid rock e del folk rock degli anni Sessanta, non resterà traccia alcuna e anche della ristampa del loro disco, in vinile marchiato Soundflat nessuno oserà parlare, non sapendo cosa dire.

Uh! Uh! We are The Priiiiiimates!!!!        

 

                                                                        Franco “Lys” Dimauro

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THE 13th FLOOR ELEVATORS – The Psychedelic Sounds of The 13th Floor Elevators (International Artists)

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Gli Americani sono un popolo superstizioso.

Gatti neri, ombrelli, scale, specchi, sale, la Russia, il Medio Oriente. Tutto porta male. Superstizioni ridicole e spesso tendenziose sfatate con qualche rituale alla buona o con la creazione in vitro di miti americani come Superman o Rambo.

Credenze popolari esportate in tutto il mondo, come i panini di McDonald‘s e i jeans della Levi‘s.

Ma, più che ogni altra cosa, gli Americani temono il Numero 13.

Prova a disegnare un numero 13 dentro la tazza del water e stai sicuro che lo troverai immacolato e riservato per il tuo unico uso privato, anche se lo piazzassi al centro di Wall Street.

 

Nessun numero tredici in ascensore nonostante questo non abbia impedito di abbattere le Torri Gemelle.

Nessun numero tredici sugli aerei e neppure su molti terminali di aeroporto.

Sarà un caso ma l’Annesso 13 della Convenzione sull’aviazione civile internazionale è riservato proprio alla spiegazione etimologica/legale di cosa si intenda per incidente aereo.

 

Il numero tredici è anche il numero della lettera M nell’alfabeto inglese.

M come Marijuana. Quando nel Novembre del 1965 Roky Erickson, Tommy Hall (e sua moglie Clementine, che oltre al nome vincente porterà in dono anche la bellissima Splash One, NdLYS), Stacy Sutherland, Benny Thurman, Ronnie Leatherman e John Ike Walton si trovano a dover scegliere il nome per la nuova band che hanno tirato su decidono che la loro musica è perfetta per un ascensore che porti al tredicesimo piano. In qualunque senso lo si voglia intendere. E cosa importa se nessuno in America li chiamerà mai per intero limitandosi a definirli gli “Elevators”? Non è questo che vogliono?

Creare scompiglio. Suggestionare in maniera negativa. Aprire le porte verso l’ignoto.

L’ascensore arriva al piano esattamente un anno dopo, nel Novembre del 1966 e sputa per la prima volta in faccia alle masse la parola “psichedelico”.

La musica dei 13th Floor Elevators è quella di un vulcano in ebollizione. Il suono straniante e circolare prodotto dal jug di Tommy Hall è un simulatore di bollore lavico, un incubo premonitore delle perverse linee di viola di John Cale.

Provate a chiudere gli occhi su Roller Coaster e riaprirli mentre sta per finire Venus In Furs e avrete la concreta percezione della relazione concettuale ed estetica che lega in qualche modo la scelta rivoluzionaria delle due band.

The Psychedelic Sounds è un disco paranoico e sostanzialmente perverso nonostante i buoni propositi e l’apparente aria innocua mostrata su pezzi come Splash One o Don‘t Fall Down. Il suo cuore vero è quello che si nasconde su brani come Reverberation, Fire Engine e il suo coro di voci dell’oltretomba, Roller Coaster, You Don‘t Know, la mesmerica Kingdom of Heaven, Monkey Island e dentro quel capolavoro di perversione sessuale che è You‘re Gonna Miss Me.

La musica degli Elevators (cazzo, ci sono caduto anch’io, NdLYS) è priva di respiro, claustrofobica e opprimente.

Come se le porte di quell’ascensore in realtà non si aprissero mai.

Soffocante come un batuffolo di bambagia intriso di paraffina ficcato giù nel palato. Nessuno sorride dentro i corridoi del tredicesimo piano ma è nel ventre di questo grattacielo di Austin che scorre l’ascensore che porta in alto la musica psichedelica più insana e delirante degli anni Sessanta.  

 

 

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

 13th Floor Elevators - Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators (1966)

THE SMITHS – I Signori Qualunque

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The Smiths è uno dei debutti più importanti della storia della musica moderna, da qualunque lato lo si guardi. E indipendentemente dal fatto che li si ami o li si odi.

E a prescindere da quello che hanno fatto dopo o da quanto li si consideri influenti per la storia della musica pop. Un debutto artisticamente più rilevante di quello dei Beatles o degli Stones, per dire. Anche se, ovvio, gli Smiths non furono ne’ i Beatles ne’ i Rolling Stones. Gli Smiths furono gli Smiths.

Non suonavano ne’ Chuck Berry ne’ Muddy Waters ma suonavano Oscar Wilde.

Suonavano di quel dolce dolore di chi è “mille miglia distante dal resto del mondo”.

Creando ad arte una non-immagine nell’epoca in cui l’immagine era tutto.

Sono gli anni Ottanta. Gli anni dei video, degli impianti laser, dei look esasperati, delle acconciature improbabili, dell’eyeliner e dei sintetizzatori, delle popstar dai nomi ridicoli. Gli anni degli ABC, dei Kajagoogoo, degli A Flock of Seagulls, dei Wang Chung, degli Wham!, dei Curiosity Killed the Cat, dei Duran Duran insomma.  

Loro scelgono di battezzarsi con un cognome anonimo, di non girare alcun video, di non apparire nemmeno sulle copertine dei dischi, di suonare vestiti di stracci, ostentando occhiali da vista e apparecchi acustici, alla bisogna.

Scelgono di dare spazio alla musica e alle parole. Tante. Tantissime parole.

Troppe, per quel decennio in cui imperversano alla radio e in tivù canzoni che parlano di vacanze a Rio, di feste in piscina e di amori di plastica e dove si è sempre in tanti. A far baldoria magari.

Nelle canzoni degli Smiths non si è mai in compagnia. Anche se non si è mai davvero da soli, in quella solitudine appagante delle anime in pace col mondo.

È una solitudine piena di rimpanti e rimorsi, di debiti mai del tutto saldati (“L’Inghilterra è mia e mi deve una vita” cantano su Still Ill mentre su I Don‘t Owe You Anything Morrissey incalza “io non ti devo nulla ma tu si che mi devi qualcosa, così ripagami adesso” o ancora “cosa abbiamo avuto in cambio di guai e dolore? Niente, solo una camera in affito a Whalley Range” su Miserable Lie).

Inoltre c’è questa ambiguità ostentata o allusiva a metà tra orgoglio gay e smanie pedofile che mette soggezione perché a differenza delle tante icone del nuovo gay movement di quegli anni (FGTH, Culture Club, Bronski Beat, Dead Or Alive, ecc.) non vuole shockare e scandalizzare e non vuole nemmeno farsi accettare.

È già stata metabolizzata, digerita, interiorizzata.

È già diventata racconto, ricordo, ferita.

È già un amore da raccontare, non desiderio di farsi accettare.

Le prime canzoni degli Smiths sono piene di queste immagini: This Charming Man, Reel Around the Fountain, You‘ve Got Everything Now così come la cover di I Want a Boy For My Birthday delle Cookies portata in studio per aggiungere qualcosa all’ancora esiguo repertorio autoctono lanciano petardi nella borsa dei ricordi colpevoli e nei bagagliai testimoni di innumerevoli amori illeciti.

E lasciano che tutto esploda in una deflagrazione appagante, in una bramosia, in una ingordigia e in uno struggimento emotivo e sessuale liberatorio.

Anche per questo The Smiths diventerà il secondo “gay-album di tutti i tempi” dietro solo a Ziggy Stardust di David Bowie.

Musicalmente The Smiths è ancora fragilissimo, scarno ed essenziale.

Johnny Marr stende morbidi tappeti di Rickenbacker memori della lezione di Roger McGuinn. È lui la sua influenza maggiore, ma non è l’unica.

C’è molto Bo Diddley e Marc Bolan, ci sono Richard Thompson, Nils Lofgren, George Harrison e Neil Young, solo che ancora non si sente. Si sente invece chiaro qualche furtarello come quello ai danni di James Taylor (Reel Around the Fountain) e della Kimberly di Patti Smith (The Hand That Rocks the Cradle). Però Marr ha un tocco magico, completamente suo. Ha talento, ha stile. Usa accordi pieni di seste, settime e add9. A volte, forse, non sa nemmeno lui cosa stia suonando.

Ma qualunque cosa sia, sotto le sue dita suona come una sinfonia di campane.

Dondola, la musica degli Smiths. Come la culla di The Hand That Rocks the Cradle, mentre Morrissey stende le sue rime dolorose declamate con quel fastidioso tono nasale e qualche falsetto di troppo. Ma i due non hanno ancora trovato la simbiosi perfetta che raggiungeranno con l’aiuto di qualche artifizio tecnico (come quello di variare la tonalità della stragrande maggioranza dei pezzi, ad esempio). The Smiths suona per questo ancora fuori fuoco, malgrado la sostituzione di Troy Tate in favore di John Porter alla produzione abbia già di per sé giovato alla focalizzazione del sound della band di Manchester.

Lo strazio dell’adolescenza inquieta e tormentata percorre tutte le tracce del disco, ad eccezione di una: gli Smiths la mettono in chiusura dell’album, con un cambio di prospettiva atipica nella narrativa smithsiana lasciando il campo ad un agghiacciante fatto di cronaca archiviato negli anni Sessanta come “gli omicidi delle brughiere” e che ha colpito l’immaginario di Morrissey leggendone sul saggio scritto da Emlyn Williams che descrive con agghiacciante dettagli i feroci assassini di cui furono vittime cinque ragazzini della sua città. Il pezzo suscita inizialmente le ire dei parenti delle vittime citate per nome nel testo del brano.

Poi la diffidenza lascia il posto alla fiducia, quindi alla stima.

E anche per loro Morrissey diventa l’ultimo poeta del XX Secolo.

A lui saranno affidate presto le pagine dei diari di tutti i timidi del mondo che, attraverso l’autocommiserazione di massa, si riscoprono per la prima volta “gruppo”. La musica degli Smiths diventa da subito una bottiglia gettata al largo nell’oceano dell’intolleranza.

Ogni volta che qualcuno la raccoglie, ci infila dentro il suo biglietto.

Ogni biglietto, un tormento. Ogni tormento, una canzone degli Smiths.

“Hatful of Hollow” è un’antologia anomala.

Sia perché esce ad appena un anno di distanza dal debutto discografico di quella che è destinata a diventare la più influente band inglese degli anni ’80, sia per il contenuto che non è una raccolta di singoli ne’ un greatest hits.

È anche per questo, ma non solo, che Hatful of Hollow è un’antologia con la dignità di un vero album. Anzi, non me ne abbiano a male i fanatici della band di Manchester (e si mettano il cuore in pace perché io lo sono più di loro, NdLYS), Hatful è un gradino superiore all’omonimo e monotono disco di debutto che lo aveva preceduto di nove mesi. Forse è proprio questa sua disomogeneità a renderlo così ricco di fascino, questa sua capacità di mostrare le tinte diverse di quei pittori che invece ci era parso di capire, fossero abili solo con le tonalità pastello della malinconia e dell’afflizione esistenziale.

“Hatful of Hollow” mette in mostra invece una band esuberante e poliedrica, capace di scosse elettriche come quella di How Soon Is Now? e angoli acustici dalla disarmante fragilità come Back to the Old House, di intricate eppure efficacissime costruzioni armoniche come quella che fa da telaio per il dipinto della Girl Afraid e ciondolanti jingle-jangle come quello di Heaven Knows I‘m a Miserable Now, di piccoli cantucci domestici come quello di Please Please Please Let Me Get What I Want e dei calci in culo al perbenismo inglese di William, It Was Really Nothing e Still Ill, messe in galleria accanto ad altri grandi capolavori del catalogo Smithsiano come Accept Yourself, Handsome Devil, These Things Take Times o dell’appena più debole inedito registrato durante il programma di John Peel del 14 Settembre 1983 intitolato This Night Has Opened My Eyes.

Sempre pungente, sarcastico e misantropo Morrissey racconta della propria infelicità profetizzando l’altrui bisogno di essere amati mentre Marr ricama splendidi intrecci elettroacustici cercando di costruirgli un mondo più accogliente, un cappello pieno di nulla per accogliere un passero solitario.      

 

Meat Is Murder.

La carne è un delitto.

Titolo lapidario e copertina emblematica come un disco dei Dead Kennedys.

A due anni esatti dal singolo di debutto la band inglese è cresciuta a dismisura, acquisendo una consapevolezza che il timido suono degli esordi non lasciava presagire, trasformandosi da piccola indie-band a gruppo epocale.

Gli Smiths nel 1985 non sono un gruppo tra gli altri ma una band irrinunciabile, necessaria.

Morrissey è l’icona dell’adolescenza inquieta e delusa, l’immagine ordinaria e imperfetta della solitudine interiore dei perdenti, degli ultimi della classe, di chi parte già sconfitto, delle cause perse.  

Gli Smiths sono la cosa più importante uscita dalla musica inglese, un affare pubblico maledettamente privato.

La musica del quartetto inglese è il ritratto di mille solitudini, di mille soprusi, di mille delusioni.

A differenza di Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, Clash o Sex Pistols che foraggiano e si nutrono a loro volta di una collettività adorante e dell’energia di un’aggregazione delirante, gli Smiths uniscono lasciando separati.

Non sono il viatico al male interiore, ma ne sono soltanto il suo ritratto, le pagine del suo diario segreto.

Ogni ascoltatore degli Smiths è solo davanti alla musica della sua band.

Gli Smiths sono il proprio specchio del bagno.

È in questa identificazione fortissima tra la band e il suo pubblico che sta gran parte della forza del gruppo inglese, questo è il suo tesoro.

Nessun altro artista pop è riuscito a infiltrarsi così in profondità tra le crepe del dolore adolescenziale e riuscire a dargli voce.

Meat Is Murder indulge ancora nelle derive di autocommiserazione compiaciuta della poetica di Morrissey (What She Said, That Joke Isn‘t Funny Anymore ma soprattutto Well I Wonder) ma mai come prima polemizza e accusa, sviscera e prende posizione sul mondo esterno, oltre che sulle debolezze endogene:

The Headmaster Ritual è una critica feroce all’istituzione scolastica così come Nowhere Fast è trainata dall’impeto di rabbia e di impertinenza nei confronti del consumismo spietato e della monarchia britannica.

Meat Is Murder, “condita” con muggiti bovini da macello, riesce a farti rigurgitare la tua bistecca col suo esplicito manifesto vegetariano mentre Barbarism Begins at Home, poco prima, apre uno squarcio sul mondo della violenza domestica, argomento ancora tabù all’epoca dell’uscita del disco.

Meat Is Murder è dunque un disco politico, aguzzo, sfrontato.

La crescita lirica di Morrissey si accompagna a quella artistica di Marr, Joyce e Rourke, diventati abilissimi costruttori di impalcature sempre più adorne, abbandonando spesso le culle jingle jangle dei primi anni in favore di un suono che va a cozzare con la vecchia passione di Marr per Bo Diddley, Presley, il rockabilly e il suono “da rotaia” (Rusholme Ruffians, What She Said, Nowhere Fast e il singolo coevo How Soon Is Now? incluso nelle ristampe successive) e quello di Andy Rourke per il funk (la linea di basso di Barbarism Begins at Home è campionabile quanto quella di un Ohio Players qualsiasi, NdLYS) e di imprimere una dinamica che il disco del debutto sconosceva e che qui pezzi come I Want the One I Can’t Have e The Headmaster Ritual invece ben chiariscono tracciando inconsapevolmente le linee per il futuro movimento emo.

Arte pop.

Sublime e nauseabonda, come la carne.

Take me back to dear old Blighty!
Put me on the train for London town!
Take me over there,
Drop me anywhere,
Liverpool, Leeds, or Birmingham, well, I don’t care!
I should love to see…

Poi la batteria di Mike Joyce comincia a rullare ad un ritmo fino ad allora inedito, nella storia degli Smiths. Quindi sono il basso di Andy Rourke e la chitarra di Johnny Marr sfigurata dal wah wah a fare il loro ingresso. Quando arriva Morrissey a gridare “addio alle tetre paludi di questo Paese” la gente è già tutta ai suoi piedi. Gli Smiths ci annunciano che la Regina è morta, e tutto il mondo sa già da che parte stare. Solo dopo anni, dopo la morte di Lady D. tetri sospetti sulla natura luciferina di quel pezzo e dell’intero album cominceranno ad insinuarsi tra le menti dei più attenti studiosi del lessico di Morrissey: dalle “arcate” citate nelle testo che corrisponderebbero alle arcate del sottopassaggio in cui morì Diana andandosi a schiantare contro il tredicesimo pilastro (“arches” è la tredicesima parola del testo, così come “smash” è la tredicesima parola della B-side dell’album: numerologi di tutto il mondo unitevi!, NdLYS) fino agli agghiaccianti parallelismi tra l’ubriachezza molesta condivisa con un’egiziana (Cleopatra) di Some Girls Are Bigger Than Others e le circostanze di un ubriaco al volante (Henri Paul) e di un egiziano (Dodi Al-Fayed) a bordo con Diana al momento del suo incidente. E sorvolo sul resto, comprese le verosimili o cabalistiche relazioni tra There Is a Light That Never Goes Out o Never Had No One Ever con la fatalità di quella “corsa verso l’Inferno” che fu l’ultimo lampo di vita della principessa Diana. Ma allora, Dio mio, allora The Queen Is Dead era un urlo liberatorio, era il manuale d’uso su come prendere un monarca di qualsiasi latitudine del globo e schiantarlo contro le pareti di carta dei suoi edifici dorati. E l’invettiva di Moz che, dopo aver sputato sulle istituzioni scolastiche (The Headmaster Ritual) ed educative (anche domestiche, come su Barbarism Begins at Home), si spostava sulla Casa Reale, era la voce di uno sdegno globale, planetario. Comunque condiviso.

The Queen Is Dead si presentava così, maestoso, solenne, trionfante. Non occorreva una laurea alle Belle Arti per fiutarne lo status di capolavoro. Sin dalla copertina, raffigurante Alain Delon (altro parallelismo inquietante? Giuro che è l’ultimo: la notizia della morte clinica di Lady D venne annunciata da un medico di nome Alain… NdLYS) con le mani sul petto, al titolo profetico e comunque statuario, gli Smiths avevano dato in pasto a quelle masse prostrate ai loro piedi il proprio monumento, la propria Tavola delle Leggi, il proprio altare pagano.

Un disco che rappresenta la summa dello stile degli Smiths e marchia a fuoco tutti gli anni Ottanta (sarà dichiarato da più parti come il disco più importante del decennio): dalle ballate fatte di chitarre scintillanti (Bigmouth Strikes Again e, ancora di più The Boy with the Thorn in His Side) al rockabilly figlio di Elvis di Vicar in a Tutu (una delle figure ritmiche ricorrenti nelle musiche del gruppo), dai siparietti tragicomici (Frankly, Mr Shankly) agli abissi di malinconie di pezzi come I Know It’s Over e Never Had No One Ever. È come sempre il trionfo dei polpastrelli magici di Marr e delle liriche di Morrissey, ma anche degli arrangiamenti ariosi (i violini che sublimano l’amore totale di There Is a Light That Never Goes Out) o bizzarri (la glaciale voce femminile su Bigmouth Strikes Again realizzata alterando la velocità della pista del cantato di Morrissey e accreditata ad una fantomatica Ann Coates in realtà mai esistita se non nel perimetro urbanistico dell’amata/odiata Manchester dove Ancoats fu il primo centro suburbano di epoca industriale, NdLYS).  

La Regina può andare fiera, che se ci fosse mai un disco per cui valga la pena morire, questo sarebbe proprio The Queen Is Dead.

E nessuno più scriverà di amore e di morte con la stessa enfasi poetica di Morrissey.

Il successo con cui vengono accolti i singoli post-The Queen Is Dead (un undicesimo posto per Panic, un quattordicesimo per Ask e un decimo per Shoplifters of the World Unite a dispetto dei piazzamenti di The Boy with the Thorn in His Side e Bigmouth Strikes Again al 23esimo e 26esimo) spingono la Rough Trade ad assemblare una nuova raccolta di materiale che possa sfruttare l’aureo momento commerciale della band inglese e seminare il terreno per il raccolto diStrangeways, Here We Come”.

The World Won‘t Listen (e il suo fratello grasso “Louder Than Bombs”) pur non raggiungendo le vette espressive dello storico “Hatful of Hollow” rappresenta un ottimo compendio alla discografia maggiore degli Smiths, un glory hole in cui viene esibito l’eclettismo del nuovo corso e il dinamismo di cui è in parte artefice Craig Gannon, il chitarrista aggiunto che affianca Marr nelle tessiture di Panic, Ask, London, Half a Person, l’inutile cover di Golden Lights (aggiunta solo nella seconda stampa dell’album) e You Just Haven‘t Earned It Yet, Baby unico vero inedito della scaletta destinato dapprima alla pubblicazione su singolo e poi rifiutato in favore di Shoplifters of the World Unite.

Il linguaggio musicale degli Smiths si è fatto più policromo e sfaccettato giungendo a una forma di riadattamento del muro del suono spectoriano (si ascoltino la sinfonia a stantuffo di Ask, la scampanellante Sheila Take a Bow, il galoppo jingle jangle di Oscillate Wildly, l’invettiva corale e proto-glam di Panic e il crescendo di Rubber Ring e Unloveable, lo slancio di Shoplifters) sacrificando la tenera filigrana dei primi singoli in favore di un suono più scintillante e impetuoso.

La lingua di Morrissey invece conserva ancora lo sprezzante e brillante vocabolario che gli è consueto passando con facilità e arguzia dall’autocommiserazione più nera (Asleep, Unloveable, That Joke Isn‘t Funny Anymore) all’umorismo più pungente e sarcastico (Half a Person, Panic).

Sempre eccessivo e sempre penetrante. E il mondo, intanto, avrà imparato ad ascoltarlo.

Dopo cinque anni, tre album e una raffica spietata di singoli, la storia della più influente band inglese si incrina, lacerandosi assieme ai rapporti umani ed artistici tra Morrissey e Marr. E tra loro due e gli altri.

Andy Rourke viene invitato a lasciare il gruppo, senza venire interpellato.

Una fredda sera di Marzo trova un bigliettino appiccicato sul finestrino della sua auto, firmato da Morrissey in persona: “ti comunico che hai appena lasciato gli Smiths. Addio e buona fortuna”.

Gli Smiths annegano e per la prima volta hanno bisogno di aiuto.

Chiamano dapprima Craig Gannon, poi Roddy Frame che declina l’offerta, infine Ivor Perry.

Ma non c’è niente da fare: l’ammiraglia del pop inglese sta affondando e nessuno è in grado di salvarla.

Quando esce il loro ultimo, quarto album, è già una carena arrugginita in fondo all’Oceano.

Questo senso ineluttabile e greve di fine del viaggio incombe su questo loro canto del cigno. I Started Something I Couldn‘t Finish ammette Moz in uno dei titoli più lapidari di un disco che suona un po’ ovunque come un epitaffio, come una disfatta e che tratteggia nella bellissima Paint a Vulgar Picture tristi presagi di sciacallaggio commerciale puntualmente rispettati già pochi mesi dopo con la pubblicazione del live “Rank” . Musicalmente Strangeways prosegue l’evoluzione stilistica della band di Manchester. Il jingle jangle di Johnny Marr, già parzialmente tradito su Meat Is Murder e The Queen Is Dead è qui completamente cancellato, travolto da un desiderio vivido di mutazione che potrebbe sembrare anche paradossale e irragionevole vista la crisi comunicativa che asserraglia il gruppo.

E invece è sintomatica di questi nuovi (dis)equilibri che stanno sbranando il gruppo.

“Strangeways, Here We Come” si muove infatti mettendo a nudo un suono sovente affrancato dalle eleganti fogge chitarristiche di Marr.

Johnny Marr che qui non è più il chitarrista degli Smiths ma il Brian Jones degli Smiths.

È lui che, in complicità con Stephen Street, sperimenta arrangiamenti inediti, (sassofoni, archi, pianoforti, armonica, sintetizzatori, addirittura una drum machine), profetizzando egli stesso una strada inedita in cui il suo ruolo, tuttavia ancora enorme, diventa meno caratterizzante e rappresentativo dal punto di vista stilistico.

La sua impronta diventa più audace ed eclettica ma anche meno costrittiva in termini di carattere musicale.

È come se Marr aprisse le gabbie e lasciasse gli Smiths liberi di disfarsi del suo ingombro.

Stanno mentendo, tutti.

Mentre ci lasciano in mano le ultime pagine della più bella favola pop degli anni Ottanta, stanno già scrivendo acide e rancorose parole di commiato.

Non sarò con te

Non sarò con te

Ci vedremo prima o poi

Ci vedremo da qualche parte,

Caro.

Un disco dal vivo per un gruppo morto.

Questo è, nei fatti, “Rank”, il live album annunciato col titolo provvisorio di In Heat e pubblicato da Rough Trade nel Settembre del 1988 nell’ultimo sciocco tentativo di sfruttare il nome della band separatasi esattamente un anno prima.

Discutibile nella scelta della scaletta (il parziale set esibito dal vivo al Kilburn‘s National Ballroom il 23 Ottobre del 1986 epurato di sei pezzi, NdLYS) “Rank” è l’unico disco ufficiale a documentare gli Smiths in formazione a cinque, ovvero con il supporto di Craig Gannon alla seconda chitarra.

Craig verrà messo alla porta proprio alla conclusione di quel tour.

A lui verrà risparmiato di assistere al rapido declino della più importante band inglese degli anni Ottanta. A noi no.

“Rank” offre la band in ottima forma pur senza aggiungere nulla al valore del gruppo, a parte un funkeggiante inedito strumentale intitolato The Draize Train e un accenno alla His Latest Flame proprio in apertura di Rusholme Ruffians a mostrare ancora una volta il suo profondo amore per il rockabilly storico.

E anche se pezzi come Panic o The Boy with the Thorn in His Side sembrano uscirne un po’ abbrutiti, gli intrecci di Rickenbacker su pezzi come Vicar in a Tutu, I Know It‘s Over o sulla vecchia Still Ill sono ancora lì a ricordarci chi teneva la fiaccola accesa nell’angolo buio della nostra stanza e a chi era riuscito a farci piangere mentre tutto il mondo ci imponeva di sorridere come cartelloni pubblicitari.

Gli Smiths sono nostri, e ci devono una vita.

 

Re-issue! Re-package, re-package!

Re-evaluate the songs!

Double pack with a photograph!

Extra track, and a tacky badge!

In realtà le foto di The Sound of The Smiths, l’antologia definitiva della band di Manchester, sono due, leggermente diverse ma tratte dalla stessa session fotografica: una per il formato singolo, una per quello doppio.

Due scatti che hanno il primato di essere i primi a comparire su una copertina europea degli Smiths, due foto che rompono il magico incantesimo creato dalla galleria iconografica elaborata dalla band di Manchester.

Natale è alle porte e le grandi case del disco cominciano a preparare i sottaceti.

Nel 2008 tocca agli Smiths finire nella boccia.

Un doppio disco che riuscirà nell’intento per cui è stato creato: vendere i manufatti della ditta Marr/Morrissey sotto le feste natalizie.

Pare che Morrissey e Johnny Marr abbiano lavorato separatamente, da buoni nemici, alla stesura della raccolta. Stephen, da uomo impegnato, ha “scelto” il titolo dando fondo alle sue ormai esigue riserve di fantasia mentre a Marr è stato affidato il compito di stilare la scaletta. Una scelta che sta a metà tra un best of (il disco 1) e un rarities by (il secondo cd della deluxe edition) e che porta a quota otto le raccolte dedicate a una carriera illuminata da tanti, splendidi singoli e da quattro soli albums a conferma di un culto a cui è difficile sottrarsi e di una ottima macchina per spillare soldi, che è quello che più interessa alla Warner, così come a qualunque altra multinazionale del disco.

E proprio in virtù del culto e della venerazione quasi apostolica che ha sempre circondato la band inglese questo doppio finisce per disattendere le attese (qualora ce ne fossero state) del “nocciolo duro” dei fans assumendo solo il tono della beatificazione ufficiale e formale di materiale che da anni gira sulle navi pirata della digitalizzazione non canonica delle rarità. Parlo delle prime preziosissime B-sides come Jeane (la mia personale iniziazione all’universo dorato del mondo Smithsiano, NdLYS) o Wonderful Woman, due assolute perle della poetica di Morrissey con parole che ti perforano lo stomaco peggio di un pranzo al McDonald’s. Oppure di uno degli strumentali dell’ultimo periodo (Money Changes Everything) che in origine colorava la B-side di Bigmouth Strikes Again: peso specifico bassissimo (non ho mai capito perché, pur considerando Marr IL chitarrista per eccellenza, gli strumentali degli Smiths siano delle assolute porcate) anche con l’aggiunta della voce di Bryan Ferry che l’avrebbe trasformata in The Right Stuff.

E poi ci sono altre cose che avevamo scordato senza rimpianto, come la cover dei concittadini James What‘s the World? (l’altra cosa che veniva male agli Smiths, oltre agli strumentali, erano proprio le covers. Cosa in parte riscattata dal fatto che chi si è cimentato con le covers del repertorio Smithsiano, ha fatto la medesima mortificante figura, NdLYS), la New York version di This Charming Man che funkeggia dalle parti di How Soon Is Now? e Barbarism Begins at Home. Le tracce live incluse sono tutte robe già edite (Meat Is Murder come retro di That Joke Isn’t Funny Anymore Cat. # Rough Trade RT186, Handsome Devil sulla B-side di Hand in Glove Cat. # Rough Trade RT131, London sul live Rank! e What’s the World? sul retro di Sweet & Tender Hooligan Cat. # Reprise 9 43525-0) a testimoniare il fatto che in realtà Marr non si sia dedicato ad un ascolto attento delle tonnellate di registrazioni che riguardano la band ma si sia limitato a scegliere dal già scelto. Un po’ come quando vai al ristorante e fai scegliere al cameriere. Col rischio che ti rifilino quello che gli è rimasto in pentola o nella cella frigo e che urge far smaltire.

Cosa che in parte avviene, su questo disco.

O sarà forse che quando si parla degli Smiths tutti si diventa incontentabili e avidi.

Che se anche fosse uscita qualche rara pepita nascosta avremmo detto che forse era meglio cercare di più, più a fondo, anche a costo di respirare zolfo e saltare per aria col grisù.

Tutti contenti allora, dai.

Lo regalerete o lo spacchetterete a Natale, se la brama di possederlo non vi brucerà prima. La Warner rastrellerà un po’ di grana, gli Smiths pure.

At the record company meeting, on their hands, at last, a dead star!

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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ARCADE FIRE – Funeral (Merge)

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L’appuntamento è in una chiesa di Montréal, Quebèc.

L’occasione, un funerale.

Dentro però cantano tutti. Come fossimo finiti dentro Hair o in uno di quegli altri musical capelloni e tardo-hippie degli anni Settanta.

Dopo Electro-Shock Blues degli Eels ecco dunque un altro disco che canta di morte, stavolta in maniera corale, in una condivisione acquiescente del trapasso, nella contemplazione incantata del mistero che da sempre avvolge la morte e nella retorica enigmatica che circonda quel momento. 

Eppure non c’è lutto nella musica della band canadese. Tutto si colora come in un carnevale. Win Butler e sua moglie Régine prendono qualche tubetto di vernice spray e pitturano questo cimitero con spruzzi di colore, in una celebrazione pantomimica ed esorcistica della morte.

La musica degli Arcade Fire vibra di colore, tintinna e luccica come una campana nei dì festivi, in questo bagliore che è metà festa paesana e metà apoteosi new-wave. Win presenzia col suo cappello di feltro e la sua voce da McCulloch evirato mentre la sua donna con la sua cesta di vimini passa tra i banchi raccogliendo oboli e ringraziando con timbro Bjorkiano senza scomporsi più di tanto.

Tutt’intorno a loro la sala si riempie di suppellettili e ammennicoli vari. Pianoforti, campanelline, fisarmoniche, glockenspiel, tamburi di latta, mandole, arpe, corni francesi, vibrafoni, festoni e trombette a soffio a tirare su questa messinscena da carovana in festa che ha qualcosa di epico e allo stesso tempo di gagliardamente kitsch, come se le Violent Femmes ballassero la quadriglia assieme agli Abba, imbellettati e impomatati a dovere. 

Sullo sfondo passano alcune scenografie di folk trasversale, sull’asse Mercury Rev/Lambchop/Yo La Tengo e primi Pulp e qualche vecchio ma sgarciante filmato degli XTC, pure quello a colori. 

È il folk alternativo di pan di zucchero. Come far morire Johnny Cash di diabete e riderci pure sopra.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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NEGAZIONE – Il giorno del sole (Shake)

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Raccontare i Negazione alle nuove generazioni, idealmente rappresentate da Elia, il tredicenne figlio di Fabrizio Fiegl, IL batterista della formazione torinese morto il 17 Luglio del 2011 all’età di 46 anni.

Agnelli esportava le sue vetture costruite sull’asse Mirafiori-Lingotto. Ai Negazione restava il compito di esportare i rottami di quella realtà industriale e di quell’enorme periferia costruita attorno ai capannoni FIAT.

La catena di montaggio della rabbia metropolitana costruita intorno a quello che restava del punk: disillusione, collera, anarchismo, velocità, rumore, antagonismo, occupazioni, centri sociali, scontro politico, lo spettro dell’eroina e il feroce assalto hardcore.   

I Negazione e il loro Volkswagen bianco pieno di stampe e di adesivi, in giro per l’Italia prima, per l’Europa dopo.

Pronti a partire per un tour in Giappone, America ed Australia che invece non inizierà mai.

Il giorno del sole racconta tutto questo attraverso i ricordi di Tax, Zazzo e Marco e un cd che raccoglie per intero Lo spirito continua e Condannati a morte nel vostro quieto vivere (oltre al brano che dà il titolo a tutto il lavoro, pensato per il primo album ma poi “slittato” su Little Dreamer, NdLYS) e causando il magone a noi quarantenni di oggi che quei giorni di rabbia li abbiamo vissuti, ognuno con la propria dose di coinvolgimento, anche a duemila miglia di distanza da dove le cose accadevano per davvero, dai posti dove le manganellate non erano solo un bel poster da esporre in camera e l’odore della benzina ti accompagnava ovunque, come la puzza di piscio.

Oggi, a quasi trent’anni dal lancio della molotov Negazione, queste musiche urlate con la ferocia che le avevano generate, fanno ancora male.

Salve nello spirito, intatte nella forma.

Il martello di Michelangelo sollevato sul blocco di marmo del punk, fino a scolpire la più bella opera d’arte dell’hardcore italiano.

Granitica, incrollabile, tenace, imperitura, perenne, definitiva.     

 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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SONGS:OHIA – The Magnolia Electric Co. (Secretly Canadian)

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L’etichetta è Segretamente Canadese, come (quasi) tutti i dischi di Jason Molina aka Songs:Ohia.

La musica, pure. Come (quasi) tutta quella di Songs:Ohia aka Jason Molina.

Ma questa, questa di The Magnolia Electric Co. Lo è più di tutte le altre.

Un album che è un trionfo di progressioni e cadenze prese in prestito a Neil Young.

Sacrificando il ghigno naif ed introverso dei precedenti dischi, il cantautore dell’Ohio costruisce, con la complicità di Steve Albini, un disco di Americana meno personale e meno intimo rispetto ai suoi canoni espressivi tanto da indurlo a cambiare nome al suo progetto che da questo momento diventa, appunto, la Compagnia della Magnolia Elettrica.

È un disco che reclama e rivendica l’esigenza, la voglia e i risultati, risicati dal punto di vista personale, di un cambiamento più o meno radicale, più o meno durevole, più o meno definitivo (Mentre tu eri impegnata a piangere sui miei errori passati, io ero impegnato a cambiare. E adesso sono cambiato recita desolato in apertura della struggente I’ve Been Riding with the Ghost)

Le nuove canzoni di Molina (Farewell Transmission e Almost Good Enough su tutte)  sono accovacciate su quest’epica ammalinconita di chi ha la necessità di affrontare le sfide anche quando sa che non arriverà mai a vincerne una.

Canzoni costruite attorno, non sopra, il dolore.

Lo circondano senza schiacciarlo.

Perché quando dividi con qualcuno o qualcosa il tuo tempo, impari ad amarlo.

Ti educhi a non poterne più fare a meno.

Anche quando quel qualcosa è la tua tristezza.

 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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