THE SMITHS – I Signori Qualunque

The Smiths è uno dei debutti più importanti della storia della musica moderna, da qualunque lato lo si guardi. E indipendentemente dal fatto che li si ami o li si odi.

E a prescindere da quello che hanno fatto dopo o da quanto li si consideri influenti per la storia della musica pop. Un debutto artisticamente più rilevante di quello dei Beatles o degli Stones, per dire. Anche se, ovvio, gli Smiths non furono ne’ i Beatles ne’ i Rolling Stones. Gli Smiths furono gli Smiths.

Non suonavano ne’ Chuck Berry ne’ Muddy Waters ma suonavano Oscar Wilde.

Suonavano di quel dolce dolore di chi è “mille miglia distante dal resto del mondo”.

Creando ad arte una non-immagine nell’epoca in cui l’immagine era tutto.

Sono gli anni Ottanta. Gli anni dei video, degli impianti laser, dei look esasperati, delle acconciature improbabili, dell’eyeliner e dei sintetizzatori, delle popstar dai nomi ridicoli. Gli anni degli ABC, dei Kajagoogoo, degli A Flock of Seagulls, dei Wang Chung, degli Wham!, dei Curiosity Killed the Cat, dei Duran Duran insomma.  

Loro scelgono di battezzarsi con un cognome anonimo, di non girare alcun video, di non apparire nemmeno sulle copertine dei dischi, di suonare vestiti di stracci, ostentando occhiali da vista e apparecchi acustici, alla bisogna.

Scelgono di dare spazio alla musica e alle parole. Tante. Tantissime parole.

Troppe, per quel decennio in cui imperversano alla radio e in tivù canzoni che parlano di vacanze a Rio, di feste in piscina e di amori di plastica e dove si è sempre in tanti. A far baldoria magari.

Nelle canzoni degli Smiths non si è mai in compagnia. Anche se non si è mai davvero da soli, in quella solitudine appagante delle anime in pace col mondo.

È una solitudine piena di rimpanti e rimorsi, di debiti mai del tutto saldati (“L’Inghilterra è mia e mi deve una vita” cantano su Still Ill mentre su I Don‘t Owe You Anything Morrissey incalza “io non ti devo nulla ma tu si che mi devi qualcosa, così ripagami adesso” o ancora “cosa abbiamo avuto in cambio di guai e dolore? Niente, solo una camera in affito a Whalley Range” su Miserable Lie).

Inoltre c’è questa ambiguità ostentata o allusiva a metà tra orgoglio gay e smanie pedofile che mette soggezione perché a differenza delle tante icone del nuovo gay movement di quegli anni (FGTH, Culture Club, Bronski Beat, Dead Or Alive, ecc.) non vuole shockare e scandalizzare e non vuole nemmeno farsi accettare.

È già stata metabolizzata, digerita, interiorizzata.

È già diventata racconto, ricordo, ferita.

È già un amore da raccontare, non desiderio di farsi accettare.

Le prime canzoni degli Smiths sono piene di queste immagini: This Charming Man, Reel Around the Fountain, You‘ve Got Everything Now così come la cover di I Want a Boy For My Birthday delle Cookies portata in studio per aggiungere qualcosa all’ancora esiguo repertorio autoctono lanciano petardi nella borsa dei ricordi colpevoli e nei bagagliai testimoni di innumerevoli amori illeciti.

E lasciano che tutto esploda in una deflagrazione appagante, in una bramosia, in una ingordigia e in uno struggimento emotivo e sessuale liberatorio.

Anche per questo The Smiths diventerà il secondo “gay-album di tutti i tempi” dietro solo a Ziggy Stardust di David Bowie.

Musicalmente The Smiths è ancora fragilissimo, scarno ed essenziale.

Johnny Marr stende morbidi tappeti di Rickenbacker memori della lezione di Roger McGuinn. È lui la sua influenza maggiore, ma non è l’unica.

C’è molto Bo Diddley e Marc Bolan, ci sono Richard Thompson, Nils Lofgren, George Harrison e Neil Young, solo che ancora non si sente. Si sente invece chiaro qualche furtarello come quello ai danni di James Taylor (Reel Around the Fountain) e della Kimberly di Patti Smith (The Hand That Rocks the Cradle). Però Marr ha un tocco magico, completamente suo. Ha talento, ha stile. Usa accordi pieni di seste, settime e add9. A volte, forse, non sa nemmeno lui cosa stia suonando.

Ma qualunque cosa sia, sotto le sue dita suona come una sinfonia di campane.

Dondola, la musica degli Smiths. Come la culla di The Hand That Rocks the Cradle, mentre Morrissey stende le sue rime dolorose declamate con quel fastidioso tono nasale e qualche falsetto di troppo. Ma i due non hanno ancora trovato la simbiosi perfetta che raggiungeranno con l’aiuto di qualche artifizio tecnico (come quello di variare la tonalità della stragrande maggioranza dei pezzi, ad esempio). The Smiths suona per questo ancora fuori fuoco, malgrado la sostituzione di Troy Tate in favore di John Porter alla produzione abbia già di per sé giovato alla focalizzazione del sound della band di Manchester.

Lo strazio dell’adolescenza inquieta e tormentata percorre tutte le tracce del disco, ad eccezione di una: gli Smiths la mettono in chiusura dell’album, con un cambio di prospettiva atipica nella narrativa smithsiana lasciando il campo ad un agghiacciante fatto di cronaca archiviato negli anni Sessanta come “gli omicidi delle brughiere” e che ha colpito l’immaginario di Morrissey leggendone sul saggio scritto da Emlyn Williams che descrive con agghiacciante dettagli i feroci assassini di cui furono vittime cinque ragazzini della sua città. Il pezzo suscita inizialmente le ire dei parenti delle vittime citate per nome nel testo del brano.

Poi la diffidenza lascia il posto alla fiducia, quindi alla stima.

E anche per loro Morrissey diventa l’ultimo poeta del XX Secolo.

A lui saranno affidate presto le pagine dei diari di tutti i timidi del mondo che, attraverso l’autocommiserazione di massa, si riscoprono per la prima volta “gruppo”. La musica degli Smiths diventa da subito una bottiglia gettata al largo nell’oceano dell’intolleranza.

Ogni volta che qualcuno la raccoglie, ci infila dentro il suo biglietto.

Ogni biglietto, un tormento. Ogni tormento, una canzone degli Smiths.

Hatful of Hollow è un’antologia anomala.

Sia perché esce ad appena un anno di distanza dal debutto discografico di quella che è destinata a diventare la più influente band inglese degli anni ’80, sia per il contenuto che non è una raccolta di singoli ne’ un greatest hits.

È anche per questo, ma non solo, che Hatful of Hollow è un’antologia con la dignità di un vero album. Anzi, non me ne abbiano a male i fanatici della band di Manchester (e si mettano il cuore in pace perché io lo sono più di loro, NdLYS), Hatful è un gradino superiore all’omonimo e monotono disco di debutto che lo aveva preceduto di nove mesi. Forse è proprio questa sua disomogeneità a renderlo così ricco di fascino, questa sua capacità di mostrare le tinte diverse di quei pittori che invece ci era parso di capire, fossero abili solo con le tonalità pastello della malinconia e dell’afflizione esistenziale.

Hatful of Hollow mette in mostra invece una band esuberante e poliedrica, capace di scosse elettriche come quella di How Soon Is Now? e angoli acustici dalla disarmante fragilità come Back to the Old House, di intricate eppure efficacissime costruzioni armoniche come quella che fa da telaio per il dipinto della Girl Afraid e ciondolanti jingle-jangle come quello di Heaven Knows I‘m a Miserable Now, di piccoli cantucci domestici come quello di Please Please Please Let Me Get What I Want e dei calci in culo al perbenismo inglese di William, It Was Really Nothing e Still Ill, messe in galleria accanto ad altri grandi capolavori del catalogo Smithsiano come Accept Yourself, Handsome Devil, These Things Take Times o dell’appena più debole inedito registrato durante il programma di John Peel del 14 Settembre 1983 intitolato This Night Has Opened My Eyes.

Sempre pungente, sarcastico e misantropo Morrissey racconta della propria infelicità profetizzando l’altrui bisogno di essere amati mentre Marr ricama splendidi intrecci elettroacustici cercando di costruirgli un mondo più accogliente, un cappello pieno di nulla per accogliere un passero solitario.      

 

Meat Is Murder.

La carne è un delitto.

Titolo lapidario e copertina emblematica come un disco dei Dead Kennedys.

A due anni esatti dal singolo di debutto la band inglese è cresciuta a dismisura, acquisendo una consapevolezza che il timido suono degli esordi non lasciava presagire, trasformandosi da piccola indie-band a gruppo epocale.

Gli Smiths nel 1985 non sono un gruppo tra gli altri ma una band irrinunciabile, necessaria.

Morrissey è l’icona dell’adolescenza inquieta e delusa, l’immagine ordinaria e imperfetta della solitudine interiore dei perdenti, degli ultimi della classe, di chi parte già sconfitto, delle cause perse.  

Gli Smiths sono la cosa più importante uscita dalla musica inglese, un affare pubblico maledettamente privato.

La musica del quartetto inglese è il ritratto di mille solitudini, di mille soprusi, di mille delusioni.

A differenza di Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, Clash o Sex Pistols che foraggiano e si nutrono a loro volta di una collettività adorante e dell’energia di un’aggregazione delirante, gli Smiths uniscono lasciando separati.

Non sono il viatico al male interiore, ma ne sono soltanto il suo ritratto, le pagine del suo diario segreto.

Ogni ascoltatore degli Smiths è solo davanti alla musica della sua band.

Gli Smiths sono il proprio specchio del bagno.

È in questa identificazione fortissima tra la band e il suo pubblico che sta gran parte della forza del gruppo inglese, questo è il suo tesoro.

Nessun altro artista pop è riuscito a infiltrarsi così in profondità tra le crepe del dolore adolescenziale e riuscire a dargli voce.

Meat Is Murder indulge ancora nelle derive di autocommiserazione compiaciuta della poetica di Morrissey (What She Said, That Joke Isn‘t Funny Anymore ma soprattutto Well I Wonder) ma mai come prima polemizza e accusa, sviscera e prende posizione sul mondo esterno, oltre che sulle debolezze endogene:

The Headmaster Ritual è una critica feroce all’istituzione scolastica così come Nowhere Fast è trainata dall’impeto di rabbia e di impertinenza nei confronti del consumismo spietato e della monarchia britannica.

Meat Is Murder, “condita” con muggiti bovini da macello, riesce a farti rigurgitare la tua bistecca col suo esplicito manifesto vegetariano mentre Barbarism Begins at Home, poco prima, apre uno squarcio sul mondo della violenza domestica, argomento ancora tabù all’epoca dell’uscita del disco.

Meat Is Murder è dunque un disco politico, aguzzo, sfrontato.

La crescita lirica di Morrissey si accompagna a quella artistica di Marr, Joyce e Rourke, diventati abilissimi costruttori di impalcature sempre più adorne, abbandonando spesso le culle jingle jangle dei primi anni in favore di un suono che va a cozzare con la vecchia passione di Marr per Bo Diddley, Presley, il rockabilly e il suono “da rotaia” (Rusholme Ruffians, What She Said, Nowhere Fast e il singolo coevo How Soon Is Now? incluso nelle ristampe successive) e quello di Andy Rourke per il funk (la linea di basso di Barbarism Begins at Home è campionabile quanto quella di un Ohio Players qualsiasi, NdLYS) e di imprimere una dinamica che il disco del debutto sconosceva e che qui pezzi come I Want the One I Can’t Have e The Headmaster Ritual invece ben chiariscono tracciando inconsapevolmente le linee per il futuro movimento emo.

Arte pop.

Sublime e nauseabonda, come la carne.

Take me back to dear old Blighty!
Put me on the train for London town!
Take me over there,
Drop me anywhere,
Liverpool, Leeds, or Birmingham, well, I don’t care!
I should love to see…

Poi la batteria di Mike Joyce comincia a rullare ad un ritmo fino ad allora inedito, nella storia degli Smiths. Quindi sono il basso di Andy Rourke e la chitarra di Johnny Marr sfigurata dal wah wah a fare il loro ingresso. Quando arriva Morrissey a gridare “addio alle tetre paludi di questo Paese” la gente è già tutta ai suoi piedi. Gli Smiths ci annunciano che la Regina è morta, e tutto il mondo sa già da che parte stare. Solo dopo anni, dopo la morte di Lady D. tetri sospetti sulla natura luciferina di quel pezzo e dell’intero album cominceranno ad insinuarsi tra le menti dei più attenti studiosi del lessico di Morrissey: dalle “arcate” citate nelle testo che corrisponderebbero alle arcate del sottopassaggio in cui morì Diana andandosi a schiantare contro il tredicesimo pilastro (“arches” è la tredicesima parola del testo, così come “smash” è la tredicesima parola della B-side dell’album: numerologi di tutto il mondo unitevi!, NdLYS) fino agli agghiaccianti parallelismi tra l’ubriachezza molesta condivisa con un’egiziana (Cleopatra) di Some Girls Are Bigger Than Others e le circostanze di un ubriaco al volante (Henri Paul) e di un egiziano (Dodi Al-Fayed) a bordo con Diana al momento del suo incidente. E sorvolo sul resto, comprese le verosimili o cabalistiche relazioni tra There Is a Light That Never Goes Out o Never Had No One Ever con la fatalità di quella “corsa verso l’Inferno” che fu l’ultimo lampo di vita delle principessa Diana. Ma allora, Dio mio, allora The Queen Is Dead era un urlo liberatorio, era il manuale d’uso su come prendere un monarca di qualsiasi latitudine del globo e schiantarlo contro le pareti di carta dei suoi edifici dorati. E l’invettiva di Moz che, dopo aver sputato sulle istituzioni scolastiche (The Headmaster Ritual) ed educative (anche domestiche, come su Barbarism Begins at Home), si spostava sulla Casa Reale, era la voce di uno sdegno globale, planetario. Comunque condiviso.

The Queen Is Dead si presentava così, maestoso, solenne, trionfante. Non occorreva una laurea alle Belle Arti per fiutarne lo status di capolavoro. Sin dalla copertina, raffigurante Alain Delon (altro parallelismo inquietante? Giuro che è l’ultimo: la notizia della morte clinica di Lady D venne annunciata da un medico di nome Alain… NdLYS) con le mani sul petto, al titolo profetico e comunque statuario, gli Smiths avevano dato in pasto a quelle masse prostrate ai loro piedi il proprio monumento, la propria Tavola delle Leggi, il proprio altare pagano.

Un disco che rappresenta la summa dello stile degli Smiths e marchia a fuoco tutti gli anni Ottanta (sarà dichiarato da più parti come il disco più importante del decennio): dalle ballate fatte di chitarre scintillanti (Bigmouth Strikes Again e, ancora di più The Boy with the Thorn in His Side) al rockabilly figlio di Elvis di Vicar in a Tutu (una delle figure ritmiche ricorrenti nelle musiche del gruppo), dai siparietti tragicomici (Frankly, Mr Shankly) agli abissi di malinconie di pezzi come I Know It’s Over e Never Had No One Ever. È come sempre il trionfo dei polpastrelli magici di Marr e delle liriche di Morrissey, ma anche degli arrangiamenti ariosi (i violini che sublimano l’amore totale di There Is a Light That Never Goes Out) o bizzarri (la glaciale voce femminile su Bigmouth Strikes Again realizzata alterando la velocità della pista del cantato di Morrissey e accreditata ad una fantomatica Ann Coates in realtà mai esistita se non nel perimetro urbanistico dell’amata/odiata Manchester dove Ancoats fu il primo centro suburbano di epoca industriale, NdLYS).  

La Regina può andare fiera, che se ci fosse mai un disco per cui valga la pena morire, questo sarebbe proprio The Queen Is Dead.

E nessuno più scriverà di amore e di morte con la stessa enfasi poetica di Morrissey.

Il successo con cui vengono accolti i singoli post-The Queen Is Dead (un undicesimo posto per Panic, un quattordicesimo per Ask e un decimo per Shoplifters of the World Unite a dispetto dei piazzamenti di The Boy with the Thorn in His Side e Bigmouth Strikes Again al 23esimo e 26esimo) spingono la Rough Trade ad assemblare una nuova raccolta di materiale che possa sfruttare l’aureo momento commerciale della band inglese e seminare il terreno per il raccolto di Strangeways, Here We Come.

The World Won‘t Listen (e il suo fratello grasso Louder Than Bombs) pur non raggiungendo le vette espressive dello storico Hatful of Hollow rappresenta un ottimo compendio alla discografia maggiore degli Smiths, un glory hole in cui viene esibito l’eclettismo del nuovo corso e il dinamismo di cui è in parte artefice Craig Gannon, il chitarrista aggiunto che affianca Marr nelle tessiture di Panic, Ask, London, Half a Person, l’inutile cover di Golden Lights (aggiunta solo nella seconda stampa dell’album) e You Just Haven‘t Earned It Yet, Baby unico vero inedito della scaletta destinato dapprima alla pubblicazione su singolo e poi rifiutato in favore di Shoplifters of the World Unite.

Il linguaggio musicale degli Smiths si è fatto più policromo e sfaccettato giungendo a una forma di riadattamento del muro del suono spectoriano (si ascoltino la sinfonia a stantuffo di Ask, la scampanellante Sheila Take a Bow, il galoppo jingle jangle di Oscillate Wildly, l’invettiva corale e proto-glam di Panic e il crescendo di Rubber Ring e Unloveable, lo slancio di Shoplifters) sacrificando la tenera filigrana dei primi singoli in favore di un suono più scintillante e impetuoso.

La lingua di Morrissey invece conserva ancora lo sprezzante e brillante vocabolario che gli è consueto passando con facilità e arguzia dall’autocommiserazione più nera (Asleep, Unloveable, That Joke Isn‘t Funny Anymore) all’umorismo più pungente e sarcastico (Half a Person, Panic).

Sempre eccessivo e sempre penetrante. E il mondo, intanto, avrà imparato ad ascoltarlo.

Dopo cinque anni, tre album e una raffica spietata di singoli, la storia della più influente band inglese si incrina, lacerandosi assieme ai rapporti umani ed artistici tra Morrissey e Marr. E tra loro due e gli altri.

Andy Rourke viene invitato a lasciare il gruppo, senza venire interpellato.

Una fredda sera di Marzo trova un bigliettino appiccicato sul finestrino della sua auto, firmato da Morrissey in persona: “ti comunico che hai appena lasciato gli Smiths. Addio e buona fortuna”.

Gli Smiths annegano e per la prima volta hanno bisogno di aiuto.

Chiamano dapprima Craig Gannon, poi Roddy Frame che declina l’offerta, infine Ivor Perry.

Ma non c’è niente da fare: l’ammiraglia del pop inglese sta affondando e nessuno è in grado di salvarla.

Quando esce il loro ultimo, quarto album, è già una carena arrugginita in fondo all’Oceano.

Questo senso ineluttabile e greve di fine del viaggio incombe su questo loro canto del cigno. I Started Something I Couldn‘t Finish ammette Moz in uno dei titoli più lapidari di un disco che suona un po’ ovunque come un epitaffio, come una disfatta e che tratteggia nella bellissima Paint a Vulgar Picture tristi presagi di sciacallaggio commerciale puntualmente rispettati già pochi mesi dopo con la pubblicazione del live “Rank” . Musicalmente Strangeways prosegue l’evoluzione stilistica della band di Manchester. Il jingle jangle di Johnny Marr, già parzialmente tradito su Meat Is Murder e The Queen Is Dead è qui completamente cancellato, travolto da un desiderio vivido di mutazione che potrebbe sembrare anche paradossale e irragionevole vista la crisi comunicativa che asserraglia il gruppo.

E invece è sintomatica di questi nuovi (dis)equilibri che stanno sbranando il gruppo.

“Strangeways, Here We Come” si muove infatti mettendo a nudo un suono sovente affrancato dalle eleganti fogge chitarristiche di Marr.

Johnny Marr che qui non è più il chitarrista degli Smiths ma il Brian Jones degli Smiths.

È lui che, in complicità con Stephen Street, sperimenta arrangiamenti inediti, (sassofoni, archi, pianoforti, armonica, sintetizzatori, addirittura una drum machine), profetizzando egli stesso una strada inedita in cui il suo ruolo, tuttavia ancora enorme, diventa meno caratterizzante e rappresentativo dal punto di vista stilistico.

La sua impronta diventa più audace ed eclettica ma anche meno costrittiva in termini di carattere musicale.

È come se Marr aprisse le gabbie e lasciasse gli Smiths liberi di disfarsi del suo ingombro.

Stanno mentendo, tutti.

Mentre ci lasciano in mano le ultime pagine della più bella favola pop degli anni Ottanta, stanno già scrivendo acide e rancorose parole di commiato.

Non sarò con te

Non sarò con te

Ci vedremo prima o poi

Ci vedremo da qualche parte,

Caro.

Un disco dal vivo per un gruppo morto.

Questo è, nei fatti, “Rank”, il live album annunciato col titolo provvisorio di In Heat e pubblicato da Rough Trade nel Settembre del 1988 nell’ultimo sciocco tentativo di sfruttare il nome della band separatasi esattamente un anno prima.

Discutibile nella scelta della scaletta (il parziale set esibito dal vivo al Kilburn‘s National Ballroom il 23 Ottobre del 1986 epurato di sei pezzi, NdLYS) “Rank” è l’unico disco ufficiale a documentare gli Smiths in formazione a cinque, ovvero con il supporto di Craig Gannon alla seconda chitarra.

Craig verrà messo alla porta proprio alla conclusione di quel tour.

A lui verrà risparmiato di assistere al rapido declino della più importante band inglese degli anni Ottanta. A noi no.

“Rank” offre la band in ottima forma pur senza aggiungere nulla al valore del gruppo, a parte un funkeggiante inedito strumentale intitolato The Draize Train e un accenno alla His Latest Flame proprio in apertura di Rusholme Ruffians a mostrare ancora una volta il suo profondo amore per il rockabilly storico.

E anche se pezzi come Panic o The Boy with the Thorn in His Side sembrano uscirne un po’ abbrutiti, gli intrecci di Rickenbacker su pezzi come Vicar in a Tutu, I Know It‘s Over o sulla vecchia Still Ill sono ancora lì a ricordarci chi teneva la fiaccola accesa nell’angolo buio della nostra stanza e a chi era riuscito a farci piangere mentre tutto il mondo ci imponeva di sorridere come cartelloni pubblicitari.

Gli Smiths sono nostri, e ci devono una vita.

 

Re-issue! Re-package, re-package!

Re-evaluate the songs!

Double pack with a photograph!

Extra track, and a tacky badge!

In realtà le foto di The Sound of The Smiths, l’antologia definitiva della band di Manchester, sono due, leggermente diverse ma tratte dalla stessa session fotografica: una per il formato singolo, una per quello doppio.

Due scatti che hanno il primato di essere i primi a comparire su una copertina europea degli Smiths, due foto che rompono il magico incantesimo creato dalla galleria iconografica elaborata dalla band di Manchester.

Natale è alle porte e le grandi case del disco cominciano a preparare i sottaceti.

Nel 2008 tocca agli Smiths finire nella boccia.

Un doppio disco che riuscirà nell’intento per cui è stato creato: vendere i manufatti della ditta Marr/Morrissey sotto le feste natalizie.

Pare che Morrissey e Johnny Marr abbiano lavorato separatamente, da buoni nemici, alla stesura della raccolta. Stephen, da uomo impegnato, ha “scelto” il titolo dando fondo alle sue ormai esigue riserve di fantasia mentre a Marr è stato affidato il compito di stilare la scaletta. Una scelta che sta a metà tra un best of (il disco 1) e un rarities by (il secondo cd della deluxe edition) e che porta a quota otto le raccolte dedicate a una carriera illuminata da tanti, splendidi singoli e da quattro soli albums a conferma di un culto a cui è difficile sottrarsi e di una ottima macchina per spillare soldi, che è quello che più interessa alla Warner, così come a qualunque altra multinazionale del disco.

E proprio in virtù del culto e della venerazione quasi apostolica che ha sempre circondato la band inglese questo doppio finisce per disattendere le attese (qualora ce ne fossero state) del “nocciolo duro” dei fans assumendo solo il tono della beatificazione ufficiale e formale di materiale che da anni gira sulle navi pirata della digitalizzazione non canonica delle rarità. Parlo delle prime preziosissime B-sides come Jeane (la mia personale iniziazione all’universo dorato del mondo Smithsiano, NdLYS) o Wonderful Woman, due assolute perle della poetica di Morrissey con parole che ti perforano lo stomaco peggio di un pranzo al McDonald’s. Oppure di uno degli strumentali dell’ultimo periodo (Money Changes Everything) che in origine colorava la B-side di Bigmouth Strikes Again: peso specifico bassissimo (non ho mai capito perché, pur considerando Marr IL chitarrista per eccellenza, gli strumentali degli Smiths siano delle assolute porcate).

E poi ci sono altre cose che avevamo scordato senza rimpianto, come la cover dei concittadini James What‘s the World? (l’altra cosa che veniva male agli Smiths, oltre agli strumentali, erano proprio le covers. Cosa in parte riscattata dal fatto che chi si è cimentato con le covers del repertorio Smithsiano, ha fatto la medesima mortificante figura, NdLYS), la New York version di This Charming Man che funkeggia dalle parti di How Soon is Now? e Barbarism Begins at Home. Le tracce live incluse sono tutte robe già edite (Meat Is Murder come retro di That Joke Isn’t Funny Anymore Cat. # Rough Trade RT186, Handsome Devil sulla B-side di Hand In Glove Cat. # Rough Trade RT131, London sul live Rank! e What’s the World? sul retro di Sweet & Tender Hooligan Cat. # Reprise 9 43525-0) a testimoniare il fatto che in realtà Marr non si sia dedicato ad un ascolto attento delle tonnellate di registrazioni che riguardano la band ma si sia limitato a scegliere dal già scelto. Un po’ come quando vai al ristorante e fai scegliere al cameriere. Col rischio che ti rifilino quello che gli è rimasto in pentola o nella cella frigo e che urge far smaltire.

Cosa che in parte avviene, su questo disco.

O sarà forse che quando si parla degli Smiths tutti si diventa incontentabili e avidi.

Che se anche fosse uscita qualche rara pepita nascosta avremmo detto che forse era meglio cercare di più, più a fondo, anche a costo di respirare zolfo e saltare per aria col grisù.

Tutti contenti allora, dai.

Lo regalerete o lo spacchetterete a Natale, se la brama di possederlo non vi brucerà prima. La Warner rastrellerà un po’ di grana, gli Smiths pure.

At the record company meeting, on their hands, at last, a dead star!

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

the-smiths

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