THE DOORS – Un diavolo nella città degli angeli

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Tutte le più belle storie d’amore, esclusa la mia, iniziano in riva al mare.

Quella dei Doors comincia sulla spiaggia di Venice Beach, davanti all’Oceano Pacifico. Ray Manzarek è un allampanato spilungone di Chicago che suona il piano da quando indossava il pannolino e che si è spostato a Los Angeles per frequentare le lezioni e i festini lisergici dentro il campus dell’Università.

Jim Morrison è un bel ragazzo della Florida che gira l’America seguendo gli spostamenti professionali del padre e che nel 1964 si ferma a Los Angeles per cominciare invece ad inseguire i suoi sogni artistici di ventenne innamorato di Artaud, Huxley, Baudelaire, Rimbaud, Freud, delle droghe, dell’alcol e del sesso.  

Morrison è uno che parla poco e che scrive molto.

Ma fa entrambe le cose egregiamente.  

Ed è con queste due armi che convince Ray ad innamorarsi di lui, quell’8 Luglio del 1965. Ci sono la sabbia, le onde, il sole, i gabbiani. E ci sono quelle parole che Morrison recita a Manzerek: facciamo una piccola corsa, scendiamo vicino all’Oceano, così vicino da lambirne le onde, fino a rimanerci attaccati. Diventiamo impermeabili. Scendiamo, scendiamo, scendiamo…

Jim le recita volteggiando come un cormorano ferito.

Ha il magnetismo di uno sciamano e gli occhi infantili di Peter Pan e chiede amore.

Quel giorno, sotto il sole californiano, si aprono le porte del paradiso e quelle dell’inferno, simultaneamente. Jim e Ray abbassano lievemente la testa e si infilano dentro. Non sono soli però. Hanno con loro i testimoni di nozze.

All’inizio sono i due fratelli di Ray, Pat Sullivan e John Desmore.

Poi il passaggio diventa più angusto, la salita sempre più impervia.

Pat molla e con lui Jim e Rick Manzarek.

Forse hanno intravisto qualcosa in fondo alla strada, e non gli è piaciuto.

O più verosimilmente non hanno abbastanza fantasia.

In vece loro arriva Robby Krieger, come John Desmore nativo di Los Angeles.

Anche lui studente all’UCLA, chitarrista flamenco.

E sebbene il blues sia una delle cose che accomuna i gusti di tutti e quattro, ognuno può fare quello che cazzo vuole dentro la musica dei Doors: l’obiettivo è spalancare le porte della percezione. Con ogni metodo lecito ed illecito. Andare oltre.

Oltre quella linea dell’oceano che si vedeva dalla spiaggia di Venice Beach.

Oltre la soglia del paradiso e quella dell’inferno che si erano spalancate quel giorno.

Riusciranno a varcarle tutte.

Un anno dopo la band è già sotto contratto, raccomandati a Jac Holzman della Elektra da Arthur Lee dei Love.

I Doors sono l’attrazione della città.

Sono la serpe avvelenata che si muove dentro il movimento hippie.

Concerti debosciati e oltraggiosi dove tutto è spinto oltre il limite della decenza fanno da preludio all’uscita del primo album, registrato in una sola settimana su un quattro tracce.

The Doors è il disco che marchia a fuoco l’era del flower-power e fa ombra su tutti gli altri dischi della stagione, centrando l’obiettivo di una musica che è progressiva e tradizionale assieme, che muove dal blues, dal beat, dal rock ‘n roll e attraverso un gioco di specchi finisce per guidarci dentro il labirinto della nostra psiche.

È l’apertura del terzo occhio dentro l’abisso interiore.

Ma è soprattutto l’allestimento “scenografico” a far breccia nel cuore dei giovani di quella e di tutte le epoche successive, quel misto di ribellione, disubbidienza, poesia e volgarità mimica che Morrison porta sul palco a creare il “mito” dei Doors, incarnando nella gestualità dirompente del loro leader la voglia di ribellione e di rinnovamento culturale che spinge dal basso la controcultura hippie e che serpeggerà, silente, nell’inquietudine adolescenziale di tutte le stagioni successive facendo dei Doors l’abusata icona della dissidenza giovanile, della tormentata età adolescenziale e del suo conflittuale scontro con quella adultà e senile.

Una presenza visiva e sonora talmente invadente che ha pesato, nel bene ma soprattutto nel male, sull’osservazione critica del loro album di debutto finendo a volte per indisporre all’ascolto, troppo assuefatti da una immagine doorsiana di perdizione a buon mercato. È l’immaginario ribelle incarnato dal Cristo Morrison a fare la differenza, a rendere i Doors i nuovi profeti del rock acido, questa esplosione di sesso e inquietudine a renderli una band universale che trascende le mode più o meno passeggere del rock. Una presenza ingombrante nell’immaginario giovanile che si nutre dei suoi eroi e dei suoi profeti che va ben al di là della sua musica.

Chi sceglie di amare i Doors lo fa dunque a prescindere dalla musica che avvolge il sudario sacrilego del suo leader.

Chi lo fa segue un richiamo evangelico, un rituale d’iniziazione che faccia da garante per la sua identificazione in qualcosa che sia platealmente considerato come diverso, pericoloso, azzardato.

Che sia cioè sì distante da ciò che è universalmente ritenuto innocuo ma che al tempo stesso sia pubblicamente riconosciuto, convenuto e marchiato dal punto di vista culturale. Sarebbe di certo più pernicioso e nocivo dire che si ama la musica dei Fugs, dei Red Crayola o dei Deviants ma non produrrebbe l’effetto voluto sul nostro bersaglio. Se dici di amare i Doors proclami la tua distanza dal resto del mondo e ciò viene riconosciuto, etichettato, giudicato.

È il tuo patentino per restare a un miglio dal resto del mondo con in mano un pass-partout per la tua anima: in copertina ci sono loro, con Morrison in primo piano rispetto agli altri in uno scatto evangelico del profeta e dei suoi apostoli.

Lui regala le sue parabole e loro sottolineano quelle parole lasciando fluire liberi ogni loro ossessione musicale, sovrastati dall’organo barocco di Manzerek in grado di rendere in maniera perfetta l’idea di rituale liturgico evocato dal canto di Jim Lo Sciamano. Vertiginosa come nell’iniziale Break On Through o intorpidita come su The Crystal Ship o End of the Night la musica della band è sempre in grado di creare la giusta scenografia per le spirali emotive del loro leader. Addirittura di creare attorno a quelle parole un vero e proprio melodramma musicale che ne rafforzi l’impeto sessuale (Light My Fire) o ne amplifichi la suspence drammatica come nel capolavoro di The End: undici minuti dove la musica doorsiana si srotola in un crescendo che fa da tappeto alla passeggiata lungo il corridoio dove abitano gli spetti interiori di Morrison.

Una suspence emotiva che esplode in un catartico intermezzo strumentale che accresce la tensione psicopatica della forbice che taglia i fili del raziocinio mentale delle parole. Tutto solenne e allo stesso tempo decisivo come un’ascesa al patibolo.

Poi il sipario scende, i musicisti avvolgono nella sindone il corpo esausto del loro profeta e lo accompagnano giù dal palcoscenico. Qualcuno strizza d’aceto una spugna per alleggerire la sua sete. Come se bastasse l’aceto per saziare una sete ancestrale.       

Joe Boyd, che proprio in quel periodo inizia la sua carriera di produttore con le registrazioni di Incredible String Band e Pink Floyd, lo cita ancora come l’album meglio registrato di tutti gli anni Sessanta. Più di Sgt. Pepper‘s, l’album che, nonostante fosse uscito ufficialmente solo tre mesi prima, i Doors e il loro producer ascoltano in largo anticipo grazie all’acetato portato clandestinamente dai Turtles, la band che Paul A. Rothchild sta producendo, e che avrà una fortissima ascendenza sull’elaborazione concettuale e tecnica del secondo album della band californiana accentuata dalle nuove opportunità tecniche offerte dalla registrazione su otto tracce che i Doors saranno i primi a sperimentare, proprio con questo loro secondo disco che raccoglie molti degli “scarti” del debutto, tra cui la Moonlight Drive che un drogatissimo Morrison aveva bisbigliato alle orecchie di Ray Manzerek sulla spiaggia di Venice Beach, nell’estate dell’anno precedente aprendo le porte della percezione e lasciandole spalancate. Su un baratro.

Sono passati pochi mesi dall’esordio e i Doors sono stati travolti dal successo.

Hanno già cominciato a pagarne il prezzo, a dire il vero.

I loro volti scompaiono dalla felliniana copertina di Strange Days ma quello di Morrison fa velocemente il giro di tutta la polizia federale degli Stati Uniti.

Jim è il capro espiatorio per mettere al rogo l’estate dell’amore.

Lui è il nemico pubblico numero uno.

Un sovversivo, rivoluzionario, alcolizzato, osceno e immorale hippie che si crede un poeta. Musicalmente e liricamente Strange Days fa però meno paura del suo giovane progenitore: è un disco più domabile, fragile.  

I desideri sessuali sono stati evidentemente appagati, spesso nel backstage di qualche concerto e ora Jim canta più della paura di non essere accettati che del desiderio di venire adorati. C’è tanta infelicità e bisogno d’amore in questo disco, tante ragazze tristi, sguardi incattiviti, ginocchia che tremano e musica che si spegne.

Strani occhi, strana gente, strani giorni.

Pure la musica ha sciolto grandi dosi dell’acido dei primi giorni spostandosi verso tonalità più barocche modulando il caratteristico suono dell’organo di Ray verso tonalità da corte ottocentesca. Un Bach spilungone piegato sul suo clavicembalo.

Jim dal canto suo si abbandona (You‘re Lost Little Girl, I Can‘t See Your Face In My Mind) al registro del cantante confidenziale che lo ha sedotto nelle registrazioni di Frank Sinatra di cui si sfama proprio durante quei “strani giorni”.  

Come per The Doors il sipario del disco è affidato a un minidramma in cui Jim può mettere a nudo tutto il suo carisma di sciamano e di abile incantatore e seduttore di folle ricorrendo ai suoi noti trucchi ipnotici. Nata come improvvisazione strumentale (Jim aveva ancora una volta “dimenticato” di presentarsi in studio preferendo un acido in compagnia della sua Pam alle estenuanti sedute di registrazione ai Sunset Sound Studios) When the Music‘s Over è un raga psichedelico che si snoda lungo undici minuti in cui il suono doorsiano torna alle sue origini: chitarre languide e scivolose, organo giocato sulle ottave alte (con un attacco rubato da Manzarek alla Cantaloupe Island di Herbie Hancock, NdLYS), momenti di languida arrendevolezza e improvvisi squarci di rumore incontrollato, in un crescendo emotivo che Morrison interpreta come la chiave d’accesso al terzo occhio.

La Elektra affida le sorti commerciali del disco al blues scontato di Love Me Two Times (uno dei pochi testi non scritti da Morrison) e alla banale marcetta di People Are Strange, fallendo in entrambi i casi l’approdo alla zona calda delle classifiche, dimostrando che al pubblico mancava anche il primo, di occhio.

Dopo aver immolato Morrison alla croce del martirio ovviamente Strange Days diventerà uno dei quattro vangeli canonici del culto dei Doors.

Io continuo a considerarlo abbastanza noioso.

Anche chiudendo gli occhi, tutti e tre.

A dispetto di una creatività calante, Waiting for the Sun regala ai Doors il maggior successo commerciale della carriera (finendo al primo posto nelle classifiche di vendita degli album ma pure dei singoli grazie alla banale e kinksiana Hello I Love You) dimostrando quanto il carisma di Jim Morrison sia riuscito a penetrare in fondo non solo tra le masse dei capelloni e degli intellettuali della beat generation ma nel mercato musicale globale. Le cronache dei concerti al limite dell’osceno, degli oltraggi, degli arresti fungono da amplificatore per la notorietà della band costruendo a poco a poco la gabbia dentro cui Morrison resterà intrappolato.

La necessità della Elektra di monetizzare sull’enorme potenziale dei Doors si scontra con le ambizioni poetiche di Jim Morrison finendo per manipolare la scaletta del disco sacrificando la lunga The Celebration of the Lizard che nelle intenzioni del gruppo avrebbe dovuto occupare una intera facciata dell’album.

Il testo integrale del poema verrà pubblicato all’interno della copertina ma solo un piccolo estratto musicale troverà spazio sull’album, col titolo di Not to Touch the Earth. Musicalmente l’album ripiega spesso sui vecchi amori dei suoi protagonisti: la chitarra flamenco di Robby Krieger veste di umori andalusi la bella Spanish Caravan, le antiche gighe medievali amate da Ray Manzerek vengono rievocate nel valzer di Wintertime Love mentre John Desmore ha modo di appagare il suo amore per la musica jazz sulla dolorosa Yes, the River Knows.

Waiting for the Sun registra inoltre il parziale abbandono dell’organo Continental che aveva caratterizzato gli esordi della band a favore del piano elettrico che diventerà il protagonista della seconda fase della storia dei Doors, registrando così il passaggio dall’acid-rock degli albori verso il pop barocco dei due dischi “di mezzo”. La ricerca di un’identità artistica svincolata dai canoni del rock psichedelico produce però un disco poco omogeneo, costruito accostando mattoni di diversa estrazione che non aiutano a tirare su un muro compatto come lo era stato per The Doors e Strange Days.

Però in quel lontano 1968 i Doors piacciono a tutti.

Perché sono il simbolo di una irrequietezza generazionale che ha grandi sogni da realizzare.

Non ne realizzerà alcuno.

E i sognatori di quella stagione sono diventati i nuovi tiranni e i nuovi politici di oggi.

E oggi i loro figli continuano a immaginare un mondo migliore, aspettando il sole proprio come i loro padri. Solo per il gusto di vederlo tramontare.

The Soft Parade conferma l’affondamento del lato creativo dei Doors, ormai in grado di provocare catarsi ed emozione solo dal vivo, nella teatralità camaleontica ed egocentrica del loro leader che ingurgita e rivomita addosso al suo pubblico le paure e le inquietudini di una intera generazione cresciuta nel sogno di un mondo d’amore e inghiottita invece dai propri incubi.

Jim Morrison si è trasformato da sciamano custode dell’ingresso al tempio della percezione nel profeta della disillusione e adesso, siamo nel 1969, è già la voce di una generazione chiamata a sacrificare le sue prime vittime.

Ancora di più e ancora peggio, spesso decide di lasciare vacante il trono del Re Lucertola e di fare sedere al suo posto qualcun altro: ben metà del disco è stavolta frutto della mente più lucida ma certamente meno visionaria di Robby Krieger.

Musicalmente The Soft Parade “sbanda” decisamente verso il R’ n B e la soul music, lasciandosi infarcire da fiati come gli orifizi delle groupies si lasciavano riempire sempre più compulsivamente dal seme del Dio Jim.

Tell All the People, Touch Me e la Runnin’ Blue dedicata a Otis Redding si muovono regalando sorrisi di cartone.

Più vicine al classico clima da melodramma doorsiano sono Shaman‘s Blues e Wild Child mentre del tutto inopportune sono il vaudeville di Easy Ride e la Wishful Sinful zavorrata di violini così come da nessuna parte conduce, a dispetto di una durata di viaggio che sembra voler gareggiare con le tappe conclusive dei primi due album (The End e When the Music‘s Over) la “parata conclusiva” che dà il titolo all’intero lavoro.

La musica dei Doors pare del tutto svuotata del suo lirismo e privata di ogni suggestione drammatica, incapace di spingersi oltre quelle porte che si augurava di scardinare. I passeggeri della macchina doorsiana lanciata a folle corsa preferiscono guardare dagli specchietti retrovisori piuttosto che dal lunotto anteriore. La Celebrazione del Gambero.

Nonostante l’aria di svendita, accentuata dallo scatto della formazione in vetrina e dal titolo un po’ paraculo che sfrutta il carisma mediatico del leader (per tacere del sottotitolo della prima facciata che battezzerà la famosa catena di ristoranti inaugurata a Londra nel Giugno dell’anno successivo, NdLYS), Morrison Hotel risolleva leggermente le quotazioni artistiche del gruppo californiano a dispetto del fatto che il pezzo che lo introduce e che rimarrà negli anni come uno degli standard doorsiani più conosciuti non sia altro che un semplice, banalissimo, sciocco e imbolsito boogie elettrico che non ha nulla ma proprio nulla a che spartire con le visioni acide dei Doors giovani. La successiva Waiting for the Sun ritorna però già dal titolo alle atmosfere più usuali e drammatiche di un paio di anni prima. La seconda facciata del disco andrà ancora più indietro con la Indian Summer ricalcata sul raga di The End e la Maggie M’Gill che scava fino al ritrovamento del cadavere del Backdoor Man.

In realtà il trucco c’è. E si vede pure.

Perché, tranne che per l’ultimo brano, si tratta di estratti dalle session relative proprio a Waiting for the Sun e The Doors. Come dire, visto che l’ispirazione è ormai soffocata come dentro un barile di sidro, tanto vale raschiare il fondo.

La band-simbolo dell’anti-estabilishment, del rifiuto delle convenzioni e della libertà espressiva e della lotta tenace all’omologazione ha nei fatti cessato il suo compito vitale, optando per una musica innocua ed inoffensiva, tanto ordinaria nella stesura (il basso è diventato ormai parte integrante del suono) quanto educata e formale nella sua messa in mostra.

Se Peace Frog suscita ancora qualche sussulto grazie al suo riff funkeggiante memore della lezione dei Deep Purple di Hush, canzoni come The Spy, Queen of the Highway, Blue Sunday o il blues virile di Maggie M’ Gill e You Make Me Real hanno ben poco da dimostrare se non che i Doors sono diventati una band di abili mestieranti.

Chi cominciasse ad ascoltarli adesso, non saprebbe mai quali porte si stava cercando di aprire.

Eppure, ci avevano promesso, non erano quelle di un albergo dove le stelle vanno a morire di noia.

L.A. Woman prosegue,accelerando, il processo di normalizzazione della musica dei Doors, nella sua ricongiunzione ultima e carnale col blues.

L’atto finale del passaggio Morrisoniano tra le fila della band di Los Angeles è un omaggio alla musica nera: dai classici giri blues di Been Down So Long, Cars Hiss by My Window e della cover di Crawling Kingsnake al suono di New Orleans evocato da Love Her Madly, The Changeling e in misura minore dalla spoken-song The WASP, si respira aria di restaurazione ma anche di sconfitta. Pure senza l’epilogo tragico che si consumerà di lì a breve con la morte di Morrison, è evidente che i Doors sono alla fine del viaggio e che questo disco rappresenta l’Apocalisse del vangelo doorsiano.

Le visioni che si susseguono nelle tracce “chiave”dell’album (L.A. Woman, L’America, Hyacinth House, Riders on the Storm) sono paradigmi di presagi funesti di donne in fiamme (l’inquietante “donna elettrica” rappresentata da Carl Cossick sulla copertina interna del disco) e cavalieri tormentati dai temporali così come emerge prepotente il bisogno del viaggio, del rifugio affettivo, del sacrificio ultimo della propria identità, del proprio tratto distintivo ed esclusivo, del proprio vigore fallico spento, umiliato, sconfitto dall’accidia (il Morrison barbuto che fa capolino in copertina, più basso rispetto agli altri, in completa antitesi col prorompente egocentrismo della copertina dell’album di debutto, la rinuncia all’articolo determinativo: non più Le Porte ma, semplicemente, Porte. Come una falegnameria  qualsiasi, l’amante spenta di Cars Hiss By My Window o quella in fuga di Love Her Madly, NdLYS). 

L.A. Woman è la lampada votiva accesa davanti al sepolcro del sogno californiano.

Perché alla fine, quando le porte furono finalmente aperte, quello che restava era un corpo abbattuto dall’impossibilità di riuscire ad amare altri se non se stesso.

 

La morte di Morrison coincide, ovviamente, con la morte dell’“identità” artistica dei Doors che tuttavia, già durante l’esilio del leader, provano a sopravvivere al fuoco distruttivo che sta già bruciano l’amico di quei “strani giorni” ormai destinati inevitabilmente all’oblio.

Krieger, Manzarek e Densmore mettono dunque mano all’appendice artistica dei Doors con due dischi onesti ma del tutto anonimi e di cui oggi nessuno serba memoria. Other Voices è una versione ancora più miserevole del banale rock di L.A. Woman mentre Full Circle cerca di salvarsi andando a sbattere in malomodo sulle scogliere della musica nera affondando negli abissi R ‘n B, soul, fusion, calypso e jazz senza più riemergerne.

Quando nel 1978 la Elektra cercherà di tornare a sfruttare il ricordo di Morrison invitando i superstiti a “musicare” alcune poesie di Jim, il suo nome e quello dei Doors saranno disgiunti sulla copertina di An American Prayer, atto conclusivo postumo e necrofilo della vicenda Doors.

L’ultima preghiera è un requiem.

Il vino si trasforma in sangue.

                                                                                              Franco“Lys” Dimauro

 

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PINK FLOYD – A Saucerful of Secrets (Columbia)

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Nel 1968 Roger Waters diventa il leader dei Pink Floyd.

 

L’obiettivo è dimostrare che la psichedelia può andare oltre uno stato mentale.

Può diventare arte, spettacolo, show.

Per farlo però occorre eliminare le menti veramente sovversive.

Così, Roger Waters lo fa per la seconda volta.

Dopo aver cacciato via Bob Close, è la volta di cacciar via dalla sua band anche l’altro amico Syd Barrett.

In sua vece viene chiamato David Gilmour.

Visionario e virtuoso, ma lucido e sobrio.

È chiamato a scacciare le occhiaie dalla faccia torbida di Syd, a fare il lifting facciale alle ballate sconnesse e alle avventurose fughe nello spazio del vecchio compagno. Dapprima glielo mettono al fianco, per studiare le sue mosse.

Ma Syd non si muove quasi più.

Sta sul palco immobile.

Come un uccello che è in gabbia da troppo tempo e ha scordato ad usare le ali.

Ha dimenticato come si accorda una chitarra.

La appende al collo e ci poggia sopra le dita.

E ride, sapendo che dovrà alzarsi dal tavolo di gioco.

Il 6 Aprile del 1968 l’astronave dei Pink Floyd prende il volo senza di lui.

Quando atterra, il 29 Giugno, l’equipaggio trova a bordo un messaggio che sembra scritto da un bambino:  

È tremendo da parte vostra pensarmi qui

E sono abbastanza obbligato a spiegarvi

Che io non sono qui

 

E non ho mai saputo che la luna poteva essere così grande

E non ho mai saputo che la luna poteva essere così blu

E sono grato che abbiate buttato via le mie vecchie scarpe

E che mi abbiate portato qui invece vestito in rosso

 

E mi chiedo chi potrebbe stare scrivendo questa canzone

 

Non mi preoccupo se il sole non splende

E non mi importa se niente è mio

E non mi importa se sono nervoso con voi

Farò sbocciare il mio amore nell’inverno

 

E il mare non è verde

E amo la regina

E cos’è esattamente un sogno?

E cos’è esattamente uno scherzo?

 

L’argonauta Barrett ha fregato tutti, arrivando prima di loro. Senza neppure essere a bordo.

 

A Saucerful of Secrets è l’inizio dell’incubo barrettiano che ossessionerà per sempre i vecchi compagni.

Il primo sfregio del rimorso sui volti di Waters, Gilmour, Wright e Mason.

Un disco che è ancora psichedelico e stellare ma che ha già perso la follia magica e freak degli esordi, nonostante il Caporale Clegg cerchi disperatamente di trovare un canale di comunicazione bizzarro ma vincente coi marziani.

La musica dei Floyd diventa più solenne, maestosa, meticolosa, artefatta, fredda, sontuosa e anche sottilmente più inquieta (soprattutto nelle composizioni di Richard Wright Remember a Day e See Saw).

Penetra nel cuore del sole e indugia nel buio assoluto di due buchi neri.      

Non proprio tra le stelle.

Non più su questa Terra.

                                                                                                Franco “Lys” Dimauro

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P. J. HARVEY – Rid of Me (Island)

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Troppo impura per la Too Pure, Polly Jean Harvey approda alla Island per la pubblicazione del suo secondo disco.

Accanto a lei ci sono ancora Robert Ellis e Steve Vaughan, di fronte a lei invece stavolta c’è lo stupratore Albini, a portare quell’irresistibile tocco Pixies che fa di Rid of Me uno dei dischi irrinunciabili di quel 1993.

È grazie alle mani di Steve che il suono di Harvey si dinamizza, come fosse una boccetta di gocce omeopatiche.

Folate di distorsione che spazzano il pavimento sudicio del Pachyderm Studio che la band ha noleggiato per tutto il Dicembre del 1992.

Proprio com’era stato per Surfer Rosa dei Pixies e come tornerà ad essere, appena due mesi dopo e proprio negli stessi studi, per In Utero dei Nirvana (che lo sceglieranno proprio dopo aver ascoltato il suono di Rid of Me, NdLYS).

Abrasione come concetto-base di una forma moderna ma altrettanto economica di canzone folk.

Perché questo è, in fondo, la musica di Harvey.

E non serve la cover “rivisitata” di Highway 61 per ricordarcelo.

Minimalismo blues e folk cui piace ogni tanto vestirsi come una femmina da bordello (Man-Size Sextet avvolta nei toni drammatici dei violini e sfuggita, per questo, dalle grinfie dello stupratore) e servito sul vassoio di rumore dell’era grunge.

Il canzoniere di Polly è tuttavia ancora privo di canzoni indimenticabili.

Quello che piace di Rid of Me, lo si ammetta o meno, è l’atmosfera psicotica complessiva, il saliscendi emozionale che pervade l’intero album, la tempesta elettrica che avvolge una donna dal corpo esile e macilento, l’urlo anoressico di un’odalisca che ha perso l’anima in un campo di cotone della Louisiana e la verginità in una provincia qualsiasi del sud-ovest dell’Inghilterra.

Leccami le gambe, sono in fiamme.

Lecca le mie gambe avvolte dal desiderio.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

Rid of Me

KILLING JOKE – Killing Joke (E.G.)

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Le ali pesanti del corvo post-punk inglese.

O, se preferite, la maschera di ferro del teatro gotico dei primi anni Ottanta.

Una muscolosa macchina bionica di acciaio e cavi elettrici che si muove dentro la scena new wave della Londra devastata dal punk con passo marziale e pesante.

Killing Joke, l’album, esce a meno di due anni dall’unione artistica di Jaz Coleman, Youth, Geordie e Paul Ferguson e, nonostante le vendite non esaltanti e l’ostracismo accanito di una grossa fetta del pubblico dark che li accusa di essere fomentatori di simpatie filonaziste e di essere degli esaltati sostenitori della guerra nucleare e di strane idee sulla fine del mondo, si affermerà in assoluto come il disco più influente di tutto il post-punk anglosassone.

Non ci fosse stato, probabilmente molte band non sarebbero manco nate.

O, qualora fossero nate, avrebbero suonato abbondantemente diverse.

Pensate ai Nine Inch Nails, ai Tool, ai Korn, ai Ministry, agli Scorn, ai Godflesh, ai Soundgarden, ai Prong, ai Metallica, ai Napalm Death, ai Test Dept., ai Voivod, ai Big Black.

Pensate a tutte le volte che una sega elettrica o un martello pneumatico hanno sfondato le casse del vostro stereo. Ecco, tutte quelle volte la vostra casa era infestata dallo spirito dei Killing Joke.

La musica di Killing Joke è la liturgia dell’ecatombe.

Martellante e robotica dall’implacabile Wardance cantata da Jaz con la grazia di un Feldmarschall del Terzo Reich alla fredda agonia metallica del dub apocalittico di $.0.36, dalla violentissima marcia di The Wait alle ossianiche e funeste Requiem e Tomorrow‘s World, dal funky di Bloodsport alle distese di acciaio di Complications la musica di Killing Joke con la sua aria da catastrofe incombente è uno dei manifesti pop più aderenti all’immagine opprimente dell’era post-moderna e dei suoi incubi atomici. Una barzelletta che davvero non fa ridere nessuno.   

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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ECHO AND THE BUNNYMEN – Heaven Up Here (Korova)

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Lo scatto su Heaven Up Here, nel 1981, viene eletto dal New Musical Express come miglior copertina dell’anno.

È una foto che ritrae i quattro uomini coniglio intrappolati nei loro cappotti e con i piedi immersi sul bagnasciuga di Southport.

Un’immagine che i loro epigoni più accreditati, ovvero i Coldplay, ruberanno per il video di Yellow, anni dopo e che si sposa alla perfezione con la musica dei Bunnymen che sembra un pellicano che prende la rincorsa sulla spiaggia ma non riesce a librarsi in volo. Rispetto al disco di debutto Heaven Up Here appare più impacciato, costretto spesso (With a Hip, Turquoise Days) a muoversi dentro una striminzita tuta funky costruitagli da Hugh Jones (ingegnere del suono per i Simple Minds cerebrali di Empires and Dance o Sons and Fascination) o destinato a soccombere sotto il peso delle nuvole (The Disease).

Un album dove le ombre sono esattamente simmetriche ai corpi che le hanno proiettate, proprio come nella foto di copertina. Che è ancora più bella guardata capovolta, con gli uccelli diventati un banco di salmoni impazziti.

Un disco che stranamente però riesce a prendere il volo verso la Top Ten inglese.

Nel 1981.

Quando ci sono in giro Stephen Schlaks, i Genesis di Abacab e i Police di Ghost in the Machine. Ci credereste?  

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro   

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THE AFGHAN WHIGS – Congregation (Sub Pop)

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Il 1992 si apre con Congregation.

Esce il primo Gennaio dell’anno ed è la prima cosa che ti abbraccia davvero, dopo gli abbracci falsamente cordiali del cenone di fine anno.

Per noi che avevamo gustato l’abbraccio di Green Mind dei Dinosaur Jr. era come tornare nel grembo materno. Una immagine certamente amplificata dalla bellissima copertina ma del tutto coerente con la sensazione trasmessa dal disco.

Una donna nera che abbraccia un bambino bianco su un drappo rosso.

Un bambino.

Ancora una volta.

Spesi ore a cercare di capire se fosse lo stesso raffigurato nella piscina di Nevermind mentre la mia ragazza pensava volessi solo guardare i capezzoli della bella amazzone nera.

Litigammo probabilmente.

Ma allora si litigava sempre.

E non me ne importò più di tanto.

Rimasi nella mia stanza e misi il potenziometro del mio stereo al volume che il disco meritava. Il necessario perché quelle chitarre sporcate di letame Hüsker Dü, di muco Soul Asylum e di catarro Dinosaur Jr. saturassero l’aria fino a renderla pronta ad esplodere. Se qualcuno avesse aperto la porta durante Conjure Me (uno dei dieci pezzi definitivi del decennio, NdLYS) o la cover di The Temple ci saremmo rimasti secchi. Spappolati in mille pezzi di carne.

Chi lo comprò sviato dalle recensioni scritte con la carta carbone che parlavano di musica soul restò deluso. Un po’ meno chi lo acquistò come alternativa credibile e altrettanto chiassosa al grunge imperante.

Ah.

Ovviamente al ventesimo secondo di Conjure Me la mia ragazza aprì la porta per insultarmi.

I smell your blood, my love, but i can’t taste it yet…

 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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BLUE CHEER – Vincebus Eruptum (Philips)

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Sul finire del 1967, mentre in Inghilterra i Led Zeppelin giocano ancora con le macchinine psichedeliche, tre capelloni di stanza a San Francisco prendono il blues di B.B. King e lo stuprano dietro una colonna di casse Marshall.

Abe Kesh registra la violenza col suo registratore analogico.

È l’atto di nascita di quello che diventerà l’heavy metal.

Un documento registrato agli atti come Vincebus Eruptum chiuso in un fascicolo che è esso stesso la rappresentazione iconografica di quella che diventerà la prima divisa del genere.

Attraverso l’umiliazione a cui sono costretti, oltre che B.B. King, pure Eddie Cochran e Mose Allison, si consuma la deflorazione musicale del blues, del rock ‘n roll e del jazz. Brutalizzati attraverso la distorsione elettrica più aberrante dell’ epoca. Costretti a rosolare sui carboni ardenti della saturazione piena e metallica delle valvole. Intrappolati dentro un woofer che palpita e vibra come le pareti di un’enorme vagina.

Resi immor(t)ali.

Le tre lunghe composizioni di Dickie Peterson, bassista e vocalista del più turpe terzetto che ha fino a quel momento attraversato le autostrade californiane, rincarano la dose con accordi pesanti come monoliti, piccole divagazioni sulla batteria, linee di basso incalzanti come uno stalker e feroci scale blues scolpite nella lava, fino all’ “eruzione” conclusiva di Out of Focus.

Imprescindibile, anche per chi l’heavy metal l’ha sempre usato come alternativa alle prugne, come me.

 

                                                                                          Franco “Lys” Dimauro