R.E.M. – I have a dream(time)

Un demone buffo e annoiato campeggia sul primo disco a dodici pollici dei R.E.M.

Un disco lungo mezzo album, secondo una prassi tipica del rock americano indipendente di quei primi anni Ottanta (Dream Syndicate, Green on Red, Long Ryders, Hüsker Dü, Unclaimed, Miracle Workers, Three O’Clock, True West, solo per dire di alcuni, esordiranno in formato analogo, NdLYS), un disco cui è destinato il compito di confermare le buone impressioni di quello che con buona approssimazione è da considerare uno dei 45 giri più influenti del rock americano degli anni Ottanta: Radio Free Europe.

Siamo in una zona limitrofa a quella dei chiaroscuri del Paisley Underground, un ritorno alla formula asciutta ed essenziale del rock degli anni Sessanta. Che per i R.E.M. sono essenzialmente i raga dei Velvet e il jingle-jangle dei Byrds. Una formula che la band di Athens e i loro produttori non hanno ancora imparato a scrollare da una certa uggia new-wave. Sono cinque haiku circolari e sottilmente nervosi, costruiti tenendo fede al nome onirico scelto dalla band.

Gli assoli vengono banditi in favore di una successione di piccole sequenze di arpeggi e di brandelli di accordi, scompigliati appena da brevissimi ponti strumentali in nome di un minimalismo che verrà via via tradito da musiche sempre più sontuose.

Chronic Town è l’inizio dell’indie-rock, così come lo si intenderà per un decennio ed oltre.

I vecchi punk rimangono lì a sputare sotto il palco.

I nuovi eroi hanno i capelli lunghi e le camice colorate.

È tempo di tornare a casa.

 

                                             

Fragile. Introverso.

Quasi sottovoce. Proprio come un mormorio.

Murmur è il suono dei R.E.M. dimenticati.

Per molti addirittura il suono dei R.E.M. sconosciuti.

Sebbene il suo potenziale sia stato col tempo disinnescato dai suoi stessi creatori, superato e schiacciato da palazzi sempre più grandi, Murmur resta un capolavoro naif di artigianato pop alla cui bellezza è impossibile e criminale sfuggire.

Tutto è sottodimensionato rispetto alle future produzioni del gruppo di Athens eppure tutto viene accennato: gli intrecci vocali dei Byrds, l’inquietudine dei Television, certi deliziosi sapori country, qualche sterpaglia folk, opalescenze psichedeliche e piccole ombre new-wave.

Nessun assolo, nessuna sovrabbondanza, nessuna concessione all’hi-nrg disco delle nuove icone gay o ai muscoli della maschilista comunità heavy-rock.

Quasi un disco asessuato, in quegli anni in cui la radio e la tv fa il pieno di ormoni.   

Le liriche enigmatiche (qualcuno ha mai capito di cosa parlasse Sitting Still? NdLYS) porte con accenti e inflessioni altrettanto ambigue da Michael Stipe completano la ricetta conferendo a tutto il disco quel fascino da cantilena psicotica che ne accentua il carattere umorale.

La struttura generale dei pezzi non ha ancora acquisito quella solennità da età dell’oro, quella lievitazione che verrà fuori nei dischi successivi ma ha un suo peculiare taglio minimale e una ripetitività spiroidale che si incastrano fino a sbocciare nell’atto liberatorio di armonie corali sovrapposte. Buck lavora su piccole trame chitarristiche ben sorrette dall’ordito del quattro corde di Mike Mills, fenomenale nel dare spessore a quelle esili imbastiture jingle-jangle e allo stesso tempo a creare per proprio conto una linea che serva da sostegno melodico al canto di Stipe e una incalzante sequenza ritmica che possa puntellare il pregevole impegno ritmico di Bill Berry.           

Quattro personalità musicali fortissime che lavorano in perfetta interdipendenza senza soffocarsi l’un l’altra, provando tutte insieme a “sorreggere il peso del mondo”. Per i prossimi trent’anni almeno. 

 

Dopo il disco di debutto dei suoi R.E.M. Peter Buck continua a scrivere incessantemente, gravido d’ispirazione.

Ha così tanti pezzi in mente che prova a convincere l’etichetta a pubblicare un disco doppio. Ma i budget per una band già di culto ma ancora lontana dai grossi tendoni del rock ‘n roll circus sono risicati. La I.R.S. non accetta e anzi comunica alla band che i giorni di affitto dei Reflection Studios stavolta sono ancora meno di quelli dell’anno precedente: 25 giorni, non uno di più.   

Conscio delle potenzialità della band ma deluso delle vendite di Murmur Jay Boberg, all’epoca presidente della I.R.S. Records, tartassò il team di “macchinisti” cui erano state affidate le “cure” per Reckoning affinchè rendessero il suono del nuovo disco più commercialmente appetibile. Don Dixon e Mitch Easter lo presero per il culo assicurandogli che avrebbero stravolto il suono dei R.E.M. quanto bastava per farne un successo proteggendo la band dalle raccomandazioni e dalle pressanti richieste della casa discografica. Don e Mitch hanno una decina di anni in più rispetto ai loro amici di Athens e hanno già bazzicato gli ambienti musicali, il primo con gli Arrogance, l’altro con gli Sneakers, e sono i primi ad aver chiaro cosa possono tirar fuori da una band come i R.E.M. e di quanto le forzature possano danneggiare un suono filigranato come quello che i quattro pennellano con gusto naif. Don Dixon è innamorato di quel sound apparentemente così vulnerabile dipinto dal gruppo di Athens e vuole catturarlo nella sua essenza rendendolo ancora più aperto, scampanellante e vaporoso, ancora più vicino al concetto di jangle pop byrdsiano che la band ha in mente.

Per ottenere un effetto ancora più etereo ma allo stesso tempo nitido che desse profondità di campo ad ogni strumento e agli impasti vocali di Michael Stipe e Mike Mills, si avvale della tecnica binaurale tentando di “captare” i suoni con la naturalezza bifocale dei due padiglioni auricolari.

Il risultato è quello scintillìo che luccica in ogni angolo di Reckoning malgrado qualche sgradito “rientro” di batteria (come quello che si avverte su Pretty Persuasion, NdLYS). Il mormorio dei R.E.M. si fa meno minimale rispetto a quella di Chronic Town e Murmur, aprendosi come una felce e lambendo le coordinate del suono folk-rock californiano dei sixties tanto amato da Peter Buck.

La sua Rickenbacker, i suoi accordi spezzati, le sue variazioni armoniche accendono improvvisi flashback sugli smaglianti arpeggi di Byrds, Mamas and Papas e Flamin’ Groovies così come sul folk uggioso dei menestrelli del Greenwich Village come Tim Hardin e Bob Dylan.

L’altro amore giovanile di Buck, il blues, viene messo a tacere dall’ostilità di Michael Stipe nei confronti delle dodici battute costringendo gli altri a sfogare negli Hindu Love Gods i propri istinti “diabolici”.

Le dissertazioni sul tema, una costante che da questo momento accompagnerà ogni uscita del gruppo georgiano riguardano in questo caso l’accenno raga su Time After Time e la mesta elegia di Camera dedicata al ricordo di Carol Levy, una cara amica di Michael (autrice del retro copertina del primissimo singolo della band, tra l’altro), piena di bizzarrie sonore prodotte con armoniche sordinate, bicchieri di cristallo, vibrafoni e campanelli.

Reckoning vacilla ancora di piccole incertezze ma balugina già del fascino evocativo che i R.E.M. riusciranno a portare a livelli altissimi canonizzando proprio le intuizioni di questo disco.

 

Il terzo disco in studio della band di Athens ha un titolo ambiguo e ambivalente che in questa incertezza battesimale rivela la sua natura di disco strambo, umorale ed enigmatico, dalla strampalate note della copertina con una track list buttata lì a casaccio con l’aggiunta di una traccia che invece non verrà mai incisa su quei solchi come When I Was Young e una line-up dove i protagonisti assumono le sembianze di strani personaggi kafkiani (Best Boy, Ministry of Music, Gaffer Interpreter, Consolate Mediator) fino alla scelta di un produttore come Joe Boyd che dovrebbe esaltare le trame folk della band e che finisce invece spesso per schiacciare a terra il jingle jangle gassoso del disco precedente, come succede in Old Man Kensey, nella fin troppo scontata ballata Wendell Gee o nella cupa Feeling Gravity Pulls che introduce al climax del disco con tanto di greve ingresso di violini nella fino ad allora parca e frugale economia sonora dei R.E.M.

Fables of the Reconstruction -> Reconstruction of the Fables tuttavia, al di là dei trucchi e del “produttore di grido” registra il primo preoccupante calo creativo nella storia della band di Athens, particolarmente evidente nella seconda side del disco che, dopo gli scatti funk di Can‘t Get There From Here pare accartocciarsi su se stessa con la prima serie di “scarti” REMiani fino a spegnersi nella blanda Wendell Gee, country moscio di cui davvero nessuno sentiva il bisogno.

Le cose vanno leggermente meglio sulla prima facciata su cui svettano la bella e sognante Maps & Legends (che si ferma, per nostra fortuna, appena ad un passo dallo svenevole, NdLYS), la grintosa Driver 8 che fungerà da archetipo per la The One I Love che bagnerà tante mutandine due anni dopo e la Life and How to Make It che gode di chitarre meno arpeggiate di quanto esige l’etichetta di “nuovi Byrds” che la critica buona ha appiccicato al culo di Peter Buck e soci.

Chi volesse scoprire perché si parla dei R.E.M. di una delle band fondamentali del rock americano degli anni Ottanta, non parta da questi binari morti.            

 

Che sarebbero diventati grandi erano in molti a dirlo. Un po’ di meno a crederci veramente. Finchè…

Finchè Lifes Rich Pageant non arriva a stravolgere la prospettiva della band di Athens.

Se fino a quel momento i R.E.M. erano una band di cui prendersi cura, un tenero cucciolo da preservare dai morsi delle belve incattivite che girano per le strade, un fragilissimo vaso cinese da tenere chiuso in bacheca, nell’angolo nascosto della nostra cameretta, da Lifes Rich Pageant in avanti saranno loro a prendersi cura di noi.

I R.E.M. diventano una band con cui sentirsi al sicuro.

Le sottili malinconie che avvolgevano Fables of the Reconstruction vengono allontanate con la scelta di un produttore di robusto e classico rock americano come Don Gehman, braccio destro di John Cougar Mellencamp sin dal 1980.

E Don dà al disco quello che i quattro cercano.

Soprattutto un suono di batteria asciutto, epurato da ogni scoria new wave.

Lo si avverte sin dall’iniziale Begin the Begin, unico pezzo a stare esattamente dove indica la scaletta riportata sul retro copertina e ancora meglio sulla successiva These Days, dove il suono diventa incalzante come mai prima d’ora, ma ricco di piccolissimi particolari e di spettacolari cori e controcanti.

Nessuno canta come Michael Stipe in quegli anni, è vero.

E nessuno canta come Mike Mills.

Ma il tono del disco, oltre che musicalmente arrabbiato, è anche apertamente polemico, sfacciatamente politico e percorso da una forte identità ambientalista.

E, strano a dirsi, lo è ancor più nei pezzi meno nervosi, quelli percorsi da dolcissime e apparentemente confortanti maglie chitarristiche di estrazione folk: le piogge acide che cadono su Fall On Me, il fiume di veleno che scorre su Cuyahoga, le Amanita che coprono le tombe delle vittime del regime americano su The Flowers of Guatemala.

Ma i R.E.M. sono anche una band cui piace ridere. Sono ancora trentenni e amano le barzellette. Alcune le mettono sulle B-sides dei loro 45 giri. Ma non disdegnano di metterne qualcuna anche dentro un disco serio come Lifes Rich Pageant, anche se a chiusura di facciata.

Una si intitola Underneath the Bunker. Un tango greco per chitarra surf e megafono degno delle migliori idiozie dei Camper Van Beethoven.

L’altra è una cover. Un’altra abitudine da band di cantina che loro assecondano quando si tratta di riempire la facciata B di un singolo e che per la prima volta adottano per un disco “serio”. Si tratta di un vecchio pezzo dei Clique che Peter Buck scova tra i 45 giri di musica sixties che ama collezionare.

Stanno messe là, quasi a voler disinnescare la miccia accesa da pezzi inarrivabili come I Believe, Hyeana, Just a Touch colorate via via da un banjo, da un piano, da un organo quasi garage.

Una fisarmonica colora invece il ricamo acustico di Swan Swan H ricalcato sulla Working Class Hero di John Lennon e sistemato anch’essa quasi in chiusura.

Verrà dimenticata per un bel po’ di anni, finchè non si deciderà che quello era il modello di country nero su cui impostare un intero album che verrà intitolato Automatic For the People.

Lifes Rich Pageant disegna il primo vertice nella linea discontinua del diagramma della discografia R.E.M. e chi c’era se ne accorse subito, avvertendo pure con crescente ansia la consapevolezza che presto avrebbe dovuto condividere quel segreto con sempre più gente.

Avremmo dovuto aprire quella dannata bacheca.

Avremmo dovuto lasciare quel cucciolo incustodito, fuori dal suo recinto.

Non  avremmo più potuto sperare di portarlo a spasso senza che nessuno se ne accorgesse.

 

Subito a valle del loro capolavoro, esce invece un album dedicato ai R.E.M. “minori” e clandestini. Un disco sbieco come Dead Letter Office: la polaroid dei R.E.M. a un passo dal grande salto commerciale, ancora essenziali, ispirati dalla country music, dal minimalismo nervoso di Velvet e Feelies, dal jingle jangle cristallino di Roger McGuinn. E molto, molto svagati (come quando Stipe si diverte a leggere le note di copertina di un disco gospel trovato in studio sulla musica di 7 Chinese Brothers, o nella Walter’s Theme registrata durante una sbronza al Walter‘s Bar di Athens, NdLYS)  Sono i R.E.M. che rendono omaggio ai loro maestri e ai loro compagni meno fortunati come i Pylon la cui Crazy inaugura la raccolta e diventa, in tutto e per tutto, un pezzo di Michael Stipe e Peter Buck.

Un album di bonus tracks. Non messe in coda, ma a calcificare l’intera ossatura del disco, come Hatful of Hollow era stato per gli Smiths. E sono anche i R.E.M. più solari e spensierati che si siano mai sentiti, con la chitarra di Buck impastata col lievito byrdsiano e la voce di Stipe che biascica parole ancora appiccicate al palato (anche in italiano, come su Bandwagon) e quell’aria da collage band che la band perderà proprio allora, alla soglia del contratto milionario con la Warner. Nessuna grande hit e nessuna guest star d’eccezione: KRS One, Patti Smith, gli U2, Thurston Moore, Kate Pierson, Q-Tip e le altre amicizie ingombranti hanno ancora troppi zeri di distacco sui loro conto-correnti. Dead Letter Office è un disco che non incute soggezione e che non chiede venerazione, non ha una calibratura da best-seller, nessuna orchestrazione ad effetto e zero voglia di stupire. È un disco messo su per salutare una band indie pronta al grande salto, motivata da Peter Buck con il proprio amore per i 45giri:

mi sono sempre piaciuti molto di più i singoli degli album. Un singolo è più corto, conciso e ficcante, tutti valori che sembrano volare dalla finestra tanto più lontano quando si pensa agli album; ma la cosa che mi piace ancora di più dei singoli, è la loro funzione di discarica. Nessun problema riguardo alla confezione, nessuna attenzione ai dettagli, un 45 giri è ancora essenzialmente una crosta comprata solitamente dagli adolescenti. Questo è il motivo per cui i musicisti si sentono liberi di incidere qualsiasi cosa sul lato B; nessuno comunque l’ascolterà, perché non è così divertente. Puoi ripulire il cassetto degli esperimenti falliti, canzoni venute male, giochi di ubriachi e occasionalmente, una canzone compiuta che non si adattava allo spirito di un album. Questa compilazione contiene, come minimo, almeno una canzone per ognuna di questa categorie. Non è un disco da prendere troppo seriamente. Ascoltare questo disco dovrebbe essere come curiosare in un negozio di cianfrusaglie”. Ecco, è quest’inclinazione al fun-fun-fun che lo rende così inevitabilmente estivo, così magistralmente pieno di quel vapore condensato che si respira nelle notti di mezza estate. Così necessario. Ora scusate, vado ad infilarmi il costume.

Raggiunta la perfezione con Lifes Rich Pageant, arriva per i R.E.M. il momento di cambiare abito e indossarne uno più sfarzoso, perché il mondo si accorga di loro.

Il traghetto verso il mainstream si chiama Document, altrimenti detto il R.E.M. N° 5.

È il primo passo verso la nuova fase.

Quella delle produzioni muscolose di Scott Litt e dei dischi milionari per la Warner Bros., quella delle canzoni da FM e delle collaborazioni sempre più impegnative.

Quella che fa sì che oggi a fischiettare le canzoni dei R.E.M. siano gli stessi che sbavano per Ligabue, Zucchero o i Coldplay. Quelli che… “bella questa canzone” e in vita loro non hanno mai saputo chi fossero i Byrds o Patti Smith (“ah…si, quella vecchia che cantava a Sanremo con i Marlene Kuntz!”) e magari sono più felici di noi che ci riteniamo custodi di chissà quali verità sul rock.

Ecco, Document sono quei R.E.M. lì, quelli che cominciano a bere Red Bull.

Eccentricità ridotte al minimo e “tiro” rock di classe anche se non più da fuoriclasse.

L’abilità a scrivere belle canzoni non è messa in discussione e Document vibra di pop songs perfette. Ancora più perfette perchè spesso rifiutano l’idea di un ritornello. A cambiare è invece l’ostentazione quasi arrogante con cui vengono presentate, anni luce distante dalla timida e gracile eleganza dei primi dischi. È l’inizio dello scompiglio.

L’inizio del fazioso distinguo tra il nocciolo duro dei vecchi fans e dai nuovi accoliti catturati dalla verve di pezzi come Fireplace, The One I Love, The Finest Worksong e dall’immediatezza travolgente di It‘s the End of the World (As We Know It) che per millenni gli ottusi fan di Ligabue continueranno a credere una cover sconosciuta della “sua” balbuziente A che ora è la fine del mondo?.

Document si apre con un furto ai danni del Johnny Marr di How Soon Is Now? prima di ripiegare con Welcome to the Occupation nel più classico jingle-jangle delle botti di casa. Il primo vero colpo basso al ventre molle dei fans storici arriva però con la successiva Exhuming McCarthy: batteria martellante, intermezzo funkeggiante con coro femminile degno di un Prince qualsiasi fino al rocambolesco finale straripante di fiati come fosse un inedito dell’enorme Wilson Pickett.

Se Disturbance at the Heron House si adagia su situazioni prevedibili, le ultime due tracce lasciano sbigottiti per l’inedito impeto che le scuote: Strange è un pezzone dei primi Wire risolto con mestiere e una buona dose di divertimento mentre It‘s the End of the World è un quadratissimo rock con i controcazzi con Michael Stipe che sputa parole come il Dylan dei blues sotterranei e un ritornello a voci sovrapposte che non può non forare l’ozono, mille miglia in alto.

Altre sorprese arrivano da Lightnin’ Hopkins. Ancora funky. Ma stavolta siamo addirittura dalle parti degli U2 mutanti di Achtung Baby e Zooropa. Solo, con qualche anno d’anticipo.

Se nessuno capirà quelli, figurarsi questi.

King of Birds è ancora U2, se l’ascoltate riuscendo a non farvi distrarre dal mandolino che le conferisce questo tono così country. Ricordate “40”, il pezzo che chiudeva War? Bene, ora riascoltate King of Birds pensando a quella.

Oddfellows Local 151 è invece scossa sottopelle da chitarre visionarie, increspate da una distorsione leggera, da piccoli strati di feedback controllato.

Ricordano gli Hüskers alle prese coi Byrds.

Però, come dicevo, c’è gente che continua a vivere senza sapere chi fossero gli uni e gli altri e non per questo vivono infelici. Io però lo sono un po’ di più.   

 

Il primo album che i R.E.M. poggiano sulla scrivania dei boss della Warner Bros. è un disco verde.

Dapprima lo si nota solo dal titolo.

Ma poi, pian pianino, se ti soffermi a fissare la copertina per più di un minuto chiedendoti quale sia il nesso tra il verde del titolo e l’arancio e ocra di quella selva, per uno strabiliante effetto ottico ti sembrerà di essere finito in Amazzonia, coronando così il sogno ecologico che la band insegue già da qualche anno e che da visione poetica di un mondo immacolato diventa adesso messaggio politico.

Musicalmente, una volta metabolizzato l’effetto sorpresa di Document, Green non stupisce nessuno ma conferma i R.E.M. come fenomeno di massa, tanto che da disco verde si trasformerà in disco di platino in America e d’oro in Inghilterra, con buona pace degli ecologisti.

Chi aveva storto il naso ascoltando Document, adesso avrà da storcere qualcos’altro. E questa volta sotto la cinta.

Perché in questa nuova occasione se è salva la forma, è povero il contenuto.

E a volte, come nel caso di Stand (traccia n. R della scaletta e secondo estratto dall’album, NdLYS) addirittura imbarazzante. È la virata apparentemente definitiva verso il bubblegum rock e il seppellimento del lirismo poetico sigillato nella precedente discografia indipendente e ribadita lungo il disco da Get Up, Pop Song 89 e Orange Crush, tutti fortunatissimi ma anonimi singoli. Le tracce più meditative dal canto loro, spesso arrangiate con abuso di mandolini e accordeon manco fossimo a una festa paesana (You Are Everything, Hairshirt, The Wrong Child), non riescono ad eguagliare nemmeno pallidamente il pathos e la magia dei loro standard ponendo invece le basi per il suono R.E.M. lagnoso e piagnucolone che tanti dollari porterà nelle tasche della band e introdurrà finalmente anche noi dentro la fase rem.

 

L’ingresso negli anni Novanta ha per la band qualcosa che è insieme trionfale e stravagante. Out of Time è un disco dall’anima ambivalente e schizofrenica, un disco che spinge alle estreme conseguenze le potenzialità commerciali del gruppo di Athens messe in mostra su Document e Green fino alla completa e cosciente banalizzazione. La necessità di reinventarsi come gruppo di massa passa attraverso alcune scelte discutibili ma di grande popolarità come quella di confrontarsi con la nuova musica nera che sta conquistando il mondo grazie a Public Enemy, De La Soul, Eric B. & Rakim (il funky iniziale di Radio Song con il cameo decisivo di KRS-One dei Boogie Down Production), di cimentarsi con le canzoni per bambini sullo stile dello show dei Muppets o dei Banana Splits (l’orribile ed irritante Shiny Happy People cantata da Stipe in coppia con la rossa Kate Pierson dei B-52‘s) o di volgarizzare oltre misura i tratti peculiari del proprio stile (Near Wild Heaven, Losing My Religion) fino a renderlo un omogeneizzato di luoghi comuni buoni per il disimpegno obbligatorio per dominare il gusto del grosso pubblico e per conquistare gli ascoltatori occasionali, i pesci azzurri pronti a rimanere agganciati all’amo delle radio libere, i piccoli suini da prendere la laccio, gli ebeti che non chiedono nulla di più che una canzone da canticchiare mentre spolverano casa o cucinano una torta di mele.

Non canzoni di classe ma canzoni da classe media, insomma. Se non per il reddito, per il livello cerebrale.

Per bilanciare questo eccesso di zuccheri i R.E.M. scelgono di frammentare la scena con qualche sipario di mite e bucolica ordinarietà (Endgame, Belong, Country Feedback), con un paio di tuffi tra le pagine del libro delle Favole della Ricostruzione (Texarkana condotta magistralmente da Mike Mills, il raga minimale di Me In Honey) e con una accorata e tetra preghiera per clarinetto e organo come Low

Non basta a sedare lo sgomento tra i vecchi fan, costretti ad assistere inermi allo scempio dei loro idoli.

Il passaggio matematico che da quattro porta a quattrini.

Fuori dal tempo, dentro la matematica del successo.

 

Automatic for the People nell’Ottobre del 1992 smorza nuovamente le luci dopo l’abbaglio mendace di Out of Time. L’ottavo album della band americana è un disco sulla disillusione. Un disco che concede pochi attimi di festosa e apparente leggerezza (la Sidewinder Sleeps Tonite che pare fare il verso, non solo nel titolo, a The Lion Sleeps Tonight, la trionfale Ignoreland) e che invece preferisce accartocciarsi su se stesso e concentrarsi sul dolore e sulla morte. Automatic for the People è carico di un sospiro greve, ammantato di nostalgia e di incertezze, amarezza e paura. Folleggia in un vuoto d’aria che è quello creato dal nuovo decennio partito gravido di speranze già disattese, arranca nell’amarezza dell’ingresso nell’età adulta, precipita nella malinconia del vuoto a rendere delle belle illusioni. Così come Out of Time era stato il disco del disimpegno, Automatic chiede al suo pubblico attenzione e fede, come un’auto lanciata a fari spenti lungo un pendìo.

Il plumbeo folk acustico dell’inaugurale Drive rivela già le intenzioni di voler avanzare nell’ombra, quasi a protezione della propria identità artistica che il successo planetario dell’anno precedente ha fatto vacillare come lampadari di carta di riso sotto le scosse di un terremoto troppo intenso per non averne paura.

Un intimismo rigenerante, come quello che la psicologia di coppia impone nei rapporti che si stanno incrinando. Una decelerazione dei ritmi che consenta al cuore di tornare ad ossigenarsi, malgrado poi quell’ossigeno non arrivi mai e non giunga  più una risata di petto, ora che quel Dio che ci ha tolto John Belushi, si è portato per il suo teatro privato anche Andy Kaufman.

E così l’auto procede, fino a sprofondare nel miele (gli ultimi interminabili, irritanti venti minuti affidati a Star Me Kitten, Man on the Moon, Nightswimming, Find the River buoni per farsi un best of dei R.E.M. da ascoltare mentre si carica la lavastoviglie), riaffermando i R.E.M. come la band americana di maggior successo popolare e riacquistando la stima della critica vera. Non la mia. 

 

Monster è il figlio deforme dell’intera cucciolata R.E.M.

Un disco che spacca in due l’esile discografia del secondo decennio per la band di Athens, così come divide in due il giudizio di pubblico e critica.

Un taglio netto col suono intimista del precedente Automatic for the People e, in maniera altrettanto macroscopica, con l’intero catalogo della band. Una scelta forse discutibile ma senza dubbio coraggiosa ed audace di fare tabula rasa di un suono che è diventato oramai una sorta di gabbia dorata, un modello formale da cui pare impossibile sfuggire (e al quale inevitabilmente i R.E.M. tornano ad esempio su Strange Currencies) e che in ogni caso ha perso l’immediatezza dei tempi migliori.

Ecco così che il cuore di Monster si rivela essere un cuore elettrico fino al paradosso.

Un cuore di metallo.

Un cuore rumoroso.

Un cuore glam.

Monster ha natura ambivalente.

Lo si può considerare un disco sperimentale per la sua natura atipica (l‘uso della distorsione sporca in maniera massiva non è mai stata una prerogativa del gruppo se non in modo fortemente sporadico) così come si può valutare da una prospettiva esattamente opposta analizzandone il desiderio di rendere più semplice e diretto il suono del gruppo snellendone gli arrangiamenti e le strutture (e, visto da questa angolazione, il disco risulta di gran lunga meno sperimentale rispetto ai suoi due predecessori).

Le collaborazioni eccellenti stavolta si chiamano Thurston Moore (Crush With the Eyeliner) e Rain Phoenix (su Bang and Blame dedicata come tutto il resto dell’album al fratello River).

Azzerando (o quasi) tutti gli stereotipi del loro suono, i R.E.M. riescono a dipanare una matassa di filo spinato e cingere la loro musica fino al parossismo velvetiano dell’elegia funebre di Let Me In, allo schianto stoogesiano di Circus Envy e alla asfissiante macerazione del corpo folk esibita sulla conclusiva You.  

Il sonno della ragione. Quello che produce mostri.

                                                                       

Chi ha fame dei R.E.M. più canonici e ha quindi saltato il pasto indigesto di Monster, viene rifocillato nel 1996 dal lungo, estenuante New Adventures in Hi-Fi.

È la quadratura del cerchio. Solo che il cerchio è vuoto.

Ma la stampa (quella professionistica e quella dei dilettanti che sta prendendo piede col diffondersi della rete), che non ha mai negato la propria filiazione per i R.E.M. scambiando spesso la carta-pecora (come in questo caso) per il vello d’oro, si genuflette nuovamente. E nuovamente davanti ad un sepolcro vuoto.

 

Lazzaro non c’è. È andato a puttane, lasciando sua moglie a piangere davanti un loculo deserto.

È una resurrezione che i fedeli lascia di stucco.

Ma è un Barbatrucco.

Più barba che trucco.

Il disco, tra uno scarto degli Smiths (New Test Leper sarebbe stato perfetta su The World Won‘t Listen), un interminabile piagnisteo per batteria e luna-park (Leave), il ritorno di un’erezione Paisley (Departure), un southern-rock in odore di Black Crowes (Low Desert) e un Ry Cooder epidermico come So Fast, So Numb paga pegno della sua lunghezza da record (66 minuti, la metà dei quali superflui) e brucia l’ultima collaborazione eccellente del decennio (stavolta tocca a Patti Smith) nello sbadiglio di una E-bow the letter che sarebbe stato meglio non imbucare mai.

 

La nebbiolina che sembra addensarsi sugli orizzonti creativi dei R.E.M. con Monster e New Adventures in Hi-Fi  diventa una nebbia fittissima con l’addio di Bill Berry. Meditato da tanto e ufficializzato nell’Ottobre del 1997, l’abbandono di Bill coincide con il crollo artistico della band. Up, quasi a spregio del titolo, è un disco in picchiata la cui chiave di lettura sta racchiusa proprio nel singolo scelto per annunciarlo con due settimane di anteprima: Daysleeper.

Difficile anche per i meno letargici non assopirsi in questa lunghissima, interminabile sequenza di canzoni narcolettiche e, malgrado il virile logo maschile che campeggia nella brutta copertina, prive di ogni vigore.

La mascolinità di Up è pari a quella di Antonio Magnano e chi entra qui dentro rischia di uscirne come Barbara Puglisi: intatta!

A nulla serve rifugiarsi dentro pattern elettronici per vestire di nuovo un’ispirazione già agonizzante o cercare riparo dietro un Leonard Cohen qualsiasi per mascherare l’entrata di questa caverna dove risuona solo una pallida e debolissima eco di quello che i R.E.M. erano da vivi. Con tanto di elegia funebre finale.

 

Secondo album della “trilogia” inutile dei R.E.M. (Up, Reveal, Around the Sun), Reveal apre alla band l’accesso al terzo decennio della sua vita. Il tentativo di riparare la falla artistica apertasi nella storia della band, induce Peter Buck, Michael Stipe e Mike Mills a rifugiarsi in un omaggio alle melodie e ai paesaggi degli amati Beach Boys. Peccato che, in quello che dovrebbe essere l’album più estivo della band di Athens (Summer Turns to High, Beachball, Beat a Drum), pieno di limonate, stecche di cannella, tequila, candele alla citronella e canne da zucchero, i raggi del sole siano ancora appannati da una scrittura greve che tenta si di lievitare dai fondali abissali di Up (il crescendo conclusivo di The Lifting, i palloncini di elio che sembrano portare in quota Imitation of Life, la rumba senza allegria di Beachball) senza tuttavia trovare il vero varco verso i cieli lambiti ormai più di un decennio prima e alla fine la voglia di aprire l’ombrellone lascia il posto alla nostalgia di casa.

Le sdraio giacciono arrugginite tra qualche pallone sgonfio e le carte dei gelati.

Le cabine in fila sembrano un plotone d’esecuzione senza più munizioni, cigolando sotto i soffi della bonaccia.

Gli aquiloni si accasciano sulla riva, delusi da un vento che non riesce a fargli prendere quota.

È la fine dell’estate (così come la conoscevamo).

 

L’immagine sfocata scelta per la copertina di Around the Sun rende appieno l’idea di quello che sono diventati i R.E.M. della prima metà degli anni Zero: una band che sembra aver irrimediabilmente smarrito la sfera magica che le aveva permesso di scrivere decine e decine di canzoni eccezionali, assopita nel ricordo di un passato glorioso ma incapace di rinnovarsi nonostante i maldestri tentativi di ammodernare un suono diventato classico e di saper sfornare anche una sola canzone memorabile.

Around The Sun non sfugge alla nuova regola, è un album stanco e spossato, suonato da gente annoiata e già nauseata da una scaletta messa insieme più per adempiere alla scadenza imposta dalla Warner Bros. che per una reale urgenza espressiva, come lo stesso Peter Buck rivelerà dopo il “risveglio” di Accelerate e come dimostra ulteriormente la mancanza di inediti ad accompagnare i quattro singoli estratti dall’album ad ulteriore conferma di una ispirazione ormai risicata. 

Dalle ovvietà che riempiono il disco si salvano giusto un paio di episodi, quelli meno in vista: Final Straw innanzitutto, una sorta di Masters of War del nuovo millennio, con un Michael Stipe che torna ad essere maliardo e un accompagnamento misurato da prateria americana e la struggente e dolorosa The Worst Joke Ever per raggiungere la quale occorre però attraversare altre banalità come una I Wanted to Be Wrong buona per gli spot dei materassi in lattice, il finto-London Calling di Wanderlust, la scontata e funerea The Boy in the Well, la melensa Aftermath e  la depressa High Speed Train. E credetemi, non è cosa da poco.

E per chi non deve farlo per lavoro, è una fatica che conviene risparmiarsi.

Per avere tra le mani un disco dei R.E.M. nuovamente dignitoso occorre attraversare il guado di dieci anni di dischi non solo inutili ma oggettivamente brutti.

Il ritorno allo splendore è Accelerate, anno di grazia 2008.

Veloce e immediato (35 minuti contro i sessantacinque di Up, i cinquantaquattro di Reveal e i cinquantasei di Around the Sun), Accelerate è il disco-Viagra del quartetto di Athens, il primo e l’ultimo buon disco dopo la dipartita di Bill Berry.

Un album arrabbiato e cazzuto, come i R.E.M. non riuscivano a fare da tempo, forse addirittura dai tempi di Document, di vent’anni prima. 

Nonostante l’annunciata presenza di un produttore di tendenza come Jacknife Lee (l’uomo dietro How to Dismantle an Atomic Bomb degli U2, An End Has a Start degli Editors e A Weekend in the City dei Bloc Party ma di cui nessuno ricorda gli album incisi in proprio, NdLYS) faccia presagire disastri in direzione “anche noi siamo una band moderna”, Accelerate si muove su territori consueti (Until the Day Is Done è perfetta per gli amanti che hanno scopato in auto con Automatic for the People dentro il mangianastri, Houston per chi è riuscito, chissà come, a trovare qualcosa di buono dentro New Adventures In Hi-Fi, Hollow Man per quanti aspettano ancora il ritorno di quel cazzo di Uomo Sulla Luna, NdLYS) riscoprendo una verve garage che si pensava sepolta: Living Is the Best Revenge, Supernatural Superserious (il giro più scontato dai tempi di Smells Like Teen Spirit, ma anche uno dei pochi da ricordare di un 2008 nato già vecchio, NdLYS), Man-Sized Wreath (sempre fantastico ai cori, Mr. Mills), Accelerate, Horse to Water, I’m Gonna DJ (che strizza l’occhio alla Song#2 dei Blur) hanno un tiro che può far grattare il capo a più di un gruppetto che si ostina a vendere la merda di casa come fosse una pregiata muffin alla cannella in nome di una presunto certificato di appartenenza che, fortuna loro, nessuno ha mai preteso venisse esibito.

Accelerate è disco con cui val la pena tornare ad innamorarsi dei R.E.M.

E che per l’unica volta fa piazza pulita dei puntini tra una lettera e l’altra.

Fanculo la punteggiatura. Acceleriamo.   

È capitato anche a me, e diverse volte, di dover registrare una raccolta dei R.E.M. e di non riuscire a metterci dentro tutto quello che avrei voluto, di rischiare di lasciare fuori almeno una delle tante facce che il gruppo georgiano ci ha mostrato lungo i suoi trent’anni di carriera.

Nel 2011 però, ad un passo dal “collasso” vero (che avverrà il 21 Settembre dello stesso anno), ci provano loro stessi.

E devo dire che Collapse Into Now riesce a sintetizzare efficacemente la vicenda artistica dei R.E.M. mettendoci dentro praticamente tutto, tranne la voglia di rischiare.

Collapse Into Now è un disco nato già vecchio.

È un vecchio signore che si aggira per la sua casa, circondato dai suoi soprammobili e dai suoi canestri di frutta secca.

Alla sua porta i vicini hanno smesso di bussare e quelle mura da cui pendono inclinati vecchi ritratti ingialliti dal tempo non vivono più degli strilli impenitenti di nipotini che crescendo hanno scordato di essere stati felici.

Ogni canzone che risuona qui dentro ha un sapore che abbiamo già masticato e che talvolta abbiamo anche sputato (Uberlin e It Happened Today suonano così domestiche e addomesticate che non ti fermi più nemmeno a salutarle, NdLYS) e l’unica vera novità stavolta è stata quella di affidare ai loro stessi ascoltatori lo sforzo di voler imprimere un taglio nuovo dando loro l’opportunità di poter modificare a loro piacimento alcune delle tracce e diffonderle sul web.

Collapse Into Now è un album che rassicura i milioni di fan lobotomizzati che “collassano” davanti al nuovo e che invece ci metteranno come al solito non più di mezza giornata per ingoiare e mandare a memoria le nuove dodici canzoni e trovarsi da subito pronti per la nuova tourneè trionfale.

Ma è anche un disco che preoccupa perché evita qualsiasi rischio.

È come il Michael Jackson che camminava con la mascherina in faccia, terrorizzato da ogni malattia, atterrito da ogni bacillo.

Un patetico tentativo di dimostrare di essere ancora vivi cercando di nascondere le assi di legno che sorreggono le sagome della più grande rock band americana. 

Alla fine, l’Occidente venne battuto.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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