TANTO RUMORE PER NULLA

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Il passaggio di consegne della direzione del mensile Rumore da Claudio Sorge a Rossano Lo Mele è l’ennesimo funesto segnale del tracollo dell’editoria musicale italiana, l’ulteriore scivolone nel tentativo di conquistare una fetta di mercato che non esiste più, pertanto impossibile non solo da espugnare ma addirittura da inseguire. I nuovi metodi di fruizione della musica, considerati a torto dagli stolti come democratici e popolari, hanno non solo livellato l’attenzione degli ascoltatori e stuprato il fascino della cultura musicale ma ridotto il mercato della musica a un prodotto seriale infinitamente riproducibile, come un accessorio plastico della peggior catena di montaggio industriale azzerando non solo i consumi ma finanche la necessità pruriginosa della ricerca, dell’indagine esoterica ed intima tanto più preziosa quanto più riconducibile alla propria sfera emozionale.

Manca volutamente, in questa spasmodica corsa alla riconquista del mercato editoriale, lo spirito rock ‘n roll che bruciava le fanzine e i primi numeri delle riviste di settore. Manca perché sterminato dagli stessi editori. Fatto fuori, lapidato e fustigato in quanto accusato di non essere più al passo con i tempi. Logoro straccio punk in un’epoca dominata dall’abominevole immobilità degli artisti e del loro pubblico. Lo so perché l’ho vissuto sulla mia pelle e ho visto pian piano crescere le accuse verso il mio modo di scrivere, dapprima ritenuto schietto e cazzutamente in tono con la merda di cui scrivevo, poi via via messo al bando come pericoloso, insolente, addirittura offensivo. Cacciato dalle riviste che contano (i soldi che voi gli mollate) come Rock Sound e Rumore, e anche da quelle che non contano un cazzo come Distorsioni. Le ragioni, che prima faticavo a comprendere, sono diventate via via più chiare, fino a raggiungere la trasparenza perlacea di un opale. E sono quelle che spiegavo sopra: rabbonire il pubblico con un lessico efebico e sordinato, plastificato e molle, rinchiudere le pecore nere del rock ‘n roll dentro un piccolo recinto ben sorvegliato e prendersi cura del gregge immenso che viaggia sulle piattaforme gestite dalle multinazionali del disco (una dittatura governata dal mostro fagocitatore Universal, ma questo il pubblico non può saperlo). Lanciando un messaggio infame e vessatorio.  

E ricavarci denaro. O, per i più sfigati, l’accredito a un concerto.

Non lo so se Rumore sarà peggio o meglio di prima (e in entrambi i casi, non ci vorrà molto a superare le oscenità degli ultimi cinque o sei anni), sarà comunque diverso. Come del resto tutte le altre riviste che ancora ingombrano gli scaffali degli edicolanti. Ancora più una rivistina da studentato. Costretta a mescere nella merda e obbligata a provare a trasformarla in oro. Ringrazio Dio per essere guarito dal Rumore in tempo per non vedere questo scempio.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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MOTÖRHEAD – Ace of Spades (Bronze)

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Lo scatto di copertina opera di Alan Ballard è ancora uno dei più belli della galleria iconografica del rock: Lemmy, Eddie e Phil vestiti come tre predatori di buoi di un qualsiasi film western americano.

Tre ceffi cui non affideresti nemmeno la mamma del tuo peggior nemico.

Ace of Spades è intriso di “western movies” (Shoot You in the Back).

Ci sono proiettili che sfrecciano veloci e serpenti che si muovono tra la polvere del deserto e i sassi dei canyon.

Tutti i dischi dei Motörhead sono da suonare a volumi altissimi, ma questo lo è più di tutti gli altri.

Corre veloce la musica della band britannica. Fast and Loose.

Corre e ti spara addosso, proprio come una gang di ladri di bestiame durante la fuga.

È il suono di una schiera di Harley Davidson che si scontrano con un super-rapido punk dentro una galleria di una miniera d’oro texana.

Un frastuono assordante di marmitte che stuprano l’aria, ferraglia contorta, ganasce che si spappolano.   

Nessun osso è salvo.  

I Motörhead sono la prima rock ‘n roll band ad entrare nella storia sfondando la porta. La colt affondata nella fondina e Ace of Spades tra i denti.

E la voglia di buttar giù anche le pareti.

 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

motorhead+ace+of+spades

 

THE CHESTERFIELD KINGS – Stop! (Mirror)

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Quando nel 2007 Greg Prevost mi confessò di odiare Stop! per me fu come trovarmi sotto le travi di casa mentre i sismografi registrano scosse telluriche proprio sotto il mio culo.

Perché lo avevo sempre considerato, e lo considero tuttora, un disco di una bellezza inarrivabile. Un classico dei classici, una macchina in grado di fermare il tempo. Dentro, dopo l’abbuffata di Here Are e dei primi singoli, ci sono le prime canzoni firmate dal gruppo.

Sembrano vecchi master di qualche oscura band del ’66 finiti dentro qualche bidone degli studi della 4th Avenue o della RCA.

I Chesterfield Kings sono cinque bavose appiccicate ai muscoli della musica sixties.

Passano lasciando una schiuma lattiginosa.

E diventano quello che mangiano.

Sono gli Standells, poi i Monkees, quindi i Turtles, i Sonics, i Royal Guardsmen, i Byrds, gli Stones, i Count V, i Moving Sidewalks, i Gonn, i New Colony Six, i Knickerbockers, i Dave Clark Five, infine la Chocolate Watch Band.

Non si limitano a depredare le loro canzoni, come fanno tutti.

I Chesterfield Kings di Stop! SONO quelle band.

Hanno realizzato il sogno di ogni gruppo neo-garage: suonare come si fosse sul palco di una battle of the bands del 1966. Caschetti e zazzeroni spioventi su una folla di teenagers infoiati dal rock ‘n roll. Un sabato sera qualunque della provincia Americana, dopo una puntata dei Three Stooges e un giro di contrabbando con la macchina di papà.

I Kings suonano così, esibendo con orgoglio un’adesione ai canoni stilistici ed estetici che ha del pauroso, reincarnazione legittima dei Rolling Stones sboccati dei mid-sixties, mettendo su un repertorio che è un distillato degli ascolti voraci di Greg Prevost e Andy Babiuk. 

Un pezzo come She‘s Got Time ad esempio è un precipitato del suono texano degli Exotics mentre I Cannot Find Her è un matrimonio perfetto tra le chitarre folk dei Grass Roots con le armonie vocali dei Monkees, She‘s Alright un tuffo nel suono di Larry and The Blue Notes, il dolce ciondolare di Cry Your Eyes Out nasconde un ponte che porta al castello dei 13th Floor Elevators mentre la veemenza di Say You‘re Mine non può non far pensare ai Beat Merchants, a Cuby and The Blizzards o agli Stones teppisti di Get Off of My Cloud

Le cover, come è tradizione per i cinque di Rochester, sono suonate con una competenza ben oltre la soglia dell’esasperazione fanatica. Stop!, Fight Fire, My Canary Is Yellow e Bad Woman sono sputate alle originali di Burgundi Runn, Golliwogs, Namelosers e Fallen Angels. 

Stop! è una folgorante istantanea sul rock ‘n roll che fagocita se stesso per rendersi eternamente giovane, il privilegio e il regalo concessoci da cinque ragazzini americani che permisero anche a noi di vivere il sogno degli anni Sessanta, venti anni dopo.

Le beghe legali con la Mirror (probabile motivo del risentimento di Greg nei confronti di Stop! NdLYS) non ne permetteranno un duplicato digitale, rendendolo per sempre prigioniero del suo tempo.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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APPLIANCE – Re-Conditioned (RROOPP)

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I Radiohead prima dei Radiohead.

Peccato i media fossero rimasti con la bocca sigillata lasciando che nessuno si accorgesse di loro.

Il rock era morto.

Da mesi si parlava della sua lenta agonia.

Poi, quando era successo, nessuno aveva avuto il coraggio di dare la notizia.

Meglio posticipare tutto al nuovo secolo, quando un Ragazzo A sarebbe arrivato a dare il triste annuncio.

E invece il nuovo covava già da un po’.

Trans Am, Tortoise, Godspeed You Black Emperor spingevano dagli Stati Uniti.

Gli Appliance dall’Inghilterra, affondando i denti nel suono del kraut rock.

Dalle terre scure dei Neu! attraverso le autostrade in fibra ottica dei Kraftwerk fino agli approdi ambient di Klaus Schulze.

Un tocco elettronico che permea ogni traccia, ogni angolo del suono del terzetto fino a renderlo algido come un pezzo dei Freur (ascoltate il minimalismo cosmico di Milkrace) ma che spesso lambisce i territori di elevazione trancedelica di bands come Mogwai, Loop e Spacemen 3.

È il post-rock, signori miei.

Ovvero quello che dovrebbe esserci dopo il rock, e che invece morirà subito dopo essersi seduto al trono, come un Papa Luciani qualsiasi.

Ora, è il momento delle lapidi.

Ma anche delle lussuose cappelle di famiglia, come questa della famiglia Appliance: tre CD che raccolgono le quattro Peel Sessions incise dalla band e una valanga di estratti dai singoli ed EP del terzetto di casa Mute.

Agli angoli è accatastata una piccola montagna di modernariato anni Settanta. Tastiere vintage, bobine, Casio portatili, mangiadischi, serpentine di freon divelte, rubinetteria arrugginita, valvole fuori uso.

E dentro si sta di un fresco che a volte (Slow Drive) sembra di stare nel bel mezzo di una tempesta stellare.

Eppure continuo a pensare che la # 3 Channel Is Clear pubblicata nel 1998 sull’ultima uscita indipendente del gruppo valga per il post rock, anche ventidue anni dopo, quanto The Waiting Room per l’emocore.

Se non sapete di che sto parlando, questa è l’occasione per capirci qualcosa.

 

                                              

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

cover

STAN RIDGWAY – The Big Heat (I.R.S.)

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Il 1986 fu un anno di dischi formidabili.

Devo averlo già scritto da qualche altra parte, ne sono certo.

Un anno affollato di dischi che tornano ancora oggi a tormentarci lo stomaco.

È quello l’anno in cui Stan Ridgway, il Johnny Cash della new-wave, decide di farsi rivedere nei saloon che anni prima aveva frequentato con la sua vecchia gang di pistoleri. Non lo si vedeva in giro da un paio di anni buoni, dai tempi di quella rapina finita male organizzata assieme a Stewart “mani veloci” Copeland, un fuorilegge presentatogli proprio dal barista dell’Illegal Regiment Saloon, fratello di sangue del biondo avventuriero di origini egiziane.

Ora, mentre la sua vecchia banda di malviventi si trasferisce a far danni a Sammystown, lui è di nuovo in giro.

Ha una donna con sè, una tale Pietra Wexstun, e una piccola combriccola di gentaglia reclutata di volta in volta in base alla propria abilità.

È questa la ciurma che mette mano a The Big Heat, album che non fa rimpiangere per nulla i tempi dei vecchi Wall of Voodoo, seppure ne prenda le distanze con misurata eleganza.

La vecchia passione per le musiche western rimane uno dei tratti dell’estetica musicale di Stan, che qui usa per disegnare l’apoteosi morriconiana di Camouflage.

Una canzone per quei cowboys mandati a combattere in Vietnam e tornati dentro bare vuote piene solo di cocaina.

Nel frattempo si è affinata la sua abilità descrittiva, la sua sintesi narrativa: Ridgway riesce a scrivere delle vere e proprie spy-stories chiuse nel breve giro di una manciata di minuti. Lui è William McGivern e Fritz Lang assieme, chiusi dentro un ascensore che scivola giù dal 125° piano nella notte americana.

Con un taccuino da nove pagine in mano.

Analogamente, fuori dalle fredde architetture dei WoV, la sua musica ha la possibilità di rendersi sferica, multifocale, ellittica.

Prende forme nuove dominate dalla sua voce nasale e atonale.

L’apertura dell’album è già perfetta: una gran parata di sintetizzatori (ben quattro) a dipingere un quadro urbano dalle tinte noir. Dentro scorrono ululati di lupi e stridori di sirene. Il suono è ricercato ma ad effetto garantito, come nella tradizione di Hugh Jones (produttore e tecnico per Sound, Simple Minds, Fiat Lux, Modern English tra gli altri, NdLYS), vagamente imparentato con la Equality di Howard Jones, seppure in una dimensione molto meno hi-energy.

Hugh mette le mani anche su Drive, She Said, la storia di una fuga in auto che apre l’altro lato del disco e che viene scelto come primo estratto dell’album.

Il pezzo è quello più ferocemente rock della partita, con un ficcante riff di chitarra e un passo martellante scandito da una batteria metronomica e tagliato dagli inserti dell’armonica di Stan. Sullo sfondo, sempre la giungla metropolitana americana.

Lingue d’asfalto e luci di semafori, come ai tempi dei Wall of Voodoo.

Pick It Up (and Put It in Your Pocket) e Salesman rimandano ai dischi di Peter Gabriel per questo equilibrio infame tra elettronica e canzone d’autore.

Can‘t Stop the Show ha un altro testo fantastico, un sogno Felliniano spezzato, come il braccio della protagonista, dalla cruda tangibilità di un mondo che non ha spazio per i sogni, nemmeno quelli di cartapesta.  

Ironia della sorte, la parte di slappin’ bass è affidata a Mike Watt.

Forse il più grande bassista del rock alternativo americano che proprio l’anno precedente ha deciso di abbandonare lo “spettacolo” dopo la tragica morte di D. Boon, il suo amico nei Minutemen. Can’t Stop the Show è la prima cosa che lo riporta a suonare. Un rientro timido, prima della decisione di fondare i fIREHOSE.

Il lato più meditabondo di Stan Ridgway emerge in Walkin’ Home Alone, tutta immersa in un dolce clima da Cotton Club. Spazzole, linea di basso smooth, trombone. Giornali spiegazzati e chewing-gum masticate sui marciapiedi.

Qualche soffio di vento, di quelli che ti fanno alzare il bavero e volare il cappello, qualche lampione arrugginito. E la sensazione di essere rimasto solo per davvero, mentre il mondo ti scivola sotto come il tappeto di un joywalk che non riesci proprio a spingere.

Prendilo e mettilo in tasca. O qualcun altro lo farà al posto tuo.

 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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WE‘VE GOT A FUZZBOX AND WE ‘RE GONNA USE IT – Bostin’ Steve Austin (Cherry Red)

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Alla fatta dei conti erano solo chiacchiere e distintivo, le Fuzzbox.

Perché all’epoca di Psychocandy il fuzz piaceva proprio a tutti.

Spesso usato come un fondotinta per nascondere fortissime lacune espressive. 

Cosa sapessero fare musicalmente le Fuzzbox in realtà era davvero molto, molto poco.

E anche l’immagine variopinta da reginette punk alla Cindy Lauper non poteva funzionare.

Eppure, funzionò. Portandole dalle classifiche indie a quelle ufficiali nel breve giro di una stagione.

A risentirlo oggi, in questa lussuosa reissue che aggiunge tanti orrori “che dovevano essere uccisi alla nascita” (come ammette Tina nelle note di copertina) ci si sorprende di quanto ci si accontentasse di poco.

Bostin’ Steve Austin non offre nessuna possibilità di assoluzione. I limiti tecnici del quartetto sono al confine con l’indisponenza (si ascoltino i tentativi di assolo su Wait and See e What’s the Point) e la produzione che mette in risalto la batteria di plastica di Tina O’ Neill rovina quel poco di buono (Console Me che avrebbe potuto essere un inno da Batcave, il rockabilly vampiresco di Rules and Regulations, la cover della novelty Rockin’ with Rita suonata coi Nightingales per quanto mi riguarda, NdLYS) che sembra voler restare a galla anche dopo aver tirato lo sciacquone.

A sorprendere, vista l’età delle quattro Fuzzbox, sono le liriche spesso pungenti, in un sogno premonitore della coscienza da riot-grrrls che esploderà solo qualche anno dopo, qui rivestita da una musica che sembra vivere all’incrocio tra Adam and The Ants, le Pleasure Seekers e i Bow Wow Wow.

Ovviamente suonata su una pedaliera fuzz.   

 

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

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THEE FOURGIVEN – It Ain‘t Pretty Down Here (Dionysus)

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Qualcuno si ricorda dei Donovan‘s Fairies?

Lasciate perdere Wikipedia, non servirà.

Era una cover band di Los Angeles dedita al recupero di vecchia robaccia anni Settanta. Vecchi stracci glam, musicali e non solo.

Siamo nella metà degli anni Ottanta e i Fairies vestono come i Turbonegro ma allora quel look non piace a nessuno.

Durante i loro concerti al Cavern e allo Spaceland vola sempre qualche insulto, a volte anche qualcos’altro.

Di loro non parlerà mai nessuno, se non per dirne male.

Allora perché ve ne parlo?

Semplice.

Primo perché ho, per dirla alla stregua di un tale, una “adorazione venerea” per tutte le band di serie Z.

Quelle senza nessuno dalla loro parte.

Nessun discografico con la villa e amante a Malibu, non un John Peel, nemmeno un Usuelli o uno Scaruffi di serie B.

Spesso senza nemmeno un briciolo di autostima.

Secondo perché, se guardate alla destra e alla sinistra del palco durante un gig dei Donovan‘s Fairies e se conoscete un minimo di fisionomia rock ‘n roll, riconoscerete due personaggi chiave per la storia di cui vi sto per parlare.

Uno ha un caschetto corvino talmente fitto da sembrare un fumetto di Rudi Protrudi.

Solo che lui è uno in carne ed ossa e risponde al nome di Lee Joseph.

L’altro è un cencioso ex-punk che qualcuno ricorda di aver visto in azione nei club punk dell’Indiana con quel gruppo di tamarri chiamati Gizmos e che adesso bazzica i locali di Los Angeles. Si chiama Rich Coffee.

Le vite dei due si intrecciano attorno a quella di Shelly Ganz, il vate del garage sound di Los Angeles, allora stabilmente alla guida della macchina Unclaimed.

Lee e Rich prestano i loro servigi al Re ma danno vita ad altre creature.

Per Lee sono gli Yard Trauma, per Rich i Fourgiven e vivono nella stessa gabbia, costruita da mr. Joseph in persona e chiamata Dionysus Records.

Nata come una label irregolare per la pubblicazione di qualche cassetta pirata nel negozio di dischi che Lee gestisce a Tucson (il Roads to Moscow, NdLYS), nel Novembre del 1983 diventa un’etichetta legittima con l’uscita del primo 45 giri degli Yard Trauma.

A Los Angeles Lee Joseph conosce gli attivissimi Greg e Suzy Shaw e Rich Coffee.

Lee vuole pubblicare qualcosa dei Fourgiven e vuole fare il grande salto con la pubblicazione di un primo album marchiato Dionysus: Greg Shaw decide di cedere a Lee i diritti sul primo album dei Fourgiven, produzione compresa.

È così che nasce It Ain‘t Pretty Down Here, primo album dei Fourgiven e della Dionysus Records.

I Fourgiven non sono una band amatissima, nonostante i trascorsi negli Unclaimed.

Il 1984 è l’anno in cui la febbre del sixties è al suo apice.

Se non suoni come i Music Machine, sei fuori.

E i Fourgiven non suonano esattamente come i Music Machine.

Dichiarano di amare gli MC5, Alice Cooper e Bob Dylan quanto i Count Five.

E non è il momento giusto per farlo.

Rich è un fanatico dei sixties ma anche della musica degli anni Settanta e di molta musica exotica degli anni Cinquanta. E gli piace suonare la surf music pensando di essere nella cripta di Bela Lugosi.

La musica dei Fourgiven suona un po’ così: sinistra, criptica, enigmatica.

Sono camicie paisley che si muovono nell’ombra (Smile No More), vibrati fuzzedelici sempre un po’ macabri (Anything), vortici punk (You Surprised Me), piccole gemme psichedeliche nascoste in anfratti tenebrosi (Besides Me), caverne beat dove risuonano echi crampsiani (It’s Calling You) se non batcaviani (Lost in the Beat). Insomma, i Fourgiven lanciano la sfida e nessuno la raccoglie.

I loro primi due album restano a documento di una piccola leggenda che in pochi ancora ci affanniamo di raccontare.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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CRIME – San Francisco‘s STILL Doomed (Swami)

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San Francisco, 1974.

Johnny e Frankie sono arrivati in California giovanissimi.

Più che per inseguire un sogno, come facevano gli hippies degli anni Sessanta, per scappare dai propri incubi. Passano i pomeriggi a fumare marijuana e ad ascoltare un sacco di dischi. Molto rock ‘n roll, tanta surf music strumentale e molto garage rock dei sixties. Adorano Johnny Kidd, gli Stooges, i Sonics, i Count Five.

Ma soprattutto venerano i Ventures. Amano le foto che li ritraggono in divisa, amano le copertine dei loro dischi e trovano la loro musica elementare ma coinvolgente.

Così decidono di imparare a suonare le loro canzoni, riffando sopra a Play the Guitar with The Ventures.

E invece scoprono che sono anche quelle troppo complicate per due inetti come loro. Ma la voglia di mettere su una band rimane. E così fanno.

Una band che suona come il primo provino dei Ventures.

Fanno roba strumentale, elementare e a volume altissimo.

Finchè non incontrano Thunders e le “ragazze” delle New York Dolls che fanno loro acquisire consapevolezza motivando in qualche modo la loro scelta abrasiva, elementare ma violenta.

Reclutano altra gente: Ron Greco viene direttamente dalla storia della sixties music locale avendo suonato dieci anni prima nei Chosen Few, poi diventati Flamin’ Groovies. Per il batterista la scelta è più complicata.

Perché gli Space Invaders non fanno audizioni. Non sanno distinguere un batterista da un suonatore di bonghi, cosa dovrebbero ascoltare?

Loro setacciano la scena e cercano qualcuno con la giusta immagine.

Se sa anche suonare la batteria, bene.

Alla fine trovano Ricky Williams, uno che sembra tirato fuori dalla copertina di Walk, Don‘t Run e che picchia i tamburi così forte che la batteria devono fissarla a terra per evitare che lui gli corra dietro.
Quello è il momento in cui gli Space Invaders diventano i Crime, una delle più mostruose punk band di San Francisco.

E vogliono essere i primi ad incidere un disco, a lasciare un segno del loro passaggio. Sanno che non durerà, così vogliono andare fino in fondo.

Affittano uno studio e un tecnico che non servirà a un cazzo se non ad alzare al massimo il volume delle chitarre durante le esecuzioni di Hot Wire My Heart e Baby, You‘re So Repulsive. Gliele fanno sentire, poi gli intimano di registrarle in sequenza alzando la massimo i cursori e di togliersi dalle palle, perché non le risuoneranno più.

Sanno che non durerà, eppure dura. Per cinque anni durante i quali la band non si spreca a rinchiudersi in studio ma sceglie di suonare il più possibile ritagliandosi un’immagine eccessiva e fanatica.

Posando in divisa.

Ma non come i Ventures.

In divisa da piedipiatti, anche quando si trovano a suonare dentro il Carcere di San Quentin davanti a una folla di detenuti che sputano sul palco e li minacciano di usare i manganelli come dei dildo.

Il loro unico album esce postumo, di molto.

Lo pubblica nel 1991 John Balance dei Coil per la sua label, in poche migliaia di copie.

Lo ripubblica quindici anni dopo la Swami, l’etichetta col turbante, aggiungendo le prime versioni di Hot Wire My Heart e Baby, You‘re So Repulsive di cui vi parlavo.

Sono due sessions di registrazioni, con due diversi produttori che cercano di catturare la forza impattiva dei set dei Crime facendoli suonare in presa diretta ed  errori compresi tirando fuori un disco crudo e sporco come il bootleg di una qualsiasi, scalcinata, malmessa garage band.

Do not cross the line: Crime Scene.

 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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