SEX PISTOLS – Never Mind the Bollocks, Here‘s the Sex Pistols (Virgin)

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Rischioso parlare dei Sex Pistols. Facile cadere nella banalità, nel luogo comune, nel già detto e già scritto mille volte.

Una band su cui si è detto tutto e il contrario di tutto, cadendo milioni di volte nel tranello teso da loro stessi e dal loro manager Malcolm McLaren.

I Sex Pistols hanno rappresentato e continuano a rappresentare il marcio del rock ‘n roll. La messa al bando della sua depravazione. La spettacolarizzazione di tutto il suo male, con tanto di finale da cronaca nera. Una band che continua a mettere soggezione, inquietudine, disagio. Entrati nell’immaginario popolare come la più eversiva banda di merdosi figli di puttana.

Diseducativi, dissidenti, irriverenti, iconoclasti, blasfemi.

Totalmente family-banned. Il che significa che se passate le serate a scorrere la lista delle stronzate musicali che il vostro decoder digitale vi propina come impedibili, non ci troverete mai i Sex Pistols.

Avreste troppe cose da dover spiegare ai vostri bambini.

Vi chiederebbero anzi tutto perché sembravano così arrabbiati con tutti.

E poi perché sputavano sul pubblico.

E ancora perché quel cantante dallo sguardo spiritato e coi denti marci cantava con una camicia di forza.

E avreste ancora il culo salvo perché i vostri bimbi con l’Inglese non vanno oltre il “good morning teacher” e il testo di Jingle Bells.

I Sex Pistols erano, sono, il rock ‘n roll che non crede nel futuro.

Dietro di loro, c’è un manager che sa come trarre profitto da quest’idea.

Insieme, sanno vendere il presente a caro prezzo: nel giro di un anno hanno già spillato a ben tre case discografiche il totale di 170.000 Sterline senza aver ancora messo in giro nient’altro che un singolo, peraltro immediatamente ritirato.

Quando finalmente il loro album arriva sul mercato, i Sex Pistols non esistono già più. Si, esistono ancora dei fantasmi che per qualche mese intascano i soldi delle vendite stratosferiche del loro album, in barba all’ostruzionismo di gran parte della classe politica, dei distributori e degli stessi rivenditori e si recano negli Stati Uniti per un’ultima allucinante tournèe.

Ma i Sex Pistols, quel concentrato di energia e sciattaggine, non ci sono più. Il punk è morto. John Lydon lo aveva già annunciato l’estate precedente, dai microfoni di Capitol Radio, presentando una scaletta di suoni che transitavano dal kraut-rock al dub, le due colonne portanti del suo primo progetto post-Pistols: i Public Image Ltd.

E lo ribadisce al termine dell’ultimo concerto dei Sex Pistols. Dopo aver sputato sul pubblico la sua devastante versione di No Fun degli Stooges chiede, con aria sprezzante: Non vi siete mai accorti di essere stati truffati?.

Il punk diventa canone musicale: nasce il punk-rock. Roba per ragazzini drogati dalla televisione e con i poster sbagliati nella cameretta.

Never Mind the Bollocks è invece una istantanea del punk.

Che istantaneo lo fu per davvero. Il tempo di questo scatto, ed era già morto.

Ma è una foto intensissima.

I Sex Pistols vengono allevati da Malcolm McLaren ed educati al rock ‘n roll.

Bazzicano la boutique che lui gestisce assieme alla moglie Vivienne Westwood al civico 430 della King’s Road di Londra. Dentro quella stanza tappezzata di graffiti c’è un jukebox che macina ininterrottamente 13th Floor Elevators, Monkees, Creation, Flamin’ Groovies, Troggs, Vince Taylor, Sonics, Screaming Jay Hawkins, Modern Lovers. Sono le famose “radici”. Il ritorno ad un’epoca in cui l’attitudine contava più di ogni altra cosa e in cui non era ancora lecito complicare quella cosa stramaledettamente viscerale che era il rock ‘n roll.

Era la stessa lezione che era stata impartita alle New York Dolls.

Solo che adesso i tempi sono maturi per fare breccia nel mercato.

C’è un’ostilità verso il vecchio che si respira per ogni strada del Regno Unito.

L’aria è satura come quella di tunnel invasi dal grisù.

Quello che serve è una scintilla che faccia esplodere tutto. 

Quella scintilla si chiama Sex Pistols. Un oltraggio all’ordine, alla disciplina, alle regole del buoncostume e del comune pudore.

Quando cominciano a lavorare all’album Glen Matlock non è più nella band. Al suo posto Malcolm ha reclutato un allampanato tossicomane che non sa legare due note manco sotto ricatto. Veste con scarponi da motociclista e indossa una catena con tanto di lucchetto al collo. Si chiama Simon John Ritchie ed è stato presente a tutti i concerti punk della capitale. Sempre. McLaren lo battezza Sid Vicious e lo impone agli altri. Durante le registrazioni si appende il basso al collo ma è Glen a suonare al posto suo, lui si limita a sputare e saltare come un matto.

Del resto, vista la sua inezia, si decide di incidere per prima chitarre e batteria. Il basso, che solitamente fa da traccia, viene aggiunto solo alla fine.

Ma quello che nel Settembre del 1977 McLaren consegna tra le mani della Virgin è un disco che brucia. Non concede nessuna conciliazione e non si permette nessuna digressione da quella che è la loro formula dissacrante e lercia.

È contro tutti, anche contro se stesso.

Ogni pezzo, un manifesto di inconciliabilità col resto del mondo.

Vero, sentito, simulato, orchestrato, architettato, sincero, montato ad arte. Chi può dirlo. A chi gioverebbe?

Never Mind the Bollocks è un disco che fa il vuoto attorno a se.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

P.S.: dedicato alla memoria di Malcolm McLaren, l’impresario del punk.

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FRANKIE GOES TO HOLLYWOOD – Welcome to the Pleasuredome (Salvo)

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Gli Anni Ottanta.

Una merda, fondamentalmente.

Perché, questi decenni malati che stiamo vivendo, vi illudete siano migliori?

Non lo sono. Solo che siamo troppo avviliti pure per permetterci di criticarli.

Abbiamo troppe cose da salvare. Famiglia, salute, posti di lavoro, mutui ipotecari.

Siamo gli ospiti del Titanic che cercano rifugio nelle scialuppe.

Vediamo inabissarsi la nostra opulenza e pretendiamo che ci si prenda cura di noi, che si abbia rispetto del nostro declino.

Gli Ottanta furono invece gli anni dell’esibizione, gli anni in cui la pop music trovò una sua trigonometria, spinta da un lato dalla forza delle nuove macchine digitali, dall’ altra dall’ avvento dell’ era dei video. Non contava più saper cantare (e del resto molti lo facevano in playback, NdLYS) ma sapersi vendere. Era un mondo di cartapesta, un’ enorme sfilata di carri allegorici, sfolgoranti di luci e roboanti di musiche di plastica. Allora sembrava carino starci sopra, o davanti.

Poi divenne di moda tirarsene fuori e ridere dei capelli cotonati, dei jeans a vita alta, delle spalline e delle maniche a palloncino.

Poi, invasi dalla nostalgia, divenne uso diffuso ma trasgressivo andare a rivedere i filmati d’epoca. Senza farlo sapere in giro. Perché era di moda il politically correct.

Ora che ognuno fa quel che cazzo gli pare un po’ perché Internet ha fagocitato tutta la nostra memoria e ora ce la serve a porzioni, come un enorme forno a microonde (che allora si pensava ancora facesse male, come ieri si pensava dei telefonini e oggi della tecnologia wireless, mentre nel frattempo milioni di persone sono morte di tumore per aver mangiato pomodori coltivati sopra cimiteri di scorie radioattive, NdLYS) e un po’ perché a nessuno ormai importa essere pro o contro qualcosa o qualcuno. Ora, dicevo, io sto riascoltando Welcome to the Pleasuredome.

Lo ha appena ristampato la Salvo, in edizione doppia, come lo era in origine. Solo che allora si trattava di un “atipico” doppio vinile, oggi del “consueto” formato in doppio cd con inediti vari, remix, alternate tracks e tutta quella roba costretta a riempire un disco che ne giustifichi il prezzo e l’acquisto.

Welcome to the Pleasuredome è un disco-manifesto, il mastodonte dell’ era del pop-digitale. Venne costruito così. Un concept-album sul declino della moralità e sulla bancarotta spirituale del ventesimo secolo. Un disco pop costruito per restare.

Alla consolle c’è Trevor Horn, uno che dipinge con i cursori del mixer.

E stavolta sa che sta dipingendo sulla tela giusta. Perché i FGTH giocano tutto sulla provocazione, sull’impatto mediatico. È un anfiteatro dove si mette in mostra lo spettacolo del piacere. Una pleasuredome. Una cupola del piacere.

È un po’ come varcare le mura di Sodoma, e Trevor Horn sa come rendere l’idea.

C’è questa overtoure sinfonica che sembra rubata all’Aida. Poi una voce fuori campo annuncia “Il mondo è la mia ostrica”. E una risata esplode fragorosa.

Quindi si entra nei tredici minuti della title track. Tredici minuti.

In epoca MTV equivalente ad un suicidio in pubblico.

Ma loro possono permetterselo. Hanno tre singoli in testa alla classifica inglese. Roba che nemmeno i Beatles, men che meno i Rolling Stones.

FGTH, in questo momento, possono tutto. Pure presentarsi in tunica da senatori  e suonare quella che è la The Great Gig in the Sky dell’orgoglio gay.

Un suono di chitarre cristallino e un giro di basso micidiale, la voce di Holly che canta come dalle tribune del senato romano e quel coro di “Uh!Ah!” implacabile come un gatto a nove code.

Poi arriva Relax, ovviamente. Che letta così sembrerebbe un estratto dai Buddha Bar. E invece è quella cosa high-energy che tutti conosciamo e che quando arrivò in discoteca pochi sapevano come ballare e che in tivù decisero di non farci vedere. Un’omosessualità così sbandierata, negli anni dell’AIDS, era come trasmettere la pubblicità delle Marlboro al centro tumori di Milano.

L’altro singolo arriva qualche minuto dopo, schiantandosi sulle paure della guerra fredda che preoccupano il mondo in quegli anni. Bin Laden non si sa ancora chi sia.

Ma ci sono la Russia e gli Stati Uniti, le “due tribù”, che giocano a fare i prepotenti.

FGTH li scherniscono sul video. E si schierano dalla parte degli spettatori.

Li temono, ma in effetti patteggiano per entrambi.

Voi non fate forse lo stesso, sin dai tempi dei gladiatori?

Le altre cose di cui si conserva memoria sono la ballatona The Power of Love, destinata in breve a raggiungere la vetta delle charts accanto agli altri due singoli e una versione esplosiva di War, nello stesso periodo recuperata pure da Springsteen a testimonianza della globale paura per la guerra nucleare che stringeva il mondo intero in un abbraccio disperato e universale. Tutto il resto ha il sapore finto e artificiale di tanto synth-funk che in quegli anni infesta il mercato, dalle efebiche riprese di San Josè di Burt Bacharach e della Ferry Cross the Mersey che omaggia i loro conterranei Gerry and The Peacemakers alla ballabile Krisco Kisses (ma in questo campo i King, all’epoca, facevano molto meglio, NdLYS), dal rap imbarazzante di The Only Star in Heaven alla cover di Born to Run risolta in un banale rockettino alla Billy Idol.

Sequenza di genio e mediocre ordinarietà che si replica anche sul secondo cd con le versioni-fiume di Relax, The Power of Love e The Ballad of 32 e viceversa le versioni ridotte di Pleasuredome e War più una manciata di cose bislacche che la band realizzò come demo o che relegò alle facciate B dei loro 45, in quel periodo considerati come il lato inutile dei singoli e quindi spesso pieni di schifezze come queste, finchè gli Smiths non avrebbero invertito la tendenza.

Tutto il meglio e tutto il peggio del pop sintetico degli anni Ottanta, come il doppio bianco lo fu per quello elettrico degli anni Sessanta. Anche allora fummo costretti a scavalcare un’idiozia come Obladì Obladà pur di arrivare a sentire il fragore di Helter Skelter, del resto.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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LYDIA LUNCH, JAMES JOHNSTON, TERRY EDWARDS, IAN WHITE – Big Sexy Noise (Sartorial)

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Lydia Lunch è l’unica cellula malata della New York degli anni Settanta che ha ancora la forza di resistere all’urto dei tempi che cambiano.

È andata a letto con tutto il rock marcio che da allora è venuto fuori non solo dalla sua metropoli ma da ogni parte del mondo. Rowland S. Howard, Sonic Youth, Einstürzende Neubauten, Die Haut. J.G. Thirlwell, Michael Gira, Nick Cave, Marc Almond, Foetus Simphony Orchestra, e tanta altra gente che non ricordo più.

Non che se ne sia fatta un problema, visto il suo rapporto col letto.

E forse anche per questo, anche gli altri non si sono posti incertezze.

Stavolta ad affollarle l’alcova sono i Gallon Drunk che hanno rinunciato al loro nome collettivo per mettersi alla pari con la madrina della perversione.

Ne viene fuori un disco straordinariamente intenso, costruito su solidi tracciati blues punk infettati dagli schizzi no wave di un sassofono impertinente.

Gospel Singer avvia il disco proprio così, come una Fun House suonata a New York nel 1976 anziché nella Detroit del 1970. Ma questa non è l’unica chiave di lettura di un disco che riesce a mutare pelle senza tuttavia creparsi e mettendo in mostra una dignità artistica cui forse era più facile o comodo non credere.

Slydell ad esempio è un funky-noir che la voce da scrofa di Lydia rende lascivo oltre ogni forma mentre Diggin the Hole è una garage song ruvida e rugosa, come se le Brood fossero cresciute dentro la scena riot degli anni Novanta anziché in quella neogarage del decennio precedente, quasi un ritorno di fiamma per i grumi sixties-oriented degli 8-Eyed Spy. Baby Faced Killer si muove sciancata ma ostinata come il passo di un assassino seriale, pestando un tappeto di chitarre ferine e un organo dilaniante.

God Is a Bullet è invece un rumorosissimo pezzo post-grunge con le chitarre che affettano l’aria e le voci che si alternano nella posa di questa istantanea ispirata alla figura macabra e instabile di Charles Manson. Another Man Comin’ è invece un innesto tra il parlato della Lunch e il rumore di un piccolo museo messo a soqquadro. Un fracasso di cocci, di vetri in pezzi, di mensole divelte, di piedistalli staccati dal pavimento e di tele sfregiate con un taglierino. 

Your Love Don’t Pay My Rent è una fogna noise, la latrina dove va a morire Patti Smith. Le chitarre diventano seghe elettriche, come quelle di Texas Chainsaw Massacre e lì dentro c’è una carneficina, finchè non arriva il sax di Terry Edwards a tumulare le vittime. Doughboy torna a far chiasso, ancora non paga di quanto è successo prima. E’ meno delirante, con le parole scandite di Lydia e questo riff figlio degli Stooges malati dei primi due album.

Bella e decadente la cover di Kill Your Sons di Lou Reed, un po’ meno quella di That Smell dei Lynyrd Skynyrd che sarebbe benissimo potuta rimanere fuori da un disco che torna a farci fare qualche sogno erotico sulla carne della Lunch. Magari evitando i filmati amatoriali più recenti e tornando con la mente alla fellatio pretesa da J.G. Thirlwell su The Right Side of My Brain. In fondo, sempre meglio spiare lei che le abominevoli figlie del benessere che impazzano sudicie in tivù.

 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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GREEN ON RED – Green on Red (Down There)

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Non ho mai sentito un altro disco, a parte il primo dei Doors, in cui l’organo sia così insistente da far venir voglia di vomitare fuori dal finestrino.

Una presenza ossessiva, tormentosa, opprimente.

Eppure necessaria.

Non lo sarà già più dal primo album vero e proprio, di un anno successivo, e via via scomparirà dalla vita della band dell’Arizona, portandosi via la sua anima più acida e psichedelica, sacrificandola in nome della riscoperta delle radici del polveroso rock americano figlio/orfano di Neil Young e Springsteen.

Lo registrano per 180 Dollari ai Program Studios di Hollywood nel Maggio del 1982, dove intanto si sono spostati dalla natìa Tucson in cerca di miglior fortuna. Qui, per evitare di essere confusi con la locale scena surf-punk, qualcuno consiglia loro di cambiare il nome originario di Serfers in qualcos’altro. Qualsiasi altra cosa.

Loro accettano il consiglio e non avendo altre idee, scelgono il titolo della loro prima canzone: verde su rosso.

E la fortuna arriva: al Cathay DeGrande hanno l’occasione di suonare assieme ai Dream Syndicate e, approfittando del pretesto, consegnano a Steve Wynn la cassetta con i loro nuovi sette pezzi. Steve decide di mettere il marchio della sua etichetta su quella musica che sembra inghiottire lo spirito di Dylan dentro un vortice doorsiano: sarà la terza uscita per la sua Down There.  

Steve e Dan Stuart hanno interessi musicali comuni. Un’intesa sancita discograficamente dai dischi siglati come Danny & Dusty, il primo nel 1985, il secondo ventidue anni dopo.

I Green on Red degli esordi sono una band ancora acerba e come tale hanno quel taglio disperato e acre che si respira nelle cantine americane dei primi anni Ottanta. Sono una band che corre.

All’indietro, come tante altre lungo la costa e nell’entroterra americano.

Scavando nei ricordi di una terra giovane ma già piena di una sua identità, di una sua fisiognomica. Corrono, scavano, riempiono le bisacce e tornano a correre.

Se seguite e date retta alla critica “seria”, quella che analizza con gli alambicchi della logica ogni disco, ogni carriera, ogni vicenda artistica, allora lasciate perdere: questo non è il miglior disco dei Green on Red. Non per loro.

I “capolavori”, le pietre angolari, quelli verranno dopo, consegnano agli archivisti del rock un ottima chiave di accesso per il roots-rock, il new country, il revisionismo, la no depression e tutte quelle balle lì.
Ma a me che piacciono le cose con poco senso storico ma molta energia, molto stomaco e molta disperazione, continua a piacere per questa sua atmosfera straniante, questa acida terra americana che diventa confessione illogica delle proprie paure. Basta dare una scorta ai titoli delle canzoni o, per chi mastica l’inglese, ai testi di Dan Stuart per vedere quanto siano lontani dal populismo oleografico che verrà sui dischi seguenti. Quanto siano inopportuni, deliranti, carichi di quella vocazione al dolore e al tormento che è adolescenziale.

Morte e angeli volano tutt’attorno.

Non c’è mai veramente angoscia nella musica dei primi Green on Red ma c’è quest’inquietudine epidermica che viene inoculata sottopelle, attraverso questi spettri velvetiani che si aggirano tra i corridoi di un’immensa casa di cura psichiatrica. Sono strade lastricate di cocci di vetri in frantumi che non portano da nessuna parte, si limitano a girare attorno, in una spirale che diventa sempre più stretta fino a diventare un intollerabile cerchio di paura.  

Un ottimo posto dove perdersi, un labirinto concentrico attorno al vostro piccolo mondo, mentre tutto il resto rimane fuori dalle persiane spalancate.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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LOTHAR AND THE HAND PEOPLE – Presenting… (Micro Werks)

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Negli anni Sessanta molti credevano nell’amore.

Altri credevano nelle macchine.

Erano due modi di attuare la rivoluzione. Ingannevoli entrambi ma entrambi figli di un’epoca in cui si viveva guardando al futuro.

Lothar and The Hand People fu un gruppo di avanguardia folk trapiantato a New York in piena rivoluzione culturale che credeva più nella seconda che nella prima e che decide di integrare l’uso degli strumenti elettronici al suo campionario di strumentazione elettroacustica, al pari di altri agitatori dell’epoca come Fifty Foot Horse, Silver Apples e United States of America.

I libri di storia non riserveranno posto per nessuno di loro. Almeno finchè non arriverà il punk alcaloide dei Suicide a sfregiarne la copertina. Quindi arriverà la musica industriale, l’era dei campionamenti (i nostri saranno vittime della shoah stilistica dei Chemical Brothers, NdLYS), le musiche “incredibilmente bizzarre” a riaccendere le luci della curiosità su queste bands di hippies futuristi e strampalati.

La musica del loro primo LP è una sorta di avanspettacolo freak dove si alternano dementi filastrocche beat e sigle tivù condite con sintetizzatori primitivi e clangori meccanici come quello del clima orwelliano della Machines di Mort Shuman.

People, let‘s freak out! 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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