THE POLICE – Ghost in the Machine (A&M)

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L’opportunità di rientrare nella storia della musica contemporanea dalla porta di ingresso, dopo essere usciti dalla finestra con l’appannato Zenyatta Mondatta è quella che i Police si giocano con l’uscita di Ghost in the Machine, il 2 Ottobre del 1981. Un’occasione che i tre biondi più famosi della storia della pop music non si sentono di sprecare e che infatti non sprecano. Ghost in the Machine è un disco stilisticamente esuberante ed ispirato. La formula reggae-pop innovativa degli esordi che aveva cominciato a mostrare la corda ha bisogno di nuovi stimoli ispirativi e di nuove formule espressive. Per sopperire ai primi, Sting si tuffa nell’analisi della società moderna assecondando la visione Koestleriana della tendenza all’autodistruzione propria dell’uomo moderno, sviluppando con maggiore consapevolezza i temi politici in parte toccati dalla band su alcune tracce del disco precedente (Bombs Away di Copeland, Driven to Tears). Ecco così salire il disgusto per le ideologie naziste di Rehumanize Yourself, ecco avanzare le cupe visioni di Invisibile Sun ispirate dal conflitto Nord-Irlandese, ecco sviscerate le patologie distruttive descritte su Hungry for You e Demolition Man, ecco la disillusione che emerge da Spirits in the Material World. Il tentativo di superare la formula asciutta dei primi dischi trova invece una via d’accesso nell’uso dell’elettronica e degli strumenti a fiato. La prima conferisce un tono sinistro, i secondi una gioviale essenza funky al nuovo materiale, costruendo una delle scalette migliori della carriera del terzetto inglese.

L’ologramma scelto per rappresentare i tre musicisti e la severa copertina nera costituiscono un ulteriore elemento di rottura col narcisismo da star esibito sui dischi precedenti. Lo sconfinamento col prog-rock di matrice Genesis e Yes, soprattutto in virtù dell’uso di tastiere e chitarre sintetiche, è ad un passo (Omegaman, l’intro di Secret Journey, la placida deriva di Darkness, il synth che spinge dal basso Every Little Thing She Does Is Magic, il Philip Glass al rallentatore di Invisibile Sun) ed infatti l’album finirà per essere il preferito dagli orfani delle sinfonie rock dei primi anni Settanta, andando ad allargare ulteriormente il pubblico dei Police, tanto da confermare per il terzo anno consecutivo il primo posto nella classifica britannica e di approdare per la prima volta al secondo posto in quella americana.

Roxanne è rimasta a fare pompini per strada, mentre i Police sono diventati i padroni del mondo.       

 

 

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

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MC5 – Kick Out the Jams (Elektra)

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Se quella del 1967 è l’Estate dell’Amore, quella del ’68 è la stagione dell’odio.

Gli sbirri si sono rotti i coglioni dei contestatari, dei pacifisti, degli hippies, dei beatnik, dei figli dei fiori e dei nipoti di Nonna Papera. L’assassinio di Martin Luther King avvenuto nell’Aprile di quell’anno stringe un cerchio di repressione attorno alla comunità giovanile di tutti gli Stati Uniti.

Alle marce pacifiste della stagione dell’amore si sono sostituite le guerriglie metropolitane fomentate dai movimenti politicizzati delle Pantere Nere di Bobby Seal e delle Pantere Bianche di John Sinclair.

Detroit vive questo disagio in maniera amplificata. Perché è dentro i capannoni della sua zona industriale che confluisce la manodopera operaia in seno alla quale cresce il potere sindacale e la rivendicazione dei diritti sociali.

È lì dentro che si agita la grande ala del proletariato statunitense bianco e nero.

La Città dei Motori, come Chicago, è la zona vitale dell’economia del paese e la polizia non può permettersi distrazioni. Occorre reprimere, censurare, soffocare.

Gli sbirri hanno dalla loro parte la classe borghese, gli imprenditori, i commercianti di alto prestigio come Joseph L. Hudson, Jr. proprietario dei magazzini Hudson‘s.

Le White Panthers hanno dalla loro gli MC5.

Motor City Five. Il nome di una street gang, ne’ più ne’ meno.

Lo scontro è pronto già prima che esploda. Inevitabile come la morte.

Gli MC5, cinque capelloni che amano fare chiasso, diventano il mezzo di propaganda delle idee rivoluzionarie di Sinclair ed eleggono il Grande Ballroom di Detroit a tempio della loro idea di rivoluzione dove si incita all’amore libero, all’odio verso l’ordine costituito, alla liberazione attraverso l’onda d’urto del rock ‘n roll.

Il 27 Ottobre del 1968, proprio nella sala concerti del Grande Ballroom, il cerimoniere delle Pantere Bianche JC Crawford invita il pubblico a presidiare il locale per la notte di Halloween per un concerto gratuito che sarà registrato per tirarci fuori il primo album ufficiale degli MC5, nel tentativo di imbottigliare la rivoluzione e venderla al grande pubblico, in barba al nuovo proibizionismo. Rob Tyner incita la folla prima che gli altri uomini della Motor City lancino le loro molotov imbottite di rock ‘n roll, incendiando la folla. La musica degli MC5 è un concentrato di energia e rumore allo stato brado, disordinata ed anarchica, il loro spettacolo un’orgiastica seduta collettiva di incitazione alla rivolta ideologica contro il Sistema.

Una catarsi emotiva pari a quella messa in scena dai Doors, animata però da una spinta centrifuga anziché centripeta ed egocentrica. L’individualismo tormentato ed inquieto della poetica morrisoniana è qui proiettato all’esterno dell’io-egos, il simbolismo psicoanalitico sostituito da slogan e linguaggi sin troppo espliciti, il complesso di Edipo schiacciato dal complesso di Erostrato, la primordiale esigenza di rifugio tipica delle liriche del gruppo di Los Angeles soppiantata dalla necessità fisica dell’abbattimento, della demolizione, dello smantellamento ideologico.

Sul piano musicale Kick Out the Jams si immerge nel primitivismo più turpe sacrificando all’istinto ciò che nei Doors viene invece modellato da un tecnicismo un po’ troppo ridondante. Ecco quindi la tensione animalesca di pezzi come Rocket Reducer No. 62, Kick Out the Jams, Borderline, Ramblin’ Rose, I Want You Right Now, Come Together. Macigni di riff contundenti e urla esasperate, sciabordate chitarristiche e ritmiche concitate che si spartiscono la scena annientandosi vicendevolmente fino all’esplosione collettiva nell’assordante versione di Starship che chiude l’album. Le officine automobilistiche di Detroit diventano cantieri astronautici e la capsula degli MC5 parte per il sistema solare in un’orgia di fischi, scoppi, rumori metallici e voci dallo spazio profondo.

Cinque punk alzano gli occhi dal fiume di piscio che scorre sotto i loro piedi e indicano le stelle. Qualcuno prova a imitarli, fermandosi incantato a guardare quelle che pendono dalle bandiere incastrate tra le testate e le casse degli amplificatori della più rumorosa band del mondo.

L’America va in frantumi.

Joseph Hudson ritira il disco dai negozi, assieme a tutti quelli della Elektra.

I “figli di puttana” della prima edizione diventano “fratelli e sorelle”, in un tentativo ecumenico di recuperare i dollari che la censura aveva negato.

L’Elektra scarica Danny Fields, colpevole di aver portato gli MC5 dentro gli uffici della multinazionale e averli fatti uscire con un contratto in mano.

Poi, scarica pure gli MC5.

Pare che mentre uscissero Jac Holzman li apostrofasse con “attenti a non sbattere la porta, figli di puttana”. Fuori qualcuno attendeva con in mano una museruola.

 

 

                                                                                                Franco “Lys” Dimauro

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EVERYTHING BUT THE GIRL – Love Not Money (Blanco Y Negro)

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Fino all’arrivo dell’Alain Delon sdraiato sulla cover di The Queen Is Dead fu questa la copertina “chiave” della mia adolescenza. Due bambini qualunque che pisciano davanti al relitto dell’ età industriale, in un posto qualsiasi dell’Inghilterra del Nord.

Dal paradiso alla Terra, in caduta libera.

Love Not Money abbandona l’introspezione e i toni jazz del disco d’esordio sfoderando una coscienza politica accesa e anti-Tatcheriana che appare già chiara da quello scatto di copertina e tuffandosi in un vaporoso jingle-jangle chitarristico che ha poco da invidiare a quello che nello stesso periodo sta illuminando gran parte dell’anorak-scene di terra d’Albione.

Roba da eskimo e pastrani bagnati dalla pioggerella inglese insomma.

Ma suonata con classe da vendere, tanto da anticipare alcune intuizioni che gli stessi Smiths elaboreranno da lì a breve (Are You Trying to Be Funny? è già Ask, Ballad of the Times è una premonizione di Well I Wonder tra le brume di Suffer Little Children, Anytown si muove sul classico groove ferroviario C&W di Rusholme Ruffians, London, Vicar in a Tutu e altri classici del repertorio di Johnny Marr, così come Trouble and Strife e l’irraggiungibile vetta di When All‘s Well affine all’immaginario Smithsiano anche per lo scatto scelto per la copertina del singolo, sciorinano altre delizie semiacustiche assortite).

Ovvio che a me, all’epoca, piacesse da morire. E che, a dispetto dei flirt col jazz, con la musica orchestrale, con il blue eyed soul, con la tropicalia, col funky e con la drum ‘n bass che verranno, restasse nei decenni il miglior album del duo britannico.

Resta, come gocce di pioggia sospese nell’aria, quell’aria un po’ malinconica che aveva reso magico Eden ma stavolta tra le brumose campagne inglesi sembra di scorgere più di uno scintillio.

E se non è ancora tempo di veder tornare le rondini, stormi di gazze volteggiano in attesa di portare via chissà quale tesoro.

Peccato, per l’ingordigia di qualcuno, che qui si parli d’amore e non di monete.   

                                                                                                            

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro 

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R.E.M. – Fables of the Reconstruction -> Reconstruction of the Fables (I.R.S.)

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Titolo ambiguo ed ambivalente per il terzo disco in studio della band di Athens che in questa incertezza battesimale rivela la sua natura di disco strambo, umorale ed enigmatico, dalla strampalate note della copertina con una track list buttata lì a casaccio con l’aggiunta di una traccia che invece non verrà mai incisa su quei solchi come When I Was Young e una line-up dove i protagonisti assumono le sembianze di strani personaggi kafkiani (Best Boy, Ministry of Music, Gaffer Interpreter, Consolate Mediator) fino alla scelta di un produttore come Joe Boyd che dovrebbe esaltare le trame folk della band e che finisce invece spesso per schiacciare a terra il jingle jangle gassoso del disco precedente, come succede in Old Man Kensey, nella fin troppo scontata ballata Wendell Gee o nella cupa Feeling Gravity Pulls che introduce al climax del disco con tanto di greve ingresso di violini nella fino ad allora parca e frugale economia sonora dei R.E.M.

Fables of the Reconstruction tuttavia, al di là dei trucchi e del “produttore di grido” registra il primo preoccupante calo creativo nella storia della band di Athens, particolarmente evidente nella seconda side del disco che, dopo gli scatti funk di Can‘t Get There From Here pare accartocciarsi su se stessa con la prima serie di “scarti” REMiani fino a spegnersi nella blanda Wendell Gee, country moscio di cui davvero nessuno sentiva il bisogno.

Le cose vanno leggermente meglio sulla prima facciata su cui svettano la bella e sognante Maps & Legends (che si ferma, per nostra fortuna, appena ad un passo dallo svenevole, NdLYS), la grintosa Driver 8 che fungerà da archetipo per la The One I Love che bagnerà tante mutandine due anni dopo e la Life and How to Make It che gode di chitarre meno arpeggiate di quanto esige l’etichetta di “nuovi Byrds” che la critica buona ha appiccicato al culo di Peter Buck e soci.

Chi volesse scoprire perché si parla dei R.E.M. di una delle band fondamentali del rock americano degli anni Ottanta, non parta da questi binari morti.            

 

 

                                                                                                Franco “Lys” Dimauro

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NIRVANA – Bleach (Sub Pop)

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Nel 1989 nessuno crede realmente nei Nirvana.

Sono l’ennesima band messa su da uno che ha visto tanti, troppi concerti e si crede una rockstar.

L’unico a credere in loro è un ragazzone di origine esquimesi chiamato Jason Everman. È uno che, come Kurt Cobain, presenzia ad ogni concerto dei Melvins e che ha in tasca qualche dollaro. Non tantissimi ma quanti ne bastano per pagare l’onorario richiesto da Jack Endino per la registrazione del disco di debutto dei Nirvana. Jason si offre di prestarli alla band che, per ripagarlo della fiducia, lo aggiunge come secondo chitarrista “fantasma” con tanto di scatto di primo piano in copertina e menzione tra i musicisti dell’album proprio sotto Kurdt Cobain, Chris Novoselic e Chad Channing. In realtà Jason non toccherà una sola corda durante la registrazione di Bleach, nonostante seguirà la band nel tour che ne promuove l’uscita, qualche mese più tardi.

Bleach è il disco che rivela al mondo la musica del gruppo-chiave del rock anni Novanta, seppure non basti a sollevarli dalla mischia dei gruppi grunge dell’area del Nordovest americano. Perché, nonostante sveli le smanie pop del leader, Bleach è un disco contorto e capriccioso, fatto di riff monolitici presi di peso dai dischi dei Black Sabbath e degli amatissimi Melvins che raramente sgranano lasciando filtrare l’amore di Kurt verso band altrettanto introverse come Wipers e Meat Puppets. Unica vera azzardata concessione alla melodia è About a Girl scritta pensando ai grandi gruppi vocali degli anni Sessanta, Beatles e Shockin’ Blue in testa, e rischiosamente infilata da Jack Endino dentro questa colata di magma sfidando le  titubanze dello stesso Cobain. È lo schiudersi dell’anima tenera del giovane Kurt attraverso una scorza che altrove è invece durissima ed impenetrabile, fatta di distorsioni chitarristiche irte come aculei e pesanti linee di basso che Cobain si limita il più delle volte a doppiare con la sua voce da adolescente annoiato, insoddisfatto ed irrequieto. Perché in fondo, Bleach è un altro tentativo di suicidio, l’ennesimo andato a male, come molti nella vita del musicista di Aberdeen prima di quello fatale di cinque anni dopo.

Facile, visto l’epilogo, speculare sul dolore di Kurt Cobain, come quei genitori che si interrogano sul dolore dei propri figli solo quando questo si è riversato su loro, col profilo tagliente del rimorso, rammaricarsi di non aver compreso i codici quando invece erano chiari come un libro di scuola dell’obbligo, uno di quelli che Kurt sfogliava nelle sue noiose giornate da bidello. Bleach canta del disgusto per sé e per gli altri e dell’impossibilità di liberarsene vomitando, i Nirvana diventano i Black Flag dell’era grunge.

Seattle affonda nella cenere.

  

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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HÜSKER DÜ – Land Speed Record (New Alliance)

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All’inizio è il caos, come è giusto che sia nell’immediato dopo-punk: diciassette brani stipati in ventisei minuti.

Le divisioni fatele voi, che io non riesco.

Non quando sul piatto gira Land Speed Record, perlomeno.

Gli Hüskers lo registrano nel Ferragosto del 1981 al 7th Street Entry della loro città.

Niente gita sul lago, per gli Hüsker Dü.

E neppure per i loro concittadini, perché quel quindici Agosto si abbatte su Minneapolis un violento uragano, quello fissato a caldo su questo disco.

Land Speed Record sbriciola le orecchie con un frastuono madornale reso ancora più confuso dalla registrazione su due tracce, con gli strumenti e le voci infilate una sull’altra. Chi ha la pazienza di scavare sotto le macerie però troverà una cosa fantastica come Tired of Doing Things con Grant Hart e Bob Mould che urlano all’unisono con gli occhi spiritati per le troppe anfetamine o le MTC e Let’s Go Die veloci come un giro della morte scritte e cantate da un Greg Norton ancora implume e arrabbiato quanto e forse più degli altri.

Suonano veloci come un branco di cani che hanno perso il pasto, gli Hüskers di Land Speed Record.

Suonano con la bava alla bocca.

Suonano come la peggior band del pianeta.

Come se dovessero morire domani.

Come se fuori dal 7th Street Entry li attendesse la barca di Caronte.

Noi siamo già a bordo.

 

                                                                                                Franco “Lys” Dimauro

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DAVID SYLVIAN – Gone to Earth (Virgin)

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L’astrattismo romantico che ha cominciato ad affascinare Sylvian nei primi anni Ottanta trova ampia dimora dentro Gone to Earth, un pachidermico doppio album occupato per buona metà da tracce strumentali dal sapore ambient e new age.

Sono piccole vignette di musica muta buone per la pratica ayurvedica, scorci aperti su paesaggi immaginari, subito sorpassati da una suggestione nuova, da una curiosità più avvincente. Abbozzi di canzoni che si sviluppano orizzontalmente.

Nessuna davvero interessante, nessuna del tutto superflua.

Ma non credo che qualcuno ne avrebbe mai sentito la mancanza, se non fossero mai nate.

Perché quello che continua ad affascinare, soprattutto in questa prima fase della carriera di Sylvian è la magia che la sua voce riesce a sprigionare e che qui domina, pur lasciando ampi spazi agli strumentisti di turno (Robert Fripp, i Dolphin Brothers, Phil Palmer, Bill Nelson, Kenny Wheeler, Ian Maidman, John Taylor), le sette tracce del primo dei due dischi, un album che tra rarefazioni pianistiche e moine funk mette in mostra un Sylvian meno doloroso e addolorato, animato e mosso da una forza interiore che sembra aver pacificato e riequilibrato qualche suo tormento spirituale. Ecco così David Sylvian eleggere l’amore (Laughter and Forgetting) e la forza interiore (Wave) a nuove guide carismatiche. C’è una forte spiritualità che emerge come climax dell’intera opera, ben rappresentata dal simbolo alchemico scelto per la copertina. Per la prima volta, dopo la successione di fotoritratti che aveva contraddistinto l’ultima fase dei Japan e la prima sortita in proprio, David rinuncia all’immagine per andare alla ricerca dell’essenza. È questa sorta di sciamanesimo e di ascetismo a permeare gran parte del disco, a riempire gli anfratti delle stupende Wave, Before the Bullfight, Laughter and Forgetting, River Man con il liquido denso e fecondo di una ritrovata armonia cosmica. Canzoni impastate con il lievito fertile del misticismo zen, che sembrano sospese tra cielo e terra.

Soffici ed impalpabili eppure in qualche modo forti ed invincibili. Come l’amore ben riposto.

La fisicità freme inquieta sulla breve traccia che intitola il disco, mossa dai tappeti inquieti di frippertronics e sull’inaugurale Taking the Veil, sinuosa di bassi fretless e tastiere oniriche mentre Silver Moon ritaglia un angolo di romanticismo malinconico e carico di pathos e si adagia su una melodia struggente e su un arrangiamento forse fin troppo lambiccato ed elegante che lo avvicina pericolosamente alla musica da salotto di un altro reduce della stagione new-wave come Sting.

La luna si spegne. Le maree si richiudono.

È tempo di fare ritorno a terra.

 

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

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