BAUHAUS – Gotham (Metropolis)

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Quando Batman torna a battere le ali, nel 1998, sotto di lui non ha più lo stormo di pipistrelli della Batcave ma l’intera Gotham City. Come è giusto che sia.

Esattamente 15 anni e 4 giorni dopo l’ultimo concerto, i Bauhaus tornano ad esibirsi dal vivo con la stessa identica formazione di sempre.

Quando le luci si accendono sul palco dell’Hollywood Athletic Club di Los Angeles che accoglie la prima data della reunion, quella che si materializza sul palco è una capsula del tempo. Peter Murphy, David J, Kevin Haskins e Daniel Ash quattro argonauti finiti sulla terra.

Non è ancora il 2019 ma Los Angeles, quella sera, sembra sommersa dalla stessa pioggia impenetrabile di Blade Runner.

Sarà così per tutte le date del tour: 56 in tutto tra America, Europa e Giappone, tutte sold out. Diciotto tracce tratte da quattro di quei concerti finiscono dentro questo doppio, fotografando tutta la carriera del gruppo inglese: dal singolo di esordio Bela Lugosi‘s Dead/Boys fino alla supernova dark di She‘s in Parties e regalando la cover statuaria, immobile di Severance dei Dead Can Dance per la quale i Bauhaus si concedono pure il lusso di riaccendere i faretti allo iodio dello studio di registrazione. Gotham schiude il sepolcro dei Bauhaus per mostrarci che tutto è rimasto come prima. Nessuna suppellettile è stata sottratta. Le ceneri mortuarie sigillate, granello per granello, dentro i loro vasi di porcellana.

Bauhaus are dead. Undead undead undead.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro


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VIOLENT FEMMES – Violent Femmes (Slash)

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Se fosse lecito uccidere per un disco, lo farei per questo.

Un piccolo fiore piantato nella musica americana e sbocciato proprio mentre i campi venivano stuprati da milioni di anfibi dell’ hardcore generation oppure riconvertiti in capannoni industriali dove si lavoravano tessuti sintetici e polivinilcloruro.

Dirlo adesso non fa più nessun effetto ma allora, in quel 1980 stretto tra la furia cieca del dopo-punk e l’elettronica polare, era difficile pure immaginarla, una roba simile. Una chitarra folk, un basso acustico da orchestra mariachi, un rullante, un secchio di latta, una voce implorante e atonale, dementi coretti beat e doo-wop, all’occorrenza delle marimbas per supplire alle estemporanee assenze del piccolo tamburino americano. Un’orchestrina da strapazzo, buona giusto per colorare le strade di Milwaukee e far sorridere qualche passante, per far tirare di canestro a qualche bambino che ha uno spicciolo da sprecare o accompagnare il passo malfermo di qualche ubriacone della città e offrire riparo a qualche randagio dentro la custodia troppo vuota e troppo grande del basso. La leggenda narra che a toglierli dall’incrocio tra la North Farwell Avenue e la E North Avenue per una notte siano stati Jame Honeyman-Scott e Chrissie Hynde dei Pretenders che proprio quella notte suonavano nel teatro alle loro spalle. A tirarli via da lì per sempre ci penserà l’ostinazione di quei tre balordi che si sono scelti un nome da assorbenti e di Mark Van Hecke, il produttore che registra la loro prima demo nel suo studio casalingo e che si porta dietro quella cassetta ovunque vada abbandonandola sulle scrivanie di ogni etichetta dell’area urbana di New York, come piccole zattere costrette al naufragio in quei mari troppo vasti per quelle travi di legno marcio. Ma ci pensa pure Robert Palmer, accreditato critico musicale per il New York Times che resta folgorato dalla forza del trio dopo averli visti in azione sul palco del CBGB‘s in apertura dello show di quello scoppiato di Richard Hell. È lui a offrire alla band un riparo sotto il tetto della Shake Records del suo amico Alan Betrock. Senonchè il tetto crolla quando la band è ancora chiusa ai Castle Recording Studios in compagnia del fido compare Van Hecke per registrare, finanziati dal papà di Victor DeLorenzo, i dieci pezzi che hanno destinato al loro album di debutto: sei pezzi dalla vecchia demo e altri quattro brani scelti dal repertorio a cui, ancora per qualche anno, i nostri attingeranno idee per i dischi successivi.

L’idea è quella di un disco “old style”: dieci pezzi, cinque per facciata, con una ballata a chiudere ogni lato, come vogliono le vecchie esigenze viniliche diventate consuetudine di formato. Le registrano nella stessa sequenza con cui le suonano dal vivo, quelle dieci canzoni bislacche, quelle filastrocche balbuzienti, quelle folk songs con le linguacce, suonando di getto, errori e scordature comprese.

Gordon Gano, Brian Ritchie e Victor DeLorenzo sono, in quel momento, un’alchimia perfetta. Il primo porta in dono il suo amore per menestrelli urbani come Lou Reed e Jonathan Richman e per il vecchio country di Hank Williams e della Carter Family, il secondo la sua passione per le svisate free e l’epica dissonante e pazzoide di Sun Ra e Frank Zappa, il terzo un secco e rotolante effetto percussivo che suona come una massa di tamburi tirati giù per le scale di una villetta a due piani come le tante che affollano la periferia di Milwaukee.

Eppure la loro ricetta non piace a nessuno, tra i grigi palazzi delle case discografiche. A nessuno tranne che ad Anna Statman della Slash.

Quando Violent Femmes arriva nei negozi di dischi nell’Aprile del 1983 nessuno sa bene in quale reparto piazzarlo.

Nessuno sa cosa ci sia dietro quella finestra chiusa dai vetri ammuffiti da cui Billie Jo Campbell sbircia in punta di piedi sulla splendida copertina di Ron Hugo.

Qualcuno lo mette in vetrina, come una stampa di inizio secolo ritrovata per caso in soffitta. E qualcuno entra dentro a comprarlo.

Qualcun altro lo segue, fino a raggiungere quota 1.000.000 a fine decennio.

E nessuno è mai tornato indietro a protestare.

Ogni copia venduta, un prigioniero.

Ogni canzone un altro giro di vite alle manette.

Le corde del basso di Brian Ritchie si aggrovigliano come cime di un veliero in balia delle onde mentre Gordon affida i suoi tormenti (To the Kill, Please Do Not Go, Confessions, Prove My Love, Good Feeling) e i suoi piaceri (Blister in the Sun, Add It Up) giovanili alle sue adenoidi e Victor picchia come un suonatore da marching band durante una parata.

I tre soldatini di fango chiusi dietro i vetri carichi di fuligine sembrano divertirsi ma tutto è sormontato da un’ enorme risata amara. Dopo quarantatre minuti gettano a terra gli strumenti sfiniti e guardano verso la finestra. Billie Jo fugge via calpestando le squame di vernice secche come foglie d’autunno e tagliandosi le dita su qualche coccio di vetro. Un attimo. E dietro le imposte divorate dal sole non resta che la luce accecante della prima estate folk-punk, di Billie Joe non rimane che qualche goccia di sangue e l’eco delle sue risate.

Beautiful girl lovely dress
where she is now I can only guess.

She‘s gone, daddy, gone.

 

 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro 


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IGGY AND THE STOOGES – Raw Power (CBS)

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Dopo lo sfacelo dei concerti dei primi anni Settanta, Iggy ha le vene gonfie di eroina.

I capoccia della Elektra hanno gonfie le palle. Di lui e dei suoi Stooges.

Iggy stramazza sul palco, Dave Alexander a malapena riesce a ricordare di pigiare le corde del basso. Gli Stooges sono al collasso. Inaffidabili, tossici, pericolosi.

E la Elektra ha già pagato il proprio tributo al Club27, non ha bisogno di un altro Jim Morrison. Tantomeno se vende meno della metà.

L’etichetta li scarica e tira lo sciacquone.

“Se sono abbastanza stronzi come immaginiamo, galleggeranno comunque”, si dicono.

E difatti galleggiano. In un fiume di merda, alcol ed eroina ma galleggiano.

Nel 1971 gli Stooges affiancano una seconda chitarra a quella di Ron Asheton.

Iggy ama circondarsi di tossici e James Williamson, il suo nuovo amico di buco, è uno con un buon pedigree. Lo presenta agli altri ma Ron lo conosce già, dai tempi dei Chosen Few. James diventa il nuovo motore del gruppo. Ha un stile non in anticipo sui tempi come quello di Ron ma adatto ai tempi. Aggressivo, feroce e sporco di rock ‘n roll. Non ha l’ipnotismo di Ron ma ha groove.

Diventa il perno del nuovo suono degli Stooges che, su indicazione della nuova etichetta e di David Bowie, diventano la backing band di Iggy Pop: James Williamson alla chitarra, Ron Asheton supplente di Dave al basso e suo fratello Scott alla batteria.

Si è a lungo dibattuto su quale sia la versione “definitiva” e migliore di Raw Power, in una interminabile catena di ristampe, ri-missaggi, riedizioni che non accenna a spezzarsi. L’unica cosa certa è che comunque lo si ascolti, anche con una merdosa radio a transistor o con una testa di chiodo, Raw Power è un disco che azzanna il rock ‘n roll. Lo afferra coi denti e lo scuoia.

Un album che si bea della sua stessa sporcizia. Un maiale che sguazza nel fango.

Search and Destroy, Your Pretty Face Is Going to Hell, Raw Power, Shake Appeal e Death Trip sono già il prototipo di tutto lo street rock ‘n roll a venire.

I Need Somebody e Gimme Danger mostrano invece il lato torbido della faccenda: ballate percorse dal demone del blues. Nate cattive.

Penetration fa storia a se. E’ un siparietto porno che solo Iggy può recitare con tale esasperato, sfatto sudiciume. E infatti nessuno osa più toccarla, diventando l’unica robaccia degli Stooges con cui nessuno proverà a confrontarsi, per non coprirsi di ridicolo. La voce di Iggy è un rivolo di sperma, mentre sotto scorre il riff metallico di Williamson e le poche note del piano di Bob Scheff cui si sovrappongono, dopo il primo minuto e mezzo, i cori malati di Asheton.

Tutta l’immoralità del rock ‘n roll degli Stooges viene raccolta in una coppa e spartita al loro pubblico, perché nessuno dimentichi, anni dopo, che tutto era già stato detto. Tutto era già stato fatto. Tutto era già stato scritto.

Non era necessario dire di più, nemmeno per loro.

 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro 


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JOY DIVISION – Unknown Pleasures (Factory)

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Gioia e piaceri sconosciuti. Come un qualsiasi disco di funky music.

E invece, è un ossario.

Unknown Pleasures non rende quel che promette.

Un’impostura.  

Una beffa.

Una barzelletta che non accende nessun sorriso.

Non schiude nessun piacere carnale, nessuna gioia, nessun giocondo abbandono.

Unknown Pleasures è un disco in cui la nudità è ripugnante come in certe foto delle larve umane sfuggite al macello di Auschwitz. Avvilente come quella delle donne costrette a prostituirsi per i soldati del Terzo Reich nei campi di sterminio nazisti, chiuse dentro baracche di legno marcio uguali a tutte le altre, dentro il recinto di mattoni e filo spinato di quella stazione.

Anche loro regalano una gioia che non fa ridere per niente. Una gioia inutile.

Nell’Aprile del 1979 sia Ian che la giovane moglie Debbie sono chiusi in sala parto.

Una per dare alla luce Nathalie. L’altro per partorire in meno di una settimana Unknown Pleasures, un disco che sebbene venga spesso citato come un ritratto più o meno austero, più o meno attendibile del malessere urbano della giovane Inghilterra del dopo-punk, non è esattamente una foto ma un autoscatto.

Un autoscatto, questo si rigoroso e spietatamente credibile, del terribile dolore di Curtis, la foto di un uomo in fuga da se stesso, l’immagine di un ventenne già vecchio. Ian trascorre la primavera cercando di prendersi cura della bambina e dimenticando di prendersi cura di sé. Si chiude spesso in casa da solo, ascoltando i suoi dischi di musica reggae e, per racimolare qualche soldo, si mette a disposizione di Tony Wilson pulendo i locali della Factory e incollando, una per una, duemila strisce di carta vetrata sulle copertine di quello che sarà il disco di debutto dei Durutti Column.

Infine, a Giugno, la Factory dà alle stampe Unknown Pleasures imbustato personalmente dalla band dentro una confezione severa che mostra il diagramma degli impulsi elettrici emanati da una stella collassante. Perfetto.

Diviso in due sides complementari (Inside e Outside), il debutto della band di Manchester diventa immediatamente un classico del post-punk monocromatico, grazie ad una solennità catacombale dentro cui pare soffocare qualunque alito di vita. La musica dei Joy Division, grazie al lavoro di Martin Hannett in sala, appare come riecheggiare gelida dentro una cava di marmo.

Hannett elimina le residue scorie punk del gruppo.

Li mette in studio e li addestra severamente all’essenziale.

Come un plotone, un reparto della Wehrmacht.

Martin, o Zero come lo chiamano i ragazzi del gruppo, è ossessionato dal suono della batteria. Costringe Stephen a smontare la batteria e a riposizionarla nei bagni degli Strawberry Studios per ottenere un suono di porcellana, quello che consegnerà alla storia il suono dei Joy Division: la disco-music della morte.

Ian ne rimane completamente affascinato, gli altri un po’ meno.

È un processo di adeguamento e adattamento che la band non aveva previsto e che costa fatica. Però cresce la consapevolezza di aver creato una forma espressiva peculiare, distintiva, accresciuta a dismisura dalle crisi epilettiche che sgomentano il pubblico durante i concerti e che i più superficiali bocciano come un’ insana, eccessiva, buffa e malata forma di rappresentazione del dolore.

Ian invece stava male davvero.

Si stringeva al microfono per scongiurare un attacco in pubblico, chiudeva gli occhi ai flash delle macchine fotografiche per alleviare la sua fotofobia che li trasformava in lampi di proiettili, sentiva montare l’aura, poi si accartocciava su se stesso e si preparava ad accogliere il grande male, finendo rantolante sul palco come un piccolo maiale rosa ferito a morte.

L’incapacità di gestire il dolore diventa l’incapacità di poter godere delle piccole e delle grandi cose della vita.

L’incapacità di poter godere dei suoi piaceri.

L’incapacità di saperli riconoscere.  

La condanna a doverli dichiarare piaceri sconosciuti.

 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro