SIOUXSIE AND THE BANSHEES – A Kiss in the Dreamhouse (Polydor)

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Nel 1982 la casa dei Banshees non è più quella “felice” di un paio di anni prima.

Alcol e droghe la stanno radendo al suolo, divorandola un po’ alla volta.

In cerca di un rifugio, i Banshees ristrutturano la Happy House trasformandola nella casa dei sogni, come il nome di un vecchio bordello .

La direzione è quella indicata da Fireworks, il singolo che nel Maggio di quell’anno sfiora la top twenty britannica cavalcando l’onda di un mozartiano quartetto d’archi (un’idea recuperata prestissimo dai Bunnymen per l’apertura del loro Porcupine, NdLYS). E’ l’inizio della breve ma bruciante ossessione per il doppio bianco dei Beatles che verrà esorcizzata con la cover di Dear Prudence sull’album successivo.

Il disco è il più elaborato e superprodotto che i Banshess hanno realizzato fino a quel momento, sovrabbondante di colori, ritmo, arrangiamenti, sperimentazioni (gli stessi archi di Fireworks che girano in loop per creare il vortice concentrico ed ossessivo di Circle), bizzarrie che rasentano il kitsch (She‘s a CarnivalSlowdive), offrono il fianco alla disco music e anticipano i New Order di un paio d’anni (Slowdive, non a caso ripresa dagli eroi della discomusic alternativa degli anni Zero come i LCD Soundsystem) e i Cure sornioni di Speak My Language e The Lovecats di uno (Cocoon). Chi vuole toccare ancora la mano fredda dei vecchi Banshees deve affidarsi ai sospiri di Obsession, alla pioggia di cristalli e melassa di Melt! e all’incalzante crescendo di Cascade, precursore del suono gagliardo di Tinderbox. Un disco dall’anima molteplice, A Kiss in the Dreamhouse.

Niente è uguale a quello che verrà dopo, dentro questo quinto disco dei Banshees.

Niente è uguale a quello che è venuto prima.

Ogni solco, un piccolo scherzo genetico.

Nove poveri negretti fino a notte alta vegliar: uno cadde addormentato, otto soli ne restar.

Otto poveri negretti se ne vanno a passeggiar: uno, ahimè, è rimasto indietro, solo sette ne restar.

Sette poveri negretti legna andarono a spaccar: un di lor s’infranse a mezzo, e sei soli ne restar.

I sei poveri negretti giocan con un alvear: da una vespa uno fu punto, solo cinque ne restar.

Cinque poveri negretti un giudizio han da sbrigar: un lo ferma il tribunale, quattro soli ne restar.

Quattro poveri negretti salpan verso l’alto mar; uno un granchio se lo prende, e tre soli ne restar.

I tre poveri negretti allo zoo vollero andar: uno l’orso ne abbrancò, e due soli ne restar.

I due poveri negretti stanno al sole per un pò: un si fuse come cera e uno solo ne restò.

Solo, il povero negretto in un bosco se ne andò: ad un pino s’impiccò e nessuno ne restò.

 

 

                                                                                                Franco “Lys” Dimauro 

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THE WILDEBEESTS – The Gnus of Gnavarone (Dirty Water)

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Mentre si fa sempre più remota la probabilità di ascoltare nuovo materiale dei Thanes (l’ultimo disco di inediti risale al 2003, NdLYS), ecco arrivare il quinto LP dei Wildebeests, il combo che vede l’ormai pelatissimo Lenny Helsing ai tamburi e che prosegue la tradizione trash dei Mighty Caesars con la consueta alternanza di covers e originali che affondano nella tradizione surf (Pulpo!), exotica (Cous Cous), garage (1 Minutes Time, You Don‘t Know I See), jungle-beat (One Step Ahead) e nel R ‘n B più abietto (You Can‘t Get Together Again) fino a sfiorare le spore folk-rock dei Thanes stessi (Why Don‘t You Come Home). Tutto suonato con una approssimazione da gorilla indisciplinati ma con una sua etica paradossale ma vincente: da Bo Diddley ai Ramones passando per i Ventures, i Creation, i Kinks, i Downliners Sect o i Wimple Wich, il rock di base ha un’unica, lunga catena di DNA.

Voi, a quale genetica appartenete?

 

                                                                                     Franco “Lys” Dimauro

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THE SISTERS OF MERCY – First and Last and Always (Merciful Release)

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C’è un momento preciso in cui la musica dark si trasforma in musica gotica.

Un momento che è il primo, l’ultimo e per sempre.

Ed è l’11 Marzo del 1985, quando arriva nei negozi il primo album dei Sisters of Mercy, il disco che trasforma il sogno dei Cult di Dreamtime in un incubo horror.

Preceduto da una sfilza di singoli che ne diffondono il culto tra gli orfanelli dei Joy Division che ne accettano la candidatura ad eredi legittimi anche davanti ad una sfacciata copia cinetica di She‘s Lost Control come Body Electric, First and Last and Always accende nuovi entusiasmi tra i tenebrosi darkettini trasportati dai Cure dentro le discoteche del vecchio continente e poi lasciati lì a marcire.

Le vendite per corrispondenza di Inferno & Suicidio e World‘s End hanno una nuova impennata.

L’ultima.

C’è una nuova smorfia d’angoscia che attrae i cuori di tenebra e che per un po’ raggela le viscere, facendo leva su due tratti essenziali della loro musica e che da lì in avanti sarà il marchio di fabbrica di tanta goth-music cannibale e ne permetterà l’infiltrazione nelle maglie della musica industriale e del metal.

La voce di Andrew Eldritch inanzitutto. Catacombale, oppressiva, glaciale, doomy. Come uno Ian Curtis seppellito vivo.

E poi il passo gelido di Dr. Avalanche. Biondo e con gli occhi cerchiati di nero a dispetto di una forma che, invece, non ha. Perché è una drum-machine.

Tra l’uno e l’altro si stende un manto di jangle chitarristici tenebrosamente psichedelico. È il dono portato dall’arrivo di Wayne Hussey, appena reclutato dopo la defezione di Ben Gunn, il primo a rimanere schiacciato dall’ego immenso di Eldritch. Durante il tour per First and Last and Always se ne andranno tutti gli altri.

Andrew li avrebbe perseguitati ossessivamente per mesi, prima in strada, poi dentro i tribunali.

Quella che rimbomba sorda dentro la musica dei Sisters of Mercy è una claustrofobia costruita, ricercata, perseguita con l’obiettivo dichiarato di intossicare l’aria. È questo a farne il capostipite della tradizione goth e a differenziarlo dalle produzioni-chiave del giro dark-wave che lo hanno preceduto.

La musica di First and Last and Always pesa come una lastra di marmo che ti si chiude sopra portandosi via prima la luce, poi il tuo respiro.

L’angoscia non è più uno stato d’animo, una condizione psichica.

È una gita organizzata per i gironi infernali.

Una messinscena pateticamente dolorosa, asfittica, tetra ed enfatica.

Una marcia di cavalieri senza testa che vaga per foreste spettrali.

Eldritch è l’officiante di questo sabba. Ray-Ban™ perennemente calati sugli occhi, capello sudicio, completi in pelle, capello da cowboy, non un accenno di sorriso.

Veste quest’aria di uno con tante cose da dire ma poca gente con cui condividerle che però suona tanto di fasullo proprio perché ostentata senza nessun filtro, con pacchiana inclemenza. Una caricatura del rocker cattivo in cerca di guai.

È un po’ la sensazione che lascia l’ascolto di First and Last and Always, anche dopo tanti anni.

Una rappresentazione volgare del teatro del dolore.

Con tanti aghi da infilzare e poca forza di penetrare davvero sotto la pelle, se non con l’ausilio di un buon impianto scenico. Sarà mica per questo che abbondavano così tanto di fumi e fasci di luci?

 

                                                                                                          Franco “Lys” Dimauro

First+and+Last+and+Always

ROYAL TRUX – Cats and Dogs (Drag City)

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Neil Hagerty e Jennifer Herrema sono due bambole tossiche.

Sembrano venuti fuori dalla “wild side” newyorkese ma è dentro un’altra strada che abitano, da sempre. Si chiama Main Street. Gli Stones se ne erano serviti per il loro esilio. Poi hanno richiuso la porta e sono andati via. Dentro, si sono dimenticati qualcuno: Neil e Jennifer.

Per anni sono rimasti imprigionati lì dentro, perseguitati da quei fantasmi. Hanno provato ad esorcizzarne la presenza, prima con i Pussy Galore poi con i Royal Trux, senza mai riuscirci del tutto. Tutta la storia di Neil è una rielaborazione di quel disco, un suo riadattamento in forme prima cacofoniche, poi via via sempre più concettuali, policrome.

Cats & Dogs ad esempio ha spesso un andamento sghembo non dissimile da quello dei Pavement di Slanted & Enchanted (la psichedelia malata di Turn On the Century, il volgare muggito di The Flag, il passo malfermo di Tight Pants) e una instabilità noise figlia di Daydream Nation (le spore rumorose di Friends, il groove di Hot and Cold Skulls) mentre le derive stonesiane di Teeth o Up the Sleeve si affacciano in questo letamaio di rumori e dissonanze.

Un disco saturo di sporcizie, una pattumiera dove il rock ‘n roll sceglie di andare a morire.  

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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HYPSTRZ – Live at The Longhorn (Bomp!)

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Non furono i migliori. Ma i primi certamente si.

Gli Hypstrz nascono a Minneapolis dalla mutazione di King Kustom & The Cruisers, una band rockabilly che bazzica i locali della città. Ma nel 1976 decidono di spostare la loro attenzione verso gli anni Sessanta più o meno scuri.

In realtà non sono da soli. Perché in città c’è un’altra band che ama infilare vecchie cose dei Love e degli MC5 in mezzo alla loro immondizia punk. Si chiamano Suicide Commandos. Loro sono i veri pionieri della città.

Gli Hypstrz però vanno oltre. Loro sono una cover band, malgrado provino pure a scrivere tre o quattro pezzi (I Don‘t, This Had Gotta Be a Joke, Only a Matter of Time, Silverspoonpunkthunk) e infilarli in scaletta durante i concerti. Gli Hypstrz sono dunque i primi a comprendere il potenziale di brani come Talk Talk, Come See Me, Can’t Stand the Pain, Riot On Sunset Strip, Action Woman, You’re Gonna Miss Me, Surfin’ Bird, Little Girl, Don’t Look Back e a credere nel potere eterno dei vecchi classici della soul music come Hold On, I’m Coming, In the Midnight Hour, Papa‘s Got a Brand New Bag, I’ll Go Crazy.

In piena epoca punk gli Hypstrz fanno tutto da soli.

Ascoltano, imparano, suonano e si stampano in proprio un 45giri da vendere ai concerti e da proporre ai pochi cui possa interessare. E nel 1979, se suoni canzoni dei Pretty Things e dei Flamin’ Groovies, non puoi esimerti dal farlo sapere a Greg Shaw.

Greg accetta di distribuire il loro 45 giri e propone al gruppo di stampare un intero album dal vivo che documenti quel weekend al Jay‘s Longhorn da cui loro hanno estratto i quattro pezzi per l’E.P..

L’album degli Hypstrz esce nel 1980 col titolo di Hypstrization!: quindici pezzi tratti da quelle due serate del 14 e 15 Aprile del 1979 e messi su nastro da Paul Stark. Per ascoltare le restanti quindici tracce occorrerà aspettare altri venticinque anni e la pubblicazione di questo Live at The Longhorn che mette dunque in fila 34 pezzi del periodo con l’aggiunta di tre brani suonati in occasione della reunion dell’anno precedente: The Witch dei Sonics, 7 & 7 Is dei Love, Are You a Boy Or Are You a Girl dei Barbarians. Un documento storico fondamentale malgrado, come scritto in apertura, l’approccio degli Hypstrz non è quello assolutamente vintage dei Crawdaddys e nemmeno quello fortemente infettato dal punk dei DMZ (nonostante l’influenza punk sia evidentissima nelle tracce autoctone, in particolare per la Silverspoonpunkthunk scritta dal bassista Randy Weiss, NdLYS), per restare nella medesima epoca storica. Il suono degli Hypstrz è spurio, informale, poco fedele all’ortodossia delle garage band che verranno di lì a qualche anno, più vicina a certe intemperanze power-pop che in quegli anni bruciano l’underground americano. Un disco del tutto trascurabile dopo la pioggia di revival band che sommerse l’America di lì a poco ma necessario per immortalare un capitolo fondamentale a cavallo tra gli anni Settanta e il decennio successivo.

Finita quell’avventura, i fratelli Batson e il fido Randy Weiss formeranno i Mighty Mofos. Quella si, storia lunghissima che va avanti ancora oggi malgrado non incidano più un album da più di venti anni.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE SMITHS – “Strangeways, Here We Come” (Rough Trade)

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Dopo cinque anni, tre album e una raffica spietata di singoli, la storia della più influente band inglese si incrina, lacerandosi assieme ai rapporti umani ed artistici tra Morrissey e Marr. E tra loro due e gli altri.

Andy Rourke viene invitato a lasciare il gruppo, senza venire interpellato.

Una fredda sera di Marzo trova un bigliettino appiccicato sul finestrino della sua auto, firmato da Morrissey in persona: “ti comunico che hai appena lasciato gli Smiths. Addio e buona fortuna”.

Gli Smiths annegano e per la prima volta hanno bisogno di aiuto.

Chiamano dapprima Craig Gannon, poi Roddy Frame che declina l’offerta, infine Ivor Perry.

Ma non c’è niente da fare: l’ammiraglia del pop inglese sta affondando e nessuno è in grado di salvarla.

Quando esce il loro ultimo, quarto album, è già una carena arrugginita in fondo all’Oceano.

Questo senso ineluttabile e greve di fine del viaggio incombe su questo loro canto del cigno. I Started Something I Couldn‘t Finish ammette Moz in uno dei titoli più lapidari di un disco che suona un po’ ovunque come un epitaffio, come una disfatta e che tratteggia nella bellissima Paint a Vulgar Picture tristi presagi di sciacallaggio commerciale puntualmente rispettati già pochi mesi dopo con la pubblicazione del live “Rank”. Musicalmente Strangeways prosegue l’evoluzione stilistica della band di Manchester. Il jingle jangle di Johnny Marr, già parzialmente tradito su Meat Is Murder e The Queen Is Dead è qui completamente cancellato, travolto da un desiderio vivido di mutazione che potrebbe sembrare anche paradossale e irragionevole vista la crisi comunicativa che asserraglia il gruppo.

E invece è sintomatica di questi nuovi (dis)equilibri che stanno sbranando il gruppo.

Strangeways si muove infatti mettendo a nudo un suono sovente affrancato dalle eleganti fogge chitarristiche di Marr.

Johnny Marr che qui non è più il chitarrista degli Smiths ma il Brian Jones degli Smiths.

È lui che, in complicità con Stephen Street, sperimenta arrangiamenti inediti, (sassofoni, archi, pianoforti, armonica, sintetizzatori, addirittura una drum machine), profetizzando egli stesso una strada inedita in cui il suo ruolo, tuttavia ancora enorme, diventa meno caratterizzante e rappresentativo dal punto di vista stilistico.

La sua impronta diventa più audace ed eclettica ma anche meno costrittiva in termini di carattere musicale.

È come se Marr aprisse le gabbie e lasciasse gli Smiths liberi di disfarsi del suo ingombro.

Stanno mentendo, tutti.

Mentre ci lasciano in mano le ultime pagine della più bella favola pop degli anni Ottanta, stanno già scrivendo acide e rancorose parole di commiato.

Non sarò con te

Non sarò con te

Ci vedremo prima o poi

Ci vedremo da qualche parte,

Caro.

 

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

Strangeways+Here+We+Come+_Strangeways_here_we_come

PLAN 9 – Keep Your Cool and Read the Rules (Pink Dust)

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Chiariamo subito un malinteso: i Plan 9 con la scena neo-garage degli anni Ottanta c’entravano poco o niente. Un equivoco nato dalla pubblicazione di un mini album d’ispirazione Pebbles su etichetta Voxx ad inizio carriera e che qualcuno ha frainteso per anni. I Plan 9 sono una guitar-band figlia dei funghi acidi dei Grateful Dead e di altre comuni di svitati degli anni Sessanta e dei Settanta, dai Lothar and The Hand People dei quali riprendono, proprio su questo disco, la bellissima avanguardia freak di Machines ai Fugs, dall’Experience hendrixiana alle visioni espanse dei Third Bardo.

Quando incidono questo loro capolavoro hanno ben quattro chitarre in officina. La copertina non è più quella fluorescente di Dealing with the Dead ma è ugualmente visionaria e splatter come un Dalí in fuga con Rick Griffin. L’opera è di Richard Kenneth Sloane, l’artista italoamericano che disegnerà le storiche copertine per Accüsed, Upset Noise e delle seminali raccolte di pepite garage Vile Vinyl per la High Noon Records per lavorare più tardi con i Guns n’ Roses.

R.K. è morto quattro anni fa.

Lui non leggerà questa recensione ma credo non l’avrebbe letta comunque.

Dentro si muove la musica del gruppo del Rhode Island (nel frattempo approdato alla corte dell’Enigma assieme a una manciata di altre guitar-bands dell’epoca  come True West, Green on Red, Rain Parade, Leaving Trains, Giant Sand, Wipers, ecc. ecc.) che ci accoglie col pigro tappeto elettrico di That‘s Life prima di virare al suo terzo minuto di vita in una versione corretta di Fire di Hendrix.

Poor Boy, a ruota, ha quel taglio leggermente nervoso che qualcuno ricorderà nei primissimi R.E.M. e nei Feelies.

The Beast Was an Old Tale, 11th Hour e Hot Day sono l’archetipo della canzone psichedelica di stampo Plan 9 con questa mandria di chitarre che scorrazza libera lungo queste terre polverose ma sempre un po’ plumbee.

For Hillary ha un suono liturgico imposto dall’organo Super Continental di Debora DeMarco e che ritorna anche su House of Painted Lips pure se immerso dentro un’atmosfera da rituale blasfemo che pare rubato alle messinscene sacrileghe dei Virgin Prunes.

Le due mini-jam di King 9 Will Not Return e Keep Your Cool sono invece la dimostrazione pratica di quanto lo spirito dei Plan 9 sia completamente libero da ogni prigione “di genere”, men che meno da quelle un po’ legnose del garage-rock.

All’epoca nel gruppo gira ancora John DeVault, aspirante film-maker, che realizza pure un video della title-track, rimasto inedito per più di venti anni senza che se ne accorgesse nessuno, neanche dopo essere reso pubblico.

Ma forse dei Plan 9 tutti si conserva poca memoria, così come di ogni gruppo incatalogabile e perennemente fuori moda. Qualcuno per caso si ricorda di bands stratosferiche come Electric Peace, Stewed o Texas Instruments?

Niente, inghiottiti dalle polveri sottili.

Per sempre dispersi tra i peli pubici della generazione I-pod, a mordicchiargli i coglioni mentre scelgono la canzoncina n. 4 della lista n. 6 della cartella n. 3 sulla playlist n. 8 e si mettono in calzamaglia sul loro tappeto fitness.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE CURE – Disintegration (Fiction)

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A suggello di un decennio di cambiamenti, defezioni, ritorni, cadute abissali e rimonte improvvise e inaspettate, i Cure pubblicano Disintegration, autentico Paese delle Meraviglie dello Smith-pensiero.

L’accesso ai trent’anni mette Robert Smith davanti ai suoi vecchi fantasmi, riaccendendo di luce fosforescente i vecchi ectoplasmi che ingombrano i corridoi della sua testa.

Album completamente immerso nel romanticismo onirico e visionario del leader, Disintegration riannoda quindi i legami col periodo più scuro della band inglese, ovviamente rivisto secondo le nuove ambizioni e il nuovo assetto artistico dei Cure che sono ora un gruppo col doppio di elementi.

Un’autentica orchestra a dare colore e forma ai sogni di Robert Smith che in questo periodo persegue il sogno Wilsoniano del suono perfetto, sovrapponendo i suoni strato su strato, come in una sinfonia decadente dedicata ad un secolo che inizia a sciogliersi come mascara sotto le lacrime.

Una cattedrale gotica che si erge sulle rovine di Faith e Pornography e sopra i forzieri ricolmi dei tesori pop di un disco come The Head on the Door (i claustrofobici sospiri di Lullaby, già sperimentati in Close to Me, le prelibatezze sognanti di Love Song, i gorghi acquatici di Prayers For Rain figli del lento sprofondare di Sinking) e delle ambiziose architetture di Kiss Me Kiss Me Kiss Me (le piogge di cristalli nella lunga intro di Plainsong, la polvere di stelle che piove dalla coda di Fascination Street, il canto di The Perfect Girl letteralmente soffocato nel rantolo di Homesick) portandosi dietro un po’ di quel dolore antico (Last Dance, The Same Deep Water as You) e risputandolo fuori con un’intensità che si credeva impossibile da vivere con tale impeto di disperazione.

Disintegration è l’arte di cantare il dolore accarezzandone le piume come un uccello ferito.

 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

CureDisintegration