IGGY POP & JAMES WILLIAMSON – Kill City (Bomp!)

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Dopo la pubblicazione di Raw Power e il tour distruttivo di Metallic KO, la storia degli Stooges giunge nuovamente al capolinea. La band fa ritorno in America ma cercando di percorrere strade che non permettano loro di incontrarsi. Ron Asheton dà vita ai New Order, Scott si unisce alla Sonic‘s Rendezvous Band, il vecchio amico Dave Alexander ci lascia le penne. James Williamson e Iggy Pop invece continuano a lavorare assieme cercando di tirare su un nuovo repertorio che garantisca loro un contratto discografico e qualche dollaro per i loro vizi.

A nessuno dei due interessa un disco da suonare davanti ad un pubblico che vomita birra e veleno, come nell’ultimo tour degli Stooges. Vogliono solo un contratto discografico. Vogliono un prodotto da vendere.  

Pop alterna momenti di lucidità e altri di profonda angoscia tossica.

Si iscrive ad un corso di riabilitazione neuropsichiatrica rinchiudendosi dentro un centro di recupero dal quale esce di tanto in tanto per ascoltare i provini di Williamson e provare a cantarci sopra.

Solo che a quel punto nessuno più crede nel tossico Iggy e tutti rifiutano la demo di Kill City. Proprio adesso che la sua musica non fa più paura e che la rabbia incontrollabile dei suoi dischi è adesso placata, spalmata in dieci canzoni dal suono metropolitano e decadente. C’è molto dei Rolling Stones dei primi anni Settanta così come del Lou Reed vizioso dei primi dischi solisti nei nuovi pezzi di James Williamson.

Ma sono pezzi che non servono a nessuno.

Nessuno sa cosa farsene.

Nessuno vuole tenere Iggy in casa.

Lo farà nuovamente David Bowie, trovandogli un posto-letto dentro la pensione RCA. Ma Kill City, nel frattempo, continua a girare, bussando alle porte delle etichette di Los Angeles. Finchè trova la porta della Bomp! Records di Greg Shaw.

Siamo già nel 1979 e James e Iggy sono tornati a lavorare assieme per New Values quando Greg sforna finalmente Kill City, che non vende un cazzo, come ogni disco di Iggy Pop fino ad American Caesar.

Ancora una volta, non avendo altro da dire, l’unica cosa su cui molti scriveranno sarà riservata ai “difetti” di produzione. Come gli idioti che il lunedì mattina si improvvisano fantastici allenatori di calcio e non si sono accorti che le loro mogli non hanno affatto sofferto della loro assenza dal letto di casa mentre andava in onda il primo tempo del derby dell’a(n)no. Kill City è invece un album con una lussuria carnale molto anni Settanta, il primo dove Iggy può esibire il suo lato più torbidamente sensuale per anni offuscato dalle droghe e dagli eccessi, in cui la sua voce non è più un urlo disperato e solitario e il suono alle sue spalle non è un muro assordante di rumore che lo spinge giù dal palco afferrandolo per le spalle come la carcassa di un cane rosolato sull’asfalto.

Una linguaccia di rock urbano infilata tra gli Stones di Goats Head Soup e i Saints di Eternally Yours.

Una piccola striscia di bitume tra i mattoni rossi di una città che uccide.  

 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE POLICE – Reggatta De Blanc (A&M)

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Quando esce Reggatta De Blanc, nell’Ottobre del 1979, il reggae è già diventato un affare da bianchi, e non solo per merito dei Police.

Ci sono già stati i Clash, i Ruts e la prima serie di singoli della 2-Tone in quello stesso autunno sta inondando la terra di Albione.

Ma nessuno suona come i Police.  

Nessuno è in grado di armeggiare gli strumenti con l’abilità di Sting, Andy Summers e Stewart Copeland. Lo si era già capito ai tempi dei primi concerti nel circuito punk, che i Police erano degli “infiltrati”.

Le facce un po’ da sbirri le avevano già allora.

Sembravano tre Chippies appena scesi dalle loro Kawasaki.

Reggatta De Blanc ora confermava il sospetto che i tre biondi col punk non avessero proprio nulla a che spartire e, soprattutto, che a loro non gliene potesse fregar di meno.

L’approccio cinico e disinvolto dei Police al suono reggae produce un nuovo cortocircuito tra il linguaggio musicale occidentale e la dinamica ritmica giamaicana creando un modello che registrerà diversi tentativi di replica anche qui in Italia (nel biennio immediatamente successivo gente come Vasco Rossi, Ivano Fossati e Loredana Bertè si cimenteranno coi ritmi sincopati del reggae riscrivendo, di fatto, The Bed‘s Too Big Without You, senza che nessuno se ne accorgesse, NdLYS) ma getta pure i ponti per certo rock da trincea che esploderà da lì a breve proprio in Gran Bretagna (il frammento strumentale che intitola l’album, nato dal vivo come lunga coda alla vecchia Can‘t Stand Losing You è un canovaccio tipico del suono d’artiglieria degli U2 di Boy e dei Big Country di The Crossing, NdLYS).

Ciò che li rende diversi da tutti gli altri è l’impermeabilità al fascino sinistro del rude-boy che invece le altre band, Specials e Clash in primis, importeranno in toto dalla cultura giamaicana assieme all’arte del ritmo in levare. La fascinazione dei Police per la musica caraibica è invece puramente finalizzata alla costruzione di un suono ricercato da contrapporre alla rozza attitudine punk che dilaga nella giovane Inghilterra e da cui i tre londinesi prendono le distanze sin da subito: “non siamo dei punk, non suoniamo punk music” dichiarerà Andy Summers in ogni intervista rilasciata a promozione dell’album.

Sofisticate e diverse del resto erano le origini musicali di ognuno dei tre: fusion e blues per Sting, prog-folk per Stewart Copeland, Canterbury sound e R&B per Andy Summers.

Tutto quello che il punk aveva spazzato via e che i Police non chiederanno più indietro. Avrebbero comunque dimostrato di aver vinto loro, un giorno o l’altro.

Ora, quel giorno era arrivato.

 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE SMITHS – Meat Is Murder (Rough Trade)

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Meat Is Murder.

La carne è un delitto.

Titolo lapidario e copertina emblematica come un disco dei Dead Kennedys.

A due anni esatti dal singolo di debutto la band inglese è cresciuta a dismisura, acquisendo una consapevolezza che il timido suono degli esordi non lasciava presagire, trasformandosi da piccola indie-band a gruppo epocale.

Gli Smiths nel 1985 non sono un gruppo tra gli altri ma una band irrinunciabile, necessaria.

Morrissey è l’icona dell’adolescenza inquieta e delusa, l’immagine ordinaria e imperfetta della solitudine interiore dei perdenti, degli ultimi della classe, di chi parte già sconfitto, delle cause perse.  

Gli Smiths sono la cosa più importante uscita dalla musica inglese, un affare pubblico maledettamente privato.

La musica del quartetto inglese è il ritratto di mille solitudini, di mille soprusi, di mille delusioni.

A differenza di Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, Clash o Sex Pistols che foraggiano e si nutrono a loro volta di una collettività adorante e dell’energia di un’aggregazione delirante, gli Smiths uniscono lasciando separati.

Non sono il viatico al male interiore, ma ne sono soltanto il suo ritratto, le pagine del suo diario segreto.

Ogni ascoltatore degli Smiths è solo davanti alla musica della sua band.

Gli Smiths sono il proprio specchio del bagno.

È in questa identificazione fortissima tra la band e il suo pubblico che sta gran parte della forza del gruppo inglese, questo è il suo tesoro.

Nessun altro artista pop è riuscito a infiltrarsi così in profondità tra le crepe del dolore adolescenziale e riuscire a dargli voce.

Meat Is Murder indulge ancora nelle derive di autocommiserazione compiaciuta della poetica di Morrissey (What She Said, That Joke Isn‘t Funny Anymore ma soprattutto Well I Wonder) ma mai come prima polemizza e accusa, sviscera e prende posizione sul mondo esterno, oltre che sulle debolezze endogene:

The Headmaster Ritual è una critica feroce all’istituzione scolastica così come Nowhere Fast è trainata dall’impeto di rabbia e di impertinenza nei confronti del consumismo spietato e della monarchia britannica.

La title-track, “condita” con muggiti bovini da macello, riesce a farti rigurgitare la tua bistecca col suo esplicito manifesto vegetariano mentre Barbarism Begins at Home, poco prima, apre uno squarcio sul mondo della violenza domestica, argomento ancora tabù all’epoca dell’uscita del disco.

Meat Is Murder è dunque un disco politico, aguzzo, sfrontato.

La crescita lirica di Morrissey si accompagna a quella artistica di Marr, Joyce e Rourke, diventati abilissimi costruttori di impalcature sempre più adorne, abbandonando spesso le culle jingle jangle dei primi anni in favore di un suono che va a cozzare con la vecchia passione di Marr per Bo Diddley, Presley, il rockabilly e il suono “da rotaia” (Rusholme Ruffians, What She Said, Nowhere Fast e il singolo coevo How Soon Is Now? incluso nelle ristampe successive) e quello di Andy Rourke per il funk (la linea di basso di Barbarism Begins at Home è campionabile quanto quella di un Ohio Players qualsiasi, NdLYS) e di imprimere una dinamica che il disco del debutto sconosceva e che qui pezzi come I Want the One I Can’t Have e The Headmaster Ritual invece ben chiariscono tracciando inconsapevolmente le linee per il futuro movimento emo.

Arte pop.

Sublime e nauseabonda, come la carne.

 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro 


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JAPAN – Tin Drum (Virgin)

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Non ho mai fatto pace con Tin Drum.

È un disco che mi gira intorno come uno spettro. Proprio come uno di quei fantasmi emotivi evocati da David Sylvian su una delle tracce più incredibili di questo disco.

Ho provato a scacciarlo in mille modi diversi cercando di soffocarne l’alito sinistro per ventotto lunghi anni. Ma lui è sempre lì, indenne, a reggere la torcia nell’angolo più sinistro della mia camera.

Tin Drum è un disco che suona come nessun altro disco sulla terra. E in questo sta la sua forza, il suo fascino che è suo e suo soltanto. E’ un viaggio decadente in un Oriente di palafitte, gong e tamburi di latta.

Un album che ha una sorta di trascendenza divina, soprattutto se confrontata con le musiche di esordio dei Japan che avevano flirtato con le smanie gay di Bryan Ferry e David Bowie senza lasciare segni sulla pelle, come piccoli kanji tatuati con l’hennè.

Il progressivo, graduale avvicinamento alla musica orientale, nonostante il nome, sarebbe avvenuto più tardi, all’indomani dell’incontro con Giorgio Moroder che avrebbe dato vita a Life in Tokyo e indotto la band ad un progressivo cambio di rotta verso l’elettronica e le ritmiche funky. È in questi anni che la band fa del Giappone la sua seconda patria. Non è solo un coinvolgimento spirituale ed emotivo, un esistenzialismo dipinto di astrattismo orientale, un pennello di bambù con cui colorare di esotico i quadri del salotto, l’Oriente diventa parte del “corpo” dei Japan, si fa odore e immagine nitida, tersa e limpida che si staglia sull’orizzonte del loro romanticismo glam. I contatti artistici e privati con la scena locale (la Yellow Magic Orchestra, gli Ippu Do, Yuka Fujii) permettono a Mick Karn, Richard Barbieri, Steve Jansen e David Sylvian di studiare la musica orientale “dall’interno” sviscerandone l’essenza e coagulandola all’interno di un suono che diventa perfetto punto d’incontro tra l’algida elettronica post-punk mitteleuropea e la muzak di origine tribale (non dimentichiamo che anche le percussioni africane eserciteranno un notevole stimolo artistico nell’evoluzione del suono dei Japan, NdLYS).   

Quiet Life e Gentlemen Take Polaroids erano stati i manuali di studio per una musica che sposasse il decadentismo dandy occidentale con le suggestioni orientali di una musica che era morbida e marmorea allo stesso tempo.

Stare davanti a Tin Drum è invece, ancora oggi, come stare davanti a una pagoda della Città Proibita di Pechino o ad un Torii che introduce ad un santuario scintoista giapponese. Trasmette quello stesso fascino fatto di curve e di linee simmetriche di cui abbonda la cultura orientale. Provate a imbottire la vostra stanza della musica di Sons of Pioneers e avrete quello stesso sgomento estatico che si prova davanti ad un monumento che sembra eterno.

Orfano della chitarra di Rob Dean, il quartetto si concentra su architetture elaborate, assemblate seguendo le morbide linee di basso di Mick Karn e le intelaiature di percussioni esotiche e di cui The Art of Parties, Talking Drum, Still Life in Mobile Homes e Visions of China rappresentano la chiave di volta. La voce di Sylvian si staglia elegante, ricca di un pathos insieme decadente e alieno che si esalta nei momenti in cui il suono si sguscia e si mostra nella sua fragilità tetra e disperata. Era successo prima con The Other Side of Life e Nightporter, accade ancora di più con gli ectoplasmi sonori di Ghosts.

Un groppo di angoscia che dalla gola scende giù fin dentro lo stomaco. I giardini di loto si sono trasformati in un minaccioso orto di piante carnivore e le ombre cinesi sono ora solo tetre sagome di nude falangi scheletriche ritorte come spettrali rami di acacia.

Tin Drum resta un affascinante documento sull’arte pop, dal simbolismo dell’affascinante scatto di Fin Costello (che in quel periodo “scatterà” pure per Duran Duran, Bauhaus, Boomtown Rats, Police, NdLYS) sulla copertina fino all’ultimo soffio di flauto africano di Cantonese Boy. Un disco con cui non farò mai pace.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro 

 

Tin+Drum+tindrum