FABRIZIO DE ANDRÈ – Con un solco lungo il viso

Quando quell’11 Gennaio Faber decise di accomiatarsi da noi, nuotando tra lo sgomento e l’incredulità nel guardarlo “di spalle che se ne andava”, si fece strada fra i miei pensieri, amaro, il ricordo di quella Preghiera in Gennaio che egli aveva scelto come brano di apertura del suo primo disco, in un estremo saluto all’amico Luigi Tenco. Pensai che, da quel 1999 che ce l’aveva rubato in avanti, quella preghiera sarebbe diventata essa stessa un estremo saluto rivolto a se medesimo. E che ad essa se ne sarebbero tante altre. Lanciate in cielo come uno sputo da atei e credenti, in una pioggia di lacrime e muco. Era successa una cosa analoga qualche mese prima quando ci aveva lasciati Lucio Battisti, uno che mal sopportava il cantautore genovese, in un leggerissimo ritardo rispetto a quelle 7 e 40 che trenta anni prima annunciavano la partenza di un treno che era giunto a destinazione troppo “presto presto”. Un convoglio che passando dalla stazione di Milano aveva pensato bene di fare sosta anche a Genova, prima di sbuffare verso la sua ultima meta.

Su un treno analogo ma carico allora di speranza piuttosto che di cadaveri erano arrivati i De Andrè sul finire degli anni Trenta, salutando la terra ligure dai binari della Genova-Asti. E proprio fra Genova ed Asti il piccolo Fabrizio divide la sua infanzia, quando il nuovo decennio è appena sbocciato. Poi si era definitivamente rifugiato nel capoluogo ligure, lasciandosi dietro una serie infinita di cose lasciate a metà, dagli studi universitari alle lezioni di violino. Piegandosi a riccio sui libri dei pensatori libertari e sulla cassa di una chitarra acustica, trovando il collante per tenere insieme e bilanciare la sua anima schiva e il suo piglio vivace. Scrivendo canzoni satiriche e pungenti, riadattandole spesso a forma di fiaba o dando loro l’appuntito acume di uno stornello. Perché se ne potesse cantare e, cantandole, farsi beffa di quel destino che in qualche modo era sempre in agguato, trovando infine sempre le sue vittime, tendendo loro un’imboscata sul ciglio di un fiume (come ne La canzone di Marinella) o dal soffitto di una cella (come ne La ballata del Michè). Storie vere raccontate sotto mentite spoglie. Piccole storie di cronaca che diventavano grandi poemi universali. Personaggi beffati dal troppo amore, con una spiritualità zavorrata da una carnalità straripante. Puttane e assassini che si rifiutano di bussare alla porta di chi “ha già troppi impegni per scaldar la gente di altri paraggi”. Che han tanto da raccontare eppure non raccontano. E dei quali De Andrè diventa dunque la voce.   

Nel 1967, quando dopo la causa intentata alla Karim per dei diritti mai corrisposti De Andrè passa alla Bluebell firmando un contratto che prevede la pubblicazione del Volume Uno delle sue canzoni, i suoi pezzi sono già sulla bocca di tutti e qualcuno ne ha già inciso delle cover inserendole di fatto nel canzoniere ufficiale della musica italiana (Silverio Pisu ne inciderà ben quattro nel suo Ballate di ieri, Ballate di oggi del 1964).

Il menestrello genovese che scrive versi scomodi con l’abilità di un poeta ha insomma un pubblico pronto ad accoglierlo, tant’è che il suo primo album arriverà quasi in cima alle classifiche, con gran dileggio dei censori che lo portano in tribunale per oscenità o che boicottano il passaggio in radio delle sue canzoni.

Di lui piace la voce baritonale, intensa e il vocabolario forbito che gli consente di trovare sempre la giusta nota grammaticale per sottolineare un’abilità descrittiva unica e capace di adattarsi ad ogni contesto, che siano canzoni d’amore (Caro Amore), di passione (La canzone di BarbaraVia del Campo), buffi sketch comici o grotteschi (Marcia nuzialeCarlo Martello ritorna dalla battaglia di Poitiers), ballate sulla morte (Preghiera in GennaioLa Morte) o sulle figure cristiane che, disidratate dal loro ruolo spirituale e nonostante il dichiarato ateismo, popolano già molte delle sue canzoni (SpiritualSi chiamava Gesù).

Poco importa che si tratti spesso di adattamenti di spartiti altrui o che le sue abilità come musicista siano poco al di sopra di quelle di un cantastorie. C’è in lui quel giusto dosaggio tra mistero, decadentismo, fascino intellettuale, sagacia e sensibilità da suscitare curiosità e rispetto e da spingere a riporre in lui le aspettative tradite con violenza dalla scomparsa di Tenco.

                                                                                 

Nel 1968 Fabrizio De Andrè frequenta tantissimo, a livello personale ed artistico il poeta genovese Riccardo Mannerini. Insieme i due stanno lavorando alla stesura dei testi per l’album d’esordio degli amici New Trolls. Fabrizio è assolutamente affascinato dai temi delle poesie di Mannerini, soprattutto quelle legate alla dipendenza che lui, già in preda ad un alcolismo da cui si libererà solo come estrema promessa sul letto di morte del padre nel 1985, già ben conosce. E’ proprio una rilettura della sua Eroina ad aprire i toni angosciosi che permeano gran parte di Tutti morimmo a stento, il primo (e uno dei primi in assoluto, assieme proprio a Senza orario senza bandiera dei New Trolls) tentativo di album concettuale partorito dalla mente del musicista genovese. Il tema della morte, dell’appassimento neurologico, della desolazione, della colpa e del perdono coprono l’intero lavoro di un manto di cupo livore appena stemperato dalla giostra di Girotondo, piazzata al centro di uno sterminato campo dove forche, camposanti, fosse comuni e neve si perdono a distesa d’occhio, a rappresentare nonostante tutto il perpetuarsi di una speranza, la rinnovata promessa di rinascita.

Centoquarantotto.                                                                                

Baciate, incrociate, alternate, simmetriche, ripetute, incatenate.

Tutte, o quasi tutte, imparate a memoria da intere generazioni o finite nelle antologie di letteratura italiana, come quelle de La canzone di Marinella La guerra di Piero.  

Sono le rime del terzo volume di canzoni di Fabrizio De Andrè. Il più rigido dal punto di vista metrico, tanto che nessuno dei pezzi che vi verranno inclusi sfugge a questa regola, nonostante sia stato assemblato più per esigenze contrattuali e di mercato che per reale necessità artistica. E’ il ritorno al il De Andrè popolare quello che viene rappresentato da Vol. 3, il De Andrè un po’ giullare di corte e un po’ cantore dell’amore del primo lavoro, quello che si diverte a gongolare tra un sonetto di Cecco Angioleri, una canzonetta di Georges Brassens e un’aria medievale. Mai del tutto disimpegnato ma in qualche modo incontenibile e trascinante menestrello che non ha bisogno di arrangiamenti e rifiniture prestigiose per catalizzare l’attenzione del suo pubblico. Quello che regala sempre un sorriso, un pensiero, una riflessione, una risata, una lacrima. Senza pretendere in cambio altro che attenzione.  

 

Il primo disco della trilogia concettuale di De Andrè è un album arrivato fra le sue mani quasi per caso. A proporglielo è Roberto Danè, il fondatore della sua etichetta del periodo. E’ il periodo in cui i “concept album” fanno mercato, in Italia forse più che altrove. Ed è anche un periodo di grandi rivoluzioni culturali figlie di quel ’68 che ha tracciato uno spartiacque fra la stagione dell’amore e quella del piombo. Gesù Cristo è una figura ambivalente adatta a rappresentarle entrambi. Profeta dell’amore e grande rivoluzionario.

La buona novella offre una vista trasversale e laica della figura del Cristo, concentrandosi più che sulle sue opere divine, sul tramestio di sentimenti terreni, sui turbamenti umani che segnano le vite di chi si è approcciato involontariamente alla sua figura.

È dunque un disco politico e non religioso.

Ed è politico più che nelle intenzioni con cui è viene concepito, per il contesto storico in cui nasce e che non permette a nessun artista di non prendere posizione anche quando si canta d’amore, di pietà e di rinunce, come De Andrè fa in questo disco.

A dare colore musicale al lavoro vengono chiamati i Krel e Mauro Pagani, offrendo una variopinta e spesso liturgica veste alla narrazione del cantautore genovese.  

Proprio in quegli studi, durante quelle incisioni, nasce ufficialmente la Premiata Forneria Marconi.

Fuori dagli studi una folla di ex-beatnick coperti con i sai di rivoluzionari urla “Barabba! Barabba!”

 

Il primo capolavoro, il primo disco irrinunciabile fra i tanti della discografia del cantautore ligure è del 1971. Ed è un disco cucito addosso a uno dei libri che più lo hanno affascinato durante l’adolescenza. Lo ha letto a diciotto anni, nella traduzione fattane da Fernanda Pivano e, prima di pubblicare la sua versione riveduta e corretta di nove delle sue liriche, è proprio a lei che chiede il parere. De Andrè è ancora uno che ha paura di sbagliare ma, soprattutto, la sua irriverenza si rifiuta di intaccare o soltanto dispiacere quelli che invece sono i suoi miti, i suoi punti di riferimento culturale. E la Pivano è uno di questi. Così è dal setaccio della scrittrice e traduttrice genovese anch’ella che passa la sintesi dell’Antologia di Spoon River messa a punto da De Andrè. La Nanda ne rimarrà talmente affascinata da estorcere a Fabrizio una intervista che avrà l’onore di essere riportata poi sulla copertina interna del disco. Per De Andrè, da sempre e per sempre intollerante alle interviste, un atto non di soggezione ma di amore totale.

Quello che la Pivano aveva ascoltato era solo un abbozzo di quello che, con la complicità di uno sconosciuto Nicola Piovani, si rivelerà musicalmente il lavoro più raffinato della seppur esigua discografia finora prodotta dall’artista genovese in quella staffetta di seduzione a catena che sfocerà in Non al denaro, non all’amore ne’ al cielo. Rispetto alle atmosfere spettrali che avevano fatto da coreografia sonora ai “morti” di Tutti morimmo a stento, i corpi dei cadaveri di Spoon River sono avvolti in drappi dai colori diseguali, orchestrazioni vivaci tese a sottolineare l’unicità di ogni personaggio, in una spirale di emozioni che verrà ineffabilmente troncata dall’imperturbabile falce del triste mietitore e ridotta in una sterile ed infinita fila di sepolcri. Ma qui, in questo limbo di anime che non hanno ancora pace, uccise dalla loro stessa scienza o divorate dall’invidia e dal rancore, esse rilucono ancora di piccole spirali psichedeliche, trucioli di flauti e vertigini di cembali. E sembrano avere ancora sul volto quel solco a forma di sorriso che De Andrè aveva dipinto l’anno prima sul viso da fuorilegge de Il Pescatore.

 

Nel 1973 De Andrè avverte in qualche modo il bisogno di riscattare la sua posizione agli occhi delle frange politiche del suo pubblico, disorientate dalle divagazioni laico-religiose e poetiche dei due concept album pubblicati agli inizi degli anni Settanta. “Storia di un impiegato” viene dunque pensato come un disco fortemente politicizzato e confusamente schierato, mediando fra il pensiero politico libertario di Fabrizio e quello comunista di Bentivoglio, il giornalista chiamato ancora una volta a far da paroliere a fianco di De Andrè nelle produzioni dell’artista genovese.

Ne viene fuori un album controverso, bocciato un po’ anche dalle fazioni sinistroide ed anarchiche per certi passaggi allegorici e l’uso di un linguaggio a volte ermetico che mal di addice a quello che nei fatti vuole essere un disco-manifesto del periodo del dissenso. Un album che però, col passare degli anni, ha messo in mostra il suo carattere vero: un disco profetico che è più un canto sulla disillusione e sullo spegnimento di un ideale rivoluzionario che un elogio delle sue gesta e delle motivazioni che lo hanno attivato. “Storia di un impiegato” è in realtà un disco sulla solitudine e i dubbi di un uomo, probabilmente la solitudine e i dubbi dello stesso Faber. L’apologia del reato terroristico che si insinua prepotente in molte canzoni (La bomba in testaIl bombaroloAl ballo mascherato) rivela la voglia di abbattere i paladini del potere costituito ma al tempo stesso emerge forte e chiara la consapevolezza di esser diventati, non importa se schierati dalla parte dei dissidenti o dei cecchini, un meccanismo dell’enorme macchina del potere. Una parafrasi fin troppo evidente della storia del brigatismo italiano, con le sue pedine isolate in una solitudine orgogliosa ma, proprio perché non condivisa, inoffensiva (la lettera vergata a mano di Verranno a chiederti del nostro amore tra le cui righe affiora una analisi amara delle contraddizioni ordinarie di una coppia borghese, le ultime rinunce virtuose di Nella mia ora di libertà) o plagiate dallo stesso male che erano desiderosi di abbattere (le arringhe di Sogno numero due e il transfert catartico di Canzone del padre), neutralizzate dalla lusinga di diventare essa stessa dispensatrice di regole e condizionatrice delle altrui volontà.

Musicalmente (o, sarebbe meglio dire tecnicamente) il disco paga il pegno di alcune scelte forse necessarie per l’epoca ma che oggi risultano sicuramente datate, come quella di “avanzare” la voce sul corpo strumentale (in onore dei dischi di protesta dei vari Pietrangeli e Della Mea, veicoli di un messaggio più che dispensatori di arte musicale tout-court) e di renderla quanto più naturale possibile, tanto da ribaltare il criterio cronologico delle produzioni di De Andrè e riavvicinare il suo timbro a quello implume dei primissimi dischi. Eppure, forse per i dubbi di cui si fa portavoce e con i quali ancora oggi ci troviamo a combattere davanti allo scempio politico di cui siamo vittime, conflittualmente sballottati fra slanci di dignità rivoluzionaria e assoggettamento idealistico ed economico all’ordine costituito, “Storia di un impiegato” rimane disco di una attualità sconcertante.

Il settimo disco, Faber si riposò.

L’infelice storpiatura biblica non piacerebbe a De Andrè. E non piace neppure a me.

Ma rende bene l’idea di quello che accadde dopo la genesi di “Storia di un impiegato” e le critiche che ne accolsero l’arrivo nei negozi di dischi. De Andrè è sfinito e rimugina addirittura di lasciare il mondo della canzone, ritirandosi in un esilio professionale ancora più severo di quello personale che spesso si imponeva. Canzoni nasce, e all’ascolto non tradisce questo progetto, dall’esigenza di risolvere il contratto con la sua etichetta senza dover pagare per il mancato rispetto della clausola che prevede la pubblicazione di un altro disco. Per ottemperare a quello che è più un obbligo che una esigenza, Fabrizio decide di dedicarsi alle riletture di qualche cantautore affine al suo sentire, da Brassens a Cohen fino al recente nuovo amore per Dylan che la frequentazione con De Gregori gli ha appena rivelato.

A queste traduzioni risolte con grande maestria De Andrè affianca alcune delle cose cui sta lavorando, come una tetralogia sull’amore che resterà incompiuta e della quale, in previsione della sua abiura, “brucia” qui i primi capitoli come La canzone dell’amore perduto e Ballata dell’amore cieco. Si tratta insomma, quasi, di un disco di “scarti”. Poco rifinito e privo dei tratti già adulti degli ultimi tre album, Canzoni si riavvicina inaspettatamente ma con cognizione di causa al De Andrè dei primi tre album, quello ancora “prigioniero” delle ballate, della poesia provenzale e delle filastrocche.

Il bombarolo pare aver seppellito i propri ordigni, per tornare a cantarci di un mondo che viaggia, con le sue illusioni e le sue piccole truffe, in asincrono rispetto al quadrante del tempo che le ospitano.       

 

 

A quanti mi dicono che amano De Andrè io chiedo sempre di canticchiarmi Dolce Luna. Perché so che rimarranno zitti.

Poi scavando, e nemmeno troppo in fondo, scopri che conoscono le solite dieci canzoni che tutti hanno sentito canticchiare. E me ne dolgo.

Perché De Andrè (allora lo si chiamava così, ora tutti lo chiamano Faber e di loro solo dieci ne conoscono il motivo, NdLYS) ha scritto pagine di un’ intensità universale.

Non solo canzoni buone per i circoli libertari o per le adunate dei no-global.

Non solo un capolavoro di musica etnica come “Creuza de mä” e nemmeno una parodia della musica partenopea conosciuta, quella si universalmente, e le cui versioni da karaoke ne hanno totalmente fatto evaporare l’alto contenuto di denuncia che invece la riempiva come un babà napoletano.

Fabrizio ha suonato davvero di tutto, nella sua lunga carriera.

Musica di protesta, chanson francese, musica medievale e sacra, ballate, blues, filastrocche, Dylan, Leonard Cohen, musica brasiliana, yodel, canzoni da bettola e da bordello, pezzi satirici, canzoni d’amore, ha parlato di Cristo, di Fellini, di Tenco, di Mussolini, di Lee Masters, di Fernanda Pivano, di Dante, di Pasolini e dell’assenza di Dio.

E ha cantato del suicidio di Michele Ajello e della mignotta Liliana Tasso ai pinguini imbalsamati che sorbivano i drink all’ananas sulle navi da crociera che solcavano gli oceani degli anni del boom economico.

Volume 8 fotografa un momento particolare della vita dell’artista genovese.

Ci sono stati gli anni dello schieramento politico. Forte, audace, sfrontato.

Ha cantato delle istanze libertarie e del Maggio francese su un disco impegnato come Storia di un impiegato che gli ha procurato tante antipatie. Il SISDE lo controlla a vista, ritenendolo una cellula pericolosa del brigatismo rosso e dei gruppi eversivi di estrema sinistra e ora avverte forte il bisogno di parlare di sé.

È una ricerca introspettiva che passa attraverso una nuova immersione nella tradizione cantautorale americana e francese, per mezzo degli artisti da lui a lungo corteggiati: Bob Dylan, Georges Brassens, Leo Ferrè, Leonard Cohen, Jacques Brèl.

A questo disco Fabrizio affida la sua canzone più amata: Amico Fragile.

Uno dei pochi autoritratti che De Andrè si dedica nella sua lunga galleria di dipinti, sospeso musicalmente su un ricamo chitarristico onirico, sospeso, inquieto e liricamente carico di immagini suggestive e profonde come una ferita.

Altrettanto satura di ermetismo straziante è Giugno ’73 con questi ectoplasmi di violini e tastiere che planano su una tela struggente di chitarre acustiche dall’andamento da marcia funebre.

Saranno gli ultimi pezzi che De Andrè scriverà completamente da solo.

Il suo dolore è un masso di piombo che potrebbe essergli fatale.

E cercherà di evitare la solitudine, sin da subito.

Le restanti tracce sono infatti moderate dalla presenza di De Gregori.

Oceano è, a tutti gli effetti, una Alice parte seconda e ha per protagonista il figlio di Fabrizio.

Le storie di ieri è una canzone sullo schianto dell’ideale fascista, scritta e pubblicata da De Gregori quasi contemporaneamente sul suo album Rimmel.

Molti anni dopo pubblicherà per conto proprio pure Canzone per l’estate, altro pezzo dove la sua impronta stilistica (soprattutto sull’uso improprio della metrica) è determinante, come del resto è opportuno dire per Dolce Luna.

La cattiva strada sfrutta una figura retorica molto cara alla poetica di De Andrè che è quella del racconto “in progress”, creata per immagini progressive sottolineate da un incedere a fotogramma simile a quello delle illustrazioni dei cantastorie (una tecnica adottata tra l’altro per alcune delle sue canzoni più celebri come La guerra di PieroBocca di rosaIl pescatoreAl ballo mascherato).

Nancy è l’ennesimo omaggio a Cohen, artista ombroso che Fabrizio sente affine alla sua sensibilità, al suo modo doloroso di raccontare delle sconfitte umane, a certi analoghi scorci di angoscia che anche lui dipinge spesso con lo stesso tono esangue, abbandonato a questo fascino quasi voyeuristico per le figure che si muovono ai margini della società perbene da cui entrambi appartengono.

Volume 8 è uno dei pochi dischi di De Andrè ad essere orfano di logiche concettuali univoche e di elaborazioni congetturali di natura teologica, politica, sociale o poetica.

Nasce invece dal bisogno di ritrovare se stesso, di ritrovare il senso di nudità artistica e il canale di valutazione introspettiva al proprio ritratto e dalla necessità di condivisione umana e artistica che accompagnerà De Andrè fino agli ultimi giorni della sua vita. 

 

Il perbenismo borghese la cui ombra avanzava bieca a divorare e oscurare le istanze libertarie e l’amore dissoluto su Giugno 73 e Verranno a chiederti del nostro amore diventa il protagonista assoluto di Rimini, il secondo disco realizzato da De Andrè a Portobello di Gallura, in quella Sardegna che lo ha stregato e in cui si è rifugiato a seppellire i vecchi amori e farne sbocciare di nuovi. Primo fra tutti quello per Dori Ghezzi, incontrata quasi casualmente durante un corteggiamento artistico mai realizzato con Mina, qui invitata ufficialmente a prendere il ruolo di corista.

Dal suo avamposto sull’Agnata De Andrè assiste dunque al trionfo della borghesia sugli ideali del Sessantotto cui aveva fermamente creduto e di cui aveva ampiamente cantato. E ne canta, talvolta con toni epici da blockbuster statunitense (il Luciano Lama travestito da Generale Custer che si affaccia su Coda di lupo, il riadattamento di una canzone da frontiera americana come A Romance in Durango, il clima da ultima ora del Titanic di Parlando del naufragio della London Valour, la stessa epopea Colombiana riambientata nella culla del turismo borghese di quegli anni raccontata su Rimini) e talaltra prendendo in prestito dal ceto borghese il gusto per l’ammonimento (il “mia madre mi disse” che affiora come la testa di un cetaceo sulle onde della bellissima Sally) e l’invito bigotto taciuto ma non meno perentorio a soffocare ogni anelito di diversità (l’Andrea pasoliniano che sopraffatto dalla vergogna uccide il suo amante gettandolo in un pozzo senza fondo), tratteggiando con arguzia e in un clima sonoro mutevole gli scenari e le scale di valori che saranno la scenografia degli anni Ottanta che sono ormai dietro l’angolo.   

 

Il 27 Agosto del 1979 la vita di De Andrè viene ad un tratto congelata. Mentre si trova con la nuova compagna Dori Ghezzi nella sua fattoria-eremo all’Agnata, all’improvviso un uomo col viso coperto irrompe nella sua stanza da pranzo e gli punta una pistola addosso. È l’inizio di un sequestro che per quattro mesi confinerà Fabrizio e Dori dentro le camere per nulla accoglienti e molto costose (il riscatto, versato dal padre di De Andrè, sarà di 550 milioni di Lire, NdLYS) dell’”Hotel Supramonte”. Ne farà qualche allusione lui stesso sul primo disco pubblicato dopo la scarcerazione e che, nell’assenza di titolo, rivela tutto il suo desiderio di rinascita pur essendo, dal punto di vista artistico uno dei dischi meno riusciti del Faber. È un lavoro dall’anima schizofrenica, questo album omonimo, in cui De Andrè traccia delle tutto sommato inconsistenti analogie fra i pellirossa e il popolo sardo, sovrapponendo scene di caccia con altre di guerra, pescando senza troppa audacia nel repertorio sacro isolano (Ave Maria) e sconfinando in banali giri blues (Quello che non ho) e reggae (Verdi pascoli) davvero troppo cortesi per essere assimilabili al vetriolo della sua poetica. Le perle dell’album sono soltanto due: la sconfinata solitudine e il romanticismo disperato che trasuda copioso da Hotel Supramonte e quella perla di poesia libertaria che è Se ti tagliassero a pezzetti cui va aggiunta, nel già ricco reparto “canzoniere per falò” del suo repertorio, il racconto del rastrellamento pellirossa operato dal futuro senatore Chiwington sulle rive del Sand Creek. Un po’ pochino per uno del calibro di De Andrè. Ma che grande, grandissimo regalo poterlo riabbracciare.  

 

Considerato, con molta approssimazione e superficialità un lavoro di world music, “Creuza de mä” è in realtà un disco di musica popolare e folk nell’accezione più nobile del termine, un lavoro messo su con cura certosina non osservando il mondo, come si vorrebbe far credere (e come avrebbe potuto, del resto, De Andrè da sempre avverso ad ogni tipo di viaggio che non fosse quello dell’anima?, NdLYS) ma studiando la sua città. Studiandola a fondo, fino a farsi penetrare dai suoi profumi, dai suoi rumori, dalla sua lingua, dalla sua storia. Per venti lunghi anni.

Il progetto iniziale di “Creuza de mä” affonda infatti le sue radici nel lontano 1964, prima che la mattanza sanremese si portasse via Luigi Tenco in qualche modo coinvolto nel progetto di recupero della musica tradizionale genovese già sognata da De Andrè. Una pianificazione che invece sarà lenta ma tenace, tenuta a fermentare in attesa di trovare il giusto canale di scolo. Quel canale si chiama Mauro Pagani, uno strumentista eccezionale e raffinato che può dare la giusta chiave ad un artista che in quanto a costruzione melodica ha sempre dovuto fare leva sull’estro altrui, sulle affinità e i contrasti instaurati con altre anime (Nicola Piovani, Francesco De Gregori, la P.F.M., Ivano Fossati, Massimo Bubola, ecc. ecc.).

Se non vogliamo essere spietati con chi, come detto prima, ha velocemente etichettato il disco come un lavoro di world music, sarà lui, anni dopo, a fare di “Creuza de mä” un disco di quel tipo, riaffidando il ricchissimo campionario di strumenti “esotici” alle culture lontane ma tutte in qualche modo convergenti sulla riviera ligure che ne erano le reali proprietarie. Ma all’epoca, in quel 1984 che riannodava finalmente, dopo l’”esilio” sardo, De Andrè alla sua terra, “Creuza de mä” è nient’altro che uno sguardo lanciato da una finestra su Genova. Condito con tutto lo stupore, l’ammirazione, la devozione, che il suo autore ha sempre riversato su lei e sulle sue genti. Con la scrupolosa ricerca di accenti e fonemi dimenticati forse anche dai suoi stessi abitanti sempre più avviati, come tutte le genti di ogni città, verso la deriva globalizzante di una lingua neutra come l’italiano o addirittura spersonalizzante come l’inglese di cui De Andrè, in un rifiuto intenzionale ed eversivo, non ha mai voluto imparare una sola parola.  

“Creuza de mä” è un disco che, come la terra di cui canta, è ricco di viottoli, salite scoscese, stradine impervie, mulattiere, case coloniche, corroso dalla salsedine e dalla nostalgia che non abbandona mai chi abita una città di mare, attraversato da venti che portano in se gli odori di tutti i popoli che in quel mare nostro si affacciano e si corteggiano fino a venire sopraffatti dall’amore o dall’odio.

De Andrè, ora del tutto libero dalle prigioni Dylaniane e francesi in cui ha scontato parte dei suoi anni, ci risucchia nel mondo primordiale della sua terra. Nell’alveolo prenatale dove ogni nome, ogni nomignolo, ogni soprannome ha il respiro stesso della terra e del mare che vi si infrange. Un grande spettacolo dove la memoria e l’amore sono le due anime recitanti.   

 

Rispetto all’unità concettuale e stilistica del disco che lo ha preceduto e sebbene si tratti di una pungente allegoria sul potere e sia “deformato” dalla politica così come lo era stato molti anni prima “Storia di un impiegato”Le Nuvole appare, ed è, un disco insoluto.

Ovviamente, rispetto ai primi anni Settanta, i contesti storico e sociale sono notevolmente cambiati. La rivoluzione armata si era consumata e, nonostante la lunga scia di sangue, il suo disgusto aveva lasciato il posto alla rassegnazione e aveva aperto la strada ad un contropotere ancora più assetato di sangue e ancora più annichilente come quello mafioso.

De Andrè ne parla ampiamente sul suo disco. Ma non ne dibatte, come era accaduto nella messinscena giudiziaria del disco del ’73. Il suo punto di vista è, piuttosto, quello di un cronista cui spetta l’ingrato compito di cantare “l’astio e il malcontento di chi è sottovento e non vuol sentir l’odore di questo motore che ciporta avanti quasi tutti quanti”. L’immobilità che ha paralizzato i figli della generazione sessantottina e la conquista del potere da parte di coloro che di quella lotta erano all’epoca i profeti “molto acrobati” sono le Muse che ispirano e fanno da collante a questo disco musicalmente disgiunto che, nel tentativo di evitare la trappola di un nuovo episodio della ricerca etnica del precedente e di restituire in parte il De Andrè cantastorie dei vecchi anni, finisce per rinunciare del tutto ad una identità precisa e toccare un ventaglio di stili talmente babelici (tarantella, jodel, elegia, musica etnica, cabaret, lirica) da risultare nel complesso inafferrabile se non pretenzioso.

Il disco è, ovviamente, quello di Don Raffaè, una vivace satira nel tipico stile della musica “da giacchetta” napoletana che farà la fortuna popolare di De Andrè. Ma è, soprattutto, quello de La Domenica delle Salme, una istantanea feroce dell’Italia di fine-Secolo che si prepara senza esserne ancora consapevole ad essere sedotta dai rigurgiti leghisti, dal rampantismo berlusconiano, dai nuovi confini della scienza che assicurano la sconfitta definitiva della vecchiaia. La derisione e lo scherno feroce con cui Faber irride il popolo italiano (l’uso del kazoo a simulare quello di una trionfale pernacchia, il coro di cicale che dovrebbe rappresentare la “vibrante protesta” della gente ma anche il veloce arpeggio chitarristico che sembra una amplificazione corale, collettiva, universale di quello di Amico Fragile) sono il requiem definitivo dei sogni progressisti e libertari che avevano serpeggiato durante gli anni Settanta e che erano stati inghiottiti del tutto dall’edonismo del decennio successivo.           

 

                                                                              

Più mi lasciano sola, più splendo.

Così scriveva Alda Merini, anima salva tra le anime salve, in un elogio vibrante alla forza terapeutica della solitudine.

A questo senso etico e filosofico della solitudine come guarigione dello spirito (come sosteneva Seneca, paragonandola al cibo per il corpo) è dedicato l’ultimo disco di Fabrizio De Andrè.

Un album che chiama a concilio tutte le anime salve del mondo esortandole con un abbraccio umano e corale a ritrovare il senso di appartenenza a quella dolcissima schiera di eletti che sanno trovare nella solitudine il mistero del proprio passaggio umano su questa terra.

Anime mai paghe che nella fredda coperta di canoni e precetti che regolano la vita del branco non trovano nessuna sazietà.

Anime salve che si riconoscono tra loro da uno scambio di sguardi inquieti.

Un’inquietudine che Faber conosce fin dentro le viscere e di cui ha a lungo cantato  lungo la sua carriera e che qui culmina con una rassegna di solitudini tutte disuguali e tutte similmente cariche di struggente malegria, appesantite ma fiere di quell’ineffabile senso di inadeguatezza che ti lascia mille miglia distante dagli altri, in un eremitaggio che se non può essere fisico, sarà sicuramente spirituale.

La solitudine come condizione attiva o passiva di distacco da un mondo falsamente perbenista, come tetto per trovare riparo dalle lordure del mondo e che qui si snoda attraverso nove brani di una bellezza tormentosa, spesso lusingata dai suoni sudamericani che hanno sempre affascinato Ivano Fossati, l’altra anima salva che lavora con De Andrè per dare al disco il giusto colore. Che dunque non è solo il seppiato di quella che è in assoluto la più bella copertina della discografia del cantautore genovese ma che è, appunto, quello caldo e avvolgente dei tropici sudamericani, quello gitano e carnascialesco delle terre montenegrine e quello mediterraneo “imposto” da Mauro Pagani ai tempi di Creuza de mä” e che ha lasciato un importante solco nel metodo di approccio di Fabrizio al suo materiale più recente.

Sarà proprio questo “scollamento” tra la sensibilità tropicalista rincorsa da Fossati e l’anima mediterranea di De Andrè a far ripiegare quest’ultimo su Piero Milesi (in origine chiamato solo alla direzione degli archi) per la scelta del produttore artistico di Anime Salve. Uno scollamento che tuttavia Milesi non riuscirà a saldare completamente lasciando evaporare il disco in scelte di arrangiamento disomogenee che tuttavia non ne alterano o forse ne innalzano ulteriormente il valore assoluto. Ciò che Milesi porta come novità assolute sono invece innanzitutto la scelta di usare in pre-produzione esclusivamente suoni campionati ribaltando la prassi comune a tanti, De Andrè compreso, di lavorare con musicisti in carne ed ossa sin dal momento del concepimento del suo lavoro e in secondo luogo un’attenzione quasi maniacale per la ricerca dei timbri giusti, compreso quello vocale (la voce di De Andrè su Anime Salve viene fuori come in nessun altro suo disco proprio grazie a Milesi e alla felice intuizione di usare il microfono destinato a catturare il pesante battito della cassa della batteria come microfono vocale, NdLYS).

La compiutezza di Anime Salve si risolve invece dal punto di vista lirico, con una ricercatissima capacità di descrivere situazioni più o meno ordinarie con grandissima abilità poetica. Raccontando la cronaca (come la faida narrata sulla bellissima Disamistade) o l’amore (quello taciuto e infantile di Ho visto Nina volare, per esempio) attraverso un’analisi trasversale del dramma interiore che tormenta gli animi dei protagonisti.

De Andrè conduce trans, pescatori, rom, innamorati disillusi e spose infelici davanti a un gioco di specchi che ne mostra la bellezza infinita e deturpata, fino a consegnare le anime di ognuno di questi figli disobbedienti tra le mani di chi dovrà accoglierle al termine del loro passaggio terreno. Una preghiera accorata che è molto probabile, secondo lo scetticismo agnostico di chi l’ha invocata, rimarrà inascoltata.

Una chiusura solenne, quella di Smisurata preghiera, che ha tutto il sapore di un testamento emotivo ed artistico destinato più che all’ombra greve e partigiana di mille papaveri, al saluto imperituro delle corolle di mille girasoli.

Mille anni al mondo.

Mille ancora.

Che bell’inganno sei, anima mia.

E che grande questo tempo.

Che solitudine.

Che bella compagnia

 

                          

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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