THIN WHITE ROPE – I crotali del deserto interiore

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Nella gran confusione di ombre lunghe e polvere da sparo che la restaurazione del Paisley Underground portò nel mondo del rock americano degli anni Ottanta, qualcuno pensò che la Sottile Corda Bianca potesse essere assimilata a una di quelle che pendevano spesso da qualche trave per portare al Sommo Giudice un’anima già giudicata, alleggerendogli il lavoro, dimenticando che nel fantasioso universo parallelo di William Burroughs questa metafora servisse a descrivere una striscia di sperma. Fu questo il nome scelto da Roger Kundel e Guy Kyser all’indomani dello scioglimento degli effimeri Lazy Boys per dare un senso di fertilità straripante al nuovo progetto musicale.

Quando nel 1984 registrano Down in the Desert, il pezzo che l’anno successivo aprirà il loro disco di debutto, non sanno neppure loro che stanno costruendo un archetipo sonoro che li imprigionerà loro malgrado per tutta la loro esistenza. Il desert-rock che viene coniato per definire da subito la loro musica nasce in fondo da questo malinteso. Il deserto evocato dai deliri fantastici di Kyser è in realtà geograficamente situato molte molte miglia più a sud della loro soleggiata e pacifica Davis, nella zona del Mojave. Eppure nelle allegorie usate da Guy per descrivere un’adolescenza che, nonostante gli agi che la sua benestante famiglia gli concede, rimane inquieta, il deserto resta paradossalmente l’habitat prediletto per parlare dei suoi animali domestici che diventano mostri preistorici e di ragazze che evaporano come miraggi sotto la canicola. Musicalmente, nella sua opera di reinterpretazione della tradizione del rock americano di due decenni prima (i Quicksilver Messenger Service, i Velvet Underground, Johnny Cash, Neil Young, la country music) Exploring the Axis è più vicino ad Up on the Sun dei Meat Puppets che a Medicine Show.

È un rock che conosce le smorfie del disappunto e del dolore.

Che si stende al sole californiano ma spesso proietta ombre che hanno la sagoma degli spolverini della wave inglese (l’uso del basso in pezzi come SoundtrackLithiumDisney Girl o Atomic Imagery, il cantato “contratto” di Kyser che ha ben poco a che spartire con il tranquillizzante e passionale canto del cerimoniale rock a stelle e strisce, NdLYS). Il geologo Kyser ci trascina per i capelli nel suo deserto. Che è in tutto e per tutto simile al nostro. C’è dentro tutto lo stesso chiasso e tutto lo stesso silenzio di cui ci circondiamo nostro malgrado.    

 

                                                                                 

A due anni dal debutto, i Thin White Rope hanno già una solidissima base di fans (gli Swinging Danglers) e hanno perfettamente definito i contorni di un suono che Exploring the Axis “esplorava” già in maniera personale ma ancora sfocata.

Moonhead, l’album che li riconsegna alle scene, mostra un gruppo all’apice della sua forma, totalmente conscio delle proprie abilità, assolutamente capace di manovrare con estrema destrezza un suono che è erede diretto della psichedelia malvagia ed espressionista dei Television. La solitudine psicologica di Kyser lo spinge in un deserto ancora più disabitato, che non è più quello terrestre.

È l’isolamento cui Kyser si abbandona nello spazio acustico di Thing, disturbato solo dal crepitio elettrico della sei corde di Roger Kunkel che lo affianca come uno spirito negli ultimi secondi di una country song ridestando lo spirito sinistro che incombe implacabile sul resto dell’album e sull’intera discografia della band californiana. E’ questo velo sciamanico a rendere la musica dei Thin White Rope così unica e distante sia dal resto delle formazioni Paisley cui vengono accostati più per comodità che per affinità spirituale, sia dal rampante indie-rock che sta conquistando la scena (Pixies, Dinosaur Jr. in primis) e che da lì a breve diventerà un affare colossale da cui i TWR non trarranno però alcun beneficio.

Moonhead non tenta un’operazione di restauro delle radici ma si sviluppa proiettando ombre scure sul terreno della musica tradizionale americana. Quello che viene fuori, pur sotto un vero turbine di chitarre acide che lavora alacremente per modellare le sagome di questo canyon che il suono dei Thin White Rope sembra disegnare, è un paesaggio inquietante e spettrale che ha più di un ponte di collegamento con certo post-punk inglese. Una tensione che resta sempre accesa, come se la band suonasse circondata da branchi di coyote inaspriti dalla fame e che Kyser si guarda bene dallo smorzare, giocando piuttosto proprio su questo senso di perenne minaccia che la sua musica sembra portarsi addosso e che viene sventolata con fierezza, come un vessillo di fede, uno stendardo di luogotenenza allo sconfinato esercito dell’inquietudine.

A ridosso di Moonhead esce Bottom Feeders, un mini-lp che, come sarà vezzo della band per tutta la carriera, ha il doppio compito di presentare ai fan i risultati delle varie campagne acquisti (in questo caso è John Von Feldt a sostituire il quattro corde di Stephen Tesluk inaugurando una giostra di avvicendamenti alla sezione ritmica che non avrà mai fine) ma soprattutto di promuovere la band con agilità in Europa, terra di conquista e ultima frontiera del sogno di Kyser.  E’ un piccolo campo da allenamento dove la band mette alla prova i nuovi ingaggi, cimentandosi in qualche cover (in questo caso Ain’t That Loving You Baby e Rocket U.S.A), rimodulando qualche vecchio pezzo e provandone di nuovi.

Se i Green on Red erano i Doors, i Long Ryders i Byrds e i Dream Syndicate i Velvet Underground, i Thin White Rope erano i Television del Paisley Underground. Guy Kyser e Roger Kunkel sono le chitarre più visionarie dell’intero movimento.

Dodici sottili corde di nichel che si intrecciano tra loro come nastri d’argento.

Dopo le suggestioni polverose e desertiche dei primi dischi, la musica dei Thin White Rope riposa adesso sotto un enorme sombrero sfoggiando la sua melanina mariachi. Un’abbronzatura fasulla che non serve a squarciare il velo di malinconia che avvolge come un cellophane la musica della band californiana esibita su In the Spanish Cavenonostante l’esuberanza country di Mr. Limpet posta in apertura voglia illuderci dell’esatto contrario. Il “sole rosso” dei Thin White Rope è un sole bastardo che brucia la pelle ma non la scalda. E la voce di Guy non si concede alla bellezza, giocando a fare il lupo mannaro anche dopo che la luna ha lasciato sgombro il cielo rosso del suo amato deserto. Sotto la sua voce, il suono della band si muove con abilità e disinvoltura disarmanti, tracciando un filo che collega Woody Guthrie e Johnny Cash ai Grateful Dead e ai Television. Country&Western, acid-rock, psichedelia

Rimane però, nonostante il cambio di bassista, il contrasto tra il suono torbido delle chitarre (come negli splendidi ricami di Red Sun o nell’incedere zoppo di Munich Eunich) e il suono freddo della sezione ritmica, in particolare della batteria. Un limite di produzione che graverà su tutta la prima fase della carriera del gruppo arginando l’impatto del suono di frontiera dei Thin White Rope e portandolo talvolta (si ascolti Astronomy) pericolosamente vicino a una versione sporca dei Dire Straits, chiudendo dentro un barattolo ermetico l’acido che cola copioso dalle chitarre e il latrato blues che Guy sembra tirar fuori più dalle sue viscere che dalla sua gola messa a dura prova dall’abuso di alcol che colora i giorni della grotta spagnola.

Sul fondo del mare i pirati giacciono senza la loro bottiglia di rum.

Sopra di loro la California aspetta il suo Big One.

È ancora Red Sun a dare forgia al nuovo miniLP  pubblicato per presentare un nuovo avvicendamento, stavolta ai danni di Josef Baker. Dietro le pelli, sul disco, lui c’è ancora, ma su quattro dei sei brani a prendere posto siede Frank French dei True West. Il pezzo chiave del precedente album viene spogliato e presentato in una versione unplugged, con un contorno di cover da brivido fra cui spicca una splendida Some Velvet Morning che da lì in avanti finirà in tutte le scalette live del gruppo e in tutte le raccolte postume che li riguardano.

 

Il nuovo decennio porta una piccola/grande novità per i Thin White Rope: il piccolo marchio della RCA che si affianca a quello della Frontier indica, forse, che la band ce l’ha fatta. O che ce la potrebbe fare.

Non solo. Sack Full of Silver allarga la formazione ad un secondo bassista. Si tratta di Stephen Siegrist dei Sin Eaters (la roots band di San Francisco in cui militò anche Ted Leo dei Pharmacists, NdLYS) che ha il compito di affiancare Von Feldt per dare una spinta ritmica che tuttavia resta piacevolmente impigliata nelle maglie chitarristiche del tipico suono della formazione o si piega, assecondandone le voglie, alle derive country e folk che Kyser sembra voler stavolta toccare con decisione su canzoni come On the FloeTriangleThe Ghost (quasi una variazione neppure troppo originale di In the Pines). I capolavori si chiamano invece Sack Full of Silver (zoppa ballata condotta da un malinconico accordion), Diesel Man (i R.E.M. di Monster prima dei R.E.M. di Monster), le sacche Television che galleggiano su Americana e i cambi di passo di Whirling Dervish, messe lì a ricordarci che il sole, in California come altrove, è un gioco d’ombre e non solo di luci.

Von Feldt lascia la band già durante le registrazioni dell’album, tanto che per il mini Squatter’s Rights uscito a soli due mesi il suo ruolo è già stato preso da Stooert Odom. Ancora tutte cover, qui dentro. Ad eccezione di un curioso brano cantato in origine da Kyser con gli italianissimi Avion Travel e commissionato da Lina Wertmuller per la colonna sonora di In una notte di chiaro di luna (ma qui suonato per intero dai Thin White Rope), a tradire il suo bisogno di fuggire dai luoghi comuni in cui i TWR si sono, un po’ colpevolmente, adagiati. Stanco, come lui stesso dichiarerà, di essere associato al deserto e ai cadaveri delle vacche.

 

Analogo bisogno esprime il tuffo tra le acque vermiglie di The Ruby Sea che è però un bagno tutt’altro che rigenerante.

Si respira un’aria di disfatta, come se dentro quell’imbarcazione che ha lasciato il deserto per avventurarsi al largo ci fosse una ciurma sfinita dalla calentura, partita per nuove terre da esplorare di cui però non si scorge traccia all’orizzonte.

L’isolamento che Guy Kyser si autoimpone per scrivere il nuovo materiale non dà i frutti sperati e anche l’aggiunta di qualche “scarto” delle passate stagioni non aumenta il livello qualitativo di un disco che sa di tempesta placata e che è un po’ la caricatura dell’impetuoso vento desertico dei Thin White Rope, ora ammansito in un country rock più ordinario che sono quasi un preludio alle “canzoni da campo” di Mark Lanegan e delle ballate dei Grant Lee Buffalo (Bartender’s DogThe Clown SongUp to Midnight avvolta nel coro delle sirene) o un tentativo fallito (Christmas SkiesThe Lady Vanishes) di imporre Kyser come il crooner del Mojave.

Alla fine della traversata il capitano Kyser e i suoi marinai si adagiano sulla costa, stremati. Le vele si sono arrese al logorio dei venti e le funi, tutte, si sono al fine spezzate. Anche quella bianca e sottile.

Guy svuota gli ultimi granelli di sabbia rimasti nella sua clessidra sulla spiaggia del nuovo, sconosciuto approdo. Sabbia tra la sabbia. Di nuovo.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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PINK FLOYD – Lo sbarco sulla Luna

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Il 1967 è l’anno in cui la musica inglese in un impeto di orgoglio nazionalista ammaina le vele delle musiche americane, alza l’Union Jack e prende il largo esportando al mondo la sua identità. Sgt Pepper‘s Lonely Hearts Club Band, We Are Ever So Clean, We Are Paintermen, Mellow Yellow, The 5000 Spirits Or the Layers of the Onion, Tangerine Dream, The Piper at the Gates of Dawn, Their Satanic Majesties Request, Something Else, Sell Out, Procol Harum, Gorilla, It‘s Smoke Time, tutti usciti in quel clamoroso anno, affrancano definitivamente la musica inglese dalla pesante eredità di quella americana che aveva generato l’esplosione delle scene beat (il rock ‘n roll) e mod (il soul) e circoscrivono definitivamente la “visione” inglese del fenomeno psichedelico. Una separazione che avviene sia sul piano estetico sia su quello del contenuto. Se sull’esplosione del fenomeno acid-rock statunitense incomberà infatti, greve come uno spettro, il dramma del Vietnam costringendo ad adottare rapidamente una presa di posizione politica, in Gran Bretagna le nuove frontiere della musica giovane scelgono di disgiungersi dalla realtà dipingendo un mondo arcano che preservi la perduta innocenza e la smarrita meraviglia fanciullesca distrutta dal mondo adulto. I moderni gruppi e cantautori inglesi sono la reincarnazione hippie del mito di Peter Pan, i pirati in rotta verso l’isola che non c’è, eccitati dalle droghe e stimolati dalle modalità espressive offerte dalle moderne sale di registrazione e dalle nuove ricerche nel campo della musica elettronica.

È un riadattamento moderno e sintetico del mondo fiabesco, un assemblaggio in vitro dei vecchi paradisi celtici popolati da elfi, nani e giganti che culturalmente darà il via alla nuova epica-popolare della musica prog.

Ma fermiamoci per ora al 1967. Dopo due singoli di rara bellezza, il 4 Agosto i Pink Floyd danno alle stampe il loro capolavoro, manifesto estetico della nuova musica underground della Londra della stagione freakbeat. The Piper at the Gates of Dawn riassume in quarantadue minuti tutto il concetto fondante della psichedelia inglese, con un occhio tra le stelle (Astronomy Domine, Interstellar Overdrive, Take Up Thy Stethoscope and Walk, Chapter 24) e uno tra le pagine incantate di qualche vecchia favola fatata, perso dietro le figure matte di quei personaggi stravaganti (Scarecrow, Bike, Lucifer Sam, The Gnome), in una sorta di circo surreale dove il tempo è scandito da orologi a pendolo scordati (Flaming) e dal planare molle e cedevole di mille cavalli alati (Matilda Mother). Una giostra eccentrica che brama di girare tra le stelle, portandosi dietro i cocci di un’infanzia che non vuole essere sconfitta.

Derive cosmiche e filastrocche infantili illuminate dal genio di Barrett che inseguirà il suo folle gioco fino in fondo, fino alla segregazione totale e assoluta dal mondo reale, fino ad uno sconvolgimento psichiatrico allucinato e senza vie di ritorno, fino a svuotare le orbite oculari di ogni sogno colorato. Restando per sempre dietro quel cancello, in attesa di un alba che non sarebbe mai arrivata.

Su un piede solo, con un calumet di incenso tra le sue piccole labbra viola.    

 

Nel 1968 Roger Waters diventa il leader dei Pink Floyd.

L’obiettivo è dimostrare che la psichedelia può andare oltre uno stato mentale.

Può diventare arte, spettacolo, show.

Per farlo però occorre eliminare le menti veramente sovversive.

Così, Roger Waters lo fa per la seconda volta.

Dopo aver cacciato via Bob Close, è la volta di cacciar via dalla sua band anche l’altro amico Syd Barrett.

In sua vece viene chiamato David Gilmour.

Visionario e virtuoso, ma lucido e sobrio.

È chiamato a scacciare le occhiaie dalla faccia torbida di Syd, a fare il lifting facciale alle ballate sconnesse e alle avventurose fughe nello spazio del vecchio compagno. Dapprima glielo mettono al fianco, per studiare le sue mosse.

Ma Syd non si muove quasi più.

Sta sul palco immobile.

Come un uccello che è in gabbia da troppo tempo e ha scordato ad usare le ali.

Ha dimenticato come si accorda una chitarra.

La appende al collo e ci poggia sopra le dita.

E ride, sapendo che dovrà alzarsi dal tavolo di gioco.

Il 6 Aprile del 1968 l’astronave dei Pink Floyd prende il volo senza di lui.

Quando atterra, il 29 Giugno, l’equipaggio trova a bordo un messaggio che sembra scritto da un bambino:  

È tremendo da parte vostra pensarmi qui

E sono abbastanza obbligato a spiegarvi

Che io non sono qui

 

E non ho mai saputo che la luna poteva essere così grande

E non ho mai saputo che la luna poteva essere così blu

E sono grato che abbiate buttato via le mie vecchie scarpe

E che mi abbiate portato qui invece vestito in rosso

 

E mi chiedo chi potrebbe stare scrivendo questa canzone

 

Non mi preoccupo se il sole non splende

E non mi importa se niente è mio

E non mi importa se sono nervoso con voi

Farò sbocciare il mio amore nell’inverno

 

E il mare non è verde

E amo la regina

E cos’è esattamente un sogno?

E cos’è esattamente uno scherzo?

 

L’argonauta Barrett ha fregato tutti, arrivando prima di loro. Senza neppure essere a bordo.

 

A Saucerful of Secrets è l’inizio dell’incubo barrettiano che ossessionerà per sempre i vecchi compagni.

Il primo sfregio del rimorso sui volti di Waters, Gilmour, Wright e Mason.

Un disco che è ancora psichedelico e stellare ma che ha già perso la follia magica e freak degli esordi, nonostante il Caporale Clegg cerchi disperatamente di trovare un canale di comunicazione bizzarro ma vincente coi marziani.

La musica dei Floyd diventa più solenne, maestosa, meticolosa, artefatta, fredda, sontuosa e anche sottilmente più inquieta (soprattutto nelle composizioni di Richard Wright Remember a Day e See Saw).

Penetra nel cuore del sole e indugia nel buio assoluto di due buchi neri.      

Non proprio tra le stelle.

Non più su questa Terra.

 

Un cinguettio di uccellini è il primo segnale di vita su quello che è il primo album dei Pink Floyd del tutto sgombro della presenza corporea di Barrett. More è un disco su incarico, perché prima di diventare l’icona che sarebbero diventati con i dischi della seconda metà degli anni Settanta, i Pink Floyd sono ancora una giovane band che lavora “a progetto”. A commissionare il lavoro è Barbet Schroeder, un regista svizzero al suo debutto e che vede nella band inglese l’unica realtà in grado di trasportare su spartito le dolcezze posticce e gli incubi visionari indotti dalle droghe. Che nel frattempo non vengono più vissute come canale esperienziale ma come scelta nichilista e masochista di annientamento psicologico dalle rovine borghesi del mondo. Ne viene fuori un disco disarticolato e bipolare, capace di proiettare serene diapositive bucoliche (Green Is the ColourCymbaline) e di abbagliare gli occhi con flash proto-hard mai più tentati dal gruppo (The Nile SongIbiza Bar che non a caso finiranno nel repertorio di alcune tra le band meno floydiane della storia come Morlocks, Love Battery, Melvins, Necros, Voivod). Altre cose sono puramente funzionali alle sequenze del film ma l’esercizio di scrittura creativa “associativa” si rivelerà, terminate le fughe spaziali, la palestra necessaria per permettere ai Pink Floyd di puntare il proprio occhio di bue verso una nuova sorgente di creatività liberatoria.   

 

Confuso nella genesi ed irrisolto nei risultati, Ummagumma è una delle mine inesplose della discografia dei Pink Floyd, sorta di installazione sonora che da un lato documenta la compattezza raggiunta dal quartetto britannico e dall’altro prova a definire il ritratto di ogni singolo componente, come già lascia intuire la bella copertina la cui Escheriana e virtualmente infinita galleria ricorsiva ci proietta in un introspettivo gioco di specchi in cui la band si alterna alchemicamente in una posa apparentemente statica ma in realtà avvicendandosi in un gioco di ruoli fotografici fino a chiudersi sulla copertina di A Saucerful of Secrets, quando già l’occhio fatica a percepire la profondità.

L’ambizioso progetto di offrire al proprio pubblico una visione “ad incastro” della band si perde però in un doppio album che, fatta salva la pur cerimoniosa sezione live (Astronomy DomineCareful with that Axe, EugeneSet the Controls for the Heart of the Sun e A Saucerful of Secrets) che si inerpica abilmente sui pioli cosmici dei primi due anni di carriera, si smarrisce in un labirinto di sperimentazioni individuali fini a se stesse e concettualmente disorganizzate che vanno da bucoliche ballate folk a dilettanteschi approcci alla musica classica, dalla musica da salotto a quella da foresta, inseguendo un deliro antropologico incerto nelle motivazioni e sterile nei risultati.       

 

Nell’autunno del 1970 I fan dei Pink Floyd si ritrovarono con una mucca per casa.

Una semplice, bonaria mucca frisona. Ingombrante quanto il disco che era stata scelta per rappresentare.  

Il disco con cui i Pink Floyd rientravano sulla Terra.

Ed è un rientro pomposo, trionfale.

Come se tutte le creature del mondo si fossero radunate ad assistere a quell’atterraggio. Strette in un abbraccio corale e orchestrale.

I Pink Floyd sono i Cesari.

Le folle si aprono come le acque davanti al bastone di Mosè.

I Cesari marciano nella loro terra di conquista. Verranno stigmatizzati da una lercia T-shirt con scritto I Hate Pink Floyd, ma gli anni Settanta resteranno nella memoria collettiva come il decennio dei Pink Floyd, tanto quanto quello precedente sarà ricordato come quello dei Beatles. Ogni famiglia occidentale ha in casa un disco dei Pink Floyd o una sua copia su cassetta. E ogni regista vuole la loro musica per le proprie immagini. È già successo per Peter Skyes, Barbet Schroeder, Michelangelo Antonioni. Stavolta tocca a Stanley Kubrick, cui però il permesso per l’uso di Atom Heart Mother sulle scene di Arancia Meccanica viene negato (ma uno dei movimenti verrà concesso ai pubblicitari italiani che la richiederanno per lo spot dell’acqua Fiuggi, inaugurando un lungo rapporto di amore con la nostra patria nonostante il maestro Dario Argento incasserá il loro diniego quando proverá a contattarli per chiedere loro le musiche per Profondo Rosso, NdLYS). Kubrick dovrà accontentarsi della concessione di esporre la copertina del disco nella scena in cui Alex va ad abbordare al Chelsea Drug Store. 

Atom Heart Mother, la lunga suite che occupa metà del lavoro, è una delle mini-opere più ambiziose tentate dalla band inglese. Un’Aida per gruppo e orchestra che non mantiene quel che promette e che suona artificiosa e vaga senza raggiungere alcuna meta precisa tra musica classica, capsule di musica concreta e inserti di morbido prog-rock.

Va molto meglio sulla seconda side del disco, dove tutto diventa più vulnerabile, più disponibile a farsi coprire dalla polvere della malinconia, dal velo nostalgico che depone le sue uova a forma di lacrima. I polmoni dei Pink Floyd si riempiono di aria inglese, finendo per respirare all’unisono con i Beatles di Abbey Road e i Kinks di Something Else.

Poi Roger, Nick, David, Rick e il loro roadie Alan si siedono a fare colazione, nella immensa brughiera britannica.

Caffè, marmellata, bacon, uova strapazzate, salsicce, latte, cereali.

Il nostro ruminare diventa totalmente sovrapponibile a quello di Lulubelle III, che ci guarda svagata dai pascoli che si stendono fin dove l’occhio può arrivare.

Pian pianino ognuno finisce la sua porzione e si siede a suonarci qualcosa. Finchè lo scrosciare delle cavallette non si sostituisce a quello altrettanto croccante dei cereali.

Madre Terra manda i suoi piccoli alfieri per tenere lontano i suoi abitanti più avidi.

 

Quando nel 1971 il giovane regista scozzese Adrian Maben propone a Steve O’Rourke di realizzare un lungometraggio sulla band realizzato tra le rovine di Pompei, i Pink Floyd si rendono conto che, nonostante i sette mesi spesi in studio per realizzare Atom Heart Mother, non hanno materiale nuovo da poter presentare dal vivo con le loro sole forze. Il nuovo repertorio, quello necessario per tirare su Meddle, viene approntato in fretta, utilizzando lo stesso clichè dell’album precedente ovvero una lunga suite su un lato e pezzi più brevi, perlopiù acustici, sull’altro.

L’apertura è affidata ad uno strumentale dall’imponente linea di basso. Una di quelle robe quadrangolari che deve far vibrare i resti di Pompei. E infatti lo farà.

Si intitola One of These Days. Che letta a rovescio suona come Syd, It’s Enough!

L’ennesimo richiamo inascoltato al vecchio amico Syd che tormenterà la band per anni, infilato tra scrosci di piatti e chitarre che corrono come luci imprigionate dentro fibre ottiche.

Sicuramente ispirata dalle canzoni dell’amico che Gilmour e Wright hanno ascoltato appena un anno prima durante le sessions di Barrett è San Tropez, uno dei quattro pezzi che completano la prima facciata del disco e che, azzerando le visioni cosmiche, avvicinano il suono della band a quella di altri artisti inglesi, da Ray Davies a Marc Bolan passando per gli Zeppelin umidi di brina del terzo album.

A captare i segnali dal cosmo ci pensa la lunga Echoes, ovvero la suite che contiene in embrione tutti i cromosomi che, per sottrazione, andranno a costituire il corpo di Shine On You Crazy Diamond.

La sincronizzazione con l’orologio interstellare è così perfetto che pare coincida con quello dell’Odissea nello Spazio di Kubrick.

Quella con la versione che ne daranno a Pompei, pure.

I Pink Floyd diventano il Torquetum di precisione della musica del XX Secolo.

 

La seconda “installazione” sonora per Barbet Schroeder è del 1972, per il suo film La Vallée, pellicola sulla quale in realtà i Pink Floyd non si sentono quasi per niente. Motivo per il quale l’album che ne contiene le musiche registrate in Francia prima di chiudersi negli Abbey Road per registrare The Dark Side of the Moon vengono pubblicate non come colonna sonora ma come album vero e proprio sebbene verrà oscurato, più che dalle nuvole, dal cono d’ombra del disco successivo. Obscured by Clouds è invece un disco che ha ancora moltissimi punti di contatto con il precedente Meddle come ben dimostrano il turgido rock di The Gold It’s in the…, la brina di Wot’s…Uh the Deal e l’ennesimo accenno barrettiano nascosto tra le pieghe di Free Four. Poi le nuvole avvolgono tutto. I Pink Floyd si preparano, protetti dalla complicità del buio, a sparare in cielo il più grande fuoco d’artificio mai visto.

 

 

The Dark Side of the Moon è il disco con cui i Pink Floyd cominciano ad arruolare i propri sudditi. Il disco con cui li condannano ad essere loro prigionieri fino alla fine dei tempi, costruendo attorno a loro una gabbia dorata. Un’opera d’arte così perfetta che provochi loro la sindrome di Stendhal, l’offerta irrinunciabile di un viaggio alla scoperta del lato oscuro della luna che svela il suo inganno solo a tragitto concluso, nello stesso attimo in cui il loro cuore batte all’unisono con il respiro universale: non c’è nessun lato oscuro, sulla Luna. Essa è tutta buia. A portare la buona novella non è il capitano. E neppure un membro dell’equipaggio. Un semplice uomo comune vestito da portiere.

Ma ormai è troppo tardi.

La luna pinkfloydiana, a differenza di quella altrettanto rosa dipinta da Nick Drake appena un anno prima, è diventata una terra popolosa. Abitata da schiavi felici di esibire la propria schiavitù al tempo, al denaro, alla malattia e alla morte.

Poco, nulla importa che artisticamente, più che il trionfo degli stessi Pink Floyd, The Dark Side of the Moon sia l’apoteosi dell’alchimista Alan Parsons, abilissimo a misurare e dosare ogni ingrediente con la severità infallibile di uno speziale eliminando ogni sbavatura dal suono della band, riempendo ogni piccolissima crepa, smussando ogni spigolo, tenendo sotto continuo controllo le valvole d’ego pronte ad esplodere e soprattutto abbellendo l’architettura con talmente tante suppellettili da farla somigliare ad una sorta di antico, immutabile, sacro monumento funebre impossibile da profanare sfuggendo illesi da qualche sorta di maledizione.

Lo scarto stilistico con le precedenti opere della band appare dunque enorme, incolmabile, la follia diventa la parola chiave per decifrarne il percorso ma la sua evocazione è avvolta in una patina di compostezza esasperata e di equilibrio geometrico da risultare ingannevole e subdola.

Per anni il disco verrà usato per testare gli impianti di alta fedeltà più che come setaccio per separare il nostro lato oscuro da quello che gli altri credono di veder brillare quando il sole ci illumina fra l’ora prima e l’ora nona. E che noi siamo ben felici di offrire loro come pane che sazi un qualche bisogno di fame. Gabbando noi stessi e gli altri. Calpestando la superficie della luna, senza che nessuno si accorga che il nostro corpo non proietta più alcuna ombra.

 

Oh..la band è fantastica, sicuro. La penso proprio così. A proposito: chi fra di voi è Pink?

Nessuno alzò la mano.

L’uomo dietro il banco alzò i cursori e una fontana di luci gialle iniziò a zampillare.

Dietro di lui l’uomo con gli occhi simili a due buchi neri si fece più vicino e fece un ghigno. Guardava la foresta dove una volta aveva visto Emily giocare e non riusciva a ricordare altro che rumori di pioggia e chiazze di luce.

Aveva comprato una chitarra per punire sua madre e aveva deciso di suonarla seduto su una stella, aspettando di vedere albeggiare la Luna Rosa. Perché ci fosse abbastanza spazio per far lievitare i sogni fino a farli diventare veri. E poterci giocare come quella volta sul tappeto, quando lo avevano raccolto in una pozzanghera di urine e schizzi di tempera, cercando di placare le sue risa.

Da dietro il vetro i suoi amici suonarono più forte e gli offrirono un sigaro, promettendo che se li avesse aspettati avrebbero giocato di nuovo assieme a squash, raccogliendo il rimbalzo di quelle sfere che con un tonfo sordo si scagliavano contro un muro dal bianco così forte che pensavi avrebbe sanguinato al colpo successivo.   

Lui alzò le sopracciglia glabre e promise di tornare per il banchetto nuziale.

Poi nessuno lo vide più.

La ragazzina con le dita a forma di uncino e l’occhio telescopico non riuscì neppure a fotografarlo, sebbene fosse arrivata lì per quello, per mettere su una bilancia il peso ingombrante dell’assenza.

I solchi di Wish You Were Here vennero allargati per lasciarlo passare. E poi venne costruita una torre per poterlo raggiungere. E fu suonato il piffero per poterlo incantare. E infine tutti alzarono la testa per vedere la luce rifrangersi e infine spegnersi dentro il diamante.

Emily tornò a prendere le sue cose, proprio prima che chiudessero la porta.  

Perderai la ragione e giocherai.  

Ogni cosa era compiuta, sopra e sotto le stelle.

 

                                                                                             

Con gli incassi astronomici di Dark Side of the Moon e Wish You Were Here i Pink Floyd si concedono il lusso di comprare un grande edificio di proprietà della Chiesa di San Giacomo situata sulla Britannia Row, nella zona nord di Londra e di allestire il proprio studio personale. Lì dentro, mentre Johnny Rotten passeggia con la sua T-shirt con cui rivela ai coetanei il suo odio per i Pink Floyd, prendono forma a pochi mesi di distanza l’uno dall’altro, Animals Music for Pleasure, il secondo album dei Damned prodotto da Nick Mason (che presto rileverà l’intero studio di registrazione), a dimostrazione che l’odio per i dinosauri del rock non era poi così viscerale e che la rabbia verso la politica e le istituzioni cova con il medesimo disgusto anche su nidi apparentemente lontani anni luce gli uni dagli altri.

Animals è un disco dai toni plumbei, asfissianti tipici della produzione artistica firmata Roger Waters. Mostra una società soggiogata dai poteri forti, orwelliana, non più divisa per classi sociali ma per branchi, mandrie, greggi. Una mutazione antropologica ispirata da quella descritta proprio da George Orwell su Animal Farm e che Waters sfrutta come immagine allegorica per raccontare un’Inghilterra schiacciata tra l’impennata del National Front e le rivendicazioni sociali della working class che spaccano in due una nazione provata dalla crisi economica del 1976. In mezzo a questi due fronti vive la borghesia, ammansita dalla televisione usata come nuovo veicolo di dominio di massa e vivono i figli scontenti di quella borghesia, annoiati da tutto, privati di un futuro che non riescono a immaginare ne’ in fabbrica ne’ in salotto a condividere con mamme e papà l’ennesima puntata di Coronation Street, di The Good Life o di Crossroads.

Fazioni che non dialogano più tra di loro.

Come forse succede anche dentro i Pink Floyd. Che sono la scomposizione del quattro in numeri primi. Ma che sono capaci di assecondare il frastuono delle parolacce scagliate da Waters lungo le tre canzoni lunghissime che rappresentano il vero cuore del disco, piene di versi di animali reali o plagiati (la chitarra di Gilmour che imita il suono dei gabbiani su Pigs o il chiocciare di una gallina su Dogs oppure il synth di Wright che nella parte centrale di Sheep sembra riprodurre il canto delle balene in cattività). Non più il giardino delle delizie di Ummagumma, ma uno zoo post-industriale di animali ammansiti che grufolano nel trogolo dove hanno messo a macerare la loro libertà.

 

Dopo il muro di Berlino quello dei Pink Floyd è il muro più famoso della storia occidentale. Come quello, è una galera. 

Un enorme muro messo su non per proteggere ma per separare.

Pubblicato a ridosso, per ironia beffarda, da quell’invito alla partecipazione e alla gioia collettiva che è l’Off the Wall di Michael Jackson come in un’artificiale e inaspettata sequenza dello Yin e dello Yang dello spettacolo atroce del pop.

Il concept ripercorre come una seduta terapeutica/esorcizzante la storia personale di Roger Waters ed è abitato dai fantasmi delle persone e dalle ombre degli eventi che hanno in qualche modo devastato i suoi primi trentacinque anni di vita.

Genitori, scuola, amici (l’ossessione per Syd Barrett torna a fare capolino in maniera più o meno esplicita lungo tutto il disco, anche facendolo girare a rovescio), successo.    

Artisticamente rappresenta l’atto finale e quasi inevitabile dell’angoscia che ha inseguito come uno spettro i Pink Floyd per tutti gli anni Settanta.

Pietra dopo pietra, mattone dopo mattone (The Dark Side of the MoonWish You Were HereAnimals), i Pink Floyd si sono ritrovati circondati da un muro invalicabile, scollati dalla realtà.

Dentro, sono rimasti solo loro e le loro paure.

I loro cari, i loro amici, il loro pubblico sono là fuori.

Vicini eppure irraggiungibili, come i fantasmi.

Marciano in parata, fuori dal muro. Ma non vengono in pace.

Sfilano su carri armati o su elicotteri da guerra, si fanno annunciare da telefoni che squillano a vuoto, da tamburi funebri, da nocche che battono su porte che non si apriranno mai più.

Prigionieri di un dolore atroce che divora ogni cosa.

Di qua e di là dal muro. 

The Wall parla di tutto ciò, con una cupa aria di fallimento e disastro mai più replicata, neppure nelle scolastiche e sontuose rappresentazioni successive.

È pervaso da una folle aria di paura che ne accentua il dramma che vuole rappresentare. 

Un grandissimo album amaro, un grandissimo amaro spettacolo, un grandissimo film amaro, una grandissima amara metafora sulle ferite della vita rimaste aperte e che non si è avuto la forza o l’opportunità di curare fino a celebrarne il lutto.

L’idea di elaborarne il dolore costruendoci attorno un muro, è nefasta.

The Wall diventa l’obitorio dei Pink Floyd.

Tutto quello che verrà dopo, non sarà più Pink Floyd.

Sarà un circo di luci sfavillanti che celebrerà se stesso all’infinito, senza più aver nulla da dire. Un fatuo spettacolo di tecnica sopraffina, di virtuosismo esagerato, di onanismo artistico prodigioso ma carico di banalità e luoghi comuni.

I Pink Floyd da qui in poi diventano quello di cui fino a quel momento hanno avuto più paura. Una macchina senza anima pronta a rimettere in piedi lo show del Muro ogni qualvolta gli eventi storici o i bisogni economici lo richiedano, svuotandolo di quell’angoscia che l’ha generato per presentarne solo l’ampolla di cemento che l’ha contenuta.

Un po’ quello che qui dentro viene rappresentato nell’atto conclusivo (The Trial/Outside the Wall) di questo monumento alla follia sconsiderata ma necessaria dell’ isolamento, in una sequenza dapprima KurtWeilliana e poi riflessiva dell’abbattimento di un muro che in realtà verrà subito messo in piedi da qualcun altro senza soluzione di continuità (per questo, abilmente, il doppio album verrà strutturato liricamente con modalità “circolare” concludendosi con una riflessione completata dalle liriche poste in apertura. Quindi, di fatto, senza concludersi mai, NdLYS)

La metafora del distacco emozionale individuale viene tuttavia sfruttata per suggerire parallelamente una visione psicologica dell’esasperato estremismo politico che nasce dal medesimo disagio esistenziale, da analoghe condizioni di sociopatie e di aridità empatica ed emozionale.

La lastra di vetro davanti cui Waters si specchia rimanda dunque l’immagine di un malessere che non è solo personale.

A sottolineare lo sbandamento e la schizofrenia che si sono impadroniti di Pink (il protagonista del disco) e del mondo intero, The Wall alterna momenti di profonda desolazione ad esplosioni di rabbia impulsiva, bisogni carnali insoddisfatti a necessità affettive rimaste inascoltate, musica concreta e superbe planimetrie emozionali.

Mancano, rispetto a tutti i Floyd precedenti, le ascese verticali.

Lo slancio verso il mondo fatato degli esordi, presto trasfigurato in proiezioni siderali verso lo spazio interstellare, è adesso diventato uno sguardo introspettivo.

Il distacco dal mondo reale che si compie, questa volta, non lascia più dietro di se semi di girasole e neppure fumi di propulsione ma soltanto una lunga striscia di ricordi angoscianti e una interminabile sequenza di mattoni.

L’assenza di ossigeno non è più quella da “anelito cosmico” ma è, qui, un’apnea soffocante e plumbea da cui è quasi impossibile riemergere con la lucidità che un ascolto distratto pretende. Respiri affannosi percorrono tutte le quattro facciate del lavoro, così come di tanto in tanto ci si trova sorpresi da urla agghiaccianti proprio quando, cinicamente, il gruppo sembra volerci trasportare su tappeti acustici vellutati (come il grido algido che spacca la seconda strofa di Comfortably Numb).

Il 9 Novembre del 1989 il Muro della Vergogna germanica viene abbattuto.

Nel 1994 gli Stati Uniti costruiscono il loro Muro della Vergogna per separarsi dal Messico.

Nel 2002 Israele innalza il Muro della Vergogna per separarsi dalla Palestina.

Quindi India, Iran, Grecia, Buenos Aires, Baghdad, Padova, Rio de Janeiro, Arabia Saudita, Russia si adeguano, innalzando altre vergogne, altri confini, altri muri.

Nel 2016 Donald Trump farà del progetto divisorio col Messico uno dei punti fermi del suo programma elettorale. Vincendo le elezioni.

Dimostrando che il mondo non è cambiato.

Ma che hanno solo spostato le telecamere per farci vedere quello che a Loro piace.

Perché tutto sommato io, voi, siamo solo un altro mattone del muro.

 

Il muro era stato una costruzione gigantesca il cui peso era destinato a schiacciare i Pink Floyd stessi e sulla cui superficie, era facile intuire, il nome della band inglese avrebbe campeggiato in eterno, a monito delle future generazioni. Enormi, vista la mole, erano pure i materiali di risulta. Molti dei quali verranno utilizzati per tirare su le pareti di The Final Cut, la stanza dentro cui si rintana Roger Waters per dare libero sfogo alle sue memorie ossessive sul padre mai più tornato dalla guerra.

È lui l’artefice del disco più oppressivo, claustrofobico e depresso della storia dei Pink Floyd. I solchi, una volta adagiato sul piatto, sono un mare nero senza nessuna onda, ad eccezione dell’increspatura di Not Now John che annuncia l’approssimarsi di qualche tipo di scoglio, la promessa di un approdo, la cura dalla nausea di un viaggio carico di spettri. Nessuna burrasca agita questo vascello sperduto in una nostalgia senza fine la cui piccola ciurma non porta in dono nessuna canzone da cantare.

Tutti però si portano addosso la polvere di The Wall.

Quando si scuotono le loro uniformi, come in Paranoid Eyes e The Final Cut che emula senza eguagliarlo il volo di Comfortably Numb, ne cadono fiocchi un po’ ovunque sul fondo della barca.

Il viaggio, ancora una volta, dopo le rotte stellari del primo decennio, è introspettivo, viscerale, interiore. Con i fantasmi privati che hanno ormai preso il posto dei pianeti, il ricordo degli occhi di Waters Sr. a sostituirsi, non con meno orrore, alle orbite vuote di Syd. E tutto l’universo che sembra essere crollato addosso trascinando con se ogni cosa, Pink Floyd compresi.

 

Alla fine del 1985 quella sacca di solitudine e alienazione in cui Roger Waters si è rinchiuso artisticamente diventa anche una scelta di vita, tirandosi fuori da quello che egli stesso definisce uno spreco di energie.

Quel che resta dei Pink Floyd, ovvero David Gilmour e Nick Mason, torna a pubblicare un disco nel Settembre del 1987 pagando fior di avvocati per poter utilizzare il vecchio nome, riottenuto legalmente solo alla vigilia del Natale di quell’anno, concedendo a Waters l’autorizzazione ad inquinare il mondo con tutto quanto connesso a The Wall. Cosa che Waters puntualmente farà, facendo del muro pinkfloydiano il secondo muro del pianto della storia.

Pink Floyd tuttavia a quel punto non è più esattamente il nome di una “band” ma di un “brand”. I Pink Floyd diventano, fatti fuori Richard Wright (che viene assoldato e pagato come un turnista) e Roger Waters, una filiazione del disastroso progetto solista di David Gilmour che a quel punto decide furbescamente di pubblicare il materiale del suo terzo album sotto l’effige dei Pink Floyd, intitolandolo A Momentary Lapse of Reason.

Quel che ne viene fuori è il monumento funebre che tutto il mondo sta aspettando per potersi inginocchiare e dichiarare la propria devozione ad una musica piena di artifici e di luoghi comuni, il più comune dei quali è la chitarra di Gilmour. Accolta dalla folla con altri luoghi comuni come “senti che stile, che pulizia, che tecnica sopraffina”. Tutte cose vere e non presunte ma ostentate senza più il supporto di una progettualità musicale che vada oltre la laccata superficialità di un rock da FM, che è un po’ l’approdo condiviso dagli altri reduci della vecchia stagione prog inglese, dai Genesis di Invisible Touch agli Yes di Big Generator passando per i Jethro Tull di Crest of a Knave e la Forneria Marconi di PFM?PFM!.

 

Il popolo pinkfloydiano, quello che negli anni Settanta ha investito capitali e finanze per comprare apparecchiature in altissima fedeltà come atto d’amore e giustizia nei confronti dei dischi dei loro beniamini reclama vendetta agli inizi degli anni Novanta. Vuole un prodotto che torni ad oleare i nastri dei loro piatti, a scivolare denso sotto le puntine del proprio stereo o a dare un senso a quella interminabile sequenza digitale di 0 e 1 che la tecnologia ha nel frattempo imposto come nuovo canone d’ascolto. I Pink Floyd concedono loro The Division Bell, che è tutto quello che il pubblico dei Pink Floyd si aspetta dai Pink Floyd: musica formalmente impeccabile. Elegante, compita e virtuosa. Una musica d’arredo che accudisce, vizia e culla il suo pubblico, offrendogli lo spettacolo che esso si aspetta di sentire. Un salotto acustico appena appena più moderno dei divani di The Dark Side of the MoonWish You Were Here o The Wall le cui tappezzerie vengono riadattate su pezzi come Cluster OneWhat Do You Want From MeMaroonedKeep Talking.

È la fine dei Pink Floyd come entità produttiva oltre che creativa.

I Pink Floyd vengono schiacciati dal peso dell’enorme macchina che essi stessi sono diventati.

Welcome to the Machine.

                               

Gli scarti ambient di The Division Bell vengono riassemblati venti anni dopo e pubblicati col titolo di The Endless River. L’inutilità dell’operazione è chiara sin da subito e il suo contenuto eloquente già dalla copertina new-age ma il pinkfloydiano, manco a dirlo, comprerà anche questa raccolta di soporiferi esercizi gilmouriani. Forse addirittura la versione deluxe, allungata con altri inutili pensieri muti, come se già non ci fosse abbastanza ghiaccio e seltz nel cocktail preparato da Gilmour e Mason, ormai orfani di Richard Wright, morto appena due anni dopo il vecchio amico d’infanzia Syd Barrett. Il timbro della chitarra di David rimane inconfondibile ma questo non aggiunge valore ad un disco sciatto, povero di idee e senza alcun ardimento.

Di quel suono capace di uccidere interi banchi di pesci resta solo la leggenda e un nome su un gambero, che proprio in ricordo di quella leggenda viene battezzato Pink Floyd dai ricercatori che ne hanno scoperto la specie.  

The Endless River è un tatuaggio dei Pink Floyd.

Forse neppure quello.

Forse una T-shirt dei Pink Floyd.  

Forse, fra tutte le T-shirt dei Pink Floyd, quella indossata da John Lydon.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

 

MICK COLLINS – Disperato Erotico Stomp

3

Quando arrivano, nel 1989, i Gories sembrano già pronti per un film di Tarantino.

Solo che nessuno lo sa.

Quando arriva sui piatti il loro House Rockin’, il garage punk è destinato a cambiare pelle. Anzi, ad essere scuoiato.

Solo che, ancora una volta, nessuno lo sa.

Mick Collins, Dan Kroha e Peg O’Neill saltano fuori dal nulla, in una Detroit che non è più la patria del proto-punk e non è ancora il regno della techno.

Il rifugio che i tre scelgono sta altrove, infatti.

Nel Delta del Mississippi (John Lee Hooker e Bo Diddley), nella Memphis della Sun Records, nella New York dei Cramps e dei Velvet Underground, nei magazzini della Crypt Records di Tim Warren.

A metterli sotto contratto, quando sono ancora dei Signori Nessuno, è Len Puch degli Snakeout, per la sua etichetta personale chiamata Wanghead With Lips Records e per la quale debuttano con un paio di pezzi sul secondo volume di It Came From the Garage.

L’album esce due anni dopo, registrato con mezzi di fortuna procurati da Tom Conway dei Victims of Circumstance, due chitarre Fender e un minuscolo kit per batteria.

Non suona male come un qualunque disco Back from the Grave.

Suona peggio.

Il suono è deragliante e ossessivo allo stesso tempo.

Bianco e nero.

Capriccio e raccapriccio.

Scheletrico e voodoo.

Non è Screaming Jay Hawkins ma è il suo fantoccio.

House Rockin’ riporta il garage all’anno Zero e, insieme, lo accompagna verso gli anni Novanta.

Quando i Gories cominciano a gettare scompiglio nella loro Detroit è il crepuscolo degli anni Ottanta. Il garage punk ha ucciso se stesso indurendo il proprio suono, i caschetti e gli zazzeroni avevano lasciato il posto a capelli sempre più lunghi e scompigliati, la distorsione gracchiante dei Vox AC30 era stata rimpiazzata da quella satura e compressa dei Marshall. I santini di Standells e Count Five lasciano il posto alle icone di MC5, Flamin’ Groovies, New York Dolls e alle stimmate di Iggy Pop. È la nascita del proto-grunge. I Miracle Workers ne sono i profeti, anche se nessuno ne riconoscerà mai il valore storico.

L’intuizione di Mick Collins è fantastica e banale: il nuovo primitivismo deve tornare ancora più indietro, alle radici del rock ‘n roll. E deve essere così elementare da risultare offensivo. L’idea è di reclutare due perdigiorno che non hanno mai messo mano su uno strumento e di farli pestare come dei flintstones a un torneo di deadball. La nuova “purificazione” passa da qui. È un gioco di cavie umane.

Gente costretta a suonare il blues come se fosse l’unica cosa che esistesse al mondo. Due chitarre di seconda mano, uno striminzito kit di pellame, una voce nasale e disturbante come quella dei vecchi lagnosi bluesmen del delta.

Tutto il “nuovo” garage degli anni Novanta si fonderà su questa ricetta di base. Lo strazio blues-punk sarà la lordura che si contrapporrà alle peripezie funky-metal degli anni Novanta così come il neogarage aveva scelto di opporsi al synthpop del decennio precedente.

Le fosse da setacciare non sono più quelle delle piccole bands collegiali degli anni Sessanta ma quelle di uomini del blues uccisi dalla cirrosi epatica o impiccati ai rami rinsecchiti della disperazione, nelle piantagioni di cotone del sud. O uccisi a colpi di pistola mentre palpavano il culo sbagliato al mercato di spezie della città.

I Know You Fine, But How You Doin’, il secondo album della band uscito per la New Rose nel 1990 rappresenta la summa del Gories-pensiero e ridisegna i confini del genere. Al banco regia sta seduto Alex Chilton e lo spirito che si respira è lo stesso di Songs the Lord Taught Us dei Cramps e Behind the Magnolia Curtain dei Panther Burns. Stesso approccio anarchico e primordiale al rock ‘n roll. Un suono ossuto, rinsecchito, osteoporoso.

Rumore e approssimazione sono le nuove regole. Il virtuosismo sta a zero.

L’attacco di Hey! Hey! We‘re The Gories è programmatico: tamburi asciutti e un diddley-boogie chitarristico che ad un minuto esatto si infila in una carcassa di assolo rumoroso ed impreciso per non uscirne più mentre tre dementi fanno il verso ai Monkees. You Make It Move, a ruota, è invece una Gloria all’ultimo stadio di rachitismo. Detroit Breakdown è una visione della giungla di Detroit. Margaret accelera leggermente il passo, ma in realtà niente cambia, a parte un lagnoso stridere di armonica che si insinua in questa foresta diddleyana.

Quando entra Stranded, con quel fraseggio figlio di Link Wray che si chiude su un riff asciutto e marziale, si resta tramortiti. È tutto il garage punk più primitivo (i Gruesomes, i Primates, i Wylde Mammoths) che riemerge nella sua forza istintiva.

Goin’ to the River è un esercizio di maximum r ‘n b neolitico, Early in the Mornin’ è un rattrappito blues di Louis Jordan, Thunderbird ESQ una Boom Boom troglodita, Nitroglycerine un altro violento assalto garage ultrariverberato come ai tempi di Go Baby Go!Let Your Daddy Ride un John Lee Hooker d’annata, Six Cold Feet un ectoplasma blues che si muove fiaccamente sullo sfruttatissimo giro di You Don‘t Love Me di Willie Cobbs (uno standard R ‘n B ripreso negli anni da un mucchio di gente, Allman Brothers compresi, NdLYS), Queenie un feroce stomp del quale la successiva ristampa su Crypt risulta soprendentemente evirato, I’m Smashed è invece un vecchio numero orchestrale di Mose Allison completamente deturpato, Ghostrider la trasposizione elettrica delle bordate elettroniche del suono Suicide.

Eversione e ossessione. Ripetitività oscena e maniacale.

Chick-in un esercizio sui libri delle medie di Link Wray e Cramps di preludio all’ultima botta del disco ovvero la bellissima danza voodoo-punk di View From Here degna della Lupita Screams dei Gun Club che pare messa lì per farti venir voglia di rigirare il disco.

I Gories sono tornati in giro a fare l’unico lavoro che sanno fare e rovinarvi lo spettacolo di qualche festival estivo, stavolta in compagnia degli Oblivians.

Così, se pensavate come dei fessi che Pitchfork avesse del tutto disintegrato il rock ‘n roll e avete creduto a quella minchiata secondo cui la cosa più cool del mondo sia oggi suonare seduti al desk della propria cameretta mentre vi preparate un toast al prosciutto in attesa che lo scaldasonno riscaldi i peluche che ingombrano il vostro lettino, cominciate a preoccuparvi.

Gli uomini erano primati, e Darwin sarebbe orgoglioso di loro.

Forse un po’ meno di Antony and The Johnsons.

Lo “sbarco” in Europa lungamente inseguito come una chimera, si trasforma nella primavera del 1992 da sogno in incubo, segnando di fatto la fine dei Gories e la nascita dei Demolition Doll Rods. Ad aprire gli spettacoli organizzati nel vecchio Continente viene infatti invitata la ballerina di burlesque Margaret Doll Rod, in realtà convocata dalla band più per affiancare a Peg un’amicizia femminile che per reali esigenze organizzative. Il macinino dei Gories però si ingrippa definitivamente. Non è la prima volta che Peg scende dall’auto, ma al rientro in patria lo fa per l’ultima volta (finirà a New Orleans a picchiare le pelli dei Darkest Hours, autori di un discreto omonimo album di cui nessuno si è premurato di caricare su Youtube un estratto che sia uno). La ricerca di un batterista che si limiti a percuotere i tamburi con stecche e maracas restando nelle retrovie senza voler per forza di cose dimostrare al mondo che John Bonham ha trovato un erede, fallisce miseramente. Anche perché Dan Kroha ha già in mente di arruolare a tempo pieno Margaret e mettere in piedi un progetto di porn ‘n roll che gli porterà, ne è certo, un discreto successo.

Com’è quella storia del pelo di figa?

Ecco, i Gories sono diventati a quel punto un carro di buoi.

E anche Dan scende dalla macchina.

Outta Here, da poco assemblato dalla Crypt, diventa dunque il testamento della band di Detroit. Disarmonico e spastico quanto i primi due, da però l’impressione che la band dia il meglio di se nei pezzi altrui (due cover scheletriche e disadorne di Stormy dei Jesters of Newport e del piccolo classico della disco There But for the Grace of God Go I) limitandosi al solito baccanale di avanzi decomposti di frattaglie rock ‘n roll e funk liofilizzato per mettere su i propri brani. Come se i Gories avessero fretta di chiudere la saracinesca del garage. Cercando lì dentro di aggiustare lontano da occhi indiscreti quello che è invece già diventato un rottame.

 

Quando i Gories vennero fuori, nell’indifferenza generale (non mi si venga ORA a parlare con aggettivi grandi quanto i manifesti Benetton del loro ruolo seminale, propedeutico e blablabla…ALLORA nessuno se li cagava, e ve lo garantisco senza tema di smentita, NdLYS), nessuno avrebbe mai immaginato che quel nigga allampanato in gessato e occhiali fumè (col senno di poi…alquanto Tarantiniano) sarebbe diventato l’uomo cardine di tutto il rock ‘n roll Detroitiano. Nemmeno Mick Collins, che era il dato anagrafico corrispondente a quella figura sopra descritta. E non solo quello. Non solo Detroit, voglio dire. È a Los Angeles infatti che nasce la In the Red, etichetta nata come estremo atto votivo al suono scheletrico di Pussy Galore e appunto Gories. E parlo della label di Larry Hardy come di una delle più radicali e importanti etichette di lo-fi punk mai esistite. Cheater Slicks, Bassholes, ’68 Comeback, Necessary Evils, Hunches, Deadly Snakes, Clone Defects sono passati dai loro cessi, a graffitarne le pareti e sporcare le piastrelle. Terminata l’avventura dei Gories e concluso in malo modo e senza alcuna pubblicazione il contratto stipulato con la Warner Bros., quando Mick sembra non volerne più sapere di musica e soprattutto di etichette discografiche, Darin Lin Wood dei ’68 Comeback lo mette praticamente sotto assedio, finchè il nero non cede. I Blacktop, messi su proprio con Darin, avrebbero ridato fuoco alle polveri inesplose dei vecchi Gories. 14 mesi di fiamme rovinose. Poi, nuovamente la cenere. Solo che stavolta aveva la forma di uno spettro eroinomane. I Got a Baaad Feelin’ About It li ripercorrerà per intero, racchiudendo in 26 tracce TUTTA la produzione della band di Detroit. Un disco fondamentale, fatto di blues e rock ‘n roll basici ridotti all’essenziale, allo scheletro, al DNA primordiale.

 

Il punto di sutura fra il denim stracciato dei Blacktop e quello dei Dirtbombs si chiama King Sound, un quartetto che prevede oltre a Mick Collins l’altro ex-Blacktop Alex Cuervo al basso, la batterista dei Lord High Fixers Stephanie Friedman e Tim Kerr che, oltre che nei LHF aveva all’epoca già suonato sui dischi di Poison 13 e Monkeywrench e si apprestava a diventare uno dei produttori più ricercati della scena retro-punk del decennio successivo. Insomma, una sorta di “supergruppo dei poveri”, tenuto conto che anche gli altri Blacktop contribuiscono a far caciara su The Get-Down Imperative, un disco che mostra già quella visione policentrica che sarà centrale nei Dirtbombs. Lampante e spiazzante in questo senso la scelta delle cover, che vanno dal grande maestro Ray Charles ad una versione cisposa della Sheer Terror che i Government Issue avevano messo sul loro primo album per finire con i dieci minuti di vaghezze free-noise della Space Is the Place di Sua Divinità Re Sole.

Gli originali confermano invece l’abilità di Collins nello scrivere canzoni straccione e farcirle con una approssimazione da garage-band senza futuro o da blues band da marciapiede, costringendole a passare per una feritoia dove chitarre ed armonica tagliano come lame.

 

I Dirtbombs nascono subito dopo, col progetto iniziale di essere esclusivamente e ostinatamente una band da singolo abbandonata grazie all’insistenza di Larry Hardy della In the Red Records.

È grazie alla sua ostinazione che i Dirtbombs cambiano rotta al loro percorso e cominciano un altrettanto tortuoso circuito su grande formato, dove ogni disco, come era successo per quelli in formato più piccolo, è diverso da quello che lo ha preceduto e da quello che lo seguirà. Nelle intenzioni come nei risultati. Unica regola valida quella di non compiacere nessuno, costruendosi attorno una cintura d’odio e sconfessando fedi cui tutti dichiarano di credere tranne lui: Mr. Mick Collins. Horndog Fest manifesta sin da subito questa sua natura votata all’indisciplinatezza assoluta e beffarda, aprendo con uno strumentale dove fischi e rumore di ferraglia dilaniano l’aria, creando devastazione e annichilendo l’ascoltatore. È un ostacolo messo lì di proposito. Una sorta di iniziazione passando la quale ci si può inoltrare dentro l’universo dei Dirtbombs, schierati con quella che è, rispetto ai Gories, un’autentica big-band.

Una chitarra, due bassi, due batterie.

Che lavorano con la grazia della bassa manovalanza attorno ad un concetto di garage-punk che da un lato sfiora le pareti della musica industriale, dall’altra i corpi madidi di sudore della soul-music, spiumando la gallina di Link Wray con le dita aguzze di Edward Mani di Forbice, finchè questa non stramazza al suolo stordita dal dolore, creando musiche sci-fi per videogames impazziti, schizzi hardcore come in un’eiaculazione dei Black Flag, sinistri giochi di pedali fuzz, rumorosi incesti tra cheap guitars da hobo man e una sezione ritmica che percuote gli strumenti come i cuochi cinesi nei retrobottega dei ristoranti di Chinatown.

Fareste bene a non fidarvi, quando il boss nero passa a sorridere per i tavoli senza togliere per un solo attimo i suoi occhiali da sole.

Mentre ai Ghetto Recorders i Dirtbombs stanno assemblando quello che sarà il loro disco di debutto, i Red Aunts sono negli stessi studi per registrare Ghetto Blaster. La stima reciproca fra le due compagini fa si che si provi a mettere in piedi un progetto estemporaneo battezzato The Screws. I tre dischi usciranno praticamente in contemporanea l’anno successivo.

Tra questi, i blues carichi di odio degli Screws, è il migliore.

Perfetta appendice alla storia dei Gories, più di quanto lo siano i Dirtbombs, Hate Filled Blues è disco carico di garage-punk malvagio e primitivo innestato su rumori da ferrovia (Into the Ground), da opificio (I Wanna Go Shopping) o da giungla tropicale (Jesse LeeZulu Lulu). Molto più raramente su un punk bagnato nelle urine degli X-Ray Spex (Kill Someone You HateI Hate Music).

Mick Collins è l’urango sfuggito alla catena evolutiva, venuto a riprendersi quello che gli appartiene, dentro un’officina da autodemolizioni di Detroit.

 

Per organizzare una festa alticcia ci vogliono essenzialmente tre cose: alcol, musica e amici giusti. Diciamo in parti uguali. E diciamo che non avendone di questi ultimi, occorre forzare le percentuali degli altri due ingredienti. Così, tequila dentro ai bicchieri e Ultraglide in Black dentro al piatto, mi appresto a questo party onanistico.

Soul music corretta con un’altissima gradazione di garage-sound. Ovvero con le chitarre che friggono in vece dello stormire dei fiati. Un po’ come facevano da quelle parti i Rationals nello stesso istante in cui Mick Collins veniva al mondo con una tonnellata di melanina in più.

O, talvolta (Your Love Belongs Under a Rock, che è l’unico pezzo scritto da Mick Collins per l’occasione), con una pennellata di tastiera. Come facevano i Lyres quando decidevano di divertirsi con le canzoni di Otis Redding.

O facendo sbattere le ali del pipistrello di Bela Lugosi sulla soffitta di Curtis Mayfield prima di schiacciargli la testa a colpi di Kung Fu.

O strappando con forza tutti gli armonici della blues-harp come faceva Huey Lewis al fianco di Phil Lynott mentre questi cantava la sua ode a Stevie Wonder, Jimi Hendrix, Muhammed Alì, Professor Longhair e Robert Johnson.

Dimostrando che Bacco era un Dio nero.

 

Ancora una volta in contemporanea con un’uscita firmata Dirtbombs esce un nuovo lavoro degli Screws di Mick Collins e Terri Wahl.

Shake Your Monkey riesce ancora meglio che il suo predecessore a riattualizzare la musica black di Ray Charles e John Lee Hooker oltraggiandola con una buona dose di rumore e di sana follia no-wave o, semplicemente, riportandola ai suoi ingredienti base (l’armonica strisciante di Story 16, il glissato di Shake it, Baby, lo strepitoso blues acustico di The Storm, la bolgia di slide di I’m Your and I’m Hers).

Un disco antropologicamente perfetto.

Uomini e scimmie dovrebbero esserne fieri.

Il capolavoro dei Dirtbombs arriva nel 2003. Si intitola Dangerous Magical Noise ed è l’ultimo registrato con la line-up storica, visto che Tom Potter lascerà da lì a poco la band per dare vita ai Detroit City Council, formazione heavy-funk messa sotto contratto dalla Acid Jazz. Quello che negli obiettivi di Mick Collins deve essere l’album “pop” del gruppo si sposta in più di un’occasione verso un suono sfacciatamente, spudoratamente glam pur senza abbandonare la sua coperta di Linus punk e le sue lenzuola sporche di umori soul. Rimane dunque tendenzialmente sgraziato e imperfetto ma all’occasione galantuomo e consolatore. Sono le stimmate perfette per uno come Collins, da un lato affascinato dai grandi della black music e quindi dalle proprie radici culturali e storiche (John Lee Hooker, Sly Stone, James Brown, Curtis Mayfield, Sun Ra) e dall’altro dannatamente perso dentro un incubo urbano di metallo e cemento (lo spettro della Detroit industriale che già affiorava in passato sotto forma di proiezioni Stoogesiane e che qui riappare in tutta la sua violenza sottopelle pur colorandosi di fioriture glam e protopunk). Gli spettri di Marc Bolan, Gary Glitter, Mick Turner e Mission of Burma che fumano pipe di crack nel quartiere nero della città. Profondo e bruciante come una ferita da arma da taglio, se ve ne siete mai procurata una.

 

Il progressivo riavvicinamento di Mick Collins alle proprie radici e quindi il parallelo viaggio alla riscoperta di una forma totale di black music ha avuto risvolti inaspettati e andare indietro con la mente ai tempi dei Gories ascoltando il nuovo disco a firma Voltaire Brothers è operazione mnemonicamente complessa e tutt’altro che lineare. Rivitalizzato con i Dirtbombs il cadavere del blues attorno alle cui ossa i Gories avevano allestito il loro teatro di rock ‘n roll primitivo e basilare, Mr. Collins rivolge ora le proprie attenzioni al corpo prosperoso e pingue del funky. I Sing the Booty Electric è il disco di un collettivo numerosissimo, come da grande tradizione funky: diciassette musicisti alle prese con ritmi grassi e sottilmente psichedelici, cioè dinamici ma piegati al mood più che al groove, sei composizioni medio/lunghe, con sbrodolii strumentali, spolvero di fiati, vocioni e cori black, ritmi da far tremare le chiappe, un tributo al genio sregolato di gente come Sly Stone (la title-track sembra evocare la If You Want Me to Stay della sua Family, NdLYS), George Clinton, Maceo Parker, se non Frank Zappa la cui Trouble Everyday viene qui deformata in un numero da circo funkedelico. Se avete venduto la vostra collezione di classici del blues per compravi tutta la discografia dei Parliament o la blaxpoitation da magnaccia delle raccolte Harmless, eccovi il vostro disco dell’anno.

Nel 2007, invero un po’ a sorpresa, la musica dei Dirtbombs assalta il grande schermo, spingendo la loro cover di Chain of Fools su un popolo ignaro. Il gruzzoletto racimolato in diritti d’autore servirà alla band per cambiare quartier generale passando dagli studi Ghetto (in pratica la zona living della casa del bassista) agli appena inaugurati High Bias Recordings dove mettono in piedi We Have You Surrounded, ispirato alle vignette di Alan Moore (avete presente la famosa maschera baffuta di V for Vendetta? Be’, è opera sua. NdLYS) e musicando le avventure di Leopardman at C&A (portando a compimento il lavoro mai iniziato da  David J. con cui Moore aveva dato vita all’estemporaneo progetto Sinister Ducks). Un disco che combina diverse anime, da quella più pop (La Fin du Monde sarebbe dovuto essere il pezzo giusto per portare i Dirtbombs in cima alle preferenze del pubblico indie. Ma non l’ha fatto) a quella più sperimentale (gli otto minuti di rumore di Race to the Bottom), passando per quella più barbaramente trucemente garage (l’inaugurale It’s Not Fun Until They See You Cry che pare registrata nello stesso disordine della Good Times dei Nobody’s Children) e quella più ricettiva nei confronti di certa new-wave metallica inglese (lo svolazzare dell’uomo leopardo non è pericolosamente simile a quello delle ali del Bela Lugosi di memoria Bauhaus?), del glam rock e del power-pop.

Forse troppo mutevoli ed inafferrabili, i Dirtbombs mancano quel capolavoro che ci si aspettava dopo Dangerous Magical Noise ma riescono ad elaborare un percorso del tutto personale (e carico di personalità) dentro i confini ormai troppo stretti di garage-band che infatti abbatteranno definitivamente di lì a poco.

 

L’idea originaria era di registrare una quindicina di singoli e scomparire dai libri di storia, semmai qualcuno ce li avesse ficcati dentro. Invece i Dirtbombs sono diventati un affare serio, anche discograficamente parlando.

Che sarebbe quella cosa che ti spinge a incidere un album e poi un altro e poi un altro ancora. E infine li metti uno sull’altro l’assalto alla storia lo fai dall’alto.

Però, come spiega Mick Collins nelle note di copertina di questa raccolta, “I singoli vanno dritti al cuore, ti mostrano tutto quello di cui hai bisogno. Due canzoni: BAM! Un altro singolo, altre due canzoni, BAM! Come artista, hai a disposizione non più di dodici minuti per finire il tuo lavoro e nessuno spazio per i riempitivi. Allo stesso tempo, ti rendono artisticamente libero. Puoi fare qualsiasi cosa su due canzoni e non importa se nessuno le ascolterà perché la prossima volta sarai libero di fare qualcosa di completamente diverso”.

Questo era dunque lo spirito che animava Mick una volta sciolti i Gories.

Una band che potesse suonare diversa ad ogni canzone, senza alcun vincolo artistico.

Ecco perché If You Don‘t Already Have a Look si candida, al di là della sua natura di raccolta, a diventare il disco definitivo della band di Detroit.

Cinquantadue canzoni su due compact disc. Uno per gli originali scritti da Mick Collins, l’altro per le cover che la band ha disseminato sull’asfalto di Detroit passando senza vergogna alcuna dai Bee Gees ai Gun Club, dalle ESG ai Flipper, da Yoko Ono agli Ohio Players, da Lou Rawls agli Elois, dai Soft Cell ai Cheater Sliks, da Elliott Smith ai Rolling Stones. Tutto e il contrario di tutto.

Spirito e forma però rimangono intatte, preservate nel loro splendore lo-fi garage dalla formula elementare che le ha generate.

Voce, chitarra, basso, batteria. E tonnellate di rumore.

Quello serio.

Quello che quando lo incontri, te ne accorgi.

E qui lo si incontra spesso, fino a venirne sommersi.

E viene da chiedersi se è vero come dice Willie Dixon che gli uomini non lo sanno ma le ragazzine lo capiscono. O se, più verosimilmente, non capiranno un cazzo ne’ gli uni ne’ le altre.

Se il titolo gommoso dovesse lasciare ancora qualche dubbio, il cartoon della copertina di Ooey Gooey Chewy Ka-Blooey! dove la band di Detroit posa come gli Archies fuga via ogni residuo sospetto: i Dirtbombs rendono omaggio alla più disimpegnata e goliardica scena musicale degli anni Sessanta: quella della bubblegum music creata ad artificio dentro la casa di produzione Super K. Nata “in vitro” per contrastare la musica impegnata dei cantautori di protesta e il beat indisciplinato delle garage bands, la bubblegum della premiata ditta Jerry Kasanetz e Jeff Katz fece man bassa delle classifiche nel 1968 scoprendo un nuovo filone d’oro nella musica per teenagers.

Era una parodia del beat, svuotata di ogni avanzo di aggressività.

Un contenitore privo di contenuto che imponeva ai giovani musica senza nerbo e alle classifiche gruppi o, molto sovente, gruppi-fantasma come Ohio Express, Tommy James and The Shondells, Archies, 1910 Fruitgum Co., Sugar Bears, Lemon Pipers, Crazy Elephant. Musiche e testi completamente disimpegnati che avevano un triplice obiettivo: vendere, vendere e vendere.

Sognato e progettato da lungo tempo, ora che i mercati internazionali affondano e l’ottimismo naufraga tra le onde di un mare sempre più scuro, vede finalmente la luce il disco-omaggio alla bubblegum pensato da Mick Collins.

Suona come una provocazione.

Ma, più verosimilmente, suona ahinoi come un disco degli Shondells.

Con l’aggravante (o l’attenuante, dipende dal vostro punto di vista) di essere, a differenza di quelli, fuori contesto storico.

E così i Dirtbombs, approfittando della stima di cui godono, ci costringono oggi a fare quello che evitammo di fare allora: ascoltare un intero album di bubblegum music. Oppure qualcuno tra voi ha davvero ascoltato per intero Goody Goody Gumdrops, Chewy Chewy o Green Tambourine?

Dieci canzoni scritte da Collins inscenando la parodia della parodia, con una finezza da intenditore come la scelta di sfumare i brani anziché smorzarli, come era d’ uso fare nei 45 giri della Buddha Records e una capacità del tutto naturale di scrivere canzonette facili facili, talmente stupide e appiccicose da risultare talvolta irritanti (Jump and ShoutCrazy For You), proprio come quelle gomme da masticare che ti si appiccicavano al sedere mentre pomiciavi con la tua ragazza nella panchina del parco o sotto la suola delle scarpe mentre la riportavi a casa con l’audace speranza che ti invitasse a salire approfittando dei genitori che si erano assopiti ascoltando un noiosissimo disco di Charles Aznavour.

 

                                                                               Franco “Lys” Dimauro

AREA international POPular group – Cattivi maestri

5

Tra le cose che fanno male, alcune fanno più male di altre.

Gli Area hanno fatto male, malissimo.

Senza abusare di retorica, strisciando sottili.

Fuori dalle righe, cani sciolti che ancora oggi nessuno osa far rientrare in alcun recinto. Troppo veri per essere una cartolina degli anni Settanta da mostrare in tivù.

Gli Area non rappresentavano gli anni ‘70, ma ERANO gli anni ‘70.

Unico gruppo italiano specchio dei propri tempi. Capace di confrontarsi con la politica e le avanguardie musicali occidentali e mediterranee, orgoglioso di iniziare la carriera tra le teche futuriste della Biennale di Parigi, proseguirla negli ospedali psichiatrici e chiuderla tra i sacchi a pelo di Parco Lambro.

Non erano un gruppo fusion.

Non erano un gruppo rock.

Non erano un gruppo d’avanguardia e neppure un gruppo folk.

Non erano un gruppo prog. E neppure un gruppo di musica etnica.

E non erano neppure un gruppo POP, per come lo si intende comunemente. Malgrado il termine POP fosse messo in bella mostra a fianco al loro nome.

Gli Area erano tutto questo e molto, molto di più.

E se tutto questo potrebbe farvi pensare che gli Area piacessero o potessero piacere a tutti, sbagliate di grosso.

Gli Area non piacevano quasi a nessuno, nonostante i loro concerti traboccassero di gente. Gente che era andata ai loro happenings perché, nell’abile strategia di marketing messa su da Gianni Sassi e Demetrio Stratos, la macchina degli Area rappresentava un’adesione incondizionata ad una identità culturale e politica estremista e sovversiva. Gli Area erano il collante di tutto il “movimento” degli anni Settanta: comunisti, radicali, anarchici, tesserati di Lotta Continua, del Potere Operaio, dell’Autonomia Operaia, femministe, hippy, simpatizzanti delle brigate rosse, cani sciolti, proletari, universitari, situazionisti. Gli Area riunivano tutti sotto una bandiera comune. Usando simbologie e allegorie. Senza mai cantare uno slogan che sia uno. Senza affogare nella palude della propaganda. Destrutturando oltre che la musica anche le parole. Rendendo il messaggio “cifrato”.

Senza cercare alcun consenso.

Prendendosi fischi, bottigliate, insulti e sputi anche dal pubblico che avrebbe dovuto sostenerli. Un pubblico che continuerà per anni a richiedere ai concerti Luglio, Agosto, Settembre (nero). E loro, gli Area, continuando a negargliela.

Fottendosene.

Gli Area attraversarono tutti gli anni Settanta trascinandosi dietro tutta la polvere di quegli anni. Che era soprattutto polvere di piombo. Ma non per colpa loro.

Di quegli anni gli Area restano l’emblema più vivido e sconcertante.

Gianni Sassi e Demetrio Stratos si conoscono nel 1972, quando il primo decide di affiancare al lavoro di grafico pubblicitario quello di discografico, talent-scout e diffusore di musica di avanguardia e il secondo si è appena unito ad una band fusion che ha grande perizia tecnica ma soffre a trovare una sua vera identità, in quel calderone che ribolle di nomi come Nucleus o Weather Report. Sono due pianeti simili nella galassia in fermento della Milano dei primi anni Settanta. E sono destinati a scontrarsi o fondersi in un pianeta ancora più grande. Come infatti accadrà.

A “costruire” l’identità che ancora manca al gruppo meneghino ci pensa Gianni Sassi, mettendo in piedi una operazione di marketing che neppure Malcolm McLaren sarebbe riuscito ad allestire con tale perizia. Lavorando sopra di loro, assieme a loro. Perché gli Area e Sassi in quel periodo sono una famiglia. Si confrontano faccia a faccia sui temi scottanti di cronaca e attualità, ma anche su storia, religione, geopolitica, diritti civili. La loro sala prove e gli studi della Cramps si trasformano di volta in volta in officina, in circolo culturale, in assemblea sindacale, in un’aula magna o in una seduta di training autogeno.

Ma lavorando anche sul pubblico che li deve accogliere e che deve propagandarne il messaggio, finendo per distribuire bandiere rosse da sventolare al vento quando passa la telecamera ad inquadrare quella folla in realtà molto distratta che li guarda sgomenti esibirsi sul palco del Festival di Parco Lambro. Manipolando a suo piacimento e secondo sua necessità le masse, per quanto piccole fossero.

Perché, una volta costruiti gli Area, bisognava costruire il loro pubblico.

 

Arbeit Macht Frei è il coraggioso titolo che inaugura il catalogo del Frankenstein verde che Sassi e il socio Sergio Albergone si sono scelti come logo.

Parole e immagini, create ad arte da Gianni “Frankenstein” Sassi marcano l’”area” dentro cui si muove il gruppo milanese. Fascismo, comunismo, cattolicesimo, guerra, privazione della libertà, imperialismo culturale e musicale, lotta armata (la famosa, cruda sagoma di cartone che ritrae la rivoltella di Gaetano Bresci allegata al disco). Gli Area parlano di tutte queste e di molte altre cose, senza nominarne mai alcuna.

Visivamente d’impatto l’artwork realizzato con cura maniacale da Gianni Sassi dando fondo alla sua collezione di oggettistica e pronto a richiamare iconograficamente, soprattutto nello scatto interno, i concetti espressi dentro il disco. Stranamente, vista l’attenzione certosina che il grafico milanese spendeva nella creazione delle sue opere, il cognome di Demetrio viene amputato dalla erre e presentato alla storia come Statos, in un refuso che deve aver pesato sull’orgoglio di Sassi molto più di quanto potesse sembrare. 

 

Musicalmente l’impronta prog-jazz è fortissima. Ma è una Canterbury che plana sull’Anatolia, tra Cipro, Efeso e Smirne. Che si contamina con la musica contemporanea, con le svisate free, col rumorismo, con le musiche balcaniche e mediorientali, con la democrazia della musica dodecafonica dove nessuna nota è sovrana e tutte lo sono. Velenoso, caustico, ardito, ingegnoso: Arbeit Macht Frei è un disco di rottura. Un disco veramente libero da ogni prigione stilistica.

Salutati Patrick Dijvas (passato alla “concorrenza”) ed Eddy Busnello, Caution Radiation Area prosegue accentuando i deliri cacofonici del gruppo e le imprese vocali di Stratos. C’è la volontà, perseguita tenacemente, di strafare, di infastidire il pubblico e l’ascoltatore. C’è il jazz violentato dal rock che molti impareranno a chiamare fusion, c’è l’urlo politico e il richiamo forzato alla memoria (Lobotomia), il raccapriccio urbano e orwelliano e il rifugio etnico. La forma canzone viene quasi del tutto abbandonata, disperdendosi in una sorta di “musica totale”. Gli Area sfidano il loro pubblico, conducendoli fino all’estenuante finale in cui Paolo Tofani da fuoco al suo arsenale elettronico, sparando sibili, fischi, rumori assortiti, varcando la soglia del fastidio e bruciando, dal vivo, decine di impianti audio. Unico rifugio concesso, l’iniziale sequenza ellenica di Cometa Rossa, presto anch’essa tradita per lasciare spazio agli spiazzanti vocalizzi del cantante.

Crac! svela sin dalla copertina la sua anima “pop”. L’anima contorta degli Area è circoscritta ai due minuti conclusivi di Area 5 mentre escono fuori piccoli inni declamatori e partigiani come Gioia e Rivoluzione o L’elefante bianco. È il più rilassato disco degli Area che tuttavia non rinnegano le loro simpatie anarchiche, riportando in bella vista una frase di Buenaventura Durruti, e rivoluzionarie (con l’epica metaforica de La mela di Odessa che rivede a mo’ di fiaba la rivoluzione bolscevica).

Are(A)zione, con frammenti dello storico concerto al Parco Lambro del Giugno ‘74, mette in mostra la potenza, l’incredibile padronanza tecnica e l’aria di provocazione e minaccia che si respirava nei concerti degli Area, chiudendosi con una versione collettiva de L’Internazionale che, uscita l’anno precedente come singolo, aveva fatto indignare ufficialmente quel verme di Ceauşescu.

 

Quando tornano a chiudersi fra le pareti del Fono-Roma, gli Area non sono più una band ma un vero e proprio collettivo, tanto da passarsi lo sfizio di registrare i nuovi sette pezzi con una formazione completamente diversa per ognuno di loro.

Lingue lunghe e menti lucidissime (oltre che musicisti spaventosi, NdLYS) gli Area scardinano infine con Maledetti (Maudits) ogni regola, tornando a farsi portavoce di un estremismo musicale e dottrinale che li elevò a bandiera culturale ed emblema di un malessere generazionale e sociale che da lì a poco sarebbe esploso in tutta la sua rabbia. Il femminismo estremo e deciso di Scum, l’incedere dislessico di Evaporazione, il perverso caos disarticolato e privo di perimetro di Caos(parte II) che fomenterà la spirale di disagio, tumulto, disordine, odio documentata sul disco-documento sull’evento del concerto presso l’Università Statale di Milano dello stesso anno, sono solo alcuni dei perni su cui ruota il concept di un disco che ancora oggi disarma per la lucidità brillante di cui è imbevuto, così “maledettamente” avanti da essere ancora, a nuovo secolo ormai inoltrato, avanguardia pura. Il “transgender” musicale degli Area si è totalmente trasformato in una musica totale cui non basta più unire ma mira a fondere definitivamente ogni musica, ogni rumore, ogni suono creando un corpo solo.

Uno, trino, ∞.

Anto/Logicamente, il disco che chiude in maniera non idilliaca i rapporti con Sassi e con la Cramps Records non è una raccolta di successi, una di quelle banali suppellettili da albero di Natale per mandare a letto i bimbi buoni ma un’antologia di brani nascosti, ignorati dai critici…e da molti altri”. Non ci sono ne’ gioie ne’ rivoluzioni, niente mele di Odessa e neppure elefanti bianchi. Copertina nera e scritta rossa: una dichiarazione di guerra. L’ennesima. L’ultima con il Frankenstein che sorride sguercio e con gli Area e Stratos ancora vivi.

La separazione da Gianni Sassi costringe Demetrio Stratos ad assumere il ruolo di paroliere e ad iscriversi alla SIAE per salvaguardarne i diritti. L’abbandono di Paolo Tofani è l’altro colpo da incassare prima di rinserrare le fila per dare seguito a Maledetti.

Il risultato, il primo a rinunciare al font Remington (il carattere a spaziatura fissa tipico delle macchine da scrivere che rimandava direttamente ai bollettini di rivendicazione terrorista, NdLYS) che aveva caratterizzato le grafiche di copertina dei loro dischi, si intitola, quasi come un cattivo presagio, 1978. gli dei se ne vanno, gli arrabbiati restano!. Le spinte avanguardiste sono quasi del tutto ridimensionate, adagiando gli Area su più consueti (ma con quanta abilità e, nel caso di Stratos, con quanta ineguagliata personalità) territori prog e jazz-rock. Canzoni come Il bandito nel deserto e Hommage à Violette Nozières sono gli ultimi atti memorabili prima che una leucemia fulminante ci privi delle più duttili e potenti corde vocali che la nostra penisola abbia mai avuto il privilegio di ospitare, rendendo peraltro inutile il concerto organizzato dai suoi amici e colleghi per raccogliere fondi per il suo trapianto e programmato, beffardamente, per il 14 Giugno del 1979 e trasformandosi dunque nella celebrazione d’addio dell’amico deceduto il giorno prima.

Il vuoto lasciato da Stratos sarà difficile da colmare tanto che per pudore, quando esce lo scontato album di fusion Tic & Tac, i superstiti scelgono di non designare nessuno a coprire ufficialmente quel ruolo, decidendo però poco meno saggiamente di dare un’inutile appendice a quanto (era fin troppo ovvio) era morto artisticamente quel maledetto 13 Giugno dell’anno precedente.     

Ultimo disco imperdibile è pertanto Event ’76, pubblicato pochi mesi prima di quel giorno infausto e registrato dal vivo tre anni addietro.

Non alla Carnegie Hall e non alla Royal Albert Hall, ma dentro l’Università Statale di Milano. A favore del Fronte Popolare e con prezzo di ingresso “bloccato” a Lire 1000. Ad ogni musicista vengono consegnati 5 biglietti su cui c’è scritto “silenzio”, “sesso”, “ipnosi”, “violenza”, “musica”.

Tutto il resto si gioca d’azzardo sulle pedane dell’Aula Magna. Il risultato è una versione Cageiana del Metallic KO degli Stooges. Stessa tensione, stesso senso di pericolo imminente, un’aria satura di rabbia dapprima repressa e poi scaraventata dalla band sul pubblico e poi da questo sugli artisti, in un feedback spietato di odio concreto che è l’esatta polaroid (per usare uno dei temi grafici più cari a Gianni Sassi) della guerriglia urbana che esplode nelle strade. 

 

Quello che solo i grandi artisti riescono a generare.

Preferendo scardinare le porte all’accomodante scrosciare di un applauso.

Oggi, come allora, c’è bisogno degli Area.

                                                                                             Franco “Lys” Dimauro

 

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FLAMIN’ GROOVIES – Morte Lenta

3

Avete un nome per la top ten delle bands più sottovalutate del mondo? Io ne avrei parecchi. Ma soprattutto avrei il nome da mettere in cima alla lista: benvenuti quindi nel circo della più grande incognita del mondo del rock, nel più raccapricciante interrogativo sulle fortune avverse cui ci si possa trovare davanti quando si fa un po’ di agiografia del rock, e neanche delle più approfondite. Signore e signori: i Flamin’ Groovies! Gente che si lordava le mani col rock ‘n roll mentre gli amichetti delle elementari inseguivano conigli bianchi nel paese di Alice e che ha continuato a fare la propria cosa senza seguire le mode ma aspettando comodamente che fossero le mode a tornare da loro. Geniale, in qualche modo.

Così in piena “restaurazione” rock (siamo in epoca Paisley e neo-psych, metà anni ‘80, NdLYS) qualcuno si risporca le mani con i loro pezzi.

Ma dura giusto un paio di anni, poi la merda torna a dilagare. Sempre con forma circolare, anche se di dimensioni sempre più ridotte.

 

Siamo nel 1969 e a pochi mesi da Sneakers, un dieci pollici da un quarto d’ora prodotto e stampato in proprio, i Flamin’ Groovies vengono ingaggiati da una major per essere prontamente risputati. Supersnazz, il loro unico titolo a fregiarsi del logo della Epic, arriva nei negozi nel 1969 ed è già un disco demodè in cui le vere potenzialità dei Groovies restano inespresse o, meglio, canalizzate nella riproposizione di uno stile (il rock ‘n roll basico degli anni Cinquanta, la musica tradizionale da avanspettacolo, certo R&B alla Fats Domino) che è stato già a lungo sviscerato durante la restaurazione beat ormai spenta di qualche anno prima.

Riprodotto con classe e stile impeccabili.

Che però è proprio quello che, in quel 1969 invaso da album come gli esordi di Stooges, Led Zeppelin, MC5, King Crimson, Abbey Road dei Beatles, Let It Bleed degli Stones, Hot Rats di Zappa, Trout Mask Replica di Captain Beefheart, Stand! di Sly e la sua Family, Ummagumma dei Pink Floyd o Tommy degli Who, non serve a nessuno. Il mercato, le etichette e il pubblico cercano potenza ed innovazione e rifiutano lo schematismo rispettoso ma per nulla eversivo alle cui regole Supersnazz è invece piegato. Tra i brani in scaletta solo Love Have Mercy, un trascinante boogie che sembra voler fare il verso al rockabilly acustico di Eddie Cochran e ai sermoni in salsa soul di Salomon Burke, rimarrà tra i classicissimi del gruppo californiano mentre il resto, dal grazioso scioglilingua vaudeville di Bam Balam alla morbida e stucchevole ballata A Part From That cadono subito nel pozzo oscuro della memoria. Da cui tuttavia è a volte piacevole ritirarle fuori, ora che la smania per il nuovo a tutti i costi è spesso piacevolemente sostituita dal rassicurante desiderio di concedersi una mezz’oretta di musica senza altra pretesa se non quella di accompagnarti con docilità ed eleganza, come le amicizie discrete.

Abbandonata San Francisco e le sue utopie di pace, i Flamin’ Groovies si muovono verso New York dopo una breve sosta nel Michigan, per sporcare il loro suono di asfalto. Il contratto con la Epic è andato in fumo e il cartone animato di Supersnazz è terminato in malo modo. A trovar loro un nuovo contratto ci pensa Richard Robinson, uomo di fiducia della Kama Sutra e della Buddah Records, che per l’occasione si mette anche al banco produzione.

Per l’etichetta delle Shangri-Las i Groovies licenziano i loro due lavori migliori.

Flamingo è il primo di questi.

Dei due, quello con minor carattere, ancora vincolato ad una forma canonica di rock ‘n roll, seppur indurito dalla loro breve permanenza a Detroit e dal contatto con band come Frost, MC5 e Alice Cooper Band. Ne escono fuori pezzi potenti come Comin’ After MeHeadin’ for the Texas BorderSecond Cousin’ e Jailbait, vicinissimi a quanto registrato pochissimi mesi prima dai Motor City Five per Back in the USA, ovvero un suono che segue il solco classico del rockabilly e del rock ‘n roll boogie basico di Little Richard, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis e dall’altro cerca in qualche modo di tracciare un parallelo solco più personale, riuscendo però a centrare l’obiettivo soltanto sul disco successivo.  

Dopo due dischi tutto sommato ordinari come Supersnazz e Flamingo, nel 1971 Flamin’ Groovies si apprestano a sputare fuori il loro capolavoro.

Come dichiarerà lo stesso Cyril Jordan al magazine ZigZag, Teenage Head è l’album in cui per la prima volta viene fuori la personalità della band californiana.

Pensato ed inciso nell’immenso caos newyorkese con uno stuolo di amici e ammiratori ad assistere alle sessions di registrazione (tra cui Richard Meltzer di Crawdaddy e Lester Bangs), Teenage Head è uno dei dieci dischi fondamentali del rock’ n roll pre-punk, carico di sporcizia fin dentro le mutande oltre che disco imprescindibile dei Groovies, rollingstoniano fino a soverchiare gli stessi Stones e pieno di chitarre slide. Dentro, alcuni numeri da antologia come la ballatona Yesterday‘s Numbers e la title-track che resta uno dei pezzi-chiave della storia del rock ‘n roll per la perfetta combinazione tra liriche e riff e chiude il quadrilatero perfetto che ha per lati My GenerationSatisfaction Search and Destroy.

Non serve nessun trattato sull’orgoglio spavaldo dell’essere giovani, tutto quello che volete sapere è scritto, a fuoco, in questi quattro pezzi.

L’attacco sudicio di High Flyin’ Baby con quelle chitarre che sembrano lingue di schiave pronte a pulirti l’uccello e la voce di Roy Loney filtrata attraverso gli effetti da studio pensati da Richard Robinson per rendere l’atmosfera del disco ancora più torbida sbriciola le pareti. È un’orda di lingue fameliche che scavano il ventre di una donna. Un amplesso filtrato da un mesaboogie valvolare.

È ad una cosa così che gli Stooges penseranno quando si tratterà di aprire il disco del loro rientro in scena, un paio di anni dopo.

City Lights si infila, musicalmente e liricamente, dentro gli Stones acustici di No Expectations, ravvivando il ricordo della chitarra slide di Brian Jones che di quel pezzo era protagonista assoluto. Il boogie di Have You Seen My Baby? di Randy Newman è una delle due cover presenti sul disco (l’altra è una versione del classico 32-20 Blues di Robert Johnson, erroneamente riportata come 32-02 sull’originale copertina Kama Sutra che stringo tra le mani, NdLYS).

La prima facciata si chiude con un altro omaggio al suono di Beggars BanquetYesterday‘s Numbers si muove in perfetto equilibrio tra chitarre acustiche e la slide di Cyril Jordan più in forma che mai.

La B-side si apre con un altro pezzo-mostro: Teenage Head ha dentro di sé tutti i Miracle Workers e i Morlocks che verranno e che infatti la infileranno nella loro saccoccia di cover, cisposa di maracas e infettata dall’armonica a bocca.

Evil Hearted Ada scritta dal solo Roy Loney si immerge nel suono Sun del sempre amato Presley anticipando i Cramps e i boccheggi ansimanti di Lux Interior di una mezza dozzina di anni. Doctor Boogie è un altro furto dagli archivi Sun, stavolta ai danni di Doctor Ross e della sua Boogie Disease. Cyril e Roy la scrivono di getto, la stessa notte che scrivono Teenage Head, per completare in fretta una scaletta che non ha ancora raggiunto la consistenza di un album. Whiskey Woman in chiusura riporta il tono del disco sui consueti binari stonesiani, stavolta lambendo la  stazione di Sticky Fingers, pubblicato proprio lo stesso mese (e con al piano Jim Dickinson, lo stesso pianista che accompagna i Flamin’ Groovies su Have You Seen My Baby?City Lights e High Flyin’ Baby, NdLYS) dai “fratelli” inglesi.

Appena un anno dopo Roy Loney si chiamerà fuori dal gruppo deluso dalle vendite umilianti di quello che è invece ritenuto a ragione uno dei dischi fondamentali del rock ‘n roll del decennio, finendo per fare l’A&R per la ABC Records e tirando fuori dal buio band come Ramones, Tom Petty and The Heartbreakers e la band di Dwight Twilley. Prima di andarsene regala al vecchio amico un’ultima canzone, scritta in un hotel di Detroit. “È una canzone sulle droghe, caro Cyril”, gli dice. “Una canzone sulle droghe e su come si può morire lentamente, mentre si crede di stare scalando i gradini per la vetta del mondo, una canzone sulla separazione da sé stessi e dagli altri, una canzone su me e te”.

Poi, le parole di Slow Death riempiono la stanza.

Slow death eats my mind away. Slow death turns my flesh to clay. Slow death, slow death, slow death, slow death.

Quella notte a Detroit cadono le stelle.  

Nel 1976, proprio mentre l’esplosione del punk dovrebbe dar loro ragione e la loro Slow Death è una delle canzoni più trasmesse dalla bocca del juke box della boutique di Malcolm McLaren, i Flamin’ Groovies si siedono dalla parte sbagliata del marciapiede. Se Teenage Head era stata l’apoteosi del suono stonesiano e il trionfo di Roy Loney, Shake Some Action sceglie i Beatles e Chuck Berry come nomi tutelari mentre il nuovo acquisto Chris Wilson sollecita la svolta in direzione power-pop, spinti dalla mano sapiente di Dave Edmunds con cui la band inizia a lavorare sin dal lontano 1972 con l’idea di registrare un paio di singoli e un intero album.

Il risultato è un disco che spiazza il nocciolo duro dei vecchi fan con un suono assolutamente meno virile. Dalle finestre dei Rockfield Studios  bussano echi di Merseybeat e di jingle-jangle byrdsiano e i nuovi Groovies che sono andati ad ossigenarsi nel Galles dopo la risoluzione del vecchio contratto e l’allontanamento di Loney e Tim Lynch, li lasciano entrare. Qui i Flamin’ Groovies reinventano se stessi, look (taglio di capello in perfetto stile beat ed elegantissimi abiti mod al posto dei capelli incolti e dei pantaloni di pelle che campeggiavano sulle prime copertine) e strumentazione (l’Ampeg di Cyril Jordan viene sostituita da una Rickenbacker 12 corde mentre George Alexander abbandona il suo vecchio basso in favore di un Hofner a violino in un ennesimo omaggio a Paul McCartney, NdLYS) compresi.

I pezzi chiave dell’album sono ovviamente i due singoli Shake Some Action e You Tore Me Down, risalenti alle prime sessions con Edmunds del 1972 (gli altri pezzi erano Get a Shot of R ‘n B, Little QueenieMarried WomanTallahassie Lassie e il fantastico inno anti-droga di Slow Death di cui abbiamo detto, registrati per l’abortito Bucket of Brains, NdLYS). Entrambe scritte dal team Jordan/Wilson mostrano un suono fortemente melodico e ricco di arpeggi folk-rock nella miglior tradizione californiana e costituiscono la chiave di lettura dei nuovi Groovies che abbandonano definitivamente il cazzuto suono dei primi anni Settanta per dedicarsi, nella trilogia che chiude il decennio, ad una innocua e tutto sommato abbastanza inutile parodia beatlesiana d’autore.

Chi vi dice che questi sono i Flamin’ Groovies migliori, o mente o è un fan dei Beatles.

Siate scaltri.  

Now esce nel 1978. A due anni da Shake Some Action.

In mezzo c’è stato il punk. Ma ascoltandoli uno dopo l’altro, viene difficile crederci.

Nonostante fossero stati in qualche modo artefici forse inconsapevoli di tutto quel gran casino che è scoppiato lì fuori, i Flamin’ Groovies perseverano nel loro anacronistico mondo illuminato da chitarre sgargianti e prelibatezze vocali copiate o rubate a Beatles, Raiders, Big Star, Byrds, Buddy Holly, Rolling Stones con un disco che, complice il meticoloso lavoro in regia di Dave Edmunds (microfoni piazzati direttamente sugli ampli e altri disseminati in studio a captare i naturali eco e riverbero dell’ambiente e diverse take di ogni pezzo, per poi poter operare sul cutting e l’editing), è l’esatta riproduzione del disco precedente, seppur registrato con vita meno travagliata.

Mike Wilhelm dei Charlatans si avvicenda alla terza chitarra al posto di James Ferrell che finirà a dar man forte all’ex-compagno Roy Loney per il bellissimo Out After Dark dei suoi Phantom Movers.

A supportarli ci sono, come sempre, Greg Shaw dalle pagine di Bomp! e Kris Needs da quelle di Zig Zag. Il pubblico molto meno. Now vende pochissimo, complice la scarsissima promozione della Sire, interessata soprattutto a spingere Ramones e Talking Heads, assoluti alfieri del “nuovo” da contrapporre nella scacchiera ai pezzi troppo disciplinati dei Groovies. I pezzi forti del disco sono Good Lough Mun e All I Wanted che però stanno un passo indietro rispetto a You Tore Me Down e Shake Some Action e cento passi distanti da Slow Death, il pezzo che aveva in qualche modo reinquadrato il suono della band californiana nel lontano 1972.

Il meglio vive stavolta della luce riflessa del sole byrdsiano di Feel a Whole Lot Better e di quello eclissato e torbido degli Stones di Paint It Black. Piegandosi ai maestri non potendo più salire in cattedra.

 

A dispetto di un suono fresco che sa di ortaggi appena raccolti Jumpin’ in the Night, il disco che chiude la trilogia dei Groovies per la Sire e conclude, di fatto, la fase creativa della band di San Francisco, una volta messo sul piatto dà una poco piacevole impressione di una cesta di cibi in scatola.

Scatolette di latta messe una accanto all’altra e da cui escono fuori i Beatles, Bob Dylan, i Byrds, James Burton e Warren Zevon cui Cyril Jordan e Chris Wilson affiancano qualche piccolo sapore di casa dal gusto sempre meno incisivo, sempre meno capace di rendersi distinguibile al palato (Next One Crying fa il verso al Lennon solista, First Plane Home a quello del periodo Merseybeat, In the U.S.A. è quasi un Lovin’ Spoonful in libera uscita). Forse è solo il tirato boogie della title-track col suo duello di chitarre che resta un po’ schiacciato sul missaggio finale e le altrettanto belle pennellate di Rickenbacker di Yes I Am a rendere prezioso questo ultimo lavoro dei Groovies che soffre già della crisi che sta dilaniando un’altra volta la formazione californiana e che le impedirà di godere se non trasversalmente (Wilson con i Barracudas, Jordan e Alexander con una esangue reunion del 1986) del successo del revival neo-sixties di cui erano stati pionieri.

 

Nel 1986 i Flamin’ Groovies, grazie al lavoro sotterraneo di band come i Miracle Workers e gli Hoodoo Gurus, si rendono conto che possono ancora piacere.

Come quelle tardone che ricevono qualche attenzione tardiva e provano a rimettersi in tiro spendendo in estetisti e parrucchieri senza scrupoli Jordan e Alexander, unici superstiti della formazione (Chris Wilson è andato a nuotare nell’oceano dei Barracudas), allestiscono One Night Stand, una passerella dei vecchi “successi” (Teenage HeadSlow DeathShake Some Action, I Can’t Hide) e qualche cover di ordinanza (Kicks dei Raiders, Call Me Lightning degli Who, Bittersweet dei cuginetti australiani Hoodoo Gurus). Ma a livello di fertilità artistica siamo al nulla cromosomico, così come è tremendamente agghiacciante il drenaggio di ogni piccola goccia di un qualsiasi umore rock ‘n roll. I Flamin’ Groovies si soffocano nella fossa biologica dei loro liquami, coi detergenti e le creme antirughe dentro i beauty case. E un devastante senso di perenne ritardo nel cuore.

Analogamente trascurabile è il Rock Juice del 1993 accreditato ai Flamin’ Groovier, con ancora Jordan e Alexander a tirare le redini (e le cuoia) di una band perennemente seduta sul lato sbagliato del tavolo da gioco.

Un po’ in anticipo, un po’ in ritardo.

Un po’ Beatles, un po’ Rolling Stones.

A proposito! Voi eravate per gli uni o per gli altri?

Beh….io ero per i Flamin’ Groovies!

Da restaurazione in restaurazione, da revival in revival, negli anni in cui il rock è diventato poco più che un lumacone che sbava su se stesso, i Flamin’ Groovies restaurano se stessi.

Chris Wilson riabbraccia infatti i vecchi amici un po’ per caso nel Luglio del 2013, su un palco di Londra, dando il via ad una lunga serie di date amarcord in giro per il mondo fino a che, esattamente quattro anni dopo, viene dato l’annuncio dell’arrivo di un nuovo lavoro in studio. Fantastic Plastic, registrato un po’ per volta alla fine di ogni tour, esce il 22 Settembre del 2017 e vede fianco a fianco Wilson, Jordan e Alexander, come ai tempi di Shake Some Action. Sin dall’attacco di What the Hell’s Goin’ On l’effetto deja-vu è immediato, implacabile e la sensazione che i Groovies possano aver tirato fuori un disco dignitoso viene confermata man mano che ci si inoltra nell’ascolto delle restanti undici tracce, vestite di quelle chitarre luminose che furono il tratto distintivo della loro produzione degli anni Settanta e che tornano a splendere su End of the World e sulla cover di I Want You Bad degli NRBQ e a concedersi addirittura un bagno nel boogie dell’era Supersnazz su Crazy Macy. E se la nuova versione di Let Me Rock (il primo pezzo in assoluto scritto dalla coppia Wilson/Jordan e pubblicato nel lontano 1973 dalla Skydog sull’EP Grease) tradisce l’esigenza senile di ripulire la grezza irruenza degli anni giovanili e qualche brano sembra buttato lì tanto per raggiungere il minutaggio previsto (lo strumentale I’d Rather Spend My Time With You con una comparsata di Alec Palao al basso o la cover di Don’t Talk to Strangers dei Beau Brummels), complessivamente Fantastic Plastic, complice anche la bella copertina disegnata da Cyril Jordan in omaggio allo stile di Jack Davis, è un ritorno in scena finalmente degno di venire illuminato da qualche riflettore.         

                                                                                    

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

 

Flamin-Groovies-1978

 

X – Goodness GraXious, Great Cross of Fire

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Il vostro alfabeto termina per Z. Il mio, per X.

In realtà termina con l’uscita di More Fun in the New World.

Ma termina lì, con quella croce che sigillò come un timbro di ceralacca la storia del punk californiano.

Quella raccontata da Penelope Spheeris e di recente anche da John Doe in prima persona, su quel magnifico libro che proprio ad uno degli album degli X deve il suo titolo.

Disperata e romantica, la musica degli X di Los Angeles. L’unica con la quale poteva capitarvi di uscire da un concerto con le lacrime agli occhi, prima di essere nuovamente inghiottiti dalle interiora della metropoli americana.

 

 

C’è stato un periodo in cui non solo della loro musica mi ero innamorato follemente, ma anche della loro cantante Exene Cervenka.

Era il periodo di The Unheard Music, il documentario diretto da W.T. Morgan e interamente a loro dedicato.

Exene con le braccia serrate ad X.

Exene che regge un canzoniere di canzoni country mentre suo marito intona vecchi standard alla chitarra acustica.

Exene vestita da fantasma come in un vecchio film muto.

Exene che scrive lettere gonfie di amore e di ricordi alla sorella Mary.

Exene senza nessuno scudo, al centro del palco, a dare una voce al rumore della sua città.

Cinque anni di riprese, fra il 1980 e il 1984.

Sono gli X che non hanno ancora sbagliato un disco e che invece di lì a poco sbaglieranno tutto, musicalmente e sentimentalmente.

 

Ma chi erano gli X? Prima di raccontarvelo fatevi un giro sul web e, se non li avete mai visti, guardateli.

Erano o no una delle cose più belle da vedere, oltre che da sentire, che siano passate nelle nostre vite?

 

C’è un romanticismo misto a sconforto che trasuda dalle loro foto, così come dai loro dischi. Perlomeno dai loro primi dischi.

Gli X. Una croce di fuoco appiccata sul camposanto del punk.

Billy Zoom è un appassionato di rock ‘n roll.

Chuck Berry, Eddie Cochran, ciuffi impomatati, blue suede shoes e tutte quelle robe lì. Incontrerà Gene Vincent e suonerà con lui, così come suo padre, anni prima, aveva fatto con Django Reinhardt.

È il Paul Simonon della band, solo con due corde in più.

Imbraccia una Gretsch glitterata che brilla come una sciabola dentro l’inferno del Whisky A Go-Go e quando di tanto in tanto pare di sentir partire il riff strisciato di Johnny B. Goode dentro la furia di quei concerti in cui gli accordi non si sprecano mai, basta lanciare un’occhiata sul palco per averne la certezza: è stato lui.

John Doe occupa sempre la parte sinistra del palco. E’ arrivato a Los Angeles da Baltimora inseguendo il sogno di una musica proletaria, una musica nata dal basso, fatta per tutti. Disgustosa o piacevole. Ma per tutti.

Sbarca il lunario con qualche lavoro saltuario e il resto del tempo frequenta il centro di arti letterarie del Beyond Baroque.

È qui che conosce Exene, lei viene dalla Florida, ha vent’anni e un’infanzia che le ha portato via la madre ma regalato una sorella che la invoglia a scrivere. Di qualunque cosa. Exene e John si spartiranno vita e arte per qualche anno, ma non lo sanno ancora. Mirielle Cervenka morirà invece la sera del 12 Aprile del 1980. mentre si reca in auto a sentire la sorella cantare al Whisky A-Go-Go.

Donald J. Bronebrake lo incontrano un po’ di tempo dopo al The Masque, appena dopo aver finito di distruggere la batteria degli Eyes durante l’ennesimo gig-massacro. Destinato dall’età di dodici anni alla carriera di musicista classico, era stato deviato dal punk a fare le cose peggiori, e aveva appreso bene.

È giovane, furioso e ha energia da vendere: è abbastanza.

D.J. diventa il quarto uomo, la quarta asticina di quella che sarà la lettera per antonomasia del punk americano tutto: X.

Los Angeles esce nel 1980, ed è un disco perfetto.

Ha una brutalità accesa ma stemperata dall’approccio roots di Billy Zoom e canta di storie disperate, di fughe e di voglia di vomitare.

Di sesso, di abusi, di telefoni occupati e di musica che nessuno ascolta.

E ci sono soprattutto le due voci di John e Exene, incrociate come in un abbraccio.

Sotto di loro scorrono i Ramones e Chuck Berry, Lou Reed e i Dictators, i Doors e i Modern Lovers.

E tutt’intorno, solo bianco e nero.

Solo, una X che prende fuoco. Come se il Ku Klux Klan avesse finito la sua festa in maschera e abbandonato il posto del suo Carnevale. Le fiamme ci metteranno quattro anni per bruciarla, assieme all’amore tra John e Exene. Poi ci saranno solo dischi brutti (Ain’t Love Grand), mediocri (See How We Are) o trascurabili (hey, Zeus!), altri matrimoni falliti, dischi solisti, comparsate e il comunicato del 2 Giugno 2009 con cui Exene annuncia al mondo di essere affetta da sclerosi multipla. The days change at night / change in an instant.

 

 

Nonostante gli sia successivo cronologicamente, il secondo album degli X è in gran parte messo in piedi frugando tra i cassetti di John e Exene quando non erano ancora convolati a nozze. Adult BooksI’m Coming OverWe’re DesperateWhen Our Love Passed Out on the CouchIt’s Who You Know provengono sono canzoni che la band si trascina dietro dalla fine degli anni Settanta e alle quali decide di dare adesso un vestito definitivo infilandole in quello che, per quel che possa valere, viene indicato da Rolling Stone nel 2003 come uno dei migliori 500 album di sempre (salvo poi farlo scomparire una decina d’anni dopo, surclassato da almeno CENTOSETTANTA capolavori usciti nel frattempo, NdLYS).

E invece Wild Gift, pur portando in dono alcune ottime canzoni (la White Girl scritta da Doe pensando a Lorna dei Germs, la Some Other Time scritta viceversa da Exene pensando a Phil dei Blasters, la We’re Desperate cui però viene tolto il detonatore che aveva come accessorio di serie in origine), è un disco notevolmente inferiore al capolavoro dell’anno precedente. Un disco raffazzonato dove la passione per il rockabilly e il punk si intrecciano a fatica, preferendo stare fianco a fianco, come nella sequenza scenograficamente catastrofica tra Beyond and Back (palesemente ispirata al suono da rotaia del rock ‘n roll degli anni Cinquanta) e il breve sketch ramonesiano di Back 2 the Base che assieme a I’m Coming Over e Year 1 costituisce il trittico più banalmente punk del lotto, un lavoro che mostra una fenditura più che una sutura tra la coesione del primo formidabile disco e il romanticismo noir del successivo, emozionalmente più prosciugato anche rispetto all’ancora acceso quarto album. Appiccicato come una rivendicazione terroristica con lettere tagliate storte dalle pagine dei giornali.

 

…so the next time you see a statue of Mary remember my sister was in a car“.

Così si chiude Riding With Mary, uno dei pezzi dedicati alla sorella di Exene Cervenka il cui schianto mortale incombe su grandissima parte di questo terzo album della più bella punk band americana.

Gli X hanno sempre portato su disco e sul palco il proprio dolore e il proprio affanno. Un po’ delle loro vite, quel tanto che bastava per renderle meno feroci, meno amare. Stillandone il veleno e sputandolo dai denti come ofidi in cattività. E lo fanno anche stavolta, su questo capolavoro che è Under a Big Black Sun. Lo fanno forse con meno lucidità del solito. Perché il dolore ha tracciato un solco troppo profondo da poter essere colmato solo col rumore di una chitarra. Ecco allora la sorniona elegia funebre di Come Back to Me venire fuori come una ballata cheek-to-cheek, totalmente fuori dai loro canoni punk. Oppure Dancing with the Tears in My Eyes scivolare su languide chitarre hawaiane.

Ma John e Exene hanno vissuto sulla strada. E hanno sempre la pistola pronta a sparare. Non la tengono sempre carica ma quando lo fanno (The Hungry Wolf, quella copia riveduta e neppure troppo corretta di We’re Desperate che è Because I DoBlue SparkReal Child of HellHow I Learned My Lesson) è sempre meglio cambiare marciapiede.

Un sole nero, quello degli X. Un abbagliante, grande sole nero.

Lo stesso sotto il quale, quando i loro nomi faranno capolino più su Gofundme che su Itunes, John Doe sceglierà di aprire l’ombrellone per scrivere la sua bella storia del “good time boys del punk” californiano.

Così, come diceva Anthony Kiedis, “ se non credete a me, chiedete pure a John Doe, perché il suo cuore è carico di gloria e la sua ugola costruita con l’oro”.

 

                                                                                          

                                                                                             

More Fun in the New World segna la fine di un ciclo, professionale e privato, per gli X e il Nuovo Mondo cui si allude nel titolo non riserva niente di buono. Da lì a breve si spezzerà il sodalizio artistico con Ray Manzarek, il matrimonio tra Exene Cervenka e John Doe e l’equilibrio in seno alla band che culminerà con la dipartita di Billy Zoom, orecchio critico e anima rockabilly della band, e la pubblicazione del peggior disco della loro carriera.

More Fun è però ancora il disco di una band in piena salute, completamente immersa nel tessuto urbano della loro città, elemento vitale per la scrittura del gruppo e in grado di confrontarsi con la tradizione faccia a faccia, fino a mettere su un side-project come quello dei Knitters, totalmente devota al suono dell’America rurale e che tornerà, dopo aver fatto capolino nel 1985, a far parlare di se anche dopo che la storia discografica degli X si è chiusa da più di un decennio.  

Una band che, dopo il buio del Grande Sole Nero, vuole tornare a divertirsi, fino al delirio di I See Red (che si conclude con il lancio di oggetti per lo studio e D. J. Bonebrake che si alza dal suo sgabello e tira il cerchione di una vecchia Ford al centro della stanza, NdLYS) e al divertissement funky di True Love pt. 2 pensata come omaggio alla musica di Curtis Mayfield e Marvin Gaye. E se la cover di Breathless commissionata dapprima ai Blasters per il remake dell’omonimo film di Jim McBride e infine eseguita dagli X, Hot House e True Love risultano poco incisive, canzoni come We‘re Having Much More FunMake the Music Go BangPainting the Town BlueDrunk in My Past, la marcia trionfale di The New World e soprattutto la ninnananna di I Must Not Think Bad Thoughts vanno ad infilarsi nel canzoniere d’oro del gruppo di Los Angeles.

Il mondo nuovo sembra sorridere.

Però, come cantano John e Exene, “era meglio prima, prima che votassero per come-si-chiama, questo avrebbe dovuto essere il Nuovo Mondo”.

 

Dopo aver letteralmente divorato le due C90 che custodivano la memoria magnetica dei primi quattro album degli X, le mie finanze mi consentirono di poter comprare il loro quinto disco. Così, andai dal mio negoziante di fiducia, tirai fuori dall’espositore “rock americano” Ain’t Love Grand, pagai, salutai e uscì con un cartone con una cornice di dubbio gusto sotto il braccio.

Arrivato a casa, aprì con precisione chirurgica quel lembo di cellophane che ne avvolgeva la chiusura e dentro non ci trovai gli X.

Gli X erano solo in copertina, infilati dentro altre quattro cornici. Ma dentro quei solchi, degli X non c’era neppure l’ombra. Ain’t Love Grand fu una delle più grandi fregature della mia vita di acquirente di dischi.

Un lavoro dalla statura imbarazzante. Che non mostrava neppure quella dote della quale si fantastica sui nani.

Ain’t Love Grand è un atto di umiliazione cosciente e volontaria.

Gli X appendono la loro creatura al soffitto e ne mostrano il cadavere esanime, raccontando del loro fallimento sotto la sua carcassa, abbellita con i fiori più belli del loro giardino, ormai anch’essi privi di vita. Portandone la salma in trionfo, suonando una samba brasiliana o una fanfara di trombe in una parata mortificante che ne devasti il ricordo ed uccida la pietà.  

                                     

See How We Are è il disco-fenice della formazione di Los Angeles (la città e l’album). Il disco che compensa una brutta sorpresa (l’abbandono di Billy Zoom) con un menù di belle canzoni. Di quelle che, dopo Ain’t Love Grand, non speravamo più di poter ascoltare. E che, dopo la frattura sentimentale fra John e Exene, non speravamo più di ascoltare cantate così, con le loro voci che ci volteggiano sulle teste come dei condor maschio e femmina. Che sembra facciano l’amore. E invece fanno la guerra.

L’ascia del punk è stata seppellita. E gli X sono adesso fondamentalmente una band che lavora su pezzi distesi, power-ballads un po’ amare e un po’ romantiche.

Con il verde saturo dei campi che ha sostituito il nero catrame dell’asfalto e la canicola del sole californiano le fiamme portate in dono dal tedoforo del punk che ardevano sulle loro vite avide d’amore e di rabbia.

Exene e John provano ad adattarsi al nuovo mondo. Quello con “sette tipi di Coca-Cola e 500 marche di sigarette”.

Indossando i giubbotti imbottiti sotto quel sole che dovrebbe essere difficile sopportare anche da nudi. Gli anni Novanta vedono la macchina degli X accostarsi all’affollata corsia del trend di quegli anni, con un disco carico di chitarre e bassi pesanti come hey Zeus! e l’inevitabile, per i tempi, disco unplugged con il vassoio pieno dei resti tiepidi del vecchio repertorio. Riti di passaggio obbligatori per farsi accettare da un pubblico che non ha più alcun ricordo delle notti al Whisky a Go Go, che ha eretto nuovi templi in nuove capitali, che ha scelto di inginocchiarsi verso Nord piuttosto che verso ovest.  

 

Dischi dove l’urgenza di fuggire è del tutto domata, addomesticata dalla vita adulta e dai dolori che come piccoli mattoni hanno avvicinato gli X davanti il trono di Zeus. E ora lo possono chiamare per nome. E sentirsi rispondere che forse non hanno ancora scontato i loro peccati. E che arriverà altro dolore, altri ricordi, altri pizzicotti ad annerire la pelle, fino a renderla inabitabile.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE ROLLING STONES – Cinquanta (e più) sfumature di blu(es)    

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Chuck Berry, Bo Diddley, Slim Harpo, Muddy Waters, Jimmy Reed, Marvin Gaye, il soul e l’R&B nero della Stax.

Insomma, se la candidatura a nuovi “hitmakers” promossa dalla London per lanciare i Rolling Stones oltreoceano sembra, in virtù degli unici due pezzi autoctoni presenti sull’omonimo disco di debutto, ancora azzardata, gli ingredienti per la pozione magica degli Stones dei primi tre anni sono già tutti qui dentro, messi in mostra come ampolle magiche.

In realtà, come molti dischi di debutto della montante British Invasion, si tratta perlopiù di un lavoro che ha il compito di “importare” e diffondere all’assetato pubblico di teenagers appena ridestato dal fenomeno Beatles la musica americana.

I Rolling Stones lo assemblano con grande facilità, in soli cinque giorni di registrazioni, (3 e 28 Gennaio, 4, 25 e 26 Febbraio del 1964), aiutati dal cognac portato dallo “zio” Gene Pitney e da qualche pacca sulle spalle dell’altro zio Phil Spector. Oltre, naturalmente, alle dritte dell’ambizioso Andrew Loog Oldham che ha già in mente di fare di loro gli alter-ego cattivi e maleducati dei Beatles.

Tuttavia di quell’arroganza ribelle che da lì a breve esploderà nella musica del quintetto londinese, qui dentro non c’è ancora traccia. Manca, in questa sfilata di cover, il tratto distintivo dello “Stones’ sound”. Keith Richards e Mick Jagger non hanno ancora tirato fuori quella personalità stilistica e creativa che emergerà negli anni successivi e mancano del tutto i preziosi ricami di Brian Jones che daranno colori singolari alla pioggia di successi che inzupperanno le classifiche mondiali da lì a breve. L’approccio al blues, al rock ‘n roll e alla musica nera in generale è ancora abbastanza ossequioso nei confronti dei maestri e gli Stones, nonostante destinati ad essere i Garrone della classe, sono ancora degli scolari che si alzano all’in piedi quando entra il direttore.  

Registrato praticamente in sequenza al disco di debutto ma in tre studi (e tre fonici) diversi fra Londra, Hollywood e Chicago (proprio al 2120 della South Michigan Avenue cui hanno dedicato uno strumentale pubblicato sull’extended play dell’Agosto del 1964), il secondo album dei Rolling Stones, timidamente intitolato in patria The Rolling Stones N°2 mostra ancora degli autori alquanto incerti (tre i pezzi autoctoni, e tutti e tre per nulla indispensabili) e degli interpreti credibili. Del resto la musica di “importazione” statunitense è ancora un lusso per tanti. Un privilegio che gli Stones possono saziare andando a pescare direttamente dagli scaffali delle novità dei negozi specializzati americani o affidandosi al fiuto sopraffino di Andrew Loog Oldham individuando in ogni caso a tempo di record qualche buona canzone da scaldare in fretta per i teenagers inglesi. Roba che spesso, come nel caso di Everybody Needs Somebody to Love, Time Is On My Side o Under the Boardwalk, è ancora tiepida di prima cottura. Nonostante il lavoro goda di una migliore qualità audio rispetto al disco d’esordio, la sensazione è quella di un lavoro ancora raffazzonato che se da un lato lascia (volutamente) in vista difetti e limiti tecnici, dall’altro mostra una cura dozzinale nell’editing dei pezzi, con clamorose sfumature a chiusura di facciata che rivelano la scelta frettolosa di sfruttare il fenomeno Stones e speculare sulla pessima fama da bad boys che Oldham ha disegnato con cura sui suoi pupilli, farneticando pure sulle modalità per procacciarsi il denaro necessario per poter stringere fra le mani questo nuovo disco della band più pericolosa della nuova Inghilterra.  

 

 

Il graduale processo di personalizzazione del repertorio e di fiducia nelle proprie abilità di compositori e non solo di interpreti passa attraverso un anno cruciale per il gruppo britannico: il 1965.

La tripletta di singoli di quell’anno, tutti firmati da Mick Jagger e Keith Richards (The Last Time, (I Can’t Get No) Satisfaction e Get Off of My Cloud), sono la testimonianza di una scrittura sempre più graffiante in grado di competere con le canzoni degli amici-rivali Beatles in termini di successo e popolarità.

Il 1965 è l’anno in cui, emblematicamente, scompare anche l’“entità” Nanker Phelge utilizzata per autografare le canzoni scritte dalla band, seppellendo di fatto la prima parte della vicenda Stones.

Il momento è dunque propizio per dare il via all’assalto del mondo.  

Tuttavia, quando si tratta di mettere insieme Out of Our Heads e a spregio di un titolo che lascia presagire chissà quali ingegni la band e il loro manager preferiscono essere prudenti, affidandosi ancora una volta al repertorio altrui e riservando a se stessi le “note a margine” di un disco che è soprattutto un omaggio alla musica soul ed R&B.

Dentro ci sono Sam Cooke, Don Covay, Marvin Gaye, Salomon Burke, O.V. Wright, Barbara Lynn, Larry Williams e l’eroe di sempre: Chuck Berry. Presenti nei loro vestiti più eleganti, tra l’altro (meglio faranno, con repertorio similare, i Pretty Things del dimissionario Dick Taylor, NdLYS).

E pochi Rolling Stones.

Sono brani perlopiù trascurabili, considerata la potenzialità espressiva testata sul piccolo formato, con un Brian Jones rannicchiato in un angolo dello studio a fare ancora una volta la sua smorfia Nanker e ad inghiottire le pillole che la mamma gli ha vietato.   

 

Mamma mamma, ho comprato un disco di musica nera.

Però c’ho messo la varicchina.   

 

Spronati ancora una volta dalla guerra (più mediatica che reale) con i Beatles, i Rolling Stones danno alle stampe il 15 Aprile del 1966 il loro primo disco interamente composto da pezzi propri, come i baronetti hanno fatto qualche mese prima con Rubber Soul. La band era in realtà entrata in studio lo stesso giorno dell’uscita di Rubber Soul, il 3 Dicembre del 1965, per uscirne cinque giorni dopo con un disco che verrà rifiutato dalla Decca per il titolo e l’immagine di copertina (Keith Richards “crocefisso” mentre galleggia sull’acqua) ritenute blasfeme, costringendo la band a rivedere titolo e, parzialmente, scaletta.

Aftermath in realtà, più che essere un trionfo per Mick Jagger e Keith Richards che si prendono la briga di scrivere le quattordici tracce che lo compongono, è l’apoteosi di Brian Jones. È lui l’ideatore degli arrangiamenti di lievitazione e straniamento psichedelico che percorrono tutto l’album, dal finto sitar che porge il blister di anfetamine di Mother‘s Little Helper allo storico dulcimer che tratteggia l’ennesimo omaggio alla marijuana camuffato dall’equivoca dolcezza di Lady Jane, dall’armonica che scorre lungo le cosce lunghissime di Goin’ Home al sassofono scorreggione di Flight 505, dal clavicembalo elisabettiano di I Am Waiting alle marimba di Out of Time. È lui il vero cappellaio matto della musica della band. Fisicamente distrutto dall’alcol e dalle droghe e psicologicamente schiacciato tra l’ego dei suoi due compagni, alterna momenti di lucidità ad altri di completo buio creativo, trovate fantasiose a disinteresse e svogliatezze assolute e devastanti. Uno sdoppiamento acuito dal fatto che sente gli Stones sempre più lontani dagli intenti blues iniziali e, di contro, dai sensi di colpa per essere stato lui medesimo il responsabile primo di quella ricerca del nuovo che sente montare dopo aver sentito i progressi dei rivali Beatles.

Musicalmente il disco “soffre” forse di questa medesima ambivalenza, oscillando dal numero molto Motown di Out of Time al Delta blues di Doncha Bother Me (quasi un preludio ad Exile on Main St.), dal country di High and Dry all’immancabile  riff di zio Chuck nascosto sotto It‘s Not Easy, da pezzi imprescindibili (Under My Thumb, Mother‘s Little Helper, Think, l’estenuante jam di Goin’ Home) ad altri di cui nessuno avrebbe sentito la mancanza (What to Do, I Am Waiting, Take It Or Leave It).

Un’incertezza che si ripercuote, commercialmente ed artisticamente, sui due album più intrinsecamente psichedelici dell’anno successivo, prima che i Rolling Stones si trasformino dalla miglior alternativa ai Beatles nella miglior rock ‘n roll band del pianeta.

Il 1967 è l’anno chiave della psichedelia inglese:

Sgt Pepper‘s, The Piper at the Gates of Dawn, Emotions, We Are Ever So Clear, Winds of Change, We Are Paintermen, Ptooff!, Little Games, Mellow Yellow, Tangerine Dream, Mr. Fantasy, Something Else, Sell Out, Are You Experienced? troneggiano dalle vetrine dei negozi del Regno Unito nella più variopinta primavera discografica della storia della musica giovane.

 

Il 1967 è anche l’anno più sperimentale e visionario della storia degli Stones.

Un anno inaugurato con Between the Buttons e chiuso con Their Satanic Majesties Request, separati dal singolo più psichedelico della loro carriera: We Love You/Dandelion.

Between the Buttons, uscito proprio nel Gennaio di quell’anno, mette a frutto le sperimentazioni di arrangiamento già inaugurate con Aftermath, vestendole di colori leggermente più sgargianti, secondo la moda del momento. 

Il suono sporco e chitarristico per cui la band è famosa (e per il quale tornerà ad essere nuovamente acclamata per i dischi degli anni Settanta) è sacrificato in favore del pianoforte (ben tre i pianisti coinvolti: Nicky Hopkins, Jack Nitzche e Ian Stewart, oltre agli interventi interni di Jones) e delle innumerevoli trovate del solito Brian (theremin, armonica, tuba, trombone, kazoo, dulcimer, flauto, marimba).

L’unica apparente concessione al passato è la giungla diddleyana di Please Go Home appena stravolta dal theremin che emerge a metà del pezzo e dagli effetti d’eco sulla voce di Jagger.

Il resto è il tentativo di recuperare terreno sulla distanza che li separa dall’astronave Beatles. L’evoluzione in senso psichedelico ha tuttavia per gli Stones l’aria di essere niente più che un vezzo, un’eccentricità che il gruppo può concedersi grazie all’abilità strumentale di Brian Jones, cavalcando l’onda emotiva della stagione.

Un kaftano bizzarro e colorato indossato senza grossa convinzione, tanto che le canzoni più riuscite sono quelle alla fine più ordinarie (Connection, la dolce ballata Backstreet Girl che pur pareggiando la dose di miele di Lady Jane, la supera per gusto, lo shuffle di Miss Amanda Jones).

Il resto convince molto meno.

Anche perché quando si tratta di scrivere due parole su un ritmo da vaudeville (Cool, Calm and ConnectedSomething Happened to Me Yesterday) i Kinks dimostrano di avere molte più cose da dire.

Ma in quell’anno famelico ogni artista pare voler scavalcare le soglie sensoriali e catapultarsi in un mondo fatato credendo di poterci abitare per sempre.

La giovane Inghilterra ha bisogno di un rifugio e crede di averlo trovato tra il Marocco e l’India, con le tasche piene di panetti di hashish e la testa traviata dagli acidi. Pure gli Stones hanno bisogno di un rifugio, in quell’anno che vede l’allontanamento di Andrew Loog Oldham, gli scazzi con la Decca, il fiasco commerciale di Between the Buttons, gli arresti per droga, i mostri che cominciano ad affollare la testa tossica di Brian Jones e il sorpasso a destra dei rivali Beatles che con Sgt Pepper‘s Lonely Hearts Club Band si prendono la loro definitiva rivincita artistica sui fratellini cattivi entrando nei libri di storia vestiti da ammaestratori da circo e restando chiusi lì dentro per sempre.

Gli Stones reagiranno alla canzonatura artistica e personale costruendo in quattro e quattr’otto il loro disco psichedelico e mascherando le facce dei quattro Scarafaggi all’interno della copertina tridimensionale che fa da cornice al disco (i Beatles avevano dal canto loro vestito una bambola di pezza con un maglioncino con la scritta “Benvenuti ai Rolling Stones” sulla cover del loro, NdLYS).    

Se il disco precedente li vedeva timidamente avvicinarsi alla psichedelia e all’uso fantasioso degli arrangiamenti e dei trucchi di studio, Their Satanic Majesties Request è un vero tuffo nella corrente freakbeat e come tale, se è attualissimo all’epoca della sua uscita, suona oggi certamente figlio del suo tempo. Nel senso che, a meno che non siate degli hippies che amano stare a gambe intrecciate per tre quarti della loro giornata a stonarsi di cylum e narghilè, non vi salterà mai in mente di aggiungere i diciotto minuti di tablas e suoni elettronici di Sing This All Together o Gomper dentro la vostra raccolta definitiva degli Stones.

Del resto il disco delle Maestà Sataniche è album che vede i Rolling Stones lavorare più sulla struttura che sulla composizione. È dunque il disco del trionfo dell’arrangiatore e rumorista Brian Jones sulla premiata ditta Jagger/Richards. L’atmosfera confusa creata dagli strumenti che emergono e sprofondano nel pastiche sonoro delle canzoni è tuttavia messa al servizio di una scrittura appannata che non rende giustizia alla penna degli autori. Le uniche canzoni dove viene fuori il ghigno maledetto e maleducato della band sono 2000 Man, Citadel e She‘s a Rainbow. Per il resto si tratta per lo più di esperimenti creativi che tracciano un solco talmente poco profondo da essere dimenticati da pubblico, critica e dagli stessi autori nel giro di pochi mesi, per rifugiarsi nei cessi sporchi di Beggars Banquet, faccia a faccia col Diavolo.

Lontano dalle favole.

Dopo essere saliti in cielo alla ricerca di Dio e non averlo trovato, gli Stones nel 1968 fanno ritorno sulla Terra, veloci come una folgore.

Quella folgore si chiama Jumping Jack Flash, incisa nell’Aprile del ’68 proprio nel bel mezzo delle sessions per il nuovo album e troppo bella per poter aspettare i nove mesi di gestazione per il nuovo figlio di casa Stones, uscendo in solitario e sancendo il ritorno a casa per la band più scomoda del momento.

Ad aspettarli in aeroporto, oltre alla consueta schiera di fans urlanti, c’è un signore ben vestito, dall’aria severa e lo sguardo penetrante.

Piacere di incontrarvi dice, mentre si avvicina porgendo la mano in un gesto di impeccabile ma innaturale cortesia. Spero che indovinerete il mio nome. 

Vi prego concedetemi di presentarmi, io sono un uomo ricco e raffinato.

Sono stato in giro per tanti e tanti anni e ho rubato anima e fede di molti uomini

continua, mentre li accompagna verso l’uscita.

Li invita a chiamarlo per nome e si mette al loro servizio, sicuro che non si perderanno di vista.

Verrà a trovarli spesso, soprattutto nei primi tempi.

Alla Cotchford Farm nella campagna Londinese.

Negli Stati Uniti, ad Altamont.

In giro per i tribunali inglesi.

Sempre al loro fianco, come un agente di sicurezza.

È il suo alito a scaldarli quando, da Marzo a Luglio del 1968 agli Olympic Studios di Londra gli Stones si dedicano alla registrazione del loro primo album-capolavoro.

Beggars Banquet è il disco che affranca la band inglese da due presenze diventate ingombranti come quelle di Andrew Loog Oldham e dei Beatles e che, dopo l’escapismo psichedelico di Their Satanic Majesties Request riporta gli Stones alla realtà storica e sociale di quell’anno cruciale e li fa riabbracciare col blues e con il folk rurale.

Il contributo di Brian Jones è ridotto al minimo, costretto a seguire il calendario volubile dei suoi sbalzi d’umore e dei suoi sempre più rari momenti di lucidità psichica e creativa eppure gli Stones appaiono in forma smagliante, quasi come il fantasma di Jones fosse solo un fotomontaggio di cattivo gusto su una foto di gruppo. Un gruppo peraltro sempre più conscio delle proprie capacità artistiche e manageriali e del proprio ruolo all’interno dell’enorme macchina-spettacolo che è il circo del rock ‘n roll.

Beggars Banquet trasmette questa idea di coesione, laddove i due precedenti dischi avevano dato l’immagine di una band che iniziava a scollarsi, con la parata di un   suono sorprendentemente potente a dispetto di una strumentazione fondamentalmente acustica (valga Street Fighting Man come esempio) e spesso, lungo le tracce del disco (Factory Girl, Dear Doctor, Parachute Woman, Salt of the Earth, la cover di Prodigal Son che è un’anteprima degli Zeppelin del terzo album), si respira davvero quell’aria stracciona che gli Stones vogliono evocare.

Uniche eccezioni “elettriche” le fantastiche escursioni termiche di Sympathy for the Devil e Stray Cat Blues dove il clima, sostenuto da una percussività prepotente, si arroventa mentre le pietre rotolando correndo verso la foce del Mississippi.

Accomodatevi a tavola, il pranzo è servito.

Spero che abbiate indovinato il mio nome. 

 

Nel 1969 la presunta rincorsa degli Stones sui rivali Beatles subisce un’inversione di tendenza. Sono infatti i primi a battere sul tempo i baronetti di Liverpool pubblicando Let It Bleed e lasciando agli altri l’onere di sgombrare il campo con il quasi eponimo e capitolante epitaffio di Let It Be.

Siamo allo sberleffo onomatopeico. Ma non solo.

Con l’invito a sanguinare, piuttosto che a lasciar andare le cose al loro destino, gli Stones si schierano ancora dalla parte del diavolo, dimostrando di per l’ennesima volta più cattivi dei cugini Beatles.

Let It Bleed esce in un anno chiave per la storia degli Stones.

C’è molto sangue, nel 1969. E ce n’è molto anche nel ’69 degli Stones.

È l’anno della morte di Brian Jones e della tragedia di Altamont.

È l’anno in cui il rock perde per sempre la sua verginità e diventa un affare da ultrà.

Uno spettacolo in cui tutto ciò che si canta può essere preso sul serio. Maledettamente sul serio.

Let It Bleed trabocca di sangue. Quello della guerra in Vietnam che si versa dalle visioni apocalittiche di Gimme Shelter, quello violento e assassino di Midnight Rambler, quello consolatorio di Let It Bleed, quello che riempie i calici di You Can‘t Always Get What You Want

Musicalmente si registra l’avvicendamento di Mick Taylor a Brian Jones anche se l’album è in definitiva il trionfo di Keith Richards, vincitore tra i due litiganti. Suoi sono tutti i riff portanti del disco (Monkey ManLive With MeGimme ShelterMidnight Rambler), quasi interamente sua la You Got the Silver con un Brian Jones costretto all’ultima umiliazione di dover soffiare dentro l’armonica per un pezzo dedicato alla ragazza appena portatagli via da Richards (Anita tornerà su Coming Down Again, qualche disco più in là, NdLYS). Al disco tuttavia collaborano fior fiori di strumentisti, da Ry Cooder a Jack Nitzsche, da Al Kooper a Bobby Keys, da Nicky Hopkins a Leon Russell, da Merry Clayton all’intero London Bach Choir che apre solennemente la versione di You Can‘t Always Get What You Want che chiude il disco.

Sepolti sotto il sangue ci sono il folk, il blues, il country, il bluegrass che erano stati gettati dentro il cesso di Beggars Banquet e che torneranno ancora a girare dentro le fogne di Exile on Main St. (l’altro disco dove il nome della band non è preceduto da nessun articolo).

E c’è ovviamente anche il rock cattivo e sporcaccione. Quello che si circonda di donne che non conoscono la decenza e di amici che non conoscono limiti.

Brian Jones va via e porta con se la sua fetta di torta.

Oppure provate a girare la copertina e ditemi voi se riuscite a trovarla.

Dopo aver lasciato sanguinare Brian Jones e aver salutato gli anni Sessanta con un volo di colombe sul cielo di Londra, gli Stones si sistemano la patta e vanno a conquistare gli anni ’70. Lo fanno con un disco destinato ad entrare nella storia già dalla copertina firmata Andy Warhol e dalla nascita del famoso logo della linguaccia (anch’esso opera di Warhol) che rappresenterà non solo la nuova etichetta fondata dal gruppo ma l’intera immagine di quella che è destinata a diventare la più longeva band della storia. La cerniera nasconde ben poco in realtà. La virilità è ben esibita nonostante gli ambigui sforzi di contenerla, sia a livello carnale che musicale e non appena la zip scende, ecco venir fuori il robusto riff di Brown Sugar, primo palese omaggio al mondo delle droghe che sta già devastando la band, farcita di immagini sessuali dall’impatto volutamente audace. Il sesso interrazziale è uno degli elementi chiave dell’immaginario Stonesiano degli anni Settanta. Un chiodo fisso che tornerà su tutti gli album del decennio in maniera costante ed ossessiva.

È l’elaborazione erotica e carnale dello stupro culturale che la loro musica ha subito dalla musica nera sin dalle origini e da cui gli Stones in realtà non riusciranno mai a svincolarsi del tutto (il blues e il soul verranno poi sostituiti in parte dal reggae, dal funk e dalla disco).

Ma ovviamente sono gli eccessi tossici quelli per cui Sticky Fingers verrà ricordato nella storia: Sister Morphine e Wild Horses sono gli estremi di angoscia e di dolcezza con cui viene rappresentato l’incubo della tossicodipendenza.

La prima è uno dei drammi sacri di tutta la liturgia rock, aperto da un LAm7 angoscioso dentro cui Ry Cooder infila l’ago della sua chitarra slide. Poi le lenzuola si macchiano lentamente di sangue mentre Mick Jagger implora dal suo letto d’ospedale e Jack Nitzsche batte qualche pallido accordo di pianoforte.

Poi la diapositiva lentamente si sgrana, divorata anch’essa dall’eroina.

Un’immagine talmente forte da venire censurata in alcune tirature del disco. Per le rimanenti ci penserà la stessa zip a graffiare i solchi perché è proprio su quel punto che poggia, se ancora chiusa. Provate a conservare così la vostra copia in vinile e ve ne renderete conto da soli.

Wild Horses ha invece un’aria più rassicurante.

Un’overdose raccontata dall’ufficio marketing della Felce Azzurra.

Cavalli malati e selvaggi. Ma talmente veloci che finiranno dentro un disco dei Flying Burrito Bros. prima ancora che gli Stones la incidano per il loro album.

Una ballata acustica ancora una volta in tonalità minore punteggiata da chitarre accarezzate da Mick Taylor e da Keith Richards e da un pianoforte coccolato da Jim Dickinson. Ha la faccia buona del pusher che ti avvicina all’uscita di scuola, vendendoti merda e spacciandotela per oro.

Il lato più sensuale ed erotico del disco è rappresentato dall’esplicita Bitch e dalla Can‘t You Hear Me Knocking  arricchita dall’organo di Billy Preston, dal piano di Nicky Hopkins che ricoprono di sperma le cosce del soul più torbido mentre il lato blues più tradizionale è tutelato dalla sporca cover di You Gotta Move e dalle diapositive al rallentatore di I Got the Blues illuminata dalla luce soul dei fiati (novità assoluta per un album degli Stones) di di Bobby Keys e Jim Price che fa il paio con Sway, altro pezzone caduto in disgrazia solo per le cattive compagnie frequentate sul disco, ricco di aromi southern.

Gli ultimi centimetri della cerniera lampo sono affidati ai brani più ordinati e ordinari dell’album: Dead Flowers è un evidente tributo al country-rock dell’amico Gram Parsons e sembra colata via da Sweetheart of the Rodeo mentre la conclusiva Moonlight Mile vede i due Mick giocare su una soffice e bucolica melodia quasi canterburyana. Keith Richards se ne intesterà la paternità  senza aver nemmeno sentito il pezzo.

Mai fidarsi del diavolo. Anche se è vestito di stracci.

E mai fidarsi di una patta gonfia come l’aerostato dei Led Zeppelin.

Perché dietro a quella mascolinità maestosa può celarsi un’icona gay come Joe Dallessandro.

Niente è come sembra, nel circo rock ‘n roll.

 

Nel ‘71 gli Stones scappano, letteralmente, dall’Inghilterra. Dietro di loro uno stuolo di agenti del fisco. In auto, in motovedetta, in fila indiana, in gruppi organizzati. Si rifugiano in Francia, sulla Costa Azzurra dove Keith Richards ha rilevato un vecchio rifugio nazista e ne ha fatto il suo quartier generale.

Qui dentro gli Stones tirano fuori le lamette e si tagliano le vene. Tutto quello che ne esce è emoglobina infettata dall’eroina. È la consumazione dell’ultimo atto. Quando torneranno con Goats Head Soup, avranno un pallore che con fatica riusciranno a placare. È da quel momento che nascono gli Stones con la linguaccia, gli Stones iconizzati dell’immaginario rock fatto di stadi assiepati, tour galattici e fazzoletti bagnati dentro gli slip.

Dentro Exile on Main St. gli Stones vomitano tutto il loro amore per la musica nera gozzovigliando col bluegrass, la soul music, il blues, il gospel. Senza ambizione, mettono mano al loro disco più ambizioso. Un doppio dove regna il disordine e dove tutto sembra stare nel posto giusto solo per puro caso, per istinto, per fatalità.

Una lunghissima sequenza di smorfie rollingstoniane deformate dall’eroina.

Con loro ci sono un mucchio di complici: Gram Parsons, Dr. John, Nicky Hopkins, Billy Preston, Jimmy Miller, Ian Stewart, Richard Washington, Lisa Fisher, Tami Lynn, Jim Price, Bobby Keys. Alcuni di loro entrano ed escono dalla villa di Villefranche col proprio carico di blues e se ne tornano a casa col fegato in panne. Hanno messo le mani dentro questa merda e ora si ritrovano in qualche vicolo a vomitare, a qualche isolato dagli yacht ormeggiati nel porto di Nizza. Hanno preso del corpo degli Stones e hanno bevuto del loro sangue, in questa eucarestia luciferina da Ultima Cena. Altri sono stati agganciati da Mick Jagger a Los Angeles, dove ha deciso di portare i nastri per avvicinarli all’umore spirituale del gospel facendo di Exile on Main St. una sporchissima sputacchiera di catarro e fiele che ognuno dovrebbe avere attaccata ai muri del proprio bagno.

Una latrina per nulla confortevole, per niente simile a quei rifugi intimi dei B&B dove puoi portarti la merendina in bagno mentre ti depili. Un cesso dove anni dopo verrà versata un’altra decina di sozzure dell’epoca, che Don Was si preoccupa di ridestare dall’oblio coinvolgendo a volte in prima persona Jagger e Richards. Si comincia da Sophia Loren, un sincopato gospel latineggiante carico di fiati e armonica che i fanatici degli Stones conoscono già da un pezzo e si scende giù fino al boogie metallico del breve strumentale Title 5 che Don Was riveste di un suono attualissimo. Nel mezzo c’è una bella versione di Soul Survivor, una So Divine che pare aprirsi sull’arpeggio di Paint It Black e invece diventa subito una dolcissima canzone d’ amore dal suono a tratti quasi innaturale o una Following the River ai cui tocchi di pianoforte  viene adesso aggiunto il testo e la voce di Jagger e altre cose meno sconce recuperate dal cassonetto dei rifiuti della Main Street. Tutt’intorno danzano gatti randagi che ridono come iene.

Per l’ultima volta.

Poi saranno anni affollati da magliette con le labbra e stelle filanti.

Fino alla caduta di Babilonia.

A dispetto della follia e della sporcizia rock ‘n roll che saturava Exile on Main St., Goats Head Soup appare come un disco fin troppo ordinato e strutturato, segnando l’inizio della più vistosa parabola discendente nella carriera dei Rolling Stones.

Un tuffo ispirativo ancora più profondo se si pensa alla tetralogia che l’ha preceduto e che lascia, paradossalmente, ai loro epigoni newyorkesi (leggasi New York Dolls) campo libero per imporsi come i più credibili paladini del vecchio suono stonesiano. Registrato in Giamaica tra la fine del 1972 e la calda primavera dell’anno successivo, negli stessi studi in cui è appena stato inciso un discone come Funky Kingston di Toots & The Maytals, Goats Head Soup vede le comparsate di un gran numero di musicisti (Billy Preston, Nicky Hopkins, Bobby Keys, Ian Stewart, Jimmy Miller, Chuck Findley, Kwaku Baah) e, sebbene alla fatta dei conti non tradisca del tutto quelli che sono gli ingredienti basici della ricetta stonesiana (boogie, rock’ n roll, blues, honky-tonk, country) suona come un disco svogliato e privo di unghie, con un Keith Richards defilato se non del tutto assente.

Innescata la miccia del mito, gli Stones sembrano voler cavalcare adesso il comodo ronzino dell’ordinario, scalando le classifiche al passo basculato e sicuro di una ballata stucchevole e stereotipata come Angie.

Il vespasiano di Beggars Banquet è stato ripulito dalle scritte più oltraggiose.

Steve McQueen ritira la sua denuncia.

Gli Stones diventano inoffensivi.

 

Licenziato Jimmy Miller prima del Natale del 1973, Jagger e Richards decidono di curare in proprio la produzione dell’annunciato ritorno al rock ‘n roll dopo l’incerto Goats Head Soup. È l’ufficializzazione dei Glimmer Twins, nomignolo nato quasi per caso sei anni prima durante una traversata oceanica verso il Brasile. Ma It’s Only Rock ‘n Roll è anche l’addio di Mick Taylor che abbandona gli Stones con un capolavoro come la delicata Time Waits For No One arricchita da una chitarra “sintetica” artefice dell’atmosfera sospesa del brano. Sarà proprio il mancato riconoscimento come autore che porterà Taylor a lasciare i gemelli mangiasoldi e a versare loro royalties ogni qualvolta (spesso) si accingesse a suonare quel pezzo nei suoi show in solitario. È il segno di una eccentricità che torna in diverse fasi di un disco che se da un lato (più nelle intenzioni che nei risultati, a dire il vero) vuole riappropriarsi del linguaggio asciutto del rock ‘n roll basico, dall’altro cerca di evolversi verso nuove forme di black music, tracciando di fatto il ponte verso i successivi Black and Blue e Some Girls. I sintomi di questa metamorfosi, sottile e strisciante in molte tracce del disco (il Philly Sound che riveste If You Really Want to Be My Friend e la cover di Ain‘t Too Proud to Beg, per esempio) si rendono manifeste su un paio di brani: il funky torbido e purpureo di Fingerprint File che svela l’influenza di due recenti dischi di Stevie Wonder come Talking Book e Innervisions e Luxury, un brano rock “alleggerito” dalle sincopi reggae assorbite durante il recente soggiorno giamaicano per la registrazione di Goats Head Soup. Sul versante “tradizionale” del rock basico si pongono invece If You Can‘t Rock Me, il manifesto programmatico della title track e lo street-rock ‘n roll di Dance Little Sister dove Richards elargisce uno dei più alti esercizi di stile della sua carriera.

Un colpo al cerchio, uno alla botte.

Fuori dai Musicland Studios di Monaco, la disco music aspetta per aggredirli.

 

L’ingresso ufficiale di Ron Wood nel carrozzone degli Stones viene inaugurato con il riffone che apre la seconda facciata di Black and Blue (anche se cronologicamente il chitarrista dei Faces aveva già affiancato la band su It‘s Only Rock ‘n Roll (But I Like It)). È una canzone dall’aria svagatamente latina intitolata Hey Negrita. Non esattamente una canzone d’amore. Piuttosto una pragmatica e stonesiana disgressione sul colorito negoziato tra una prostituta sudamericana e un cliente sulla tariffa per una scopata.

Nessun francesismo, come nella tradizione provocatoria degli Stones che a fare gli sconci ci hanno preso gusto, tanto da pubblicizzare il nuovo album con una gigantografia che mostra una donna piena di ecchimosi. Nera e blu, appunto. Portandosi dietro una striscia di proteste che avrebbe fatto crollare anche il governo americano ma non loro. Black and Blue è l’album che celebra l’accostamento dei Rolling Stones al lato più ballabile della musica nera. Il funky, il reggae, la salsa, la disco, addirittura il modern-jazz. Una nuova infatuazione che viene messa in bella mostra con l’apertura affidata a Hot Stuff (che, guarda caso, viene pubblicata per la prima volta in versione 12”, con un numero di catalogo programmatico come DSKO 70), un funkettone grasso quanto quello che cola dai dischi degli Ohio Players, nuovo modello black dichiarato dallo stesso Jagger.

Per la seconda traccia la chitarra passa dalle mani di Harvey Mandel dei Canned Heat a Wayne Perkins che mette in mostra uno stile cazzuto che ben si adatta a Hand of Fate, che torna sui territori classici della band inglese. Tanto per non scontentare nessuno. Cherry Oh Baby è invece una banale incursione in quei territori reggae di cui Jagger e Richards si sono innamorati da qualche anno. Innamorati persi per Jimmy Cliff e Peter Tosh (con cui Mick registrerà solo un paio d’anni dopo), alla fine optano per uno dei primi successi di Eric Donaldson che regalerà fortuna più che al suo autore, agli UB40 che la useranno per aprire il loro Labour of Love.

L’elenco di ballate zuccherose, genere che gli Stones sembrano prediligere e trattare con particolare cura ormai da qualche anno (Angie, Coming Down Again, Winter, Through the Lonely Nights, Till the Next Goodbye, Time Waits For No One), si allunga qui con Memory Motel e Fool to Cry, due lenti da struscio spalmati su un tappeto di sintetizzatori (Billy Preston per la prima, Nicky Hopkins per la seconda) talmente povere di brividi da causare l’assopimento di Richards in almeno un’occasione come confermato dallo stesso Keith venti anni dopo in una intervista a Chris Evans. Ecco perché, forse, per la chiusura di Black and Blue, quando si tratta di tornare a suonare il solito, eterno riffone stonesiano di Crazy Mama, Richards decide di suonare praticamente tutto: chitarra, pianoforte, basso. Impartendo ordini a Jagger e Wood col solo sguardo. Facendo sempre la stessa identica smorfia da cane rognoso sia quando è compiaciuto, sia quando è schifato dalla performance dei compari. Poi sputa il suo catarro per terra, si accende un’altra sigaretta e ricomincia a farsi i cazzi suoi.

 

Some Girls esce in pieno virus punk e, nonostante gli Stones come tutti i “dinosauri” ne siano rimasti immuni, è un disco che ha una asciuttezza che del punk è sicuramente parente diretta. Il tono provocatorio e zozzone è, però, tutto Stonesiano. Some Girls è un disco che trasuda voglia di divertirsi e ha una spensieratezza che l’abuso di droghe aveva offuscato nei lavori della metà degli anni Settanta.

Un album dove gli Stones, facendo sul serio, sembrano non volersi affatto prendere sul serio. E questo lo rende un disco strabiliante.

L’apertura è affidata a Miss You, successone tra i successoni degli Stones malgrado il deciso ammiccamento verso la disco-music di cui Jagger fa incetta nelle sue notti brave allo Studio 54. Il riuscito ibrido fra cassa in 4/4 e armonica blues, canto in falsetto e riff beffardo alla Richards ne fa un pezzo di grandissimo impatto e dal forte fascino trasversale. Pubblicato qualche settimana prima dell’album, è propedeutico per il lancio in grande stile di un disco che per il resto è un grandissimo campionario dello scibile Stonesiano: country (Far Away Eyes, la cover di You Win Again esclusa dall’edit finale), blues (virato stroboscopio nel caso della title-track, classico nelle “evirate” Keep Up Blues e Petrol Blues), virili pezzoni rock (When the Whip Comes Down, Respectable, Lies, il power-pop di Shattered), ballate notturne (Beast of Burden, uno dei vertici dell’intero album), sperma black un po’ ovunque, la cover di turno (Just My Imagination) e l’ormai consolidato vezzo di affidare una traccia alla voce di Keith Richards (Before They Make Me Run).

Sulla copertina del disco, una carrellata di star che verranno via via cancellate.

Portate via da un inutile scia di polemiche e risentimenti.

In cerca di una casa a Zuma Beach.

Forse sono gli stessi Stones a non voler troppo bene ad Emotional Rescue. Fatto sta che tutto quanto preparato tra i Pathè Marconi Studios di Parigi, gli RCA Studios di Los Angeles e gli Electric Lady Studios di New York fra il Gennaio e il Dicembre del 1979 rimarrà confinato sui solchi di questo album di passaggio fra gli anni Settanta e l’incerto decennio che si appressa e salutato con una scia di sangue e alcol che Keef lascia sullo studio a salutare la fine di un lavoro che è costato più fatica che gioia. Degli undici pezzi messi insieme, solo tre finiranno infatti nel repertorio del gruppo. Tutto il resto verrà dimenticato in fretta. Dagli Stones e dai loro fan. Accrescendo il sospetto che Emotional Rescue, come tradisce il titolo, fosse stato assemblato come contorno obbligato all’omonimo singolo pubblicato in contemporanea nel Giugno del 1980. La sensazione di un disco tirato su alla bell’e meglio e senza poca convinzione fa però da diga all’estratto successivo, riservando agli Stones un poco dignitoso trentaseiesimo posto per She’s So Cold. Jagger e Richards ci infilano dentro arie mariachi e ritmi sudamericani, cassa in quattro quarti, bassi slappati e funky, chitarre rock, falsetti e bisbigli porno, pennate reggae ma dimenticano di usare del collante che possa reggere l’intero lavoro e soprattutto di scrivere qualche canzone memorabile, mostrandosi smarriti e disarmati davanti all’avanzare degli anni Ottanta.

Realizzato con scarti degli ultimi dieci anni (andando addirittura a recuperare la chitarra di Mick Taylor, ormai fuori dalla band dal lontano 1974), Tattoo You viene pubblicato nell’Agosto del 1981 come introito secondario agli incassi del nuovo tour della band inglese. In realtà, dietro, non c’è nessuna esigenza artistica e forse non è un caso che, dopo il “riscatto emozionale” dell’anno precedente, gli Stones adesso parlino di “tatuaggio”. Tattoo You è un disco epidermico che non spicca per idee brillanti e neppure per canzoni memorabili, nonostante la Start Me Up (in realtà “ideata” da Rory Gallagher durante una delle tante sedute-buca di Black and Blue, NdLYS) che lo apre diventi il pezzo-chiave di tutto il canzoniere stonesiano del decennio. Sorretto da un classico riff alla Richards, Start Me Up promette quel che in realtà l’album e gli Stones, divorati da dissidi interni che sembrano insanabili, non possono mantenere neppure circondandosi di ospiti illustri come Pete Townshend (relegato al ruolo di corista) e Sonny Rollins. Sono brani con pochissimo mordente, buoni appena per rimpolpare la scaletta dei concerti e, spesso, manco per quello. Tanto che, tranne che per pochissime eccezioni, scompariranno tutti dai tour successivi fino a venire rinnegati negli anni dai loro stessi autori. Come era già successo anni prima per Goats Head SoupTattoo You è un disco privo di spavalderia. Che è l’essenza topica degli Stones, che adesso si trovano anche orfani degli azzardi con il reggae, la disco-music, il punk che avevano sostenuto creativamente dischi come Black and BlueSome GirlsEmotional Rescue. E tuttavia, quella poca riserva di ossigeno che sembra riempire le bombole degli Stones è loro sufficiente per restare a galla in quegli anni che vivono il riflusso dell’uragano punk e che si sta ridestando a fatica dai postumi della febbre del sabato sera. Mick e Keef, dal canto loro, sono passati indenni lungo una catena di eccessi che ha lasciato una infinita striscia di cadaveri eccellenti e hanno cavalcato le onde che hanno inghiottito ogni altra band che aveva dominato i mari del rock ‘n roll nei due decenni precedenti. I due capitani si guardano, in cagnesco. Hanno i volti tatuati di odio e rancore, ma sono ancora sul cassero, spalla contro spalla. La bandiera con la linguaccia sventola fiera sulle loro teste.

Undercover vede l’affiancamento di Chuck Leavell a Ian Stewart. Quasi un sinistro presagio che si concretizzerà con la morte di Ian nel 1985 e il subentro ufficiale di Chuck come “sesto elemento” del gruppo inglese. Li si può ascoltare prestarsi il fianco su She Was Hot, il secondo brano e secondo estratto dell’album.

Un album che non ha grosse pretese se non quello di intrattenere, come è tipico di quegli anni in cui anche per i grossi nomi (pensate ai Queen, a David Bowie, ai Police) vale più la legge del video che quella della coerenza artistica e che pure si avventura come solo raramente gli Stones avevano fatto nella cronaca quotidiana. Come se Jagger smettesse per qualche attimo di guardarsi dentro le mutande per vedere quello che accade nel resto del mondo, dal narcotraffico all’embargo, dalle shockanti notizie di cannibalismo moderno che balzano sui giornali in quei giorni (il famoso e dimenticato caso di Issei Sagawa) alla guerra fredda, al tema dell’omosessualità mascherata da machismo. Undercover of the Night, Tie You Up, Too Much Blood, It Must Be Hell si muovono nel terreno del commento e della denuncia sociale ma con la giusta patina di stucco che è tipica di un prodotto di consumo degli anni Ottanta.

Undercover è insomma un abilissimo gioco di specchi che rimanda l’immagine delle radici blues e soul degli Stones deformandole secondo il mutato gusto e le mutate esigenze del pubblico. Più leggerezza, più spettacolo, più truculenza, più droghe sintetiche e meno eroina ma anche una voglia di protagonismo individuale sempre crescente che sfocerà nel primo disco in proprio per Jagger.

Quelle che erano le intenzioni e lo spirito di Keith Richards (in quel momento alla guida solitaria del macchinone degli Stones) per Dirty Work possono essere interpretate, più che dalle musiche messe dentro, dalla scelta dei titoli dei pezzi che lo compongono. Le tensioni all’interno della band, acuite dalle ambizioni soliste di Jagger, dal parziale disinteresse di Wyman (il suo basso è quasi totalmente assente sul disco) e dalle bottiglie di whisky che Charlie Watts si scola durante le sedute, alimentano un vero e proprio clima da rissa.

È l’occasione del gruppo per tornare a essere cattivi. Ma è un’occasione mancata.

Quello che vuole essere nelle intenzioni un album “sporco”, con un ritorno massiccio all’uso del riff (come aveva dichiarato proprio Wyman qualche anno prima “gli Stones sono l’unica band dove a dettare il ritmo e l’umore del pezzo è il chitarrista, non il batterista. È lui che decide cosa fare di una canzone. Noi ci limitiamo ad assecondarlo” e come avrebbe ribadito Tom Waits, ospite non dichiarato dell’album, “Richards è del tutto intuitivo, un animale mosso dall’istinto. Sta in mezzo alla stanza e annusa l’aria. Se non gli garba va via senza neppure salutare. Altrimenti prende la chitarra, accende l’amplificatore e non sai mai quello che potrebbe accadere”) non riesce ad ingranare. È una macchina che si inceppa e che Lillywhite, che più tardi dichiarerà “è stato un onore produrre i Rolling Stones. Peccato solo aver prodotto il loro disco peggiore”, non riesce a salvare dalla corsa verso l’ovvietà.

                                                                                       

La fretta è cattiva consigliera. Ma, a volte, fanno peggio la calma e l’indugio.

Così, i tre anni passati fra Dirty Work e Steel Wheels non hanno fatto che accrescere le aspettative per poi deluderle.

Quelli delle ruote d’acciaio sono infatti gli Stones meno Stones dell’intera collezione. Ed è quasi una roba imperdonabile per una band cui non si è chiesto altro se non di impersonare eternamente se stessa, pur permettendole di giocare non soltanto con uno stereotipo ma di riaggiornarlo a seconda degli umori difficili che da sempre covano nel seno della più imperitura rock ‘n roll band della storia, passando sopra qualche peccato di buon gusto.

Steel Wheels però va un po’ oltre, in un intervento di rinoplastica dietro cui si fatica davvero a trovare quelli che sono i “tratti” caratteristici della band. Basti l’ascolto di Hold on to Your Hat per capacitarsene, dove l’anima rock/blues degli Stones viene completamente stravolta per trasformarsi in una sorta di frankenstein mutogeno messo su con gli scarti, e non i migliori, di MC 5 e ZZ Top e Keith Richards decide di vestire i panni non comodissimi dell’axe-hero. Ma di brutture simili, pacchianamente fiere di un suono metallico e sfarzoso ne è pieno il disco, fino a riempire qualcos’altro che è sempre rotondo ma di ben altra fattura.

I Rolling Stones vengono maciullati dalle ruote di una catena di montaggio.

Non si può essere ribelli tutta la vita. Ed è anche giusto che sia così. E del resto non puoi comprare un disco degli Stones, il ventesimo disco degli Stones, sperando di trovarci ancora dentro (I Can’t Get No) Satisfaction o Sister Morphine. Il testimone della ribellione, dell’anticonformismo, dell’indolenza tossica, della beatitudine teppista è passato ovviamente ad altri rappresentanti più giovani e credibili. Qualcuno di loro ha già abbandonato a sua volta la staffetta, dopo essersi accorto che era un candelotto di dinamite e non una torcia olimpica quello che teneva in mano. Kurt Cobain, l’ultimo di questa lunga schiera di anime ribelli, è morto tre mesi prima che uscisse Voodoo Lounge, proprio mentre i Rolling Stones ne stanno ultimando le registrazioni.

In questa furiosa stagione gli Stones rappresentano l’ovvietà rassicurante di un rock che non ha più bisogno di eccessi. Un tiepido rifugio montano dove potersi riparare dalla tormenta. Del torbido mondo che il titolo pare voler annunciare non v’è traccia alcuna dentro il disco. Pare per scelta del produttore che ha eliminato le canzoni e ripulito gli arrangiamenti più “tribali”. Quel che viene dato al pubblico è un disco di elegante e vetusto Stones-sound di mezz’età.

Rock e blues che non fanno più male. Domati e resi inoffensivi dalla capacità illimitata di Richards e Jagger di poter scrivere decine di canzoni usando il medesimo clichè. Ecco così che You Got Me Rocking, New Faces, Brand New Car, Moon Is Up, Thru and Thru, Baby Break It Down sfoggiano titoli nuovi per fisionomie già familiari. Gente che ti ha già preso per il culo più volte e del cui abbraccio torni a fidarti perché poi, alla fine, è meglio cedere alle lusinghe della delusione già sperimentata che a quella ancora da sperimentare.

 

A proposito di Bridges to Babylon, il disco destinato a sfruttare il nuovo momento magico dovuto in larga parte all’inaspettato successo della cover di Like a Rolling Stone, Keith Richards ebbe a dire, non senza risentimento, che per buona metà dell’album a suonare su un disco degli Stones erano tutti, tranne gli Stones.

Il disco degli Stones soffre infatti la voglia di Jagger di rinnovare il suono della band cercando in qualche modo di adattarlo al passo delle nuove musiche di tendenza.

Don Was viene affiancato dunque in sala comandi da personaggi come i Dust Brothers, Babyface, Danny Saber, gente che si è sporcata le mani con la nuova musica black e con il rock di confine di Beck o Black Grape e che ha il compito di arrotondare gli angoli di uno dei monumenti storici della Gran Bretagna per renderlo compatibile con i leoni mesopotamici che stavano all’ingresso di Babilonia.

Ne escono fuori degli ibridi poco digeribili come Saint of Me e Night As Well Get Juiced che, posti centralmente lungo la scaletta, fanno più da diga che da ponte e rendono il paesaggio di Bridges to Babylon meno piacevole di quello che potrebbe essere e che in ogni caso non è. I momenti di stanca sono notevoli (le soporifere How Can I Stop e Thief in the Night, il reggae senza nerbo di You Don’t Have to Mean It) e alla fatta dai conti l’unico episodio dove il suono degli Stones sembra tornare a ruggire è Gunface, anche a dispetto dell’inaugurale Flip the Switch cui resta l’unico primato di canzone più veloce del repertorio ma che si risolve in un power-pop che ha già i suoi maestri in Elvis Costello e Dave Edmunds e non ne necessita di altri e del singolone Anybody Seen My Baby? pubblicato in anteprima sull’uscita dell’album e in cui la storia si prende la sua rivincita costringendo la band a versare le royalties a k.d. lang per il palese furto nei suoi confronti, esattamente tre mesi dopo aver chiesto lo stesso ai Verve per la loro Bitter Sweet Simphony, chiudendo gli anni Novanta se non in parità di bilancio, almeno in parità di colpa.

 

La pausa più lunga della carriera gli Stones se la prendono fra Bridges to Babylon e A Bigger Bang. Otto anni in cui la band si concentra, come fa ormai da almeno tre lustri, a pubblicare dischi dal vivo, film celebrativi, DVD, raccolte saturando quella fetta di mercato che è sempre pronta a masticare qualcosa con la linguaccia sopra. E a portare in giro per il mondo il più longevo circo rock ‘n roll della storia, con tanto di defibrillatori, bombole d’ossigeno e medici al seguito.

Perché l’età c’è, anche se quasi non si vede.

Anzi, a ben vedere, A Bigger Bang è una sorta di rigor mortis creativo per il gruppo inglese che, a più di quarant’anni dal primo disco, sfoggia una virilità che pochi possono vantare.

E, chiusi nella tranquillità domestica del castello francese di Jagger finalmente sgombri di turnisti e guest-star e a volte anche degli stessi Stones (Wood per seguire un ciclo di disintossicazione, Watts uno di chemio, NdLYS), Mick e Keith tornano a fare le cose che facevano tanti anni prima e a farle anche parecchio bene.

Ecco quindi servito un bel bluesaccio come Back of My Hand e i soliti trucchi del cilindro magico di Keef (Rough Justice, She Saw Me Coming, Sweet Neo Con). Le sorprese riguardano piuttosto un paio di riff che sembrano caduti dalla chitarra di Andrew Farriss e che finiscono per vestire  Rain Fall Down e Look What the Cat Dragged In di uno strano abito INXS. Stavolta, a differenza della volta precedente, senza versare una sola sterlina di royalties. Stanno stipate assieme ad altre dieci canzoni in quello che per lunghezza è secondo solo ad Exile on Main Street fra gli album degli Stones e che, per equilibrio e dosaggio, è il loro miglior lavoro degli ultimi venti anni.

Seduto nella terrazza del suo castello della Loira, Mick sorride e si gode l’ultima scheggia del Big Bang, cominciando a contare alla rovescia dopo aver riempito le prime dieci file del suo pallottoliere.

La copertina è di quelle buone per i dischi da edicola, da mettere a fianco agli espositori delle Mentos® con analoga linguaccia, messe sul mercato proprio a ridosso dell’uscita di Blue & Lonesome, ventitreesimo (e probabilmente ultimo) album dei Rolling Stones che, troppo annoiati per scrivere qualche nuova canzone, decidono di affidarsi ai più banali dei blues da birreria per tirarne su la scaletta.

Un disco in cui le emozioni stanno a zero, abbattute da un semplice compitino in classe. Un po’ come chiedere la certificazione di conformità al proprio elettricista di fiducia, e metterla in carpetta. Un disco dove si suona il blues e lo si suona benissimo. “Il ritorno alle radici”, diranno in tanti (lo hanno già detto, prima di avere il disco sul piatto, pregustando l’odore di salsa di pomodoro misto a legna che esce dal forno mentre preparano la loro pizza margherita), ma solo presunto. Perché laddove i primi dischi degli Stones, quelli in cui gli esercizi erano fatti sul medesimo ciclostile, tuonavano di urgenza e praticantato giovanile e avevano lo scopo di educare i loro coetanei alla forza primitiva e selvaggia della musica nera, Blue & Lonesome per forza di cose non ha nulla di tutto ciò. Di dischi così nei cinquanta anni che lo separano dagli altri ne sono passati a tonnellate. Di canzoni così si è riempita la radio, la tivù, la rete e scendendo sul personale, anche qualcos’altro.

Nessun ritorno alle radici quindi. Solo un disco da regalare a quell’amico che ama B.B. King ed Eric Clapton (ah…a proposito, è anche lui qui dentro guarda caso) e non disdegna Zucchero.

Magari di canna, che è più grezzo.

Il che fa molto blues. Non è così?

 

                                                                              

Franco “Lys” Dimauro

 

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THE UNCLAIMED – (I Wish It Could Be) 1966 Again

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California, 1980: un sette pollici accreditato ad una nuova band di Los Angeles segna ufficialmente l’atto di nascita del neogarage degli anni Ottanta.

Il disco che tracciò le coordinate di attitudine, look e suono per tutto quello che venne dopo, fu questo 7” pubblicato da Dave Gibson per la sua Moxie Records, l’etichetta fondata in onore del suo cane e delle oscure band di beat/punk degli anni Sessanta di cui Dave è acerrimo collezionista. Una passione condivisa con pochissimi altri, all’epoca. Uno fra questi è Shelley Ganz, che abita a non troppi isolati da Carondelet Street, il quartier generale di Dave e che ha pensato di sporcarsi le mani con quella musica mettendo su una band devota a Music Machine, Electric Prunes, Chocolate Watch Band, Syndicate of Sound e Count Five. Si chiamano Unclaimed, come un’oscura band californiana di quindici anni prima, e girano per i locali della città con una bellissima selezione di cover surf e garage che in molti cominciano ad invidiare. Dave li vuole a tutti i costi sulla sua etichetta. E Shelley Ganz, Sid Griffin, Barry Shank, Thom Hand e Matt Roberts ci stanno. L’E.P. omonimo degli Unclaimed esce nel 1980, quando attorno c’è il nulla o poco più. Quattro canzoni che segnano il punto zero della febbre garage che dilagherà da lì a breve non solo in California ma su due interi continenti.

Quattro canzoni rudimentali, scarne, primitive, per lo più scopiazzate (The Sorrow non è altro che Train for Tomorrow degli Electric Prunes e Run From Home una furba versione di Never Alone dei Five Canadians, NdLYS), suonate e cantate con una approssimazione ma allo stesso tempo una eleganza che le rende fragili ed affascinanti e tuttavia necessarie per dare l’imprinting a qualcosa che sta covando fra i teenager americani sin dall’uscita delle Nuggets, che era stata soffocata dal punk e che ora stava riemergendo con le “pepite” pubblicate dalla AIP Records. E Ganz, in quel preciso istante, sembrava il Re Mida dai capelli corvini e le beatle-boots ai piedi destinato a trasformare in oro ogni suono che usciva da quei solchi.

Altri avrebbero fatto di più e meglio. Ma l’immagine degli Unclaimed neri come corvi rimane a svolazzare su tutti, a monito ed esempio perenne.

                                                                                 

Sheldon “Shelley” Ganz è il teoreta della scena neo-garage dei primi anni Ottanta.

Un monaco buddista che si chiude in casa a guardare vecchie pellicole, ascoltare i dischi dei Music Machine, rimettere a posto la sua collezione di vecchi ampli Vox e scrivere lettere datate 1966.

Ganz non è uno che gioca con gli anni Sessanta. Ganz è uno che vive dentro una macchina del tempo che però diventerà presto la sua gabbia.

Non ha motivo di credere in un ritorno della musica garage e beat, perché lui non ha mai messo fuori il naso dai dischi degli Standells o dei Count Five.

Per lui non esistono altre musiche possibili.

Perché dovrebbero tornare, se in realtà non sono mai andate via?

Gli Unclaimed, l’unica concessione che si regala quando esce fuori da quella cella arredata come il Cavern, non hanno vita facile.

Strana storia quella degli Unclaimed, sempre al posto giusto ma nel momento sbagliato. Sempre in anticipo o in ritardo sui tempi.

Quando esce il loro primo mini album si sono già sciolti e riformati con una line-up totalmente rinnovata tranne che per Shelley e il batterista Matthew Roberts che lo segue ancora per un po’. Ma non per molto.

Per l’album vero e proprio occorrerà attendere altri dieci anni. E a quel punto gli Unclaimed non saranno più gli Unclaimed ma Attila and The Huns.

E, a voler essere pignoli, quando esce Under the Bodhi Tree anch’essi si sono sciolti da cinque anni.

Shelley Ganz è, ovviamente, Attila.

Gli unni sono Lee Joseph, Dan Valente, Sylvia Juncosa e Scott Forer.

L’esplosione neo-garage li toccherà solo di striscio. Perché quando escono fuori la scena non esiste ancora. E quando tornano a pubblicare l’esplosione è già bella che evaporata. E loro pure.

Ma nonostante tutto, gli Unclaimed rappresentano l’incarnazione stessa di un’etica, di una filosofia, di una concezione della musica.

Le sei tracce di Primordial OOZE Flavored sono caramelle imbevute negli zuccheri dell’era Nuggets, orgogliose di cedersi alle lusinghe del nostro palato tra un tartufo nero dei Music Machine e una delizia alla fragola degli Standells, piccole arnie dove vanno a riposarsi le api orerose del beat perduto degli anni Sessanta, lasciando colare il loro miele dopo aver succhiato il nettare dai fiori della Sunset Strip e del Silver Strand di San Diego. Sei canzoni figlie della demenza dei Monks, del folk gotico di Sean Bonniwell e delle goffe canzoncine da film degli anni Sessanta (in questo caso a essere razziata è la Baby Elephant Walk scritta da Mancini per Hatari!, NdLYS). Roba che allora da molti fu diagnosticata come un’anomalia cromosomica da trisomia 21 e che invece avrebbe dato il via alla più grande guerra di restaurazione del dopo-punk.  Fate voi.

 

 

Nel 1987, nel bel mezzo del tour che dovrebbe permettere ai fan europei di toccare con mano il mito Unclaimed, Shelly Ganz gira i tacchi e se ne torna a Los Angeles, lasciando a Lee Joseph l’onere di giustificare la cosa ai promoter di mezza Europa e, laddove le date vengano confermate nonostante la pesante defezione, di tenere in piedi lo spettacolo della band. Il buon Joseph ci rimetterà un sacco di quattrini, ovviamente.

Oltre che la faccia.

Per cercare di salvare almeno i primi, l’anno successivo pubblica sulla sua etichetta un disco dal vivo che documenta sommariamente quello che in ogni caso è destinato a diventare un tour storico, essendo l’ultimo degli Unclaimed che, orfani di Ganz (finito a suonare estemporaneamente, assieme a tanti reduci ormai quasi fuori mercato della scena Paisley, alla corte del faraone Sky Saxon, NdLYS).

Assieme agli Unclaimed, in quel tour, ci sono i Fourgiven con i quali Shelly Ganz tornerà a far combutta quando, quasi trent’anni dopo, deciderà di rimettere in piedi la sigla Unclaimed per “vedere l’effetto che fa”. Su disco presentano cinque pezzi ognuno (che diventano sei nell’edizione limitata con 7” allegato). A scaldare il pubblico, come durante la tournèe, un Lee Joseph in solitario a cantare in acustico qualche pezzo degli Stooges, degli Elevators o di qualche pupillo della sua etichetta, che continuerà a vendere il disco negli anni a prezzi onestissimi.

Quei dieci dollari Rock and Hard Rolls li vale tutti.

Magari non molti di più, per quel sapore di occasione mancata che si porta dietro e per non lasciarci annusare nulla di quello che gli Unclaimed hanno in cantiere pescando giocoforza nel grosso cilindro di cover che la band tiene invece giù in cantina.

Però è qui, in questo Ottobre del 1987 in cui muoiono gli Unclaimed, mentre là fuori band come Chesterfield Kings, Miracle Workers, Fuzztones, Morlocks, Creeps, Sick Rose cambiano pelle, che il neogarage degli anni Ottanta affigge ai muri il manifesto  di avvenuto decesso.  

Dopo più di quattro anni da quel triste epilogo viene annunciata l’uscita del tanto sospirato secondo album degli Unclaimed, presentato a pubblico e stampa con documenti falsi. Un disco che, prima che venga messo a girare sul piatto, accende piccoli lampi di scetticismo da parte dei fans che lo stesso Ganz ha educato al purismo più severo.       

                                                                          

La prima cosa che puzzava di marcio era che avessero cambiato nome: gli Unclaimed diventavano gli Unni e Attila il loro tiranno.

La seconda era che il loro disco usciva con quindici pezzi su CD e tredici soltanto su vinile. Orfano quindi, e non di due pezzi minori ma di una cosa assolutamente pregevole come It‘s Raining Now e lo stravagante surf di The Gull. Del resto niente è prescindibile degli Unclaimed, è quindi è un doppio sfregio.

Ma come, caro Shelly (Ganz, Kidd o come diavolo vuoi farti chiamare), vivi chiuso nella tua gabbia dorata rinnovando il culto perpetuo degli anni Sessanta, aborrisci la tecnologia e decidi di delegittimare il vinile?

La terza cosa era la copertina decisamente orribile.

La quarta, il nome di Lee Joseph scritto a rovescio.

Niente di satanico ma comunque un presagio di sventura.

Però chi se ne frega. Quando esce Under the Bodhi Tree, dopo cinque lunghi anni di attesa, gli Unni sono già polverizzati, come i loro antenati nei pressi del fiume Nedao più di un secolo e mezzo prima.

Uccisi da loro stessi, stavolta.

Divorati dal loro stesso capitano.

Il Capitano Shelley e il suo vice Joseph torneranno, nuovamente sotto la vecchia bandiera, a calcare il palcoscenico venti anni più tardi, assieme ai nuovi ingaggi di Dave Drewry e Dave Provost (degli altrettanto leggendari e misconosciuti Droogs), rubati momentaneamente alla band di Russ Tolman.

Questo album resta quindi a testamento discografico della più enigmatica garage band degli anni Ottanta, in grado di mettere su un circo dove uno psicotico beat come Hard to Find riesce a convivere fianco a fianco con gli arabeschi sognanti di Well It‘s True, i serpenti a sonagli di The Creep con l’eccezionale cavalcata country di Bodhi Tree, il gentile scampanellio di Betty Crooper con il passo ciclopico di Valley of the Giants, la copia carbone di Teeny Bopper, Teeny Bopper  con la mortifera Haunted. Un disco totalmente avvolto nelle maglie degli anni Sessanta (il dark-folk dei Music Machine, la musica strumentale e cinematografica, la cruda energia dei Count Five, il suono ribelle degli Standells, il jangle-beat dei Syndicate of Sound, il punk psichedelico della Chocolate Watch Band) ma capace di sprigionare un aroma tutto suo, l’aroma della più stilosa retro-band di tutto l’underground garage.

 

 

                                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE WHO – The Punk Side of the Moon

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Pete Townshend spera di poter morire giovane.

Il tempo gli darà l’opportunità di potersi smentire.

Lui per primo sa che sta mentendo.

Eppure è proprio così: l’età uccide. Le idee, i sogni, le ambizioni, la rabbia.

Uccide tutto quello che loro rappresentano nel 1965.

Loro CHI? Gli Who. Piccoli “vandali vestiti da chierichetti” (come li definirà Kit Lambert, l’uomo che assieme a Chris Stamp si occupa di creare l’immagine del gruppo, NdLYS) costretti a suonare in locali così piccoli che faticano a muoversi sul palco con gli strumenti addosso. Locali che sono taverne. Come quella del Railway Hotel di Harrow. Un buco dove gli Who nel Settembre del 1964 suonano di malavoglia, sfiancati dal caldo e con le teste piegate.

E fanno la loro fortuna.

Perchè è qui che Pete Townshend, in un maldestro movimento, fora con la paletta della sua Rickenbacker 360 il solaio posticcio che copre il palco suscitando l’ilarità dei presenti, compresa quella di alcuni compagni dell’Art School contro la quale lui sta combattendo per via della sua proboscide. Pete non può lasciare che accada di nuovo, non mentre suona con la sua band. Così afferra il toro per le corna e trasforma l’incidente in un’arte, riducendo a brandelli il suo strumento.

Jerry Lee Lewis lo aveva già fatto. Ma nessuno prima d’ora lo aveva fatto con una chitarra elettrica.

Il pubblico è in delirio. GliWho sono appena nati e sono già entrati nella storia, passando per l’ufficio dello sfasciacarrozze.

È sempre là che Kit Lambert lì nota mentre sta girando alla ricerca di un gruppo sconosciuto ma con una identità forte e guerriera per un film pop che vuole documentare il fermento della scena musicale della Capitale.

Il film non uscirà mai. Ma alla fine dell’anno successivo, quando la band ha già licenziato e riassunto Roger Daltrey a causa del suo temperamento incandescente, esce My Generation, l’album-manifesto della generazione mod inglese. Poi ne verranno tanti altri, Quadrophenia su tutti, ma-ma-ma-My Generation è quello che forgia il movimento e ne legittima l’esistenza.

L’idea iniziale è quella di mettere su un disco con la collezione northern soul che i ragazzi portano nei club sin dai tempi in cui si chiamavano Detours e High Numbers: Ooh Poo Pah DooLeavin’ HereAnytime You Want MeI‘m a ManPlease Please PleaseDaddy Rolling StoneGot Love If You Want It ma il repertorio che Townshend sta mettendo su è così convincente che Shel Talmy, il produttore dei Kinks che Pete convince a produrre il gruppo dopo avergli fatto ascoltare esattamente un anno prima il riff di I Can‘t Explain per telefono, decide di gettare via gran parte delle covers e riaggiornare la scaletta con i pezzi del gruppo.

In cinque giorni il disco è già pronto.

Settimana corta, per gli impiegati del rock ‘n roll, che possono concedersi il loro fine settimana a base di zuffe, anfetamine e feste da ballo.

My Generation è un disco scoppiettante, come i candelotti di dinamite che sono una delle passioni di Keith Moon, il matto giocoliere seduto dietro la batteria che di tanto in tanto si diverte a riempire di esplosivo, a completare le coreografie distruttive che fanno il successo del gruppo e lasciano sgomenti pubblico e presentatori televisivi.

Keith, come Pete, ha uno stile tutto suo. A differenza di tutti gli altri batteristi girati verso il rullante, Keith suona “frontale”, così da percuotere con agilità e scioltezza tutto quello che il suo kit gli offre. E lui picchia ovunque. Tamburi e piatti. È un polipo con le bacchette in mano e un sorriso da eterno bambino in faccia.

L’album tiene però il freno innestato sull’irruenza live del quartetto concentrandosi più sull’eleganza melodica dei pezzi (con grande lavoro sulle voci, caratteristica costante di tutti i dischi degli Who, NdLYS) che sulla loro forza esplosiva. Ma siamo in un’epoca in cui sono ancora i singoli a dettare le leggi di mercato, ed è in questa direzione che Talmy, Stamp e Lambert guardano: canzoni brevi ed efficaci, messe una di fianco all’ altra pur mettendo in luce nature spesso diverse, mostrando la mutazione in atto nel gruppo che sta lentamente abbandonando le marcate tinte soul e doo-wop degli esordi (qui ben rappresentate dalle due cover di James Brown) e le dure offensive kinksiane (The Kids Are AlrightMy GenerationOut in the StreetsA Legal Matter) in favore di un suono più elaborato e sfuggente (The Good‘s GoneCirclesMuch Too MuchThe Ox) che si apre alle contaminazioni con la psichedelia, la musica da circo, il proto-hard che troveranno forma compiuta nei dischi successivi e soprattutto, una omogeneità concettuale che creerà i piccoli (Sell Out), grandi (QuadropheniaTommyA Quick One) e impossibili (Lifehouse) capolavori su cui Pete Townshend spenderà notti insonni. My Generation buca l’appuntamento con l’eccellenza, ma ci mostra una band che non ha ancora fatto i conti con l’auto indulgenza e la prosopopea solenne che ne incrineranno l’urgenza espressiva dei primi incredibili singoli e di quel balbettio molesto che ancora oggi rimane il manifesto di ogni scontro ideologico tra il vecchio che puzza di muffa e il nuovo che spinge da sotto. Why don’t you all f-f-fade away?

Il primo tentativo degli Who di liberarsi dalla pesante zavorra di mod-band arriva già con A Quick One, secondo album del gruppo.

“Una sveltina” che racchiude, in embrione, tutte le ambizioni che la band inglese coltiverà di lì a poco, compreso il primo tentativo di abbandonare la forma canzone più elementare per dedicarsi alla costruzione di piccole opere rock.

L’esercizio, caldeggiato da Kit Lambert e accettato da un ancora prudente Pete Townshend, viene tentato in fondo alla scaletta, con i nove minuti di A Quick One, While He‘s Away e, più che un parto vero e proprio è un aborto. I sei pezzi (Her Man’s GoneCrying TownWe Have a RemedyIvor the Engine DriverSoon Be Home You Are Forgiven negli intenti originali, NdLYS) non hanno niente a che spartire l’uno con l’altro e vengono semplicemente “incollati” l’uno all’altro, secondo una tecnica abbastanza dozzinale.

Tutto l’album, compreso questo abortito tentativo di mettere in piedi una mini-opera, ha un’aria circense, quasi Felliniana a cui tutta la band contribuisce in sede compositiva. Ci sono pagliacci (Cobwebs and Strange) e animali giganteschi (Boris the Spider scritta da John Entwistle il cui macabro timbro fungerà da archetipo per le band di estrazione satanica), omaggi alla tradizione black (Heat Wave) e alla pop art (la splendida copertina disegnata da Alan Aldridge), corni da caccia (Whiskey Man) e scatole di cartone (See My Way).

Un autentico circo che al suo debutto lascia sbigottiti i fans della prima ora, lo zoccolo duro della scena mod inglese, e che getta i ponti per la macchina di pop barocco in cui gli Who si stanno rapidamente trasformando.

Il trittico iniziale e il blue eyed soul di So Sad About Us si impongono come i nuovi classici della band, già un gradino sotto la furia indomabile degli otto singoli pubblicati fino ad allora.

Il volto del rock sta cambiando.

Anche se ancora nessuno, nel 1966, sa bene in “cosa”.

A due anni dal debutto gli Who sono già una band completamente diversa da quella di My GenerationI Can‘t ExplainAnyway Anyhow Anywhere e Substitute.  

Più articolata e complessa, la musica del quartetto si fa sempre più ambiziosa e smaltata.

La furia punk dei primi lavori appare addomesticata.

O quanto meno rieducata e incanalata in una forma più elaborata e progettuale di musica rock, un po’ come sta accadendo per i Beatles e come accadrà di lì a breve per gli Stones. Sell Out spinge dunque avanti la musica degli Who, verso i territori non ancora esplorati del concept-album, nuova ossessione di Pete Townshend.

Il pretesto però è apparentemente una roba piccola piccola: il mondo dei jingle, della propaganda, dei caroselli, della pubblicità.

È la visione in chiave musicale della pop-art e dell’iconografia consumistica a venire rappresentata con un’ironia (e una autoironia ben messa in mostra dalle foto di copertina o dalla scelta di alternarsi ai microfoni abbandonando la classica iconografia della rock band, NdLYS) sferzante e una denuncia sottile della mercificazione della cultura. Anche della sua frangia più sovversiva, quella del rock ‘n roll.

Gli Who si mettono dunque in gioco e tirano fuori un disco che, se da un lato ha una forza d’urto ben inferiore a quella dei due dischi precedenti, dall’altro può fare sfoggio di piccole perle umorali come I Can See For MilesSunriseArmenia City in the Sky (scritta da John Keen), I Can‘t Reach YouOur Love Was.

Episodi dove la sfrontatezza adolescenziale viene messa in quarantena, soggiogata dalla voglia di esplorare territori nuovi.

The Who Sell Out è un disco controverso, certamente più cerebrale che carnale ma ancora libero da quel misticismo hippie che appesantirà il successivo Tommy, trionfo della nuova visione concettuale del Townshend “adulto”.   

Dopo anni di rumore assordante, Pete Townshend si educa al silenzio, seguendo l’ispirazione spirituale di Maher Baba.

Se era impossibile zittire del tutto una delle band più fragorose della storia del rock, Tommy riesce nel tentativo di acquietarne l’irruenza e, allo stesso tempo, di rivestirla di quel misticismo che la dottrina del guru indiano ha insinuato nello spirito ribelle di Townshend. Chitarre acustiche e orchestrazioni pompose invadono il campo e concorrono a creare l’atmosfera favolistica che narra, in sequenza, la nascita, il trauma, la schiavitù autistica, le virtù, le esperienze, la liberazione di Tommy, il ragazzo cieco e sordomuto che verrà poi portato sul grande schermo in forma di musical ad opera di Ken Russell.

La grezza intemperanza dei primi anni ha lasciato ora il posto ad una magniloquenza ben sopra le righe, con orchestrazioni operistiche e un lavoro ricercatissimo dal punto di vista vocale e strumentale e ovunque, lungo le ventiquattro tracce che compongono il mosaico di Tommy, si respira un’aria di grandeur maestosa e solenne dentro la quale Daltrey, Moon, Entwistle e Townshend si muovono come enormi pachidermi costruendo un amalgama complesso dove ogni virtuosismo individuale è cesellato e perfezionato a dovere in otto estenuanti mesi di registrazioni, sovrincisioni e missaggio alla ricerca dell’equilibrio perfetto tra forma e contenuto che vedono finalmente l’onore della pubblicazione nel Maggio del 1969, quattro mesi dopo la morte del Maher Baba che in qualche modo aveva ispirato il misticismo di cui il lavoro è fortemente intriso e che viene giustamente riverito nelle note del bellissimo artwork Op-Art ideato da Mike McInnerney.

Il lavoro viene presentato alla stampa il 2 di Maggio, al Ronnie Scott ‘s Jazz Club di Soho, all’ora di pranzo. Il gruppo sembra voler prendere in giro gli astanti, aprendo il set con una carrellata di pezzi vecchi e nuovi che nulla hanno a che fare con quello che tra poco prenderà vita sul palco (Heaven & HellI Can‘t ExplainFortune TellerTattooYoung Man Blues). Quindi Pete Townshend comincia a mulinare sulla chitarra il riff che introduce l’intero album mentre Keith Moon picchia sulla sua batteria e John Entwistle soffia nel suo corno francese in un tripudio di scodelle di riso e di pollo al curry. Quindi la levatrice annuncia alla Sig.ra Walker la nascita di un bel bambino.

È così che Tommy Walker viene al mondo. Rivelato al mondo da un capellone biondo in giacca scamosciata e da un nasone triste in abito bianco e comode Doc. Marten‘s ai piedi. Costretto a diventare sordo, cieco e muto davanti alle lordure del mondo.

Assieme al dirigibile dei Led Zeppelin pubblicato solo pochi mesi prima, Tommy segna l’inizio della spettacolarizzazione, visiva e concettuale, del rock che diventerà la regola di tutto il decennio successivo. Tour sempre più estenuanti e cinici che avrebbero fomentato rabbia e disgusto (i concerti al Fillmore East e al Cow Palace rimarranno nella memoria “nera” del rock capace di amarsi tanto da uccidere se stesso) accrescendo la fama sinistra dei loro protagonisti fino a farli diventare degli eroi dell’ eccesso.

Tommy rimane però un bellissimo viaggio immaginifico di illusionismo musicale. Meno rilevante frammentandone lo sviluppo concettuale ed isolandone i tasselli (forse con le eccezione delle sole, esplosive partiture di Pinball Wizard e I‘m Free) ma di grande impatto emotivo nel dispegarsi sequenziale della sua esoterica, eccentrica e bizzarra sceneggiatura.      

Incuneato tra due opere rock come Tommy QuadropheniaWho‘s Next è il risultato “ridotto” dell’incompiuta terza opera partorita dalla mente di Townshend a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta.

Il progetto iniziale, intitolato Lifehouse, si rivelerà però talmente complicato a livello concettuale ed artistico, da venire accantonato in favore della più snella scaletta del quinto album della band, diventando il tormento di Townshend (al pari di Smile per Brian Wilson, NdLYS) che lo ultimerà e pubblicherà molti anni dopo sulla sua etichetta personale. Quello che viene invece consegnato alla storia è Who‘s Next, ritenuto quasi all’ unanimità il capolavoro del gruppo inglese.

È un disco lontano anni luce dal primitivo suono degli Who, adesso fautori di un sound molto complesso che si apre ora anche alla musica elettronica, esibita subito in apertura col giro di sintetizzatore che introduce Baba O’Riley dedicata ai nuovi guru spirituali e musicali di Pete. La chitarra di Townshend arriva solo quasi allo scadere del secondo minuto per ammutolirsi nuovamente dopo venti secondi.

La rivoluzione “sintetica” (usata non solo per la storica intro di Baba O’Riley ma anche per BargainWon‘t Get Fooled AgainThe Song Is OverGoing Mobile) viene bilanciata dall’uso di parecchia strumentazione acustica (il pianoforte melodrammatico suonato da Nicky Hopkins nei pezzi centrali del lavoro, armonica, fiati, chitarre acustiche) facendo di Who‘s Next un disco molto equilibrato su cui regna sovrano un Roger Daltrey ormai in grado di modulare la sua voce in maniera esemplare, adattandosi con grande abilità istrionica alle escursioni termiche che il nuovo repertorio gli impone.

L’età adulta, quella tanto temuta ai tempi di My Generation, li ha privati di una  rabbia hooligan che adesso rischierebbe di farli diventare degli alieni per nulla credibili.

Gli Who ascendono all’Olimpo.

Per provare quanto sia infinitamente più piccolo il mondo da lassù.  

Nel 1973 gli Who danno l’estremo saluto al mondo dei mod, con la prosopopea e la solennità che li contraddistingue ormai da qualche anno, giocando con tutti i luoghi comuni della comunità mod inglese: gli scooter, i parka, la spiaggia di Brighton, le anfetamine, le giacche sartoriali (oltre che a un nemmeno tanto subdolo momento di autocelebrazione delle proprie origini su Cut My Hair, dove viene ripreso e riadattato parte del testo della Zoot Suit del loro primissimo singolo, NdLYS).  

Una nuova opera rock, dunque. Che stavolta suona quasi come un monumento funebre a quello che gli Who avevano rappresentato e che adesso si erano stancati di rappresentare. Ma, in maniera forse più celata, un escamotage artistico per manifestare la schizofrenia che si è impossessata della band.

Jimmy Cooper, in realtà, non è altro che lo stesso “corpo” degli Who.

I quattro profili schizofrenici che ne dilaniano la personalità, non sono altro che le peculiarità di ogni singolo componente del gruppo. Ognuno sempre più distante dagli altri, ognuno già impegnato a costruirsi un’identità artistica indipendente. Il clima in cui viene generato Quadrophenia è infatti uno dei più turbolenti della storia della band inglese, con un Keith Moon sempre più folle e sempre più stranito e Pete e Roger che se le danno di santa ragione.

Presentato in una confezione grafica esemplare con trentasei scatti in un bianco e nero post-industriale realizzati da Ethan Russell tra Londra, Brighton, Cornwall e Goring, Quadrophenia è il risultato della scrematura di quindici ore di registrazioni e di cinquanta canzoni che nell’idea originale avrebbero dovuto occupare ben otto facciate di vinile, concepite secondo la rivoluzionaria tecnica quadrifonica che avrebbe amplificato il concetto di separazione e di fusione alla base del disturbo dissociativo di identità che rappresentava il leit-motiv dell’opera.

Un progetto mastodontico ridimensionato in un doppio album con diciassette canzoni che si apre con lo scrosciare delle onde del mare che si rifrangono sugli scogli di Brighton, una registrazione ambientale catturata dallo stesso Townshend su un registratore a nastro in omaggio alle origini della band che proprio nell’ acquario della cittadina inglese aveva tenuto i primissimi concerti, dieci anni prima.

Le brevissime sequenze melodiche che le vengono sovrapposte rappresentano le quattro “facce” degli Who, poi via via rielaborate lungo il corso del lavoro singolarmente (Helpless DancerDoctor JimmyBell BoyLove Reign O’er Me) o organizzate in mini suite strumentali come Quadrophenia o The Rock.

La location è la stessa della scena iniziale del film che ne verrà tratto sei anni dopo e che ne rappresenta l’epilogo con la distruzione dello scooter e, quindi dell’ illusione del sogno mod del protagonista attraverso il suo simbolo-chiave, rappresentato in copertina nello splendido, iconografico scatto di Graham Hughes.

Il mare, che torna protagonista su larga parte del secondo disco (Sea and SandThe RockDrowned, Love Reign O’er Me), rappresenta tuttavia non la semplice distruzione di un sogno ma solo della sua natura effimera, volendo invece simboleggiare una elevata rinascita mistica (con ovvi riferimenti all’“Oceano d’Amore” con cui Maher Baba amava descrivere se stesso, NdLYS).

Musicalmente, lo stile degli Who non cede alle facili lusinghe di un passato glorioso continuando il suo inarrestabile percorso di sperimentazione con la costruzione di musiche elaborate e complesse che corteggiano l’ elettronica e le orchestrazioni senza tuttavia diventare cerebrali o impenetrabili.

Il lavoro di Entwistle al basso raggiunge vette espressive e virtuose da capogiro, fungendo da insostituibile collante tra le chitarre di Townshend e le pelli di Moon mentre Roger Daltrey conferma lo stile vertiginoso inaugurato con Tommy.

Quadrophenia chiude, forse anche consapevolmente, la sequenza dei dischi fondamentali degli Who. Dagli scogli di Brighton viene dato in pasto alle onde il passato, il presente, il futuro di una delle più belle storie della musica rock inglese.    

Pete Townshend voleva morire prima di diventare vecchio.

Invece non muore.

Invecchia. E scrive una cosa come The Who by Numbers.

Che è la versione ubbidiente degli Who disubbidienti dei tardi anni Sessanta, quelli raccontati su Quadrophenia, che rappresentava un po’ il tentativo di ibernare quella ribellione, quella trasgressione di cui la band di Townshend era diventata il simbolo.

The Who by Numbers è invece il disco un po’ malinconico di chi spazzando il salone di casa si trova a raccogliere più capelli che briciole, di chi passa malvolentieri il testimone ai “giovani punk” che sono destinati, e loro ne sono consapevoli, a reggere lo scettro di paladini della gioventù disordinata e inquieta, almeno per una sola stagione. Non prima di aver loro fatto una pernacchia, prima che lo facesse Johnny Rotten (They Are All In Love).

Il disco di chi cerca di adeguare la vecchia tonicità muscolare alla implacabile sarcopenia che viene a dirti che passerai più tempo su un divano che su un palco.

Il disco di Squeeze BoxIn a Hand or a Face Slip Kid insomma.

Il disco che puoi far ascoltare ai vicini che prima chiudevano le imposte quando passavi un disco degli Who.

                                                                                            

Non puoi essere gli Who per sempre. Non puoi essere sempre al limite delle tue possibilità. Da questa triste ma onesta consapevolezza esce fuori il titolo dell’ottavo album della band inglese. Who Are You. Gli Who…sei tu. Elidendo il punto di domanda, gli Who danno già la risposta. Quando si chiudono in studio è l’Ottobre del 1977.

Fuori, ovunque, infuria il punk.

Gli Who non si sono mai sentiti inadeguati come in questo momento. Loro che del punk sono stati i padri e che il 31 Maggio del 1976 sono entrati nel libro dei Guinness come la più assordante band del mondo. 

Ecco il punto.  

Pur essendo in buona parte “adottati” dai punk, gli Who sono adesso dall’altra parte della barricata. Loro, dicevamo, sono i padri. Quelli che hanno frequentato la trasgressione e ne hanno fatto uno stile di vita. Quelli che per primi hanno alzato i volumi oltre la soglia del sopportabile. Ma era davvero tanto tempo fa.

Così, pur di non competere in una gara che li darebbe per sconfitti già prima del fischio di partenza, gli Who decidono di diventare altro, anche da loro stessi. Del resto i Queen hanno dimostrato che si può sopravvivere al punk pur essendo quanto di più distante dallo spirito punk e dalla sua etica.

Quindi, decidono di disinnescarsi.

Il risultato arriva nei negozi nel 1978, ricoperto da un sottile strato di cellophane e da uno più spesso di sintetizzatori. Talmente spesso che gli Who si stentano a riconoscere. Talvolta, qualcuno di loro non c’è neanche. E viene sostituito da un’altra diavoleria, cercando di sopperire con l’ingegneria elettronica ad una mancanza di idee spaventosa. Unici piccoli guizzi Trick of the Light e quell’whooooo whooooo della title-track, che almeno può essere canticchiata in auto. Dimenticandosi per un attimo che prima, mettere le loro canzoni a tutto volume, non era concepibile. Adesso, invece, si.  

  

Per gli Who gli anni Settanta si chiudono in tragedia. L’inaspettata morte di Keith Moon e il tappeto di sangue di Cincinnati con undici morti e ventisei feriti tracciano terribili parallelismi con le oscure vicende accorse agli Stones di dieci anni prima. Come loro, gli Who decidono che lo spettacolo per quanto atroce debba continuare, sostituendo il compagno Keith con una remota conoscenza dei vecchi tempi mod. Dietro i tamburi prende infatti posto Kenny Jones, già batterista per Small Faces e Faces, introdotto timidamente in un paio di brani nella colonna sonora di quel Quadrophenia (che nel frattempo è approdato nelle sale cinematografiche) ed entrato a pieno regime su Face Dances, un disco che forse a sorpresa risulta più piacevole all’ascolto rispetto all’ultimo inciso dalla formazione standard, suona di una pacata rassegnazione, come se Townshend, Daltrey e Entwistle avessero fatto pace con l’idea di invecchiare. Il suono, seppure non ruggisca più, rifiuta l’idea di doversi forzatamente dare un’aura di modernità, di sperimentazione, assestandosi su un rock abbastanza classico, vicino a quello di Genesis, Police o Elton John e regalando pezzi come You Better You BetCache CacheThe Quiet OneDid You Steal My Money, da annoverare tra gli ultimi classici del gruppo. 

Pare che It’s Hard, il disco destinato a chiudere discograficamente la storia degli Who per venticinque anni, venne pubblicato solo per gli obblighi contrattuali formati con la Polydor i quali imponevano alla band la realizzazione di due dischi in studio.

Il disco esce invece nel Settembre del 1982 ed è un commiato dignitosissimo, con il tipico strumming di Townshend in bella mostra e una sottile patina funk che esplode in tutto il suo vigore nella bellissima Eminence Front (il clichè su cui Peter Gabriel stamperà la sua Sledgehammer). Un album per nulla fuori stagione, con ogni attore perfettamente calato nel suo ruolo e capaci di ammaestrare una bestia selvaggia come One at a Time.         

 

Dopo averci ingolfato gli scaffali con antologie e riedizioni di ogni tipo per venticinque lunghi anni, la Polydor torna a disseppellire il cadavere degli Who e lo trova vivo. Dissezionato ma vivo. John Entwistle è andato nel frattempo a raggiungere il vecchio compagno di sbronze Keith Moon il cui sostituto ha lasciato il gruppo nel 1989, durante quella lunghissima morte apparente che li conduce invece nel 2006 a pubblicare Endless Wire e ad annunciare una serie di “ultimi concerti” che in realtà non saranno mai gli ultimi. Condividendo con i Pooh italiani non solo un’onomatopea dalla similitudine quasi imbarazzante.

Cosa c’è dentro Endless Wire?

Una molecola degli Who che vaga nell’etere. Un po’ come la particella di sodio di una famosa réclame.  

E Dio non voglia che a spiegare gli Who ai ragazzi che avranno venti bellissimi e rifulgenti anni nel 2040 verranno presi a campione degli estratti da questo disco, un po’ come è accaduto ai Beatles spiegati per intere generazioni al suono di Let It Be, creando nei fanciulli un ologramma incolore del tutto identico a quello con cui rappresentare Bing Crosby.

Si tratta di una pappetta riscaldata dei luoghi comuni degli Who: le chitarre acustiche aggredite da un improvviso mulinare di riff elettrici, i piatti della batteria che cercano di riprodurre quell’effetto marino tanto caro a Keith, qualche ballata in tonalità minore (che però sembrano più una parodia di Tom Waits che degli Who medesimi), qualche effetto sintetico alla stregua di Baba O’Riley e l’ormai trita “trovata” del concept, riassunta stavolta nella seconda parte del disco.  

Alla fine del disco, Townshend e Daltrey si girano, sperando che dietro di loro il folletto Keith (“ma tu puoi chiamarmi John se vuoi”, come disse ridendo sbruffone allo Smothers Brothers) azioni ancora una volta il suo detonatore e faccia esplodere tutto quello che è nel raggio di dieci metri.

 

Ma i tempi sono cambiati. Un’esplosione, oggi, non fa più pensare a Keith.

E Keith è comunque andato sul lato oscuro della luna che il destino gli aveva dato per cognome. Lui si, morendo giovane prima di diventare vecchio.

Un giorno lo troveremo lì, a far esplodere i cessi di qualche latrina, illuminando quel buio col tritolo.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

the-who-inizi

U2 – L’Impero Irlandese d’Occidente

1

Ev’rywhere I hear the sound of marching, charging feet, Boy

‘cause summer’s here and the time is right for fighting in the street, Boy

But what can a poor Boy do

Except to sing for a rock ‘n roll band?

Non cercatela nel songbook degli U2.

È l’attacco di Street Figthing Man dei Rolling Stones.

Un’immagine che ho sempre associato agli U2 del primo album:

gli U2 ragazzini, gli U2 ventenni di Boy.

Gli U2 che hanno ancora addosso l’odore dell’adolescenza con quel carico di rabbia e virilità che rompe l’incanto asessuato della fanciullezza, rappresentata in copertina dalla foto di un giovanissimo Peter Rowen (finito quindici anni dopo dall’altro lato dell’obiettivo ad inaugurare una prolifica attività di fotografo freelance, NdLYS).

Peter aveva solo sei anni allora.

Ma ne aveva addirittura cinque quando il suo volto era stato immortalato la prima volta per l’EP di debutto degli allora sconosciutissimi U2 del compagno di quartiere Bono Vox.

Ora il suo viso era di nuovo lì, a rappresentare con l’asciutta innocenza dei suoi occhi queste “storie per ragazzi”.

A produrre il disco era stato confermato Martin Hannett, già mani preziose dietro 11 O’Clock Tick Tock ma proprio cinque giorni prima che quel singolo arrivi nei negozi, Ian Curtis distrugge se stesso, i Joy Division e il cuore di Martin. Devastato da quell’evento Hannett si rifiuta di mettere mano all’album e la band deve correre ai ripari.

Gli U2 rammentano che, oltre ai Joy Division, c’è un’altra band le cui canzoni giravano costantemente nel radione sistemato accanto al divano della loro cantina: Siouxsie and The Banshees. Bono ricorda a The Edge quanto tempo fossero rimasti incantati ad ascoltare lo xilofono che apriva Hong Kong Garden, proprio mentre prendevano forma le prime canzoni del loro gruppo. Vogliono che il loro disco si apra alla stessa maniera, con uno glockenspiel che suoni come un servizio di bicchieri di cristallo che va in frantumi sotto il peso delle loro chitarre.

Di più: vogliono che siano proprio le dita di Steve Lillywhite a picchiare su quell’orchestra di cristallo. Steve viene dunque scelto per occuparsi dell’intera produzione del disco e per intervenire, all’occorrenza, col suo vibrafono (I Will FollowAn Cath DubInto the HeartStories For Boys). Assieme ai ragazzi irlandesi Steve mette a fuoco il suo stile da barricata fatto di chitarre incalzanti ed epiche di cui A Day Without MeTwilightAnother Time, Another Place e The Electric Co. rappresentano il primo archetipo del suono trionfale che verrà poi sfruttato a regime nella trilogia War(U2)/Steeltown(Big Country)/Sparkle in the Rain (Simple Minds).

Boy, a parte qualche momento noioso (Into the HeartShadows and Tall Trees) e la grana grossa di ogni debutto, è un esordio convincente, di quelli che mostrano talento e idee. Di quelli in grado di poter, se non cambiare le sorti del rock, tentare di cambiare almeno la propria.

 

 

A risentirlo adesso, dopo esserci sorbiti le parate militari, le planimetrie del geometra Brian Eno, i megaconcerti da luna park, gli appelli alla Nato, le foto con le sbarbine, le disco-connection, le colonne sonore, le raccolte posticce, le ristampe bulimiche, i dischi inutili di cui nessuno si ricorda più manco il titolo, sembra passata un’intera era geologica. Di più: a confronto con gli U2 alieni di Zooropa o Pop, i veri marziani sembrano questi qui.

Gli U2 di October.

Piccoli e fragili.

Nessuno aveva ancora scommesso un’oncia su di loro. E qui in Italia, ricordiamolo, non se li filava nessuno. Troppo “classici” per i lettori di Rockerilla, allora affascinati dal grigio e nero della stagione dark-wave, troppo “outsiders” per quelli di Ciao 2001, ancora legati a feticci come Patti Smith o i Clash. Tutti, anni dopo, avrebbero rivendicato il primato della lungimiranza raccontando paradossali aneddoti sulla propria lunga militanza tra i fan del gruppo.

Storie di italiette piccoline, e di piccoli italiani.

Questa è invece la storia di una band irlandese e del più irlandese tra i dischi di questa band irlandese. October, nonostante il titolo e i toni autunnali, viene inciso durante l’estate del 1981, in parte con testi improvvisati: l’originale stesura dei testi viene infatti sottratta a Bono durante un concerto a Portland e restituita solo 23 anni dopo (ad….Ottobre… NdLYS).

La musica, pur proseguendo nei toni epici del debutto dell’anno precendente, si copre di toni mistici iniziando un confronto umano e artistico con Dio che durerà per qualche anno e verrà definito uno dei migliori “album Cristiani” mai realizzati.

Come allestire una trincea dentro una sacrestia.

Ma October è soprattutto un disco umorale, cagionevole.

Ha un suo sapore di foglie secche e di cristalli di ghiaccio che non ritroveremo in nessun altro disco degli U2. Come quello racchiuso nei due minuti della traccia che intitola l’album, con The Edge per una volta seduto al piano a tratteggiare questa melodia in minore e Bono a sussurrare un lamento crepuscolare mentre la lancetta dei secondi picchia sul quadrante dell’orologio come pioggia sui vetri.

È il piano bar più triste del mondo e noi siamo seduti al tavolo col bicchiere ormai vuoto come orbite in un cranio senza vita.

Tomorrow risuona di albe celtiche, carica di una drammaturgia epica e decadente e al contempo greve e luttuosa.

C’è molta Irlanda dentro October, anche quando la cornamusa di Vincent Kilduff dei General Humbert (gruppo tradizionale di musica celtica di Dublino, NdLYS) è chiusa nella sua buffa custodia. Merito soprattutto della produzione di Steve Lillywhite che toccherà in breve l’apice di questo chitarrismo pirotecnico con la produzione dei Big Country.

C’è molto dolore e molta rabbia.

Disegnate con ombre lunghissime, come quelle del tramonto.

I concerti sfavillanti le cancelleranno sostituendole con quelle mutanti proiettate dai fari ad incandescenza. Ma a quel punto, nessuno più avrebbe guardato a terra.

 

Non era carino, su un disco di combat-rock come War, far sapere che le coriste fossero le Coconuts, le tre scosciate coriste di Mr. Kid Creole che sembravano uscite dal set di Polvere di Stelle. Così, la cosa fu taciuta e le tre noci di cocco (che in realtà erano due noci per una, per un totale di sei, NdLYS) compaiono nella lista degli “invitati” con i loro nomi: Adriana Kaegi (allora Signora Creole), Jessica Felton e Taryn Hagey. Sono loro tre a dare carattere a Surrender Red Light, sulla seconda facciata di War, l’album che dopo il bagno spirituale di October porta gli U2 tra le barricate nonostante una grande fetta delle liriche vengano scritte in Giamaica durante la luna di miele di Bono Vox e della sua compagna Ali Hewson.

Le suole che calpestano le foglie morte di October sono dunque quelle di anfibi da guerra.

Non solo quella che sta divorando l’Irlanda e che viene qui tristemente evocata nel crudo episodio del Bloody Sunday ma quella per i diritti civili (New Year‘s Day) o quella atomica (Seconds) che nei primi anni Ottanta copre di tenebre il futuro degli adolescenti europei, gli stessi che coprono d’oro (anzi, di platino) il disco dei ragazzi di Dublino, scardinando la leadership del Thriller appollaiato già da un po’ sul trespolo più alto della classifica inglese. Nonostante gli studi e il produttore rimangano gli stessi dei primi due album, War ha dei toni più accesi, marziali, militareschi e conserva poco dell’ombrosa fragilità di quei lavori (Drowning Man l’unico angolo dove la malinconia sembra rubare il posto alla rabbia, alla speranza, alla collera del ricordo).

Il suono della chitarra di The Edge è adesso meno sfuggente e più solenne.

È questo il preciso istante in cui Larry comincia a suonare con il metronomo dritto nelle orecchie per eliminare ogni imperfezione dal ritmo bellico che fa da traccia alle dieci canzoni dell’album e in cui gli U2 diventano le nuove reclute del rock inglese già pronte a varcare la trincea spinte da un idealismo e un candore un po’ demagogico ma che riesce tuttavia a colmare la nuova necessità di identificazione politica e sociale della generazione che assisterà al trionfo della Perestrojka, al crollo del muro di Berlino, all’esecuzione di Ceaușescu.

Palchetto riservato sul mondo che cambia. Qualcuno si ostina a dire in meglio.

 

Quando gli U2 si preparano a realizzare The Unforgettable Fire, hanno già forgiato un suono riconoscibilissimo, enfaticamente guerrigliero.

Lo costruiscono assieme a Steve Lillywhite, uno che sa rendere il suono delle chitarre impetuoso, straboccante, fino a sfociare nelle suggestioni scozzesi dei Big Country.

Ora però avvertono la necessità di cambiare, di uscire dalle trincee, dalle fosse colme di melma e cadaveri di soldati e salire su in collina, a respirare aria nuova.

Per farlo, hanno bisogno di una nuova guida, un maestro che insegni loro a percepire i polmoni adagiarsi sul diaframma, ad imprigionare l’ossigeno e avvertirne il morbido espandersi dentro i perimetri incostanti della loro cassa toracica. E di un luogo che accolga e assecondi questa necessità.

Scelgono un posto da sogno, un vecchio castello gaelico sperduto nelle campagne irlandesi del County Meath. Avevano suonato laggiù qualche anno prima assieme ai Thin Lizzy e ci avevano lasciato un pezzo di cuore, nascosto tra le edere.

Fanno una telefonata a Brian Eno. Uno che a furia di stare in aeroporto per incontrare David Byrne a New York, Bowie a Berlino, la De Sio a Napoli, ha finito per fare musica ispirata a quei posti d’attesa.

Bono e The Edge gli chiedono se tra una musica per sala cinematografica e una per bagni pubblici non gli sia per caso tornata la voglia di lordarsi le mani col rock.

Eno risponde che si, era un po’ stufo di tutti quei detergenti antibatterici e di quelle garze sterili che affollavano gli ultimi suoi anni e un po’ di sporcizia forse era meglio tenersela sulle dita piuttosto che lavarla via. Solo che nessuno gli aveva più telefonato da anni e non avrebbe saputo in quale pattumiera cercare. Si, li avrebbe raggiunti. Ma siccome si è rotto le scatole di viaggiare da solo e importunare gli steward per ammazzare il tempo, porterà con se un amico. Quando l’A320 della Aer Lingus atterra all’aeroporto di Dublino, dal portello anteriore scendono Brian Eno e Daniel Lanois.

La Island pagherà per tutti e due. Chi se ne frega.

Quando Brian Eno arriva al Castello di Slane apre le finestre e la musica degli U2 prende il volo. Lascia a Lanois il compito di lavorare su Pride, il pezzo che la band ha scritto durante il tour di War e che si trascina dietro ancora la tuta da combattimento che avvolgeva le loro vecchie cose e si concentra sul resto: gli piace il modo di picchiare la batteria di Larry Mullen, così soldatesco, marziale. Solo, gli chiede di non marciare sempre come se dovesse affrontare il nemico, ma come se a volte fosse necessario scansarlo.

Le chitarra di The Edge è la benedizione del rock nato dopo i Clash.

Suona decisa, fiera, maschia e ferina e ha reciso il passato col blues.

È dappertutto, nella musica degli U2, pur senza eccedere nel narcisismo pacchiano dei grandi illusionisti della sei corde. Brian Eno gli promette che la farà suonare come tre chitarre (WireIndian Summer Sky), quando sarà necessario. Ma lo convince che sarà anche indispensabile zittirla, educandolo all’idea che le pause tra una nota e l’altra sono spesso più importanti del suono stesso.

E ci riesce: tutta la parte focale del disco  nasce e cresce più nel silenzio che attorno al rumore. Era la prospettiva che mancava al suono dei vecchi U2 e che ora diventa la loro nuova forza. C’è quest’aria di tramonti e di soli nascenti che sprofondano o si alzano dall’erba. Questo placido meriggiare tra cespugli, questo alzarsi in volo planando su campi aperti, sconfinati, privi di perimetro, verdeggianti e sgombri, selvaggiamente accoglienti. Poi ci sarebbero stati i cactus, poi i ficus, poi le piantine da balcone, infine i cipressi. Ma allora….allora era ancora tutto verde intorno. Se solo fossero stati più attenti con ‘sto cazzo di fuoco indimenticabile….

 

 

La fascinazione degli U2 per l’iconografia sociale e culturale americana era partita con The Unforgettable Fire:

4th of JulyMLKElvis Presley and AmericaPrideIndian Summer Sky fino al “risveglio” statunitense celebrato con Wide awake in America avevano chiarito dove guardavano gli U2 per i nuovi territori di conquista.

Ma cinquanta concerti nel Nord America non possono non lasciare un segno.

Sono tanti quanto le stelle della bandiera degli Stati Uniti.

Non puoi far finta di niente.

Apri le finestre e ti accorgi che…Outside is America!

E non sei più un turista, sei un Americano, anche se rabbrividisci all’idea di essere governato da Ronald Reagan.

The Joshua Tree celebra il matrimonio civile tra gli U2 e l’America, così come il successivo Rattle & Hum celebrerà quello religioso.

I vecchi partigiani irlandesi sono alla ricerca di nuove terre dove piantare la loro bandiera.

Oltreoceano trovano un popolo di colonizzati pronti già ad accoglierli a braccia aperte.

Una foresta di braccia.

Altro che i cactus solitari del deserto del Mojave.

E gli irlandesi sbarcano con un disco magniloquente e solenne.

Un album che ingoia zolle di terra americana e che riappacifica la band con quella musica roots a lungo ignorata da Bono e gli altri e che in qualche occasione è costata non poco disagio a causa della poca familiarità con le sue regole base.

Sintomatico e rivelatore di questo viaggio nel tempo è uno dei pezzi ingiustamente meno considerati di The Joshua Tree: l’immobile Running to Stand Still che si apre con un accenno di slide guitar nella miglior tradizione blues e si spegne dentro un soffio d’armonica springsteeniana.

La sbandierata coscienza politica degli U2 esplode nelle denunce sociali di Bullet the Blue SkyRed Hill Mining TownMothers of the Disappeared così come il tema religioso da sempre caro alla formazione di Dublino trova modo di venire sviscerato sull’enfatica preghiera gospel di I Still Haven‘t Found What I‘m Looking For e in maniera più ambigua sul brutto singolo With or Without You che, così come era stato per Pride sull’album precedente, costituisce l’anello più debole di un disco che, nonostante le accuse mosse dallo zoccolo duro dei fan, ha invece una sua credibilità artistica e un poker di canzoni dalla passionalità viva e vibrante (Bullet the Blue SkyOne Tree HillIn God‘s Country eTrip Through Your Wires) che ha la meglio sulla celebrativa ed ecclesiastica apertura diWhere the Streets Have No Name o sulla Mothers of the Disappeared che sembra ricalcata sulla Heartbeat dei Wire in una versione scura e rallentata che fa da sigla conclusiva a questa conquista dell’America dell’era pop.

 

Quella di Colombo ci venne raccontata solo dai libri, spesso tacendo della atrocità che ne colorarono la bandiera di rosso sangue. Dunque la sola conquista dell’America cui potremmo assistere in diretta fu quella raccontata dalle immagini e dalle canzoni di Rattle and Hum. Siamo nel 1988 e gli U2 sono stati consacrati da The Joshua Tree come la più importante rock band del decennio, immortalati sulla copertina di Time come era stato concesso ai Beatles e agli Who, altri conquistatori le cui gesta ricevettero però una eco limitata perché limitata era, all’epoca, la forza dei mass media.

Le cose andarono ben diversamente per gli U2.

Erano gli anni in cui MTV dettava legge e pilotava i gusti del pubblico e, sulla sua falsariga, ogni emittente televisiva riservava ai video musicali una parte del suo palinsesto.

L’impatto dello “sbarco” degli U2 venne dunque amplificato a dismisura, tanto da renderlo un evento nell’evento.

Illuminato da mille luci e celebrato nell’austerità di un bianco e nero che è quasi un documento storico dell’Istituto Luce.  

I padrini scelti per garantire sulla loro fede e sul rispetto per la musica americana sono Roy Orbison, Bob Dylan, B.B. King e Robbie Robertson. Sembrano voler dire: ecco qui i nuovi colonizzatori, venuti nel rispetto delle nostre tradizioni. E infatti Rattle and Hum “nasconde” dietro la facciata di un disco live (cosa vera solo a metà), un tributo quasi irreale (confrontato col passato e col futuro discografico della band irlandese) alla musica americana, fino a sprofondare i piedi nel blues di Chicago, nella soul music di Detroit e addirittura nel gospel.

Insomma, un disco di Zucchero, il reggiano che voleva la pelle nera.

Il suono degli U2, qualunque esso sia stato, qualunque esso diverrà, viene raso al suolo dalla produzione di Jimmy Iovine (quello dello Springsteen di Born to Run e The River, tanto per intendersi), piegata al bisogno di diventare nient’altro che un grande circo di citazioni, omaggi, passeggiate con guida per le grandi strade americane.    

Smaltita la sbornia americana, gli U2 si svegliano storditi.

La trionfale parata tra le folle non ha avuto gli effetti sperati se non in termini economici. Artisticamente gli U2 si trovano invece ad affrontare per la prima volta una critica ostile. La band irlandese si trova dunque davanti ad una scommessa nuova e necessaria: quella di rendere il suo suono adatto ad affrontare quello che si annuncia un decennio in cui la sfida tecnologica sarà pressante e non più prorogabile. La band decide dunque di farsi trovare pronta.

E di ricominciare da Berlino. La città la cui eco risponde “Eno”.

Lì il produttore inglese ha messo mano ad alcuni dei più moderni prodotti pop degli anni Settanta, creando uno scarto importantissimo. È dunque necessario sia lui a fare da anello fra i vecchi U2 e quelli che saranno gli U2 prossimi venturi, a dare al gruppo le giuste indicazioni in quel dedalo di cartelli scritti in una lingua cui loro sono poco avvezzi ma che sono desiderosi di esplorare.

Quello che sperimentano dentro gli studi Hansa in un anno intero di registrazioni viene pubblicato nel Novembre del 1991 e, di quei vocaboli stranieri, ne sceglie uno per il titolo di copertina. Un monito che l’ingegnere del suono usa spesso in studio e che diventa un po’ il tormentone di quelle lunghe giornate. Berlino diventa dunque il nuovo catalizzatore energetico per una band che sembrava si stesse spegnendo dentro il più banale rock populista e dà inizio all’ultima credibile rivoluzione stilistica del gruppo irlandese.

Sono canzoni che si muovono spesso su riff metallici e cibernetici in esatta antitesi con il suono pastoso di terra di The Joshua Tree e Rattle and Hum tranciando dunque di netto la deriva conservatrice che sembrava essersi impossessata del gruppo. Un disco di rottura che spiazza i fans e trova la critica impreparata a cogliere il vero senso di un disco che sotto la sua pelle mutante potrebbe nascondere un’abile strategia di make-up. 

La verità sta forse a metà strada. Perché Achtung Baby è un disco che sfugge ad una retorica per abbracciarne un’altra, che è quella del “matrimonio” fra musica rock e musica da club che si respira già in Inghilterra e che proprio in quel periodo comincia a dare i frutti migliori e a “deformare” le fisionomie di band che hanno già strutture ben consolidate. Un preludio al nuovo che si rivelerà invece essere un mulinello d’acqua dal cui vortice la band, svuotata l’ultima cornucopia di canzoni se non ispirate, quanto meno ben vestite (One, Even Better Than the Real Thing, Until the End of the World, Mysterious Ways, The Fly, Love Is Blindness), non riuscirà più a tirarsi fuori.  

 

A dispetto dell’aria postmoderna del disco e del forte impianto multimediale che gli U2 allestiscono per portarlo in giro nelle arene di tutto il pianeta, Zooropa è un omaggio viscerale seppur mascherato alle arie e alle vite esagerate dei crooner. Due di loro partecipano fattivamente al nuovo materiale (Johnny Cash su The Wanderer e Sinatra nella nuova versione di un suo standard scelta come B-side dell’estratto) mentre sia Bono che The Edge si prestano al gioco di ruolo su canzoni umorali come The First Time, Numb e Babyface oppure su Lemon, che ricorda molto ma molto da vicino certi giochi di chiaroscuro tanto cari a un altro camaleonte della voce come David Bowie, altro inevitabile ed evidente punto di riferimento per la costruzione di questo nuovo flipper elettronico allestito da Brian Eno con la complicità di Flood e che può, vuole, essere messo nella stessa sala giochi delle macchinette industrial-wave di Nine Inch Nails e Depeche Mode.

Questo momento, che è anche fortemente ambiguo e multivalente, è anche il momento in cui gli U2 sono la band più enorme della Terra, permettendosi di avere gruppi come Ramones e Pearl Jam come band “di supporto”, giusto per scaldare la gente in attesa di quello che in quegli anni è l’EVENTO musicale più imponente che giri i Colossei del pianeta.

Costruendo collaborazioni e filiazioni anche improbabili col mondo della musica, del cinema, della politica, del volontariato che rimarranno nei libri. E non solo su quelli di Scaruffi e Cilia. Una istituzione pubblica e sociale talmente invasiva che, paradossalmente, finisce per compromettere l’immagine artistica e sciupare il filone d’oro creativo della band, destinato a una aridità sempre più preoccupante fino a diventare irreversibile.        

 

Se Achtung Baby e Zooropa avevano attualizzato il suono degli U2 piegandolo al gioco deformante delle macchine, l’album che chiude la trilogia elettronica della band è disco pensato per i club e per l’arte del remix. Pop è in assoluto il disco della band irlandese da cui vengono estratti più singoli (ben sei, ovvero la metà del suo contenuto) e prodotto con i suoni a-la-page di Flood e Howie B. L’elettronica non è più superficiale ma penetra dentro le maglie del sound degli U2 rendendolo quasi del tutto sovrapponibile a quello delle band-chiave del periodo come Chemical Brothers e Prodigy. Ogni piccolo suono viene catturato dalle macchine digitali e destrutturato, riverniciato, trattato, liofilizzato, mettendo definitivamente a punto, dopo otto anni di sperimentazione, la fisionomia degli U2.0. Infinitamente lontani da quelli che suonavano come una march-band da parata militare così come dai rabdomanti capaci di trovare enormi corsi di acqua anche sotto le terre aride dell’albero di Giosuè. 

 

                                                                                             

La colonna sonora Million Dollar Hotel, la prima cosa prodotta dalla band nel millennio appena inaugurato, lasciava ben sperare. Non che mancassero episodi dal dubbio gusto, ma si insinuava, in quelle canzoni che si liberavano dal peso di un’elettronica posticcia e tornavano a diventare umorali, la speranza che gli U2 potessero non dico tornare ai vertici lirici di dischi come October o The Unforgettable Fire, ma perlomeno alla dignità del “periodo di mezzo” (quello di The Joshua Tree Rattle & Hum, per capirci NdLYS). 

All That You Can’t Leave Behind  invece, pubblicato pochi mesi più avanti in quello stesso anno, è più terribile di Achtung BabyZooropa e Pop messi insieme.

Sciolta la patina di suoni a la page che avevano caratterizzato la svolta degli anni novanta, si è smascherata la pochezza di cui si nutrono le canzoni degli U2. Come un pagliaccio a cui si scioglie il cerone e cessa di farci ridere, All That You Can’t Leave Behind lascia sbigottiti e attoniti per la disarmante incapacità di lasciare il segno. Gli U2 si afflosciano su un cliché, si autocelebrano, si rotolano nel fango del loro porcile, senza sforzarsi di gettare lo sguardo oltre il recinto, che è il minimo si chieda ad un artista, figurarsi a quello che viene celebrato come “il più grande gruppo rock vivente”.

Mi spiace per loro e per chi recensisce i dischi solo leggendo le veline delle case discografiche, ma qui di vivo non c’è nulla. Come i zombie di Romero, stanno in piedi a stento e vomitano sangue. Ma perlomeno quelli ti mordevano. Questi avrebbero bisogno di una protesi dentaria. Un disco che non riesce manco a farci piangere, che è privilegio dei grandi artisti. Solo un disco inutile. Il cui rumore migliore è quello che fa scivolando nella tazza del vostro water. Ho come l’impressione che tra petizioni pro-Amnesty, incontri con D’Alema, dichiarazioni di amore universale, gli U2 abbiano dimenticato a fare quella cosa che li ha resi miliardari, i musicisti.

 

 

Per l’undicesimo album della carriera gli U2 chiamano a raduno praticamente tutti i loro produttori, da Steve Lillywhite a Brian Eno passando per Flood e Daniel Lanois.

Preceduto dall’orribile esercizio di body building di Vertigo che segna la prima “alleanza” con la superpotenza Apple, How to Dismantle an Atomic Bomb cerca di con volgare approssimazione di riappropriarsi del trono di rock-band dopo le per molti versi infelici incursioni nell’elettronica e il falso filantropismo dispensato da Bono Vox sulle riviste e sulle televisioni di mezzo mondo (la metà più ricca). Lo fa affidandosi ad un suono di chitarre vigoroso come mai prima d’ora e al mansueto e compiacente gusto per le ballate un po’ melense che parlano dell’amore che tutto purifica e scioglie, come un unguento miracoloso e che sanno far presa immediata sul pubblico e coordinare abbracci e gesti d’amore fra il pubblico che comunque sia affolla i loro megaconcerti.  

L’unguento non basta però a fare del nuovo disco della band irlandese quel capolavoro annunciato e tanto atteso. How to Dismantle an Atomic Bomb si assesta su un gagliardo ma mediocre rock da stadio e mostra gli U2 oscurati dalla loro stessa, enorme ombra.      

 

                                                                                 

Un po’ troppo pasticciato per avere una qualche organicità, No Line on the Horizon è, con le dovute proporzioni e senza il medesimo effetto spiazzante del disco del ‘91, l’Achtung Baby del nuovo decennio.

Un pastiche musicale che cerca di inglobare elettronica, riff virulenti, energia rock e groove, Fatboy Slim e i Queens of the Stone Age.  

Cerca da un lato di preservare il “carattere” degli U2 (da cui è impossibile sfuggire, nonostante rispetto al disco precedente che li mostrava in bella posa la nuova copertina sceglie di cancellarne ogni presenza) pur sperimentando in direzioni diverse, spesso disorientanti (Get on Your Boots, White as Snow, Breathe, Magnificient suonano come fossero suonate da quattro band diverse).

È un grandissimo gioco di luci e di specchi in cui l’immagine che viene riflessa è si quella degli U2 ma anche delle tante band che al loro pomp-rock si sono ispirate (Snow Patrol, Coldplay, Doves, Keane).

Eppure, in questa identità così mutevole eppure così invadente e arrogante, in questa necessità condivisibile da fuggire da se stessi pur senza andare mai via veramente, gli U2 si riscattano dalle brutture dei due dischi precedenti, offrendo uno spettacolo che val la pena di origliare.

Magari non amato, ma ascoltato. 

    

 

In fondo gli U2, a parte la mia famiglia, sono le persone che mi sono state accanto per più tempo su questo pianeta che pare debba e invece non smette di girare.

Trentaquattro anni al mio fianco.

Dei superamici quindi, visto che gli amici comuni si stancano molto ma molto prima.

E di cose me ne hanno dette, in tutti questi anni.

Belle, meno belle, superflue, inadeguate, inaspettate, scontate.

Certo, le sorprese sono finite da un pezzo.

Però trovarteli di nuovo accanto, fa sempre un grande piacere, anche se è più la nostalgia e l’affetto a legarci.

Di emozioni pulsanti e vive, di sussulti e guizzi vibranti, pochi.

Come un amore terminale.

Stavolta arrivano planando gratuitamente su una piattaforma digitale, facendo sembrare un regalo ciò che in realtà è una grandissima operazione di marketing che gioverà (e ha giovato) sia alla band irlandese che al colosso Apple.

Oltre a qualche hacker che riuscirà a clonarvi i dati della carta di credito che avete comunque dovuto inserire per downloadare il vostro dischetto virtuale.

Che è il tredicesimo album degli U2, a cinque anni di distanza dal precedente.

Un album che, progettualmente, vorrebbe ritrovare l’innocenza (senza trovarne tuttavia la voracità) dei primi anni. Un desiderio che emerge dal titolo, dall’immagine di copertina, dai testi di Bono (con molti riferimenti alle strade della sua infanzia, ai suoi affetti e alle icone giovanili di Joe Strummer e Joey Ramone) e da alcune eco musicali che sembrano riemergere dal passato remoto (Raised By Wolves pare emulare certe cose dei primissimi dischi).

 

Un ritorno alla nudità dell’infanzia, dopo anni e anni di luci abbaglianti.

Un rientro carico di buoni propositi, quindi, che promette una ritrovata identità dopo tutto il vuoto creativo dell’ultimo decennio.

Aspettative disattese una volta che Songs of Innocence  inizia a girare non si sa bene su cosa, che gli è negata, al momento, la forza centrifuga di un piatto o di un lettore laser. A parte qualche “miraggio” del passato – Every Breaking Wave che si apre praticamente come With or Without You per diventare una canzone, e non la migliore, dei Coldplay, l’omaggio al suono battagliero dei Clash di This Is Where You Can Reach Me Now che sembrerebbe riportare ai tempi di War (ma anche qui i Negrita hanno fatto di meglio, e più spesso), Cedarwood Road (già dalle parti di Zooropa) e la già citata Raised By Wolves – Songs of Innocence strabocca di canzoni inutili e di una ridondanza che supera spesso la soglia del fastidio (l’inutile cameo di Lykke Li di The Troubles, i terribili ritornelli di California e Iris, i bicipiti esibiti volgarmente su The Miracle e Volcano, la Sleeps Like a Baby Tonight che sembra fare il verso al soul sintetico degli Eurythmics e così via).

Ma più che un disco senza canzoni, Songs of Innocence è un disco privo di emozioni.

Arido. Infelice. Arso.

Malgrado i trucchi della sapiente produzione provino a mascherare tutto con una bella passata di cerone.

Poi, ovvio, ce li ritroveremo accanto ancora per altri dieci, venti, forse trenta anni.

E non ce ne dispiaceremo.

Anche se gli sbadigli avranno superato i sorrisi e le lacrime.

C’è qualcuno che dopo tutti questi anni riesce ancora a farvi sorridere?

O piangere?

Yawwwnnn…..buon ascolto!

 

Franco “Lys” Dimauro

 

 

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