AREA international POPular group – Cattivi maestri

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Tra le cose che fanno male, alcune fanno più male di altre.

Gli Area hanno fatto male, malissimo.

Senza abusare di retorica, strisciando sottili.

Fuori dalle righe, cani sciolti che ancora oggi nessuno osa far rientrare in alcun recinto. Troppo veri per essere una cartolina degli anni Settanta da mostrare in tivù.

Gli Area non rappresentavano gli anni ‘70, ma ERANO gli anni ‘70.

Unico gruppo italiano specchio dei propri tempi. Capace di confrontarsi con la politica e le avanguardie musicali occidentali e mediterranee, orgoglioso di iniziare la carriera tra le teche futuriste della Biennale di Parigi, proseguirla negli ospedali psichiatrici e chiuderla tra i sacchi a pelo di Parco Lambro.

Non erano un gruppo fusion.

Non erano un gruppo rock.

Non erano un gruppo d’avanguardia e neppure un gruppo folk.

Non erano un gruppo prog. E neppure un gruppo di musica etnica.

E non erano neppure un gruppo POP, per come lo si intende comunemente. Malgrado il termine POP fosse messo in bella mostra a fianco al loro nome.

Gli Area erano tutto questo e molto, molto di più.

E se tutto questo potrebbe farvi pensare che gli Area piacessero o potessero piacere a tutti, sbagliate di grosso.

Gli Area non piacevano quasi a nessuno, nonostante i loro concerti traboccassero di gente. Gente che era andata ai loro happenings perché, nell’abile strategia di marketing messa su da Gianni Sassi e Demetrio Stratos, la macchina degli Area rappresentava un’adesione incondizionata ad una identità culturale e politica estremista e sovversiva. Gli Area erano il collante di tutto il “movimento” degli anni Settanta: comunisti, radicali, anarchici, tesserati di Lotta Continua, del Potere Operaio, dell’Autonomia Operaia, femministe, hippy, simpatizzanti delle brigate rosse, cani sciolti, proletari, universitari, situazionisti. Gli Area riunivano tutti sotto una bandiera comune. Usando simbologie e allegorie. Senza mai cantare uno slogan che sia uno. Senza affogare nella palude della propaganda. Destrutturando oltre che la musica anche le parole. Rendendo il messaggio “cifrato”.

Senza cercare alcun consenso.

Prendendosi fischi, bottigliate, insulti e sputi anche dal pubblico che avrebbe dovuto sostenerli. Un pubblico che continuerà per anni a richiedere ai concerti Luglio, Agosto, Settembre (nero). E loro, gli Area, continuando a negargliela.

Fottendosene.

Gli Area attraversarono tutti gli anni Settanta trascinandosi dietro tutta la polvere di quegli anni. Che era soprattutto polvere di piombo. Ma non per colpa loro.

Di quegli anni gli Area restano l’emblema più vivido e sconcertante.

Gianni Sassi e Demetrio Stratos si conoscono nel 1972, quando il primo decide di affiancare al lavoro di grafico pubblicitario quello di discografico, talent-scout e diffusore di musica di avanguardia e il secondo si è appena unito ad una band fusion che ha grande perizia tecnica ma soffre a trovare una sua vera identità, in quel calderone che ribolle di nomi come Nucleus o Weather Report. Sono due pianeti simili nella galassia in fermento della Milano dei primi anni Settanta. E sono destinati a scontrarsi o fondersi in un pianeta ancora più grande. Come infatti accadrà.

A “costruire” l’identità che ancora manca al gruppo meneghino ci pensa Gianni Sassi, mettendo in piedi una operazione di marketing che neppure Malcolm McLaren sarebbe riuscito ad allestire con tale perizia. Lavorando sopra di loro, assieme a loro. Perché gli Area e Sassi in quel periodo sono una famiglia. Si confrontano faccia a faccia sui temi scottanti di cronaca e attualità, ma anche su storia, religione, geopolitica, diritti civili. La loro sala prove e gli studi della Cramps si trasformano di volta in volta in officina, in circolo culturale, in assemblea sindacale, in un’aula magna o in una seduta di training autogeno.

Ma lavorando anche sul pubblico che li deve accogliere e che deve propagandarne il messaggio, finendo per distribuire bandiere rosse da sventolare al vento quando passa la telecamera ad inquadrare quella folla in realtà molto distratta che li guarda sgomenti esibirsi sul palco del Festival di Parco Lambro. Manipolando a suo piacimento e secondo sua necessità le masse, per quanto piccole fossero.

Perché, una volta costruiti gli Area, bisognava costruire il loro pubblico.

 

Arbeit Macht Frei è il coraggioso titolo che inaugura il catalogo del Frankenstein verde che Sassi e il socio Sergio Albergone si sono scelti come logo.

Parole e immagini, create ad arte da Gianni “Frankenstein” Sassi marcano l’”area” dentro cui si muove il gruppo milanese. Fascismo, comunismo, cattolicesimo, guerra, privazione della libertà, imperialismo culturale e musicale, lotta armata (la famosa, cruda sagoma di cartone che ritrae la rivoltella di Gaetano Bresci allegata al disco). Gli Area parlano di tutte queste e di molte altre cose, senza nominarne mai alcuna.

Visivamente d’impatto l’artwork realizzato con cura maniacale da Gianni Sassi dando fondo alla sua collezione di oggettistica e pronto a richiamare iconograficamente, soprattutto nello scatto interno, i concetti espressi dentro il disco. Stranamente, vista l’attenzione certosina che il grafico milanese spendeva nella creazione delle sue opere, il cognome di Demetrio viene amputato dalla erre e presentato alla storia come Statos, in un refuso che deve aver pesato sull’orgoglio di Sassi molto più di quanto potesse sembrare. 

 

Musicalmente l’impronta prog-jazz è fortissima. Ma è una Canterbury che plana sull’Anatolia, tra Cipro, Efeso e Smirne. Che si contamina con la musica contemporanea, con le svisate free, col rumorismo, con le musiche balcaniche e mediorientali, con la democrazia della musica dodecafonica dove nessuna nota è sovrana e tutte lo sono. Velenoso, caustico, ardito, ingegnoso: Arbeit Macht Frei è un disco di rottura. Un disco veramente libero da ogni prigione stilistica.

Salutati Patrick Dijvas (passato alla “concorrenza”) ed Eddy Busnello, Caution Radiation Area prosegue accentuando i deliri cacofonici del gruppo e le imprese vocali di Stratos. C’è la volontà, perseguita tenacemente, di strafare, di infastidire il pubblico e l’ascoltatore. C’è il jazz violentato dal rock che molti impareranno a chiamare fusion, c’è l’urlo politico e il richiamo forzato alla memoria (Lobotomia), il raccapriccio urbano e orwelliano e il rifugio etnico. La forma canzone viene quasi del tutto abbandonata, disperdendosi in una sorta di “musica totale”. Gli Area sfidano il loro pubblico, conducendoli fino all’estenuante finale in cui Paolo Tofani da fuoco al suo arsenale elettronico, sparando sibili, fischi, rumori assortiti, varcando la soglia del fastidio e bruciando, dal vivo, decine di impianti audio. Unico rifugio concesso, l’iniziale sequenza ellenica di Cometa Rossa, presto anch’essa tradita per lasciare spazio agli spiazzanti vocalizzi del cantante.

Crac! svela sin dalla copertina la sua anima “pop”. L’anima contorta degli Area è circoscritta ai due minuti conclusivi di Area 5 mentre escono fuori piccoli inni declamatori e partigiani come Gioia e Rivoluzione o L’elefante bianco. È il più rilassato disco degli Area che tuttavia non rinnegano le loro simpatie anarchiche, riportando in bella vista una frase di Buenaventura Durruti, e rivoluzionarie (con l’epica metaforica de La mela di Odessa che rivede a mo’ di fiaba la rivoluzione bolscevica).

Are(A)zione, con frammenti dello storico concerto al Parco Lambro del Giugno ‘74, mette in mostra la potenza, l’incredibile padronanza tecnica e l’aria di provocazione e minaccia che si respirava nei concerti degli Area, chiudendosi con una versione collettiva de L’Internazionale che, uscita l’anno precedente come singolo, aveva fatto indignare ufficialmente quel verme di Ceauşescu.

 

Quando tornano a chiudersi fra le pareti del Fono-Roma, gli Area non sono più una band ma un vero e proprio collettivo, tanto da passarsi lo sfizio di registrare i nuovi sette pezzi con una formazione completamente diversa per ognuno di loro.

Lingue lunghe e menti lucidissime (oltre che musicisti spaventosi, NdLYS) gli Area scardinano infine con Maledetti (Maudits) ogni regola, tornando a farsi portavoce di un estremismo musicale e dottrinale che li elevò a bandiera culturale ed emblema di un malessere generazionale e sociale che da lì a poco sarebbe esploso in tutta la sua rabbia. Il femminismo estremo e deciso di Scum, l’incedere dislessico di Evaporazione, il perverso caos disarticolato e privo di perimetro di Caos(parte II) che fomenterà la spirale di disagio, tumulto, disordine, odio documentata sul disco-documento sull’evento del concerto presso l’Università Statale di Milano dello stesso anno, sono solo alcuni dei perni su cui ruota il concept di un disco che ancora oggi disarma per la lucidità brillante di cui è imbevuto, così “maledettamente” avanti da essere ancora, a nuovo secolo ormai inoltrato, avanguardia pura. Il “transgender” musicale degli Area si è totalmente trasformato in una musica totale cui non basta più unire ma mira a fondere definitivamente ogni musica, ogni rumore, ogni suono creando un corpo solo.

Uno, trino, ∞.

Anto/Logicamente, il disco che chiude in maniera non idilliaca i rapporti con Sassi e con la Cramps Records non è una raccolta di successi, una di quelle banali suppellettili da albero di Natale per mandare a letto i bimbi buoni ma un’antologia di brani nascosti, ignorati dai critici…e da molti altri”. Non ci sono ne’ gioie ne’ rivoluzioni, niente mele di Odessa e neppure elefanti bianchi. Copertina nera e scritta rossa: una dichiarazione di guerra. L’ennesima. L’ultima con il Frankenstein che sorride sguercio e con gli Area e Stratos ancora vivi.

La separazione da Gianni Sassi costringe Demetrio Stratos ad assumere il ruolo di paroliere e ad iscriversi alla SIAE per salvaguardarne i diritti. L’abbandono di Paolo Tofani è l’altro colpo da incassare prima di rinserrare le fila per dare seguito a Maledetti.

Il risultato, il primo a rinunciare al font Remington (il carattere a spaziatura fissa tipico delle macchine da scrivere che rimandava direttamente ai bollettini di rivendicazione terrorista, NdLYS) che aveva caratterizzato le grafiche di copertina dei loro dischi, si intitola, quasi come un cattivo presagio, 1978. gli dei se ne vanno, gli arrabbiati restano!. Le spinte avanguardiste sono quasi del tutto ridimensionate, adagiando gli Area su più consueti (ma con quanta abilità e, nel caso di Stratos, con quanta ineguagliata personalità) territori prog e jazz-rock. Canzoni come Il bandito nel deserto e Hommage à Violette Nozières sono gli ultimi atti memorabili prima che una leucemia fulminante ci privi delle più duttili e potenti corde vocali che la nostra penisola abbia mai avuto il privilegio di ospitare, rendendo peraltro inutile il concerto organizzato dai suoi amici e colleghi per raccogliere fondi per il suo trapianto e programmato, beffardamente, per il 14 Giugno del 1979 e trasformandosi dunque nella celebrazione d’addio dell’amico deceduto il giorno prima.

Il vuoto lasciato da Stratos sarà difficile da colmare tanto che per pudore, quando esce lo scontato album di fusion Tic & Tac, i superstiti scelgono di non designare nessuno a coprire ufficialmente quel ruolo, decidendo però poco meno saggiamente di dare un’inutile appendice a quanto (era fin troppo ovvio) era morto artisticamente quel maledetto 13 Giugno dell’anno precedente.     

Ultimo disco imperdibile è pertanto Event ’76, pubblicato pochi mesi prima di quel giorno infausto e registrato dal vivo tre anni addietro.

Non alla Carnegie Hall e non alla Royal Albert Hall, ma dentro l’Università Statale di Milano. A favore del Fronte Popolare e con prezzo di ingresso “bloccato” a Lire 1000. Ad ogni musicista vengono consegnati 5 biglietti su cui c’è scritto “silenzio”, “sesso”, “ipnosi”, “violenza”, “musica”.

Tutto il resto si gioca d’azzardo sulle pedane dell’Aula Magna. Il risultato è una versione Cageiana del Metallic KO degli Stooges. Stessa tensione, stesso senso di pericolo imminente, un’aria satura di rabbia dapprima repressa e poi scaraventata dalla band sul pubblico e poi da questo sugli artisti, in un feedback spietato di odio concreto che è l’esatta polaroid (per usare uno dei temi grafici più cari a Gianni Sassi) della guerriglia urbana che esplode nelle strade. 

 

Quello che solo i grandi artisti riescono a generare.

Preferendo scardinare le porte all’accomodante scrosciare di un applauso.

Oggi, come allora, c’è bisogno degli Area.

                                                                                             Franco “Lys” Dimauro

 

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FLAMIN’ GROOVIES – Morte Lenta

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Avete un nome per la top ten delle bands più sottovalutate del mondo? Io ne avrei parecchi. Ma soprattutto avrei il nome da mettere in cima alla lista: benvenuti quindi nel circo della più grande incognita del mondo del rock, nel più raccapricciante interrogativo sulle fortune avverse cui ci si possa trovare davanti quando si fa un po’ di agiografia del rock, e neanche delle più approfondite. Signore e signori: i Flamin’ Groovies! Gente che si lordava le mani col rock ‘n roll mentre gli amichetti delle elementari inseguivano conigli bianchi nel paese di Alice e che ha continuato a fare la propria cosa senza seguire le mode ma aspettando comodamente che fossero le mode a tornare da loro. Geniale, in qualche modo.

Così in piena “restaurazione” rock (siamo in epoca Paisley e neo-psych, metà anni ‘80, NdLYS) qualcuno si risporca le mani con i loro pezzi.

Ma dura giusto un paio di anni, poi la merda torna a dilagare. Sempre con forma circolare, anche se di dimensioni sempre più ridotte.

 

Siamo nel 1969 e a pochi mesi da Sneakers, un dieci pollici da un quarto d’ora prodotto e stampato in proprio, i Flamin’ Groovies vengono ingaggiati da una major per essere prontamente risputati. Supersnazz, il loro unico titolo a fregiarsi del logo della Epic, arriva nei negozi nel 1969 ed è già un disco demodè in cui le vere potenzialità dei Groovies restano inespresse o, meglio, canalizzate nella riproposizione di uno stile (il rock ‘n roll basico degli anni Cinquanta, la musica tradizionale da avanspettacolo, certo R&B alla Fats Domino) che è stato già a lungo sviscerato durante la restaurazione beat ormai spenta di qualche anno prima.

Riprodotto con classe e stile impeccabili.

Che però è proprio quello che, in quel 1969 invaso da album come gli esordi di Stooges, Led Zeppelin, MC5, King Crimson, Abbey Road dei Beatles, Let It Bleed degli Stones, Hot Rats di Zappa, Trout Mask Replica di Captain Beefheart, Stand! di Sly e la sua Family, Ummagumma dei Pink Floyd o Tommy degli Who, non serve a nessuno. Il mercato, le etichette e il pubblico cercano potenza ed innovazione e rifiutano lo schematismo rispettoso ma per nulla eversivo alle cui regole Supersnazz è invece piegato. Tra i brani in scaletta solo Love Have Mercy, un trascinante boogie che sembra voler fare il verso al rockabilly acustico di Eddie Cochran e ai sermoni in salsa soul di Salomon Burke, rimarrà tra i classicissimi del gruppo californiano mentre il resto, dal grazioso scioglilingua vaudeville di Bam Balam alla morbida e stucchevole ballata A Part From That cadono subito nel pozzo oscuro della memoria. Da cui tuttavia è a volte piacevole ritirarle fuori, ora che la smania per il nuovo a tutti i costi è spesso piacevolemente sostituita dal rassicurante desiderio di concedersi una mezz’oretta di musica senza altra pretesa se non quella di accompagnarti con docilità ed eleganza, come le amicizie discrete.

Abbandonata San Francisco e le sue utopie di pace, i Flamin’ Groovies si muovono verso New York dopo una breve sosta nel Michigan, per sporcare il loro suono di asfalto. Il contratto con la Epic è andato in fumo e il cartone animato di Supersnazz è terminato in malo modo. A trovar loro un nuovo contratto ci pensa Richard Robinson, uomo di fiducia della Kama Sutra e della Buddah Records, che per l’occasione si mette anche al banco produzione.

Per l’etichetta delle Shangri-Las i Groovies licenziano i loro due lavori migliori.

Flamingo è il primo di questi.

Dei due, quello con minor carattere, ancora vincolato ad una forma canonica di rock ‘n roll, seppur indurito dalla loro breve permanenza a Detroit e dal contatto con band come Frost, MC5 e Alice Cooper Band. Ne escono fuori pezzi potenti come Comin’ After MeHeadin’ for the Texas BorderSecond Cousin’ e Jailbait, vicinissimi a quanto registrato pochissimi mesi prima dai Motor City Five per Back in the USA, ovvero un suono che segue il solco classico del rockabilly e del rock ‘n roll boogie basico di Little Richard, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis e dall’altro cerca in qualche modo di tracciare un parallelo solco più personale, riuscendo però a centrare l’obiettivo soltanto sul disco successivo.  

Dopo due dischi tutto sommato ordinari come Supersnazz e Flamingo, nel 1971 Flamin’ Groovies si apprestano a sputare fuori il loro capolavoro.

Come dichiarerà lo stesso Cyril Jordan al magazine ZigZag, Teenage Head è l’album in cui per la prima volta viene fuori la personalità della band californiana.

Pensato ed inciso nell’immenso caos newyorkese con uno stuolo di amici e ammiratori ad assistere alle sessions di registrazione (tra cui Richard Meltzer di Crawdaddy e Lester Bangs), Teenage Head è uno dei dieci dischi fondamentali del rock’ n roll pre-punk, carico di sporcizia fin dentro le mutande oltre che disco imprescindibile dei Groovies, rollingstoniano fino a soverchiare gli stessi Stones e pieno di chitarre slide. Dentro, alcuni numeri da antologia come la ballatona Yesterday‘s Numbers e la title-track che resta uno dei pezzi-chiave della storia del rock ‘n roll per la perfetta combinazione tra liriche e riff e chiude il quadrilatero perfetto che ha per lati My GenerationSatisfaction Search and Destroy.

Non serve nessun trattato sull’orgoglio spavaldo dell’essere giovani, tutto quello che volete sapere è scritto, a fuoco, in questi quattro pezzi.

L’attacco sudicio di High Flyin’ Baby con quelle chitarre che sembrano lingue di schiave pronte a pulirti l’uccello e la voce di Roy Loney filtrata attraverso gli effetti da studio pensati da Richard Robinson per rendere l’atmosfera del disco ancora più torbida sbriciola le pareti. È un’orda di lingue fameliche che scavano il ventre di una donna. Un amplesso filtrato da un mesaboogie valvolare.

È ad una cosa così che gli Stooges penseranno quando si tratterà di aprire il disco del loro rientro in scena, un paio di anni dopo.

City Lights si infila, musicalmente e liricamente, dentro gli Stones acustici di No Expectations, ravvivando il ricordo della chitarra slide di Brian Jones che di quel pezzo era protagonista assoluto. Il boogie di Have You Seen My Baby? di Randy Newman è una delle due cover presenti sul disco (l’altra è una versione del classico 32-20 Blues di Robert Johnson, erroneamente riportata come 32-02 sull’originale copertina Kama Sutra che stringo tra le mani, NdLYS).

La prima facciata si chiude con un altro omaggio al suono di Beggars BanquetYesterday‘s Numbers si muove in perfetto equilibrio tra chitarre acustiche e la slide di Cyril Jordan più in forma che mai.

La B-side si apre con un altro pezzo-mostro: Teenage Head ha dentro di sé tutti i Miracle Workers e i Morlocks che verranno e che infatti la infileranno nella loro saccoccia di cover, cisposa di maracas e infettata dall’armonica a bocca.

Evil Hearted Ada scritta dal solo Roy Loney si immerge nel suono Sun del sempre amato Presley anticipando i Cramps e i boccheggi ansimanti di Lux Interior di una mezza dozzina di anni. Doctor Boogie è un altro furto dagli archivi Sun, stavolta ai danni di Doctor Ross e della sua Boogie Disease. Cyril e Roy la scrivono di getto, la stessa notte che scrivono Teenage Head, per completare in fretta una scaletta che non ha ancora raggiunto la consistenza di un album. Whiskey Woman in chiusura riporta il tono del disco sui consueti binari stonesiani, stavolta lambendo la  stazione di Sticky Fingers, pubblicato proprio lo stesso mese (e con al piano Jim Dickinson, lo stesso pianista che accompagna i Flamin’ Groovies su Have You Seen My Baby?City Lights e High Flyin’ Baby, NdLYS) dai “fratelli” inglesi.

Appena un anno dopo Roy Loney si chiamerà fuori dal gruppo deluso dalle vendite umilianti di quello che è invece ritenuto a ragione uno dei dischi fondamentali del rock ‘n roll del decennio, finendo per fare l’A&R per la ABC Records e tirando fuori dal buio band come Ramones, Tom Petty and The Heartbreakers e la band di Dwight Twilley. Prima di andarsene regala al vecchio amico un’ultima canzone, scritta in un hotel di Detroit. “È una canzone sulle droghe, caro Cyril”, gli dice. “Una canzone sulle droghe e su come si può morire lentamente, mentre si crede di stare scalando i gradini per la vetta del mondo, una canzone sulla separazione da sé stessi e dagli altri, una canzone su me e te”.

Poi, le parole di Slow Death riempiono la stanza.

Slow death eats my mind away. Slow death turns my flesh to clay. Slow death, slow death, slow death, slow death.

Quella notte a Detroit cadono le stelle.  

Nel 1976, proprio mentre l’esplosione del punk dovrebbe dar loro ragione e la loro Slow Death è una delle canzoni più trasmesse dalla bocca del juke box della boutique di Malcolm McLaren, i Flamin’ Groovies si siedono dalla parte sbagliata del marciapiede. Se Teenage Head era stata l’apoteosi del suono stonesiano e il trionfo di Roy Loney, Shake Some Action sceglie i Beatles e Chuck Berry come nomi tutelari mentre il nuovo acquisto Chris Wilson sollecita la svolta in direzione power-pop, spinti dalla mano sapiente di Dave Edmunds con cui la band inizia a lavorare sin dal lontano 1972 con l’idea di registrare un paio di singoli e un intero album.

Il risultato è un disco che spiazza il nocciolo duro dei vecchi fan con un suono assolutamente meno virile. Dalle finestre dei Rockfield Studios  bussano echi di Merseybeat e di jingle-jangle byrdsiano e i nuovi Groovies che sono andati ad ossigenarsi nel Galles dopo la risoluzione del vecchio contratto e l’allontanamento di Loney e Tim Lynch, li lasciano entrare. Qui i Flamin’ Groovies reinventano se stessi, look (taglio di capello in perfetto stile beat ed elegantissimi abiti mod al posto dei capelli incolti e dei pantaloni di pelle che campeggiavano sulle prime copertine) e strumentazione (l’Ampeg di Cyril Jordan viene sostituita da una Rickenbacker 12 corde mentre George Alexander abbandona il suo vecchio basso in favore di un Hofner a violino in un ennesimo omaggio a Paul McCartney, NdLYS) compresi.

I pezzi chiave dell’album sono ovviamente i due singoli Shake Some Action e You Tore Me Down, risalenti alle prime sessions con Edmunds del 1972 (gli altri pezzi erano Get a Shot of R ‘n B, Little QueenieMarried WomanTallahassie Lassie e il fantastico inno anti-droga di Slow Death di cui abbiamo detto, registrati per l’abortito Bucket of Brains, NdLYS). Entrambe scritte dal team Jordan/Wilson mostrano un suono fortemente melodico e ricco di arpeggi folk-rock nella miglior tradizione californiana e costituiscono la chiave di lettura dei nuovi Groovies che abbandonano definitivamente il cazzuto suono dei primi anni Settanta per dedicarsi, nella trilogia che chiude il decennio, ad una innocua e tutto sommato abbastanza inutile parodia beatlesiana d’autore.

Chi vi dice che questi sono i Flamin’ Groovies migliori, o mente o è un fan dei Beatles.

Siate scaltri.  

Now esce nel 1978. A due anni da Shake Some Action.

In mezzo c’è stato il punk. Ma ascoltandoli uno dopo l’altro, viene difficile crederci.

Nonostante fossero stati in qualche modo artefici forse inconsapevoli di tutto quel gran casino che è scoppiato lì fuori, i Flamin’ Groovies perseverano nel loro anacronistico mondo illuminato da chitarre sgargianti e prelibatezze vocali copiate o rubate a Beatles, Raiders, Big Star, Byrds, Buddy Holly, Rolling Stones con un disco che, complice il meticoloso lavoro in regia di Dave Edmunds (microfoni piazzati direttamente sugli ampli e altri disseminati in studio a captare i naturali eco e riverbero dell’ambiente e diverse take di ogni pezzo, per poi poter operare sul cutting e l’editing), è l’esatta riproduzione del disco precedente, seppur registrato con vita meno travagliata.

Mike Wilhelm dei Charlatans si avvicenda alla terza chitarra al posto di James Ferrell che finirà a dar man forte all’ex-compagno Roy Loney per il bellissimo Out After Dark dei suoi Phantom Movers.

A supportarli ci sono, come sempre, Greg Shaw dalle pagine di Bomp! e Kris Needs da quelle di Zig Zag. Il pubblico molto meno. Now vende pochissimo, complice la scarsissima promozione della Sire, interessata soprattutto a spingere Ramones e Talking Heads, assoluti alfieri del “nuovo” da contrapporre nella scacchiera ai pezzi troppo disciplinati dei Groovies. I pezzi forti del disco sono Good Lough Mun e All I Wanted che però stanno un passo indietro rispetto a You Tore Me Down e Shake Some Action e cento passi distanti da Slow Death, il pezzo che aveva in qualche modo reinquadrato il suono della band californiana nel lontano 1972.

Il meglio vive stavolta della luce riflessa del sole byrdsiano di Feel a Whole Lot Better e di quello eclissato e torbido degli Stones di Paint It Black. Piegandosi ai maestri non potendo più salire in cattedra.

 

A dispetto di un suono fresco che sa di ortaggi appena raccolti Jumpin’ in the Night, il disco che chiude la trilogia dei Groovies per la Sire e conclude, di fatto, la fase creativa della band di San Francisco, una volta messo sul piatto dà una poco piacevole impressione di una cesta di cibi in scatola.

Scatolette di latta messe una accanto all’altra e da cui escono fuori i Beatles, Bob Dylan, i Byrds, James Burton e Warren Zevon cui Cyril Jordan e Chris Wilson affiancano qualche piccolo sapore di casa dal gusto sempre meno incisivo, sempre meno capace di rendersi distinguibile al palato (Next One Crying fa il verso al Lennon solista, First Plane Home a quello del periodo Merseybeat, In the U.S.A. è quasi un Lovin’ Spoonful in libera uscita). Forse è solo il tirato boogie della title-track col suo duello di chitarre che resta un po’ schiacciato sul missaggio finale e le altrettanto belle pennellate di Rickenbacker di Yes I Am a rendere prezioso questo ultimo lavoro dei Groovies che soffre già della crisi che sta dilaniando un’altra volta la formazione californiana e che le impedirà di godere se non trasversalmente (Wilson con i Barracudas, Jordan e Alexander con una esangue reunion del 1986) del successo del revival neo-sixties di cui erano stati pionieri.

 

Nel 1986 i Flamin’ Groovies, grazie al lavoro sotterraneo di band come i Miracle Workers e gli Hoodoo Gurus, si rendono conto che possono ancora piacere.

Come quelle tardone che ricevono qualche attenzione tardiva e provano a rimettersi in tiro spendendo in estetisti e parrucchieri senza scrupoli Jordan e Alexander, unici superstiti della formazione (Chris Wilson è andato a nuotare nell’oceano dei Barracudas), allestiscono One Night Stand, una passerella dei vecchi “successi” (Teenage HeadSlow DeathShake Some Action, I Can’t Hide) e qualche cover di ordinanza (Kicks dei Raiders, Call Me Lightning degli Who, Bittersweet dei cuginetti australiani Hoodoo Gurus). Ma a livello di fertilità artistica siamo al nulla cromosomico, così come è tremendamente agghiacciante il drenaggio di ogni piccola goccia di un qualsiasi umore rock ‘n roll. I Flamin’ Groovies si soffocano nella fossa biologica dei loro liquami, coi detergenti e le creme antirughe dentro i beauty case. E un devastante senso di perenne ritardo nel cuore.

Analogamente trascurabile è il Rock Juice del 1993 accreditato ai Flamin’ Groovier, con i ancora Jordan e Alexander a tirare le redini (e le cuoia) di una band perennemente seduta sul lato sbagliato del tavolo da gioco.

Un po’ in anticipo, un po’ in ritardo.

Un po’ Beatles, un po’ Rolling Stones.

A proposito! Voi eravate per gli uni o per gli altri?

Beh….io ero per i Flamin’ Groovies!

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

 

Flamin-Groovies-1978

 

X – Goodness GraXious, Great Cross of Fire

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Il vostro alfabeto termina per Z. Il mio, per X.

In realtà termina con l’uscita di More Fun in the New World.

Ma termina lì, con quella croce che sigillò come un timbro di ceralacca la storia del punk californiano.

Quella raccontata da Penelope Spheeris e di recente anche da John Doe in prima persona, su quel magnifico libro che proprio ad uno degli album degli X deve il suo titolo.

Disperata e romantica, la musica degli X di Los Angeles. L’unica con la quale poteva capitarvi di uscire da un concerto con le lacrime agli occhi, prima di essere nuovamente inghiottiti dalle interiora della metropoli americana.

 

 

C’è stato un periodo in cui non solo della loro musica mi ero innamorato follemente, ma anche della loro cantante Exene Cervenka.

Era il periodo di The Unheard Music, il documentario diretto da W.T. Morgan e interamente a loro dedicato.

Exene con le braccia serrate ad X.

Exene che regge un canzoniere di canzoni country mentre suo marito intona vecchi standard alla chitarra acustica.

Exene vestita da fantasma come in un vecchio film muto.

Exene che scrive lettere gonfie di amore e di ricordi alla sorella Mary.

Exene senza nessuno scudo, al centro del palco, a dare una voce al rumore della sua città.

Cinque anni di riprese, fra il 1980 e il 1984.

Sono gli X che non hanno ancora sbagliato un disco e che invece di lì a poco sbaglieranno tutto, musicalmente e sentimentalmente.

 

Ma chi erano gli X? Prima di raccontarvelo fatevi un giro sul web e, se non li avete mai visti, guardateli.

Erano o no una delle cose più belle da vedere, oltre che da sentire, che siano passate nelle nostre vite?

 

C’è un romanticismo misto a sconforto che trasuda dalle loro foto, così come dai loro dischi. Perlomeno dai loro primi dischi.

Gli X. Una croce di fuoco appiccata sul camposanto del punk.

Billy Zoom è un appassionato di rock ‘n roll.

Chuck Berry, Eddie Cochran, ciuffi impomatati, blue suede shoes e tutte quelle robe lì. Incontrerà Gene Vincent e suonerà con lui, così come suo padre, anni prima, aveva fatto con Django Reinhardt.

È il Paul Simonon della band, solo con due corde in più.

Imbraccia una Gretsch glitterata che brilla come una sciabola dentro l’inferno del Whisky A Go-Go e quando di tanto in tanto pare di sentir partire il riff strisciato di Johnny B. Goode dentro la furia di quei concerti in cui gli accordi non si sprecano mai, basta lanciare un’occhiata sul palco per averne la certezza: è stato lui.

John Doe occupa sempre la parte sinistra del palco. E’ arrivato a Los Angeles da Baltimora inseguendo il sogno di una musica proletaria, una musica nata dal basso, fatta per tutti. Disgustosa o piacevole. Ma per tutti.

Sbarca il lunario con qualche lavoro saltuario e il resto del tempo frequenta il centro di arti letterarie del Beyond Baroque.

È qui che conosce Exene, lei viene dalla Florida, ha vent’anni e un’infanzia che le ha portato via la madre ma regalato una sorella che la invoglia a scrivere. Di qualunque cosa. Exene e John si spartiranno vita e arte per qualche anno, ma non lo sanno ancora. Mirielle Cervenka morirà invece la sera del 12 Aprile del 1980. mentre si reca in auto a sentire la sorella cantare al Whisky A-Go-Go.

Donald J. Bronebrake lo incontrano un po’ di tempo dopo al The Masque, appena dopo aver finito di distruggere la batteria degli Eyes durante l’ennesimo gig-massacro. Destinato dall’età di dodici anni alla carriera di musicista classico, era stato deviato dal punk a fare le cose peggiori, e aveva appreso bene.

È giovane, furioso e ha energia da vendere: è abbastanza.

D.J. diventa il quarto uomo, la quarta asticina di quella che sarà la lettera per antonomasia del punk americano tutto: X.

Los Angeles esce nel 1980, ed è un disco perfetto.

Ha una brutalità accesa ma stemperata dall’approccio roots di Billy Zoom e canta di storie disperate, di fughe e di voglia di vomitare.

Di sesso, di abusi, di telefoni occupati e di musica che nessuno ascolta.

E ci sono soprattutto le due voci di John e Exene, incrociate come in un abbraccio.

Sotto di loro scorrono i Ramones e Chuck Berry, Lou Reed e i Dictators, i Doors e i Modern Lovers.

E tutt’intorno, solo bianco e nero.

Solo, una X che prende fuoco. Come se il Ku Klux Klan avesse finito la sua festa in maschera e abbandonato il posto del suo Carnevale. Le fiamme ci metteranno quattro anni per bruciarla, assieme all’amore tra John e Exene. Poi ci saranno solo dischi brutti (Ain’t Love Grand), mediocri (See How We Are) o trascurabili (hey, Zeus!), altri matrimoni falliti, dischi solisti, comparsate e il comunicato del 2 Giugno 2009 con cui Exene annuncia al mondo di essere affetta da sclerosi multipla. The days change at night / change in an instant.

 

 

Nonostante gli sia successivo cronologicamente, il secondo album degli X è in gran parte messo in piedi frugando tra i cassetti di John e Exene quando non erano ancora convolati a nozze. Adult BooksI’m Coming OverWe’re DesperateWhen Our Love Passed Out on the CouchIt’s Who You Know provengono sono canzoni che la band si trascina dietro dalla fine degli anni Settanta e alle quali decide di dare adesso un vestito definitivo infilandole in quello che, per quel che possa valere, viene indicato da Rolling Stone nel 2003 come uno dei migliori 500 album di sempre (salvo poi farlo scomparire una decina d’anni dopo, surclassato da almeno CENTOSETTANTA capolavori usciti nel frattempo, NdLYS).

E invece Wild Gift, pur portando in dono alcune ottime canzoni (la White Girl scritta da Doe pensando a Lorna dei Germs, la Some Other Time scritta viceversa da Exene pensando a Phil dei Blasters, la We’re Desperate cui però viene tolto il detonatore che aveva come accessorio di serie in origine), è un disco notevolmente inferiore al capolavoro dell’anno precedente. Un disco raffazzonato dove la passione per il rockabilly e il punk si intrecciano a fatica, preferendo stare fianco a fianco, come nella sequenza scenograficamente catastrofica tra Beyond and Back (palesemente ispirata al suono da rotaia del rock ‘n roll degli anni Cinquanta) e il breve sketch ramonesiano di Back 2 the Base che assieme a I’m Coming Over e Year 1 costituisce il trittico più banalmente punk del lotto, un lavoro che mostra una fenditura più che una sutura tra la coesione del primo formidabile disco e il romanticismo noir del successivo, emozionalmente più prosciugato anche rispetto all’ancora acceso quarto album. Appiccicato come una rivendicazione terroristica con lettere tagliate storte dalle pagine dei giornali.

 

…so the next time you see a statue of Mary remember my sister was in a car“.

Così si chiude Riding With Mary, uno dei pezzi dedicati alla sorella di Exene Cervenka il cui schianto mortale incombe su grandissima parte di questo terzo album della più bella punk band americana.

Gli X hanno sempre portato su disco e sul palco il proprio dolore e il proprio affanno. Un po’ delle loro vite, quel tanto che bastava per renderle meno feroci, meno amare. Stillandone il veleno e sputandolo dai denti come ofidi in cattività. E lo fanno anche stavolta, su questo capolavoro che è Under a Big Black Sun. Lo fanno forse con meno lucidità del solito. Perché il dolore ha tracciato un solco troppo profondo da poter essere colmato solo col rumore di una chitarra. Ecco allora la sorniona elegia funebre di Come Back to Me venire fuori come una ballata cheek-to-cheek, totalmente fuori dai loro canoni punk. Oppure Dancing with the Tears in My Eyes scivolare su languide chitarre hawaiane.

Ma John e Exene hanno vissuto sulla strada. E hanno sempre la pistola pronta a sparare. Non la tengono sempre carica ma quando lo fanno (The Hungry Wolf, quella copia riveduta e neppure troppo corretta di We’re Desperate che è Because I DoBlue SparkReal Child of HellHow I Learned My Lesson) è sempre meglio cambiare marciapiede.

Un sole nero, quello degli X. Un abbagliante, grande sole nero.

Lo stesso sotto il quale, quando i loro nomi faranno capolino più su Gofundme che su Itunes, John Doe sceglierà di aprire l’ombrellone per scrivere la sua bella storia del “good time boys del punk” californiano.

Così, come diceva Anthony Kiedis, “ se non credete a me, chiedete pure a John Doe, perché il suo cuore è carico di gloria e la sua ugola costruita con l’oro”.

 

                                                                                          

                                                                                             

More Fun in the New World segna la fine di un ciclo, professionale e privato, per gli X e il Nuovo Mondo cui si allude nel titolo non riserva niente di buono. Da lì a breve si spezzerà il sodalizio artistico con Ray Manzarek, il matrimonio tra Exene Cervenka e John Doe e l’equilibrio in seno alla band che culminerà con la dipartita di Billy Zoom, orecchio critico e anima rockabilly della band, e la pubblicazione del peggior disco della loro carriera.

More Fun è però ancora il disco di una band in piena salute, completamente immersa nel tessuto urbano della loro città, elemento vitale per la scrittura del gruppo e in grado di confrontarsi con la tradizione faccia a faccia, fino a mettere su un side-project come quello dei Knitters, totalmente devota al suono dell’America rurale e che tornerà, dopo aver fatto capolino nel 1985, a far parlare di se anche dopo che la storia discografica degli X si è chiusa da più di un decennio.  

Una band che, dopo il buio del Grande Sole Nero, vuole tornare a divertirsi, fino al delirio di I See Red (che si conclude con il lancio di oggetti per lo studio e D. J. Bonebrake che si alza dal suo sgabello e tira il cerchione di una vecchia Ford al centro della stanza, NdLYS) e al divertissement funky di True Love pt. 2 pensata come omaggio alla musica di Curtis Mayfield e Marvin Gaye. E se la cover di Breathless commissionata dapprima ai Blasters per il remake dell’omonimo film di Jim McBride e infine eseguita dagli X, Hot House e True Love risultano poco incisive, canzoni come We‘re Having Much More FunMake the Music Go BangPainting the Town BlueDrunk in My Past, la marcia trionfale di The New World e soprattutto la ninnananna di I Must Not Think Bad Thoughts vanno ad infilarsi nel canzoniere d’oro del gruppo di Los Angeles.

Il mondo nuovo sembra sorridere.

Però, come cantano John e Exene, “era meglio prima, prima che votassero per come-si-chiama, questo avrebbe dovuto essere il Nuovo Mondo”.

 

Dopo aver letteralmente divorato le due C90 che custodivano la memoria magnetica dei primi quattro album degli X, le mie finanze mi consentirono di poter comprare il loro quinto disco. Così, andai dal mio negoziante di fiducia, tirai fuori dall’espositore “rock americano” Ain’t Love Grand, pagai, salutai e uscì con un cartone con una cornice di dubbio gusto sotto il braccio.

Arrivato a casa, aprì con precisione chirurgica quel lembo di cellophane che ne avvolgeva la chiusura e dentro non ci trovai gli X.

Gli X erano solo in copertina, infilati dentro altre quattro cornici. Ma dentro quei solchi, degli X non c’era neppure l’ombra. Ain’t Love Grand fu una delle più grandi fregature della mia vita di acquirente di dischi.

Un lavoro dalla statura imbarazzante. Che non mostrava neppure quella dote della quale si fantastica sui nani.

Ain’t Love Grand è un atto di umiliazione cosciente e volontaria.

Gli X appendono la loro creatura al soffitto e ne mostrano il cadavere esanime, raccontando del loro fallimento sotto la sua carcassa, abbellita con i fiori più belli del loro giardino, ormai anch’essi privi di vita. Portandone la salma in trionfo, suonando una samba brasiliana o una fanfara di trombe in una parata mortificante che ne devasti il ricordo ed uccida la pietà.  

                                     

See How We Are è il disco-fenice della formazione di Los Angeles (la città e l’album). Il disco che compensa una brutta sorpresa (l’abbandono di Billy Zoom) con un menù di belle canzoni. Di quelle che, dopo Ain’t Love Grand, non speravamo più di poter ascoltare. E che, dopo la frattura sentimentale fra John e Exene, non speravamo più di ascoltare cantate così, con le loro voci che ci volteggiano sulle teste come dei condor maschio e femmina. Che sembra facciano l’amore. E invece fanno la guerra.

L’ascia del punk è stata seppellita. E gli X sono adesso fondamentalmente una band che lavora su pezzi distesi, power-ballads un po’ amare e un po’ romantiche.

Con il verde saturo dei campi che ha sostituito il nero catrame dell’asfalto e la canicola del sole californiano le fiamme portate in dono dal tedoforo del punk che ardevano sulle loro vite avide d’amore e di rabbia.

Exene e John provano ad adattarsi al nuovo mondo. Quello con “sette tipi di Coca-Cola e 500 marche di sigarette”.

Indossando i giubbotti imbottiti sotto quel sole che dovrebbe essere difficile sopportare anche da nudi. Gli anni Novanta vedono la macchina degli X accostarsi all’affollata corsia del trend di quegli anni, con un disco carico di chitarre e bassi pesanti come hey Zeus! e l’inevitabile, per i tempi, disco unplugged con il vassoio pieno dei resti tiepidi del vecchio repertorio. Riti di passaggio obbligatori per farsi accettare da un pubblico che non ha più alcun ricordo delle notti al Whisky a Go Go, che ha eretto nuovi templi in nuove capitali, che ha scelto di inginocchiarsi verso Nord piuttosto che verso ovest.  

 

Dischi dove l’urgenza di fuggire è del tutto domata, addomesticata dalla vita adulta e dai dolori che come piccoli mattoni hanno avvicinato gli X davanti il trono di Zeus. E ora lo possono chiamare per nome. E sentirsi rispondere che forse non hanno ancora scontato i loro peccati. E che arriverà altro dolore, altri ricordi, altri pizzicotti ad annerire la pelle, fino a renderla inabitabile.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE ROLLING STONES – Cinquanta (e più) sfumature di blu(es)    

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Chuck Berry, Bo Diddley, Slim Harpo, Muddy Waters, Jimmy Reed, Marvin Gaye, il soul e l’R&B nero della Stax.

Insomma, se la candidatura a nuovi “hitmakers” promossa dalla London per lanciare i Rolling Stones oltreoceano sembra, in virtù degli unici due pezzi autoctoni presenti sull’omonimo disco di debutto, ancora azzardata, gli ingredienti per la pozione magica degli Stones dei primi tre anni sono già tutti qui dentro, messi in mostra come ampolle magiche.

In realtà, come molti dischi di debutto della montante British Invasion, si tratta perlopiù di un lavoro che ha il compito di “importare” e diffondere all’assetato pubblico di teenagers appena ridestato dal fenomeno Beatles la musica americana.

I Rolling Stones lo assemblano con grande facilità, in soli cinque giorni di registrazioni, (3 e 28 Gennaio, 4, 25 e 26 Febbraio del 1964), aiutati dal cognac portato dallo “zio” Gene Pitney e da qualche pacca sulle spalle dell’altro zio Phil Spector. Oltre, naturalmente, alle dritte dell’ambizioso Andrew Loog Oldham che ha già in mente di fare di loro gli alter-ego cattivi e maleducati dei Beatles.

Tuttavia di quell’arroganza ribelle che da lì a breve esploderà nella musica del quintetto londinese, qui dentro non c’è ancora traccia. Manca, in questa sfilata di cover, il tratto distintivo dello “Stones’ sound”. Keith Richards e Mick Jagger non hanno ancora tirato fuori quella personalità stilistica e creativa che emergerà negli anni successivi e mancano del tutto i preziosi ricami di Brian Jones che daranno colori singolari alla pioggia di successi che inzupperanno le classifiche mondiali da lì a breve. L’approccio al blues, al rock ‘n roll e alla musica nera in generale è ancora abbastanza ossequioso nei confronti dei maestri e gli Stones, nonostante destinati ad essere i Garrone della classe, sono ancora degli scolari che si alzano all’in piedi quando entra il direttore.  

Registrato praticamente in sequenza al disco di debutto ma in tre studi (e tre fonici) diversi fra Londra, Hollywood e Chicago (proprio al 2120 della South Michigan Avenue cui hanno dedicato uno strumentale pubblicato sull’extended play dell’Agosto del 1964), il secondo album dei Rolling Stones, timidamente intitolato in patria The Rolling Stones N°2 mostra ancora degli autori alquanto incerti (tre i pezzi autoctoni, e tutti e tre per nulla indispensabili) e degli interpreti credibili. Del resto la musica di “importazione” statunitense è ancora un lusso per tanti. Un privilegio che gli Stones possono saziare andando a pescare direttamente dagli scaffali delle novità dei negozi specializzati americani o affidandosi al fiuto sopraffino di Andrew Loog Oldham individuando in ogni caso a tempo di record qualche buona canzone da scaldare in fretta per i teenagers inglesi. Roba che spesso, come nel caso di Everybody Needs Somebody to Love, Time Is On My Side o Under the Boardwalk, è ancora tiepida di prima cottura. Nonostante il lavoro goda di una migliore qualità audio rispetto al disco d’esordio, la sensazione è quella di un lavoro ancora raffazzonato che se da un lato lascia (volutamente) in vista difetti e limiti tecnici, dall’altro mostra una cura dozzinale nell’editing dei pezzi, con clamorose sfumature a chiusura di facciata che rivelano la scelta frettolosa di sfruttare il fenomeno Stones e speculare sulla pessima fama da bad boys che Oldham ha disegnato con cura sui suoi pupilli, farneticando pure sulle modalità per procacciarsi il denaro necessario per poter stringere fra le mani questo nuovo disco della band più pericolosa della nuova Inghilterra.  

 

 

Il graduale processo di personalizzazione del repertorio e di fiducia nelle proprie abilità di compositori e non solo di interpreti passa attraverso un anno cruciale per il gruppo britannico: il 1965.

La tripletta di singoli di quell’anno, tutti firmati da Mick Jagger e Keith Richards (The Last Time, (I Can’t Get No) Satisfaction e Get Off of My Cloud), sono la testimonianza di una scrittura sempre più graffiante in grado di competere con le canzoni degli amici-rivali Beatles in termini di successo e popolarità.

Il 1965 è l’anno in cui, emblematicamente, scompare anche l’“entità” Nanker Phelge utilizzata per autografare le canzoni scritte dalla band, seppellendo di fatto la prima parte della vicenda Stones.

Il momento è dunque propizio per dare il via all’assalto del mondo.  

Tuttavia, quando si tratta di mettere insieme Out of Our Heads e a spregio di un titolo che lascia presagire chissà quali ingegni la band e il loro manager preferiscono essere prudenti, affidandosi ancora una volta al repertorio altrui e riservando a se stessi le “note a margine” di un disco che è soprattutto un omaggio alla musica soul ed R&B.

Dentro ci sono Sam Cooke, Don Covay, Marvin Gaye, Salomon Burke, O.V. Wright, Barbara Lynn, Larry Williams e l’eroe di sempre: Chuck Berry. Presenti nei loro vestiti più eleganti, tra l’altro (meglio faranno, con repertorio similare, i Pretty Things del dimissionario Dick Taylor, NdLYS).

E pochi Rolling Stones.

Sono brani perlopiù trascurabili, considerata la potenzialità espressiva testata sul piccolo formato, con un Brian Jones rannicchiato in un angolo dello studio a fare ancora una volta la sua smorfia Nanker e ad inghiottire le pillole che la mamma gli ha vietato.   

 

Mamma mamma, ho comprato un disco di musica nera.

Però c’ho messo la varicchina.   

 

Spronati ancora una volta dalla guerra (più mediatica che reale) con i Beatles, i Rolling Stones danno alle stampe il 15 Aprile del 1966 il loro primo disco interamente composto da pezzi propri, come i baronetti hanno fatto qualche mese prima con Rubber Soul. La band era in realtà entrata in studio lo stesso giorno dell’uscita di Rubber Soul, il 3 Dicembre del 1965, per uscirne cinque giorni dopo con un disco che verrà rifiutato dalla Decca per il titolo e l’immagine di copertina (Keith Richards “crocefisso” mentre galleggia sull’acqua) ritenute blasfeme, costringendo la band a rivedere titolo e, parzialmente, scaletta.

Aftermath in realtà, più che essere un trionfo per Mick Jagger e Keith Richards che si prendono la briga di scrivere le quattordici tracce che lo compongono, è l’apoteosi di Brian Jones. È lui l’ideatore degli arrangiamenti di lievitazione e straniamento psichedelico che percorrono tutto l’album, dal sitar che porge il blister di anfetamine di Mother‘s Little Helper allo storico dulcimer che tratteggia l’ennesimo omaggio alla marijuana camuffato dall’equivoca dolcezza di Lady Jane, dall’armonica che scorre lungo le cosce lunghissime di Goin’ Home al sassofono scorreggione di Flight 505, dal clavicembalo elisabettiano di I Am Waiting alle marimba di Out of Time. È lui il vero cappellaio matto della musica della band. Fisicamente distrutto dall’alcol e dalle droghe e psicologicamente schiacciato tra l’ego dei suoi due compagni, alterna momenti di lucidità ad altri di completo buio creativo, trovate fantasiose a disinteresse e svogliatezze assolute e devastanti. Uno sdoppiamento acuito dal fatto che sente gli Stones sempre più lontani dagli intenti blues iniziali e, di contro, dai sensi di colpa per essere stato lui medesimo il responsabile primo di quella ricerca del nuovo che sente montare dopo aver sentito i progressi dei rivali Beatles.

Musicalmente il disco “soffre” forse di questa medesima ambivalenza, oscillando dal numero molto Motown di Out of Time al Delta blues di Doncha Bother Me (quasi un preludio ad Exile on Main St.), dal country di High and Dry all’immancabile  riff di zio Chuck nascosto sotto It‘s Not Easy, da pezzi imprescindibili (Under My Thumb, Mother‘s Little Helper, Think, l’estenuante jam di Goin’ Home) ad altri di cui nessuno avrebbe sentito la mancanza (What to Do, I Am Waiting, Take It Or Leave It).

Un’incertezza che si ripercuote, commercialmente ed artisticamente, sui due album più intrinsecamente psichedelici dell’anno successivo, prima che i Rolling Stones si trasformino dalla miglior alternativa ai Beatles nella miglior rock ‘n roll band del pianeta.

Il 1967 è l’anno chiave della psichedelia inglese:

Sgt Pepper‘s, The Piper at the Gates of Dawn, Emotions, We Are Ever So Clear, Winds of Change, We Are Paintermen, Ptooff!, Little Games, Mellow Yellow, Tangerine Dream, Mr. Fantasy, Something Else, Sell Out, Are You Experienced? troneggiano dalle vetrine dei negozi del Regno Unito nella più variopinta primavera discografica della storia della musica giovane.

 

Il 1967 è anche l’anno più sperimentale e visionario della storia degli Stones.

Un anno inaugurato con Between the Buttons e chiuso con Their Satanic Majesties Request, separati dal singolo più psichedelico della loro carriera: We Love You/Dandelion.

Between the Buttons, uscito proprio nel Gennaio di quell’anno, mette a frutto le sperimentazioni di arrangiamento già inaugurate con Aftermath, vestendole di colori leggermente più sgargianti, secondo la moda del momento. 

Il suono sporco e chitarristico per cui la band è famosa (e per il quale tornerà ad essere nuovamente acclamata per i dischi degli anni Settanta) è sacrificato in favore del pianoforte (ben tre i pianisti coinvolti: Nicky Hopkins, Jack Nitzche e Ian Stewart, oltre agli interventi interni di Jones) e delle innumerevoli trovate del solito Brian (theremin, armonica, tuba, trombone, kazoo, dulcimer, flauto, marimba).

L’unica apparente concessione al passato è la giungla diddleyana di Please Go Home appena stravolta dal theremin che emerge a metà del pezzo e dagli effetti d’eco sulla voce di Jagger.

Il resto è il tentativo di recuperare terreno sulla distanza che li separa dall’astronave Beatles. L’evoluzione in senso psichedelico ha tuttavia per gli Stones l’aria di essere niente più che un vezzo, un’eccentricità che il gruppo può concedersi grazie all’abilità strumentale di Brian Jones, cavalcando l’onda emotiva della stagione.

Un kaftano bizzarro e colorato indossato senza grossa convinzione, tanto che le canzoni più riuscite sono quelle alla fine più ordinarie (Connection, la dolce ballata Backstreet Girl che pur pareggiando la dose di miele di Lady Jane, la supera per gusto, lo shuffle di Miss Amanda Jones).

Il resto convince molto meno.

Anche perché quando si tratta di scrivere due parole su un ritmo da vaudeville (Cool, Calm and ConnectedSomething Happened to Me Yesterday) i Kinks dimostrano di avere molte più cose da dire.

Ma in quell’anno famelico ogni artista pare voler scavalcare le soglie sensoriali e catapultarsi in un mondo fatato credendo di poterci abitare per sempre.

La giovane Inghilterra ha bisogno di un rifugio e crede di averlo trovato tra il Marocco e l’India, con le tasche piene di panetti di hashish e la testa traviata dagli acidi. Pure gli Stones hanno bisogno di un rifugio, in quell’anno che vede l’allontanamento di Andrew Loog Oldham, gli scazzi con la Decca, il fiasco commerciale di Between the Buttons, gli arresti per droga, i mostri che cominciano ad affollare la testa tossica di Brian Jones e il sorpasso a destra dei rivali Beatles che con Sgt Pepper‘s Lonely Hearts Club Band si prendono la loro definitiva rivincita artistica sui fratellini cattivi entrando nei libri di storia vestiti da ammaestratori da circo e restando chiusi lì dentro per sempre.

Gli Stones reagiranno alla canzonatura artistica e personale costruendo in quattro e quattr’otto il loro disco psichedelico e mascherando le facce dei quattro Scarafaggi all’interno della copertina tridimensionale che fa da cornice al disco (i Beatles avevano dal canto loro vestito una bambola di pezza con un maglioncino con la scritta “Benvenuti ai Rolling Stones” sulla cover del loro, NdLYS).    

Se il disco precedente li vedeva timidamente avvicinarsi alla psichedelia e all’uso fantasioso degli arrangiamenti e dei trucchi di studio, Their Satanic Majesties Request è un vero tuffo nella corrente freakbeat e come tale, se è attualissimo all’epoca della sua uscita, suona oggi certamente figlio del suo tempo. Nel senso che, a meno che non siate degli hippies che amano stare a gambe intrecciate per tre quarti della loro giornata a stonarsi di cylum e narghilè, non vi salterà mai in mente di aggiungere i diciotto minuti di tablas e suoni elettronici di Sing This All Togheter o Gomper dentro la vostra raccolta definitiva degli Stones.

Del resto il disco delle Maestà Sataniche è album che vede i Rolling Stones lavorare più sulla struttura che sulla composizione. È dunque il disco del trionfo dell’arrangiatore e rumorista Brian Jones sulla premiata ditta Jagger/Richards. L’atmosfera confusa creata dagli strumenti che emergono e sprofondano nel pastiche sonoro delle canzoni è tuttavia messa al servizio di una scrittura appannata che non rende giustizia alla penna degli autori. Le uniche canzoni dove viene fuori il ghigno maledetto e maleducato della band sono 2000 Man, Citadel e She‘s a Rainbow. Per il resto si tratta per lo più di esperimenti creativi che tracciano un solco talmente poco profondo da essere dimenticati da pubblico, critica e dagli stessi autori nel giro di pochi mesi, per rifugiarsi nei cessi sporchi di Beggars Banquet, faccia a faccia col Diavolo.

Lontano dalle favole.

Dopo essere saliti in cielo alla ricerca di Dio e non averlo trovato, gli Stones nel 1968 fanno ritorno sulla Terra, veloci come una folgore.

Quella folgore si chiama Jumping Jack Flash, incisa nell’Aprile del ’68 proprio nel bel mezzo delle sessions per il nuovo album e troppo bella per poter aspettare i nove mesi di gestazione per il nuovo figlio di casa Stones, uscendo in solitario e sancendo il ritorno a casa per la band più scomoda del momento.

Ad aspettarli in aeroporto, oltre alla consueta schiera di fans urlanti, c’è un signore ben vestito, dall’aria severa e lo sguardo penetrante.

Piacere di incontrarvi dice, mentre si avvicina porgendo la mano in un gesto di impeccabile ma innaturale cortesia. Spero che indovinerete il mio nome. 

Vi prego concedetemi di presentarmi, io sono un uomo ricco e raffinato.

Sono stato in giro per tanti e tanti anni e ho rubato anima e fede di molti uomini

continua, mentre li accompagna verso l’uscita.

Li invita a chiamarlo per nome e si mette al loro servizio, sicuro che non si perderanno di vista.

Verrà a trovarli spesso, soprattutto nei primi tempi.

Alla Cotchford Farm nella campagna Londinese.

Negli Stati Uniti, ad Altamont.

In giro per i tribunali inglesi.

Sempre al loro fianco, come un agente di sicurezza.

È il suo alito a scaldarli quando, da Marzo a Luglio del 1968 agli Olympic Studios di Londra gli Stones si dedicano alla registrazione del loro primo album-capolavoro.

Beggars Banquet è il disco che affranca la band inglese da due presenze diventate ingombranti come quelle di Andrew Loog Oldham e dei Beatles e che, dopo l’escapismo psichedelico di Their Satanic Majesties Request riporta gli Stones alla realtà storica e sociale di quell’anno cruciale e li fa riabbracciare col blues e con il folk rurale.

Il contributo di Brian Jones è ridotto al minimo, costretto a seguire il calendario volubile dei suoi sbalzi d’umore e dei suoi sempre più rari momenti di lucidità psichica e creativa eppure gli Stones appaiono in forma smagliante, quasi come il fantasma di Jones fosse solo un fotomontaggio di cattivo gusto su una foto di gruppo. Un gruppo peraltro sempre più conscio delle proprie capacità artistiche e manageriali e del proprio ruolo all’interno dell’enorme macchina-spettacolo che è il circo del rock ‘n roll.

Beggars Banquet trasmette questa idea di coesione, laddove i due precedenti dischi avevano dato l’immagine di una band che iniziava a scollarsi, con la parata di un   suono sorprendentemente potente a dispetto di una strumentazione fondamentalmente acustica (valga Street Fighting Man come esempio) e spesso, lungo le tracce del disco (Factory Girl, Dear Doctor, Parachute Woman, Salt of the Earth, la cover di Prodigal Son che è un’anteprima degli Zeppelin del terzo album), si respira davvero quell’aria stracciona che gli Stones vogliono evocare.

Uniche eccezioni “elettriche” le fantastiche escursioni termiche di Sympathy for the Devil e Stray Cat Blues dove il clima, sostenuto da una percussività prepotente, si arroventa mentre le pietre rotolando correndo verso la foce del Mississippi.

Accomodatevi a tavola, il pranzo è servito.

Spero che abbiate indovinato il mio nome. 

 

Nel 1969 la presunta rincorsa degli Stones sui rivali Beatles subisce un’inversione di tendenza. Sono infatti i primi a battere sul tempo i baronetti di Liverpool pubblicando Let It Bleed e lasciando agli altri l’onere di sgombrare il campo con il quasi eponimo e capitolante epitaffio di Let It Be.

Siamo allo sberleffo onomatopeico. Ma non solo.

Con l’invito a sanguinare, piuttosto che a lasciar andare le cose al loro destino, gli Stones si schierano ancora dalla parte del diavolo, dimostrando di per l’ennesima volta più cattivi dei cugini Beatles.

Let It Bleed esce in un anno chiave per la storia degli Stones.

C’è molto sangue, nel 1969. E ce n’è molto anche nel ’69 degli Stones.

È l’anno della morte di Brian Jones e della tragedia di Altamont.

È l’anno in cui il rock perde per sempre la sua verginità e diventa un affare da ultrà.

Uno spettacolo in cui tutto ciò che si canta può essere preso sul serio. Maledettamente sul serio.

Let It Bleed trabocca di sangue. Quello della guerra in Vietnam che si versa dalle visioni apocalittiche di Gimme Shelter, quello violento e assassino di Midnight Rambler, quello consolatorio di Let It Bleed, quello che riempie i calici di You Can‘t Always Get What You Want

Musicalmente si registra l’avvicendamento di Mick Taylor a Brian Jones anche se l’album è in definitiva il trionfo di Keith Richards, vincitore tra i due litiganti. Suoi sono tutti i riff portanti del disco (Monkey ManLive With MeGimme ShelterMidnight Rambler), quasi interamente sua la You Got the Silver con un Brian Jones costretto all’ultima umiliazione di dover soffiare dentro l’armonica per un pezzo dedicato alla ragazza appena portatagli via da Richards (Anita tornerà su Coming Down Again, qualche disco più in là, NdLYS). Al disco tuttavia collaborano fior fiori di strumentisti, da Ry Cooder a Jack Nitzsche, da Al Kooper a Bobby Keys, da Nicky Hopkins a Leon Russell, da Merry Clayton all’intero London Bach Choir che apre solennemente la versione di You Can‘t Always Get What You Want che chiude il disco.

Sepolti sotto il sangue ci sono il folk, il blues, il country, il bluegrass che erano stati gettati dentro il cesso di Beggars Banquet e che torneranno ancora a girare dentro le fogne di Exile on Main Street (l’altro disco dove il nome della band non è preceduto da nessun articolo).

E c’è ovviamente anche il rock cattivo e sporcaccione. Quello che si circonda di donne che non conoscono la decenza e di amici che non conoscono limiti.

Brian Jones va via e porta con se la sua fetta di torta.

Oppure provate a girare la copertina e ditemi voi se riuscite a trovarla.

Dopo aver lasciato sanguinare Brian Jones e aver salutato gli anni Sessanta con un volo di colombe sul cielo di Londra, gli Stones si sistemano la patta e vanno a conquistare gli anni ’70. Lo fanno con un disco destinato ad entrare nella storia già dalla copertina firmata Andy Warhol e dalla nascita del famoso logo della linguaccia (anch’esso opera di Warhol) che rappresenterà non solo la nuova etichetta fondata dal gruppo ma l’intera immagine di quella che è destinata a diventare la più longeva band della storia. La cerniera nasconde ben poco in realtà. La virilità è ben esibita nonostante gli ambigui sforzi di contenerla, sia a livello carnale che musicale e non appena la zip scende, ecco venir fuori il robusto riff di Brown Sugar, primo palese omaggio al mondo delle droghe che sta già devastando la band, farcita di immagini sessuali dall’impatto volutamente audace. Il sesso interrazziale è uno degli elementi chiave dell’immaginario Stonesiano degli anni Settanta. Un chiodo fisso che tornerà su tutti gli album del decennio in maniera costante ed ossessiva.

È l’elaborazione erotica e carnale dello stupro culturale che la loro musica ha subito dalla musica nera sin dalle origini e da cui gli Stones in realtà non riusciranno mai a svincolarsi del tutto (il blues e il soul verranno poi sostituiti in parte dal reggae, dal funk e dalla disco).

Ma ovviamente sono gli eccessi tossici quelli per cui Sticky Fingers verrà ricordato nella storia: Sister Morphine e Wild Horses sono gli estremi di angoscia e di dolcezza con cui viene rappresentato l’incubo della tossicodipendenza.

La prima è uno dei drammi sacri di tutta la liturgia rock, aperto da un LAm7 angoscioso dentro cui Ry Cooder infila l’ago della sua chitarra slide. Poi le lenzuola si macchiano lentamente di sangue mentre Mick Jagger implora dal suo letto d’ospedale e Jack Nitzsche batte qualche pallido accordo di pianoforte.

Poi la diapositiva lentamente si sgrana, divorata anch’essa dall’eroina.

Un’immagine talmente forte da venire censurata in alcune tirature del disco. Per le rimanenti ci penserà la stessa zip a graffiare i solchi perché è proprio su quel punto che poggia, se ancora chiusa. Provate a conservare così la vostra copia in vinile e ve ne renderete conto da soli.

Wild Horses ha invece un’aria più rassicurante.

Un’overdose raccontata dall’ufficio marketing della Felce Azzurra.

Cavalli malati e selvaggi. Ma talmente veloci che finiranno dentro un disco dei Flying Burrito Bros. prima ancora che gli Stones la incidano per il loro album.

Una ballata acustica ancora una volta in tonalità minore punteggiata da chitarre accarezzate da Mick Taylor e da Keith Richards e da un pianoforte coccolato da Jim Dickinson. Ha la faccia buona del pusher che ti avvicina all’uscita di scuola, vendendoti merda e spacciandotela per oro.

Il lato più sensuale ed erotico del disco è rappresentato dall’esplicita Bitch e dalla Can‘t You Hear Me Knocking  arricchita dall’organo di Billy Preston, dal piano di Nicky Hopkins che ricoprono di sperma le cosce del soul più torbido mentre il lato blues più tradizionale è tutelato dalla sporca cover di You Gotta Move e dalle diapositive al rallentatore di I Got the Blues illuminata dalla luce soul dei fiati (novità assoluta per un album degli Stones) di di Bobby Keys e Jim Price che fa il paio con Sway, altro pezzone caduto in disgrazia solo per le cattive compagnie frequentate sul disco, ricco di aromi southern.

Gli ultimi centimetri della cerniera lampo sono affidati ai brani più ordinati e ordinari dell’album: Dead Flowers è un evidente tributo al country-rock dell’amico Gram Parsons e sembra colata via da Sweetheart of the Rodeo mentre la conclusiva Moonlight Mile vede i due Mick giocare su una soffice e bucolica melodia quasi canterburyana. Keith Richards se ne intesterà la paternità  senza aver nemmeno sentito il pezzo.

Mai fidarsi del diavolo. Anche se è vestito di stracci.

E mai fidarsi di una patta gonfia come l’aerostato dei Led Zeppelin.

Perché dietro a quella mascolinità maestosa può celarsi un’icona gay come Joe Dallessandro.

Niente è come sembra, nel circo rock ‘n roll.

 

Nel ‘71 gli Stones scappano, letteralmente, dall’Inghilterra. Dietro di loro uno stuolo di agenti del fisco. In auto, in motovedetta, in fila indiana, in gruppi organizzati. Si rifugiano in Francia, sulla Costa Azzurra dove Keith Richards ha rilevato un vecchio rifugio nazista e ne ha fatto il suo quartier generale.

Qui dentro gli Stones tirano fuori le lamette e si tagliano le vene. Tutto quello che ne esce è emoglobina infettata dall’eroina. È la consumazione dell’ultimo atto. Quando torneranno con Goats Head Soup, avranno un pallore che con fatica riusciranno a placare. È da quel momento che nascono gli Stones con la linguaccia, gli Stones iconizzati dell’immaginario rock fatto di stadi assiepati, tour galattici e fazzoletti bagnati dentro gli slip.

Dentro Exile on Main St. gli Stones vomitano tutto il loro amore per la musica nera gozzovigliando col bluegrass, la soul music, il blues, il gospel. Senza ambizione, mettono mano al loro disco più ambizioso. Un doppio dove regna il disordine e dove tutto sembra stare nel posto giusto solo per puro caso, per istinto, per fatalità.

Una lunghissima sequenza di smorfie rollingstoniane deformate dall’eroina.

Con loro ci sono un mucchio di complici: Gram Parsons, Dr. John, Nicky Hopkins, Billy Preston, Jimmy Miller, Ian Stewart, Richard Washington, Lisa Fisher, Tami Lynn, Jim Price, Bobby Keys. Alcuni di loro entrano ed escono dalla villa di Villefranche col proprio carico di blues e se ne tornano a casa col fegato in panne. Hanno messo le mani dentro questa merda e ora si ritrovano in qualche vicolo a vomitare, a qualche isolato dagli yacht ormeggiati nel porto di Nizza. Hanno preso del corpo degli Stones e hanno bevuto del loro sangue, in questa eucarestia luciferina da Ultima Cena. Altri sono stati agganciati da Mick Jagger a Los Angeles, dove ha deciso di portare i nastri per avvicinarli all’umore spirituale del gospel facendo di Exile on Main St. una sporchissima sputacchiera di catarro e fiele che ognuno dovrebbe avere attaccata ai muri del proprio bagno.

Una latrina per nulla confortevole, per niente simile a quei rifugi intimi dei B&B dove puoi portarti la merendina in bagno mentre ti depili. Un cesso dove anni dopo verrà versata un’altra decina di sozzure dell’epoca, che Don Was si preoccupa di ridestare dall’oblio coinvolgendo a volte in prima persona Jagger e Richards. Si comincia da Sophia Loren, un sincopato gospel latineggiante carico di fiati e armonica che i fanatici degli Stones conoscono già da un pezzo e si scende giù fino al boogie metallico del breve strumentale Title 5 che Don Was riveste di un suono attualissimo. Nel mezzo c’è una bella versione di Soul Survivor, una So Divine che pare aprirsi sull’arpeggio di Paint It Black e invece diventa subito una dolcissima canzone d’ amore dal suono a tratti quasi innaturale o una Following the River ai cui tocchi di pianoforte  viene adesso aggiunto il testo e la voce di Jagger e altre cose meno sconce recuperate dal cassonetto dei rifiuti della Main Street. Tutt’intorno danzano gatti randagi che ridono come iene.

Per l’ultima volta.

Poi saranno anni affollati da magliette con le labbra e stelle filanti.

Fino alla caduta di Babilonia.

A dispetto della follia e della sporcizia rock ‘n roll che saturava Exile on Main St., Goats Head Soup appare come un disco fin troppo ordinato e strutturato, segnando l’inizio della più vistosa parabola discendente nella carriera dei Rolling Stones.

Un tuffo ispirativo ancora più profondo se si pensa alla tetralogia che l’ha preceduto e che lascia, paradossalmente, ai loro epigoni newyorkesi (leggasi New York Dolls) campo libero per imporsi come i più credibili paladini del vecchio suono stonesiano. Registrato in Giamaica tra la fine del 1972 e la calda primavera dell’anno successivo, negli stessi studi in cui è appena stato inciso un discone come Funky Kingston di Toots & The Maytals, Goats Head Soup vede le comparsate di un gran numero di musicisti (Billy Preston, Nicky Hopkins, Bobby Keys, Ian Stewart, Jimmy Miller, Chuck Findley, Kwaku Baah) e, sebbene alla fatta dei conti non tradisca del tutto quelli che sono gli ingredienti basici della ricetta stonesiana (boogie, rock’ n roll, blues, honky-tonk, country) suona come un disco svogliato e privo di unghie, con un Keith Richards defilato se non del tutto assente.

Innescata la miccia del mito, gli Stones sembrano voler cavalcare adesso il comodo ronzino dell’ordinario, scalando le classifiche al passo basculato e sicuro di una ballata stucchevole e stereotipata come Angie.

Il vespasiano di Beggars Banquet è stato ripulito dalle scritte più oltraggiose.

Steve McQueen ritira la sua denuncia.

Gli Stones diventano inoffensivi.

 

Licenziato Jimmy Miller prima del Natale del 1973, Jagger e Richards decidono di curare in proprio la produzione dell’annunciato ritorno al rock ‘n roll dopo l’incerto Goats Head Soup. È l’ufficializzazione dei Glimmer Twins, nomignolo nato quasi per caso sei anni prima durante una traversata oceanica verso il Brasile. Ma It’s Only Rock ‘n Roll è anche l’addio di Mick Taylor che abbandona gli Stones con un capolavoro come la delicata Time Waits For No One arricchita da una chitarra “sintetica” artefice dell’atmosfera sospesa del brano. Sarà proprio il mancato riconoscimento come autore che porterà Taylor a lasciare i gemelli mangiasoldi e a versare loro royalties ogni qualvolta (spesso) si accingesse a suonare quel pezzo nei suoi show in solitario. È il segno di una eccentricità che torna in diverse fasi di un disco che se da un lato (più nelle intenzioni che nei risultati, a dire il vero) vuole riappropriarsi del linguaggio asciutto del rock ‘n roll basico, dall’altro cerca di evolversi verso nuove forme di black music, tracciando di fatto il ponte verso i successivi Black and Blue e Some Girls. I sintomi di questa metamorfosi, sottile e strisciante in molte tracce del disco (il Philly Sound che riveste If You Really Want to Be My Friend e la cover di Ain‘t Too Proud to Beg, per esempio) si rendono manifeste su un paio di brani: il funky torbido e purpureo di Fingerprint File che svela l’influenza di due recenti dischi di Stevie Wonder come Talking Book e Innervisions e Luxury, un brano rock “alleggerito” dalle sincopi reggae assorbite durante il recente soggiorno giamaicano per la registrazione di Goats Head Soup. Sul versante “tradizionale” del rock basico si pongono invece If You Can‘t Rock Me, il manifesto programmatico della title track e lo street-rock ‘n roll di Dance Little Sister dove Richards elargisce uno dei più alti esercizi di stile della sua carriera.

Un colpo al cerchio, uno alla botte.

Fuori dai Musicland Studios di Monaco, la disco music aspetta per aggredirli.

 

L’ingresso ufficiale di Ron Wood nel carrozzone degli Stones viene inaugurato con il riffone che apre la seconda facciata di Black and Blue (anche se cronologicamente il chitarrista dei Faces aveva già affiancato la band su It‘s Only Rock ‘n Roll (But I Like It)). È una canzone dall’aria svagatamente latina intitolata Hey Negrita. Non esattamente una canzone d’amore. Piuttosto una pragmatica e stonesiana disgressione sul colorito negoziato tra una prostituta sudamericana e un cliente sulla tariffa per una scopata.

Nessun francesismo, come nella tradizione provocatoria degli Stones che a fare gli sconci ci hanno preso gusto, tanto da pubblicizzare il nuovo album con una gigantografia che mostra una donna piena di ecchimosi. Nera e blu, appunto. Portandosi dietro una striscia di proteste che avrebbe fatto crollare anche il governo americano ma non loro. Black and Blue è l’album che celebra l’accostamento dei Rolling Stones al lato più ballabile della musica nera. Il funky, il reggae, la salsa, la disco, addirittura il modern-jazz. Una nuova infatuazione che viene messa in bella mostra con l’apertura affidata a Hot Stuff (che, guarda caso, viene pubblicata per la prima volta in versione 12”, con un numero di catalogo programmatico come DSKO 70), un funkettone grasso quanto quello che cola dai dischi degli Ohio Players, nuovo modello black dichiarato dallo stesso Jagger.

Per la seconda traccia la chitarra passa dalle mani di Harvey Mandel dei Canned Heat a Wayne Perkins che mette in mostra uno stile cazzuto che ben si adatta a Hand of Fate, che torna sui territori classici della band inglese. Tanto per non scontentare nessuno. Cherry Oh Baby è invece una banale incursione in quei territori reggae di cui Jagger e Richards si sono innamorati da qualche anno. Innamorati persi per Jimmy Cliff e Peter Tosh (con cui Mick registrerà solo un paio d’anni dopo), alla fine optano per uno dei primi successi di Eric Donaldson che regalerà fortuna più che al suo autore, agli UB40 che la useranno per aprire il loro Labour of Love.

L’elenco di ballate zuccherose, genere che gli Stones sembrano prediligere e trattare con particolare cura ormai da qualche anno (Angie, Coming Down Again, Winter, Through the Lonely Nights, Till the Next Goodbye, Time Waits For No One), si allunga qui con Memory Motel e Fool to Cry, due lenti da struscio spalmati su un tappeto di sintetizzatori (Billy Preston per la prima, Nicky Hopkins per la seconda) talmente povere di brividi da causare l’assopimento di Richards in almeno un’occasione come confermato dallo stesso Keith venti anni dopo in una intervista a Chris Evans. Ecco perché, forse, per la chiusura di Black and Blue, quando si tratta di tornare a suonare il solito, eterno riffone stonesiano di Crazy Mama, Richards decide di suonare praticamente tutto: chitarra, pianoforte, basso. Impartendo ordini a Jagger e Wood col solo sguardo. Facendo sempre la stessa identica smorfia da cane rognoso sia quando è compiaciuto, sia quando è schifato dalla performance dei compari. Poi sputa il suo catarro per terra, si accende un’altra sigaretta e ricomincia a farsi i cazzi suoi.

 

Some Girls esce in pieno virus punk e, nonostante gli Stones come tutti i “dinosauri” ne siano rimasti immuni, è un disco che ha una asciuttezza che del punk è sicuramente parente diretta. Il tono provocatorio e zozzone è, però, tutto Stonesiano. Some Girls è un disco che trasuda voglia di divertirsi e ha una spensieratezza che l’abuso di droghe aveva offuscato nei lavori della metà degli anni Settanta.

Un album dove gli Stones, facendo sul serio, sembrano non volersi affatto prendere sul serio. E questo lo rende un disco strabiliante.

L’apertura è affidata a Miss You, successone tra i successoni degli Stones malgrado il deciso ammiccamento verso la disco-music di cui Jagger fa incetta nelle sue notti brave allo Studio 54. Il riuscito ibrido fra cassa in 4/4 e armonica blues, canto in falsetto e riff beffardo alla Richards ne fa un pezzo di grandissimo impatto e dal forte fascino trasversale. Pubblicato qualche settimana prima dell’album, è propedeutico per il lancio in grande stile di un disco che per il resto è un grandissimo campionario dello scibile Stonesiano: country (Far Away Eyes, la cover di You Win Again esclusa dall’edit finale), blues (virato stroboscopio nel caso della title-track, classico nelle “evirate” Keep Up Blues e Petrol Blues), virili pezzoni rock (When the Whip Comes Down, Respectable, Lies, il power-pop di Shattered), ballate notturne (Beast of Burden, uno dei vertici dell’intero album), sperma black un po’ ovunque, la cover di turno (Just My Imagination) e l’ormai consolidato vezzo di affidare una traccia alla voce di Keith Richards (Before They Make Me Run).

Sulla copertina del disco, una carrellata di star che verranno via via cancellate.

Portate via da un inutile scia di polemiche e risentimenti.

In cerca di una casa a Zuma Beach.

Forse sono gli stessi Stones a non voler troppo bene ad Emotional Rescue. Fatto sta che tutto quanto preparato tra i Pathè Marconi Studios di Parigi, gli RCA Studios di Los Angeles e gli Electric Lady Studios di New York fra il Gennaio e il Dicembre del 1979 rimarrà confinato sui solchi di questo album di passaggio fra gli anni Settanta e l’incerto decennio che si appressa e salutato con una scia di sangue e alcol che Keef lascia sullo studio a salutare la fine di un lavoro che è costato più fatica che gioia. Degli undici pezzi messi insieme, solo tre finiranno infatti nel repertorio del gruppo. Tutto il resto verrà dimenticato in fretta. Dagli Stones e dai loro fan. Accrescendo il sospetto che Emotional Rescue, come tradisce il titolo, fosse stato assemblato come contorno obbligato all’omonimo singolo pubblicato in contemporanea nel Giugno del 1980. La sensazione di un disco tirato su alla bell’e meglio e senza poca convinzione fa però da diga all’estratto successivo, riservando agli Stones un poco dignitoso trentaseiesimo posto per She’s So Cold. Jagger e Richards ci infilano dentro arie mariachi e ritmi sudamericani, cassa in quattro quarti, bassi slappati e funky, chitarre rock, falsetti e bisbigli porno, pennate reggae ma dimenticano di usare del collante che possa reggere l’intero lavoro e soprattutto di scrivere qualche canzone memorabile, mostrandosi smarriti e disarmati davanti all’avanzare degli anni Ottanta.

Realizzato con scarti degli ultimi dieci anni (andando addirittura a recuperare la chitarra di Mick Taylor, ormai fuori dalla band dal lontano 1974), Tattoo You viene pubblicato nell’Agosto del 1981 come introito secondario agli incassi del nuovo tour della band inglese. In realtà, dietro, non c’è nessuna esigenza artistica e forse non è un caso che, dopo il “riscatto emozionale” dell’anno precedente, gli Stones adesso parlino di “tatuaggio”. Tattoo You è un disco epidermico che non spicca per idee brillanti e neppure per canzoni memorabili, nonostante la Start Me Up (in realtà “ideata” da Rory Gallagher durante una delle tante sedute-buca di Black and Blue, NdLYS) che lo apre diventi il pezzo-chiave di tutto il canzoniere stonesiano del decennio. Sorretto da un classico riff alla Richards, Start Me Up promette quel che in realtà l’album e gli Stones, divorati da dissidi interni che sembrano insanabili, non possono mantenere neppure circondandosi di ospiti illustri come Pete Townshend (relegato al ruolo di corista) e Sonny Rollins. Sono brani con pochissimo mordente, buoni appena per rimpolpare la scaletta dei concerti e, spesso, manco per quello. Tanto che, tranne che per pochissime eccezioni, scompariranno tutti dai tour successivi fino a venire rinnegati negli anni dai loro stessi autori. Come era già successo anni prima per Goats Head SoupTattoo You è un disco privo di spavalderia. Che è l’essenza topica degli Stones, che adesso si trovano anche orfani degli azzardi con il reggae, la disco-music, il punk che avevano sostenuto creativamente dischi come Black and BlueSome GirlsEmotional Rescue. E tuttavia, quella poca riserva di ossigeno che sembra riempire le bombole degli Stones è loro sufficiente per restare a galla in quegli anni che vivono il riflusso dell’uragano punk e che si sta ridestando a fatica dai postumi della febbre del sabato sera. Mick e Keef, dal canto loro, sono passati indenni lungo una catena di eccessi che ha lasciato una infinita striscia di cadaveri eccellenti e hanno cavalcato le onde che hanno inghiottito ogni altra band che aveva dominato i mari del rock ‘n roll nei due decenni precedenti. I due capitani si guardano, in cagnesco. Hanno i volti tatuati di odio e rancore, ma sono ancora sul cassero, spalla contro spalla. La bandiera con la linguaccia sventola fiera sulle loro teste.

Undercover vede l’affiancamento di Chuck Leavell a Ian Stewart. Quasi un sinistro presagio che si concretizzerà con la morte di Ian nel 1985 e il subentro ufficiale di Chuck come “sesto elemento” del gruppo inglese. Li si può ascoltare prestarsi il fianco su She Was Hot, il secondo brano e secondo estratto dell’album.

Un album che non ha grosse pretese se non quello di intrattenere, come è tipico di quegli anni in cui anche per i grossi nomi (pensate ai Queen, a David Bowie, ai Police) vale più la legge del video che quella della coerenza artistica e che pure si avventura come solo raramente gli Stones avevano fatto nella cronaca quotidiana. Come se Jagger smettesse per qualche attimo di guardarsi dentro le mutande per vedere quello che accade nel resto del mondo, dal narcotraffico all’embargo, dalle shockanti notizie di cannibalismo moderno che balzano sui giornali in quei giorni (il famoso e dimenticato caso di Issei Sagawa) alla guerra fredda, al tema dell’omosessualità mascherata da machismo. Undercover of the Night, Tie You Up, Too Much Blood, It Must Be Hell si muovono nel terreno del commento e della denuncia sociale ma con la giusta patina di stucco che è tipica di un prodotto di consumo degli anni Ottanta.

Undercover è insomma un abilissimo gioco di specchi che rimanda l’immagine delle radici blues e soul degli Stones deformandole secondo il mutato gusto e le mutate esigenze del pubblico. Più leggerezza, più spettacolo, più truculenza, più droghe sintetiche e meno eroina ma anche una voglia di protagonismo individuale sempre crescente che sfocerà nel primo disco in proprio per Jagger.

Quelle che erano le intenzioni e lo spirito di Keith Richards (in quel momento alla guida solitaria del macchinone degli Stones) per Dirty Work possono essere interpretate, più che dalle musiche messe dentro, dalla scelta dei titoli dei pezzi che lo compongono. Le tensioni all’interno della band, acuite dalle ambizioni soliste di Jagger, dal parziale disinteresse di Wyman (il suo basso è quasi totalmente assente sul disco) e dalle bottiglie di whisky che Charlie Watts si scola durante le sedute, alimentano un vero e proprio clima da rissa.

È l’occasione del gruppo per tornare a essere cattivi. Ma è un’occasione mancata.

Quello che vuole essere nelle intenzioni un album “sporco”, con un ritorno massiccio all’uso del riff (come aveva dichiarato proprio Wyman qualche anno prima “gli Stones sono l’unica band dove a dettare il ritmo e l’umore del pezzo è il chitarrista, non il batterista. È lui che decide cosa fare di una canzone. Noi ci limitiamo ad assecondarlo” e come avrebbe ribadito Tom Waits, ospite non dichiarato dell’album, “Richards è del tutto intuitivo, un animale mosso dall’istinto. Sta in mezzo alla stanza e annusa l’aria. Se non gli garba va via senza neppure salutare. Altrimenti prende la chitarra, accende l’amplificatore e non sai mai quello che potrebbe accadere”) non riesce ad ingranare. È una macchina che si inceppa e che Lillywhite, che più tardi dichiarerà “è stato un onore produrre i Rolling Stones. Peccato solo aver prodotto il loro disco peggiore”, non riesce a salvare dalla corsa verso l’ovvietà.

                                                                                       

La fretta è cattiva consigliera. Ma, a volte, fanno peggio la calma e l’indugio.

Così, i tre anni passati fra Dirty Work e Steel Wheels non hanno fatto che accrescere le aspettative per poi deluderle.

Quelli delle ruote d’acciaio sono infatti gli Stones meno Stones dell’intera collezione. Ed è quasi una roba imperdonabile per una band cui non si è chiesto altro se non di impersonare eternamente se stessa, pur permettendole di giocare non soltanto con uno stereotipo ma di riaggiornarlo a seconda degli umori difficili che da sempre covano nel seno della più imperitura rock ‘n roll band della storia, passando sopra qualche peccato di buon gusto.

Steel Wheels però va un po’ oltre, in un intervento di rinoplastica dietro cui si fatica davvero a trovare quelli che sono i “tratti” caratteristici della band. Basti l’ascolto di Hold on to Your Hat per capacitarsene, dove l’anima rock/blues degli Stones viene completamente stravolta per trasformarsi in una sorta di frankenstein mutogeno messo su con gli scarti, e non i migliori, di MC 5 e ZZ Top e Keith Richards decide di vestire i panni non comodissimi dell’axe-hero. Ma di brutture simili, pacchianamente fiere di un suono metallico e sfarzoso ne è pieno il disco, fino a riempire qualcos’altro che è sempre rotondo ma di ben altra fattura.

I Rolling Stones vengono maciullati dalle ruote di una catena di montaggio.

Non si può essere ribelli tutta la vita. Ed è anche giusto che sia così. E del resto non puoi comprare un disco degli Stones, il ventesimo disco degli Stones, sperando di trovarci ancora dentro (I Can’t Get No) Satisfaction o Sister Morphine. Il testimone della ribellione, dell’anticonformismo, dell’indolenza tossica, della beatitudine teppista è passato ovviamente ad altri rappresentanti più giovani e credibili. Qualcuno di loro ha già abbandonato a sua volta la staffetta, dopo essersi accorto che era un candelotto di dinamite e non una torcia olimpica quello che teneva in mano. Kurt Cobain, l’ultimo di questa lunga schiera di anime ribelli, è morto tre mesi prima che uscisse Voodoo Lounge, proprio mentre i Rolling Stones ne stanno ultimando le registrazioni.

In questa furiosa stagione gli Stones rappresentano l’ovvietà rassicurante di un rock che non ha più bisogno di eccessi. Un tiepido rifugio montano dove potersi riparare dalla tormenta. Del torbido mondo che il titolo pare voler annunciare non v’è traccia alcuna dentro il disco. Pare per scelta del produttore che ha eliminato le canzoni e ripulito gli arrangiamenti più “tribali”. Quel che viene dato al pubblico è un disco di elegante e vetusto Stones-sound di mezz’età.

Rock e blues che non fanno più male. Domati e resi inoffensivi dalla capacità illimitata di Richards e Jagger di poter scrivere decine di canzoni usando il medesimo clichè. Ecco così che You Got Me Rocking, New Faces, Brand New Car, Moon Is Up, Thru and Thru, Baby Break It Down sfoggiano titoli nuovi per fisionomie già familiari. Gente che ti ha già preso per il culo più volte e del cui abbraccio torni a fidarti perché poi, alla fine, è meglio cedere alle lusinghe della delusione già sperimentata che a quella ancora da sperimentare.

 

A proposito di Bridges to Babylon, il disco destinato a sfruttare il nuovo momento magico dovuto in larga parte all’inaspettato successo della cover di Like a Rolling Stone, Keith Richards ebbe a dire, non senza risentimento, che per buona metà dell’album a suonare su un disco degli Stones erano tutti, tranne gli Stones.

Il disco degli Stones soffre infatti la voglia di Jagger di rinnovare il suono della band cercando in qualche modo di adattarlo al passo delle nuove musiche di tendenza.

Don Was viene affiancato dunque in sala comandi da personaggi come i Dust Brothers, Babyface, Danny Saber, gente che si è sporcata le mani con la nuova musica black e con il rock di confine di Beck o Black Grape e che ha il compito di arrotondare gli angoli di uno dei monumenti storici della Gran Bretagna per renderlo compatibile con i leoni mesopotamici che stavano all’ingresso di Babilonia.

Ne escono fuori degli ibridi poco digeribili come Saint of Me e Night As Well Get Juiced che, posti centralmente lungo la scaletta, fanno più da diga che da ponte e rendono il paesaggio di Bridges to Babylon meno piacevole di quello che potrebbe essere e che in ogni caso non è. I momenti di stanca sono notevoli (le soporifere How Can I Stop e Thief in the Night, il reggae senza nerbo di You Don’t Have to Mean It) e alla fatta dai conti l’unico episodio dove il suono degli Stones sembra tornare a ruggire è Gunface, anche a dispetto dell’inaugurale Flip the Switch cui resta l’unico primato di canzone più veloce del repertorio ma che si risolve in un power-pop che ha già i suoi maestri in Elvis Costello e Dave Edmunds e non ne necessita di altri e del singolone Anybody Seen My Baby? pubblicato in anteprima sull’uscita dell’album e in cui la storia si prende la sua rivincita costringendo la band a versare le royalties a k.d. lang per il palese furto nei suoi confronti, esattamente tre mesi dopo aver chiesto lo stesso ai Verve per la loro Bitter Sweet Simphony, chiudendo gli anni Novanta se non in parità di bilancio, almeno in parità di colpa.

 

La pausa più lunga della carriera gli Stones se la prendono fra Bridges to Babylon e A Bigger Bang. Otto anni in cui la band si concentra, come fa ormai da almeno tre lustri, a pubblicare dischi dal vivo, film celebrativi, DVD, raccolte saturando quella fetta di mercato che è sempre pronta a masticare qualcosa con la linguaccia sopra. E a portare in giro per il mondo il più longevo circo rock ‘n roll della storia, con tanto di defibrillatori, bombole d’ossigeno e medici al seguito.

Perché l’età c’è, anche se quasi non si vede.

Anzi, a ben vedere, A Bigger Bang è una sorta di rigor mortis creativo per il gruppo inglese che, a più di quarant’anni dal primo disco, sfoggia una virilità che pochi possono vantare.

E, chiusi nella tranquillità domestica del castello francese di Jagger finalmente sgombri di turnisti e guest-star e a volte anche degli stessi Stones (Wood per seguire un ciclo di disintossicazione, Watts uno di chemio, NdLYS), Mick e Keith tornano a fare le cose che facevano tanti anni prima e a farle anche parecchio bene.

Ecco quindi servito un bel bluesaccio come Back of My Hand e i soliti trucchi del cilindro magico di Keef (Rough Justice, She Saw Me Coming, Sweet Neo Con). Le sorprese riguardano piuttosto un paio di riff che sembrano caduti dalla chitarra di Andrew Farriss e che finiscono per vestire  Rain Fall Down e Look What the Cat Dragged In di uno strano abito INXS. Stavolta, a differenza della volta precedente, senza versare una sola sterlina di royalties. Stanno stipate assieme ad altre dieci canzoni in quello che per lunghezza è secondo solo ad Exile on Main Street fra gli album degli Stones e che, per equilibrio e dosaggio, è il loro miglior lavoro degli ultimi venti anni.

Seduto nella terrazza del suo castello della Loira, Mick sorride e si gode l’ultima scheggia del Big Bang, cominciando a contare alla rovescia dopo aver riempito le prime dieci file del suo pallottoliere.

La copertina è di quelle buone per i dischi da edicola, da mettere a fianco agli espositori delle Mentos® con analoga linguaccia, messe sul mercato proprio a ridosso dell’uscita di Blue & Lonesome, ventitreesimo (e probabilmente ultimo) album dei Rolling Stones che, troppo annoiati per scrivere qualche nuova canzone, decidono di affidarsi ai più banali dei blues da birreria per tirarne su la scaletta.

Un disco in cui le emozioni stanno a zero, abbattute da un semplice compitino in classe. Un po’ come chiedere la certificazione di conformità al proprio elettricista di fiducia, e metterla in carpetta. Un disco dove si suona il blues e lo si suona benissimo. “Il ritorno alle radici”, diranno in tanti (lo hanno già detto, prima di avere il disco sul piatto, pregustando l’odore di salsa di pomodoro misto a legna che esce dal forno mentre preparano la loro pizza margherita), ma solo presunto. Perché laddove i primi dischi degli Stones, quelli in cui gli esercizi erano fatti sul medesimo ciclostile, tuonavano di urgenza e praticantato giovanile e avevano lo scopo di educare i loro coetanei alla forza primitiva e selvaggia della musica nera, Blue & Lonesome per forza di cose non ha nulla di tutto ciò. Di dischi così nei cinquanta anni che lo separano dagli altri ne sono passati a tonnellate. Di canzoni così si è riempita la radio, la tivù, la rete e scendendo sul personale, anche qualcos’altro.

Nessun ritorno alle radici quindi. Solo un disco da regalare a quell’amico che ama B.B. King ed Eric Clapton (ah…a proposito, è anche lui qui dentro guarda caso) e non disdegna Zucchero.

Magari di canna, che è più grezzo.

Il che fa molto blues. Non è così?

 

                                                                              

Franco “Lys” Dimauro

 

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THE UNCLAIMED – (I Wish It Could Be) 1966 Again

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California, 1980: un sette pollici accreditato ad una nuova band di Los Angeles segna ufficialmente l’atto di nascita del neogarage degli anni Ottanta.

Il disco che tracciò le coordinate di attitudine, look e suono per tutto quello che venne dopo, fu questo 7” pubblicato da Dave Gibson per la sua Moxie Records, l’etichetta fondata in onore del suo cane e delle oscure band di beat/punk degli anni Sessanta di cui Dave è acerrimo collezionista. Una passione condivisa con pochissimi altri, all’epoca. Uno fra questi è Shelley Ganz, che abita a non troppi isolati da Carondelet Street, il quartier generale di Dave e che ha pensato di sporcarsi le mani con quella musica mettendo su una band devota a Music Machine, Electric Prunes, Chocolate Watch Band, Syndicate of Sound e Count Five. Si chiamano Unclaimed, come un’oscura band californiana di quindici anni prima, e girano per i locali della città con una bellissima selezione di cover surf e garage che in molti cominciano ad invidiare. Dave li vuole a tutti i costi sulla sua etichetta. E Shelley Ganz, Sid Griffin, Barry Shank, Thom Hand e Matt Roberts ci stanno. L’E.P. omonimo degli Unclaimed esce nel 1980, quando attorno c’è il nulla o poco più. Quattro canzoni che segnano il punto zero della febbre garage che dilagherà da lì a breve non solo in California ma su due interi continenti.

Quattro canzoni rudimentali, scarne, primitive, per lo più scopiazzate (The Sorrow non è altro che Train for Tomorrow degli Electric Prunes e Run From Home una furba versione di Never Alone dei Five Canadians, NdLYS), suonate e cantate con una approssimazione ma allo stesso tempo una eleganza che le rende fragili ed affascinanti e tuttavia necessarie per dare l’imprinting a qualcosa che sta covando fra i teenager americani sin dall’uscita delle Nuggets, che era stata soffocata dal punk e che ora stava riemergendo con le “pepite” pubblicate dalla AIP Records. E Ganz, in quel preciso istante, sembrava il Re Mida dai capelli corvini e le beatle-boots ai piedi destinato a trasformare in oro ogni suono che usciva da quei solchi.

Altri avrebbero fatto di più e meglio. Ma l’immagine degli Unclaimed neri come corvi rimane a svolazzare su tutti, a monito ed esempio perenne.

                                                                                 

Sheldon “Shelley” Ganz è il teoreta della scena neo-garage dei primi anni Ottanta.

Un monaco buddista che si chiude in casa a guardare vecchie pellicole, ascoltare i dischi dei Music Machine, rimettere a posto la sua collezione di vecchi ampli Vox e scrivere lettere datate 1966.

Ganz non è uno che gioca con gli anni Sessanta. Ganz è uno che vive dentro una macchina del tempo che però diventerà presto la sua gabbia.

Non ha motivo di credere in un ritorno della musica garage e beat, perché lui non ha mai messo fuori il naso dai dischi degli Standells o dei Count Five.

Per lui non esistono altre musiche possibili.

Perché dovrebbero tornare, se in realtà non sono mai andate via?

Gli Unclaimed, l’unica concessione che si regala quando esce fuori da quella cella arredata come il Cavern, non hanno vita facile.

Strana storia quella degli Unclaimed, sempre al posto giusto ma nel momento sbagliato. Sempre in anticipo o in ritardo sui tempi.

Quando esce il loro primo mini album si sono già sciolti e riformati con una line-up totalmente rinnovata tranne che per Shelley e il batterista Matthew Roberts che lo segue ancora per un po’. Ma non per molto.

Per l’album vero e proprio occorrerà attendere altri dieci anni. E a quel punto gli Unclaimed non saranno più gli Unclaimed ma Attila and The Huns.

E, a voler essere pignoli, quando esce Under the Bodhi Tree anch’essi si sono sciolti da cinque anni.

Shelley Ganz è, ovviamente, Attila.

Gli unni sono Lee Joseph, Dan Valente, Sylvia Juncosa e Scott Forer.

L’esplosione neo-garage li toccherà solo di striscio. Perché quando escono fuori la scena non esiste ancora. E quando tornano a pubblicare l’esplosione è già bella che evaporata. E loro pure.

Ma nonostante tutto, gli Unclaimed rappresentano l’incarnazione stessa di un’etica, di una filosofia, di una concezione della musica.

Le sei tracce di Primordial OOZE Flavored sono caramelle imbevute negli zuccheri dell’era Nuggets, orgogliose di cedersi alle lusinghe del nostro palato tra un tartufo nero dei Music Machine e una delizia alla fragola degli Standells, piccole arnie dove vanno a riposarsi le api orerose del beat perduto degli anni Sessanta, lasciando colare il loro miele dopo aver succhiato il nettare dai fiori della Sunset Strip e del Silver Strand di San Diego. Sei canzoni figlie della demenza dei Monks, del folk gotico di Sean Bonniwell e delle goffe canzoncine da film degli anni Sessanta (in questo caso a essere razziata è la Baby Elephant Walk scritta da Mancini per Hatari!, NdLYS). Roba che allora da molti fu diagnosticata come un’anomalia cromosomica da trisomia 21 e che invece avrebbe dato il via alla più grande guerra di restaurazione del dopo-punk.  Fate voi.

 

 

Nel 1987, nel bel mezzo del tour che dovrebbe permettere ai fan europei di toccare con mano il mito Unclaimed, Shelly Ganz gira i tacchi e se ne torna a Los Angeles, lasciando a Lee Joseph l’onere di giustificare la cosa ai promoter di mezza Europa e, laddove le date vengano confermate nonostante la pesante defezione, di tenere in piedi lo spettacolo della band. Il buon Joseph ci rimetterà un sacco di quattrini, ovviamente.

Oltre che la faccia.

Per cercare di salvare almeno i primi, l’anno successivo pubblica sulla sua etichetta un disco dal vivo che documenta sommariamente quello che in ogni caso è destinato a diventare un tour storico, essendo l’ultimo degli Unclaimed che, orfani di Ganz (finito a suonare estemporaneamente, assieme a tanti reduci ormai quasi fuori mercato della scena Paisley, alla corte del faraone Sky Saxon, NdLYS).

Assieme agli Unclaimed, in quel tour, ci sono i Fourgiven con i quali Shelly Ganz tornerà a far combutta quando, quasi trent’anni dopo, deciderà di rimettere in piedi la sigla Unclaimed per “vedere l’effetto che fa”. Su disco presentano cinque pezzi ognuno (che diventano sei nell’edizione limitata con 7” allegato). A scaldare il pubblico, come durante la tournèe, un Lee Joseph in solitario a cantare in acustico qualche pezzo degli Stooges, degli Elevators o di qualche pupillo della sua etichetta, che continuerà a vendere il disco negli anni a prezzi onestissimi.

Quei dieci dollari Rock and Hard Rolls li vale tutti.

Magari non molti di più, per quel sapore di occasione mancata che si porta dietro e per non lasciarci annusare nulla di quello che gli Unclaimed hanno in cantiere pescando giocoforza nel grosso cilindro di cover che la band tiene invece giù in cantina.

Però è qui, in questo Ottobre del 1987 in cui muoiono gli Unclaimed, mentre là fuori band come Chesterfield Kings, Miracle Workers, Fuzztones, Morlocks, Creeps, Sick Rose cambiano pelle, che il neogarage degli anni Ottanta affigge ai muri il manifesto  di avvenuto decesso.  

Dopo più di quattro anni da quel triste epilogo viene annunciata l’uscita del tanto sospirato secondo album degli Unclaimed, presentato a pubblico e stampa con documenti falsi. Un disco che, prima che venga messo a girare sul piatto, accende piccoli lampi di scetticismo da parte dei fans che lo stesso Ganz ha educato al purismo più severo.       

                                                                          

La prima cosa che puzzava di marcio era che avessero cambiato nome: gli Unclaimed diventavano gli Unni e Attila il loro tiranno.

La seconda era che il loro disco usciva con quindici pezzi su CD e tredici soltanto su vinile. Orfano quindi, e non di due pezzi minori ma di una cosa assolutamente pregevole come It‘s Raining Now e lo stravagante surf di The Gull. Del resto niente è prescindibile degli Unclaimed, è quindi è un doppio sfregio.

Ma come, caro Shelly (Ganz, Kidd o come diavolo vuoi farti chiamare), vivi chiuso nella tua gabbia dorata rinnovando il culto perpetuo degli anni Sessanta, aborrisci la tecnologia e decidi di delegittimare il vinile?

La terza cosa era la copertina decisamente orribile.

La quarta, il nome di Lee Joseph scritto a rovescio.

Niente di satanico ma comunque un presagio di sventura.

Però chi se ne frega. Quando esce Under the Bodhi Tree, dopo cinque lunghi anni di attesa, gli Unni sono già polverizzati, come i loro antenati nei pressi del fiume Nedao più di un secolo e mezzo prima.

Uccisi da loro stessi, stavolta.

Divorati dal loro stesso capitano.

Il Capitano Shelley e il suo vice Joseph torneranno, nuovamente sotto la vecchia bandiera, a calcare il palcoscenico venti anni più tardi, assieme ai nuovi ingaggi di Dave Drewry e Dave Provost (degli altrettanto leggendari e misconosciuti Droogs), rubati momentaneamente alla band di Russ Tolman.

Questo album resta quindi a testamento discografico della più enigmatica garage band degli anni Ottanta, in grado di mettere su un circo dove uno psicotico beat come Hard to Find riesce a convivere fianco a fianco con gli arabeschi sognanti di Well It‘s True, i serpenti a sonagli di The Creep con l’eccezionale cavalcata country di Bodhi Tree, il gentile scampanellio di Betty Crooper con il passo ciclopico di Valley of the Giants, la copia carbone di Teeny Bopper, Teeny Bopper  con la mortifera Haunted. Un disco totalmente avvolto nelle maglie degli anni Sessanta (il dark-folk dei Music Machine, la musica strumentale e cinematografica, la cruda energia dei Count Five, il suono ribelle degli Standells, il jangle-beat dei Syndicate of Sound, il punk psichedelico della Chocolate Watch Band) ma capace di sprigionare un aroma tutto suo, l’aroma della più stilosa retro-band di tutto l’underground garage.

 

 

                                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE WHO – The Punk Side of the Moon

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Pete Townshend spera di poter morire giovane.

Il tempo gli darà l’opportunità di potersi smentire.

Lui per primo sa che sta mentendo.

Eppure è proprio così: l’età uccide. Le idee, i sogni, le ambizioni, la rabbia.

Uccide tutto quello che loro rappresentano nel 1965.

Loro CHI? Gli Who. Piccoli “vandali vestiti da chierichetti” (come li definirà Kit Lambert, l’uomo che assieme a Chris Stamp si occupa di creare l’immagine del gruppo, NdLYS) costretti a suonare in locali così piccoli che faticano a muoversi sul palco con gli strumenti addosso. Locali che sono taverne. Come quella del Railway Hotel di Harrow. Un buco dove gliWho nel Settembre del 1964 suonano di malavoglia, sfiancati dal caldo e con le teste piegate.

E fanno la loro fortuna.

Perchè è qui che Pete Townshend, in un maldestro movimento, fora con la paletta della sua Rickenbacker 360 il solaio posticcio che copre il palco suscitando l’ilarità dei presenti, compresa quella di alcuni compagni dell’Art School contro la quale lui sta combattendo per via della sua proboscide. Pete non può lasciare che accada di nuovo, non mentre suona con la sua band. Così afferra il toro per le corna e trasforma l’incidente in un’arte, riducendo a brandelli il suo strumento.

Jerry Lee Lewis lo aveva già fatto. Ma nessuno prima d’ora lo aveva fatto con una chitarra elettrica.

Il pubblico è in delirio. GliWho sono appena nati e sono già entrati nella storia, passando per l’ufficio dello sfasciacarrozze.

È sempre là che Kit Lambert lì nota mentre sta girando alla ricerca di un gruppo sconosciuto ma con una identità forte e guerriera per un film pop che vuole documentare il fermento della scena musicale della Capitale.

Il film non uscirà mai. Ma alla fine dell’anno successivo, quando la band ha già licenziato e riassunto Roger Daltrey a causa del suo temperamento incandescente, esce My Generation, l’album-manifesto della generazione mod inglese. Poi ne verranno tanti altri, Quadrophenia su tutti, ma-ma-ma-My Generation è quello che forgia il movimento e ne legittima l’esistenza.

L’idea iniziale è quella di mettere su un disco con la collezione northern soul che i ragazzi portano nei club sin dai tempi in cui si chiamavano Detours e High Numbers: Ooh Poo Pah DooLeavin’ HereAnytime You Want MeI‘m a ManPlease Please PleaseDaddy Rolling StoneGot Love If You Want It ma il repertorio che Townshend sta mettendo su è così convincente che Shel Talmy, il produttore dei Kinks che Pete convince a produrre il gruppo dopo avergli fatto ascoltare esattamente un anno prima il riff di I Can‘t Explain per telefono, decide di gettare via gran parte delle covers e riaggiornare la scaletta con i pezzi del gruppo.

In cinque giorni il disco è già pronto.

Settimana corta, per gli impiegati del rock ‘n roll, che possono concedersi il loro fine settimana a base di zuffe, anfetamine e feste da ballo.

My Generation è un disco scoppiettante, come i candelotti di dinamite che sono una delle passioni di Keith Moon, il matto giocoliere seduto dietro la batteria che di tanto in tanto si diverte a riempire di esplosivo, a completare le coreografie distruttive che fanno il successo del gruppo e lasciano sgomenti pubblico e presentatori televisivi.

Keith, come Pete, ha uno stile tutto suo. A differenza di tutti gli altri batteristi girati verso il rullante, Keith suona “frontale”, così da percuotere con agilità e scioltezza tutto quello che il suo kit gli offre. E lui picchia ovunque. Tamburi e piatti. E’ un polipo con le bacchette in mano e un sorriso da eterno bambino in faccia.

L’album tiene però il freno innestato sull’irruenza live del quartetto concentrandosi più sull’eleganza melodica dei pezzi (con grande lavoro sulle voci, caratteristica costante di tutti i dischi degli Who, NdLYS) che sulla loro forza esplosiva. Ma siamo in un’epoca in cui sono ancora i singoli a dettare le leggi di mercato, ed è in questa direzione che Talmy, Stamp e Lambert guardano: canzoni brevi ed efficaci, messe una di fianco all’ altra pur mettendo in luce nature spesso diverse, mostrando la mutazione in atto nel gruppo che sta lentamente abbandonando le marcate tinte soul e doo-wop degli esordi (qui ben rappresentate dalle due cover di James Brown) e le dure offensive kinksiane (The Kids Are AlrightMy GenerationOut in the StreetsA Legal Matter) in favore di un suono più elaborato e sfuggente (The Good‘s GoneCirclesMuch Too MuchThe Ox) che si apre alle contaminazioni con la psichedelia, la musica da circo, il proto-hard che troveranno forma compiuta nei dischi successivi e soprattutto, una omogeneità concettuale che creerà i piccoli (Sell Out), grandi (QuadropheniaTommyA Quick One) e impossibili (Lifehouse) capolavori su cui Pete Townshend spenderà notti insonni. My Generation buca l’appuntamento con l’eccellenza, ma ci mostra una band che non ha ancora fatto i conti con l’auto indulgenza e la prosopopea solenne che ne incrineranno l’urgenza espressiva dei primi incredibili singoli e di quel balbettio molesto che ancora oggi rimane il manifesto di ogni scontro ideologico tra il vecchio che puzza di muffa e il nuovo che spinge da sotto. Why don’t you all f-f-fade away?

Il primo tentativo degli Who di liberarsi dalla pesante zavorra di mod-band arriva già con A Quick One, secondo album del gruppo.

“Una sveltina” che racchiude, in embrione, tutte le ambizioni che la band inglese coltiverà di lì a poco, compreso il primo tentativo di abbandonare la forma canzone più elementare per dedicarsi alla costruzione di piccole opere rock.

L’esercizio, caldeggiato da Kit Lambert e accettato da un ancora prudente Pete Townshend, viene tentato in fondo alla scaletta, con i nove minuti di A Quick One, While He‘s Away e, più che un parto vero e proprio è un aborto. I sei pezzi (Her Man’s GoneCrying TownWe Have a RemedyIvor the Engine DriverSoon Be Home You Are Forgiven negli intenti originali, NdLYS) non hanno niente a che spartire l’uno con l’altro e vengono semplicemente “incollati” l’uno all’altro, secondo una tecnica abbastanza dozzinale.

Tutto l’album, compreso questo abortito tentativo di mettere in piedi una mini-opera, ha un’aria circense, quasi Felliniana a cui tutta la band contribuisce in sede compositiva. Ci sono pagliacci (Cobwebs and Strange) e animali giganteschi (Boris the Spider scritta da John Entwistle il cui macabro timbro fungerà da archetipo per le band di estrazione satanica), omaggi alla tradizione black (Heat Wave) e alla pop art (la splendida copertina disegnata da Alan Aldridge), corni da caccia (Whiskey Man) e scatole di cartone (See My Way).

Un autentico circo che al suo debutto lascia sbigottiti i fans della prima ora, lo zoccolo duro della scena mod inglese, e che getta i ponti per la macchina di pop barocco in cui gli Who si stanno rapidamente trasformando.

Il trittico iniziale e il blue eyed soul di So Sad About Us si impongono come i nuovi classici della band, già un gradino sotto la furia indomabile degli otto singoli pubblicati fino ad allora.

Il volto del rock sta cambiando.

Anche se ancora nessuno, nel 1966, sa bene in “cosa”.

 

A due anni dal debutto gli Who sono già una band completamente diversa da quella di My GenerationI Can‘t ExplainAnyway Anyhow Anywhere e Substitute.  

Più articolata e complessa, la musica del quartetto si fa sempre più ambiziosa e smaltata.

La furia punk dei primi lavori appare addomesticata.

O quanto meno rieducata e incanalata in una forma più elaborata e progettuale di musica rock, un po’ come sta accadendo per i Beatles e come accadrà di lì a breve per gli Stones. Sell Out spinge dunque avanti la musica degli Who, verso i territori non ancora esplorati del concept-album, nuova ossessione di Pete Townshend.

Il pretesto però è apparentemente una roba piccola piccola: il mondo dei jingle, della propaganda, dei caroselli, della pubblicità.

È la visione in chiave musicale della pop-art e dell’iconografia consumistica a venire rappresentata con un’ironia (e una autoironia ben messa in mostra dalle foto di copertina o dalla scelta di alternarsi ai microfoni abbandonando la classica iconografia della rock band, NdLYS) sferzante e una denuncia sottile della mercificazione della cultura. Anche della sua frangia più sovversiva, quella del rock ‘n roll.

Gli Who si mettono dunque in gioco e tirano fuori un disco che, se da un lato ha una forza d’urto ben inferiore a quella dei due dischi precedenti, dall’altro può fare sfoggio di piccole perle umorali come I Can See For MilesSunriseArmenia City in the Sky (scritta da John Keen), I Can‘t Reach YouOur Love Was.

Episodi dove la sfrontatezza adolescenziale viene messa in quarantena, soggiogata dalla voglia di esplorare territori nuovi.

The Who Sell Out è un disco controverso, certamente più cerebrale che carnale ma ancora libero da quel misticismo hippie che appesantirà il successivo Tommy, trionfo della nuova visione concettuale del Townshend “adulto”.   

Dopo anni di rumore assordante, Pete Townshend si educa al silenzio, seguendo l’ispirazione spirituale di Maher Baba.

Se era impossibile zittire del tutto una delle band più fragorose della storia del rock, Tommy riesce nel tentativo di acquietarne l’irruenza e, allo stesso tempo, di rivestirla di quel misticismo che la dottrina del guru indiano ha insinuato nello spirito ribelle di Townshend. Chitarre acustiche e orchestrazioni pompose invadono il campo e concorrono a creare l’atmosfera favolistica che narra, in sequenza, la nascita, il trauma, la schiavitù autistica, le virtù, le esperienze, la liberazione di Tommy, il ragazzo cieco e sordomuto che verrà poi portato sul grande schermo in forma di musical ad opera di Ken Russell.

La grezza intemperanza dei primi anni ha lasciato ora il posto ad una magniloquenza ben sopra le righe, con orchestrazioni operistiche e un lavoro ricercatissimo dal punto di vista vocale e strumentale e ovunque, lungo le ventiquattro tracce che compongono il mosaico di Tommy, si respira un’aria di grandeur maestosa e solenne dentro la quale Daltrey, Moon, Entwistle e Townshend si muovono come enormi pachidermi costruendo un amalgama complesso dove ogni virtuosismo individuale è cesellato e perfezionato a dovere in otto estenuanti mesi di registrazioni, sovrincisioni e missaggio alla ricerca dell’equilibrio perfetto tra forma e contenuto che vedono finalmente l’onore della pubblicazione nel Maggio del 1969, quattro mesi dopo la morte del Maher Baba che in qualche modo aveva ispirato il misticismo di cui il lavoro è fortemente intriso e che viene giustamente riverito nelle note del bellissimo artwork Op-Art ideato da Mike McInnerney.

Il lavoro viene presentato alla stampa il 2 di Maggio, al Ronnie Scott ‘s Jazz Club di Soho, all’ora di pranzo. Il gruppo sembra voler prendere in giro gli astanti, aprendo il set con una carrellata di pezzi vecchi e nuovi che nulla hanno a che fare con quello che tra poco prenderà vita sul palco (Heaven & HellI Can‘t ExplainFortune TellerTattooYoung Man Blues). Quindi Pete Townshend comincia a mulinare sulla chitarra il riff che introduce l’intero album mentre Keith Moon picchia sulla sua batteria e John Entwistle soffia nel suo corno francese in un tripudio di scodelle di riso e di pollo al curry. Quindi la levatrice annuncia alla Sig.ra Walker la nascita di un bel bambino.

È così che Tommy Walker viene al mondo. Rivelato al mondo da un capellone biondo in giacca scamosciata e da un nasone triste in abito bianco e comode Doc. Marten‘s ai piedi. Costretto a diventare sordo, cieco e muto davanti alle lordure del mondo.

Assieme al dirigibile dei Led Zeppelin pubblicato solo pochi mesi prima, Tommy segna l’inizio della spettacolarizzazione, visiva e concettuale, del rock che diventerà la regola di tutto il decennio successivo. Tour sempre più estenuanti e cinici che avrebbero fomentato rabbia e disgusto (i concerti al Fillmore East e al Cow Palace rimarranno nella memoria “nera” del rock capace di amarsi tanto da uccidere se stesso) accrescendo la fama sinistra dei loro protagonisti fino a farli diventare degli eroi dell’ eccesso.

Tommy rimane però un bellissimo viaggio immaginifico di illusionismo musicale. Meno rilevante frammentandone lo sviluppo concettuale ed isolandone i tasselli (forse con le eccezione delle sole, esplosive partiture di Pinball Wizard e I‘m Free) ma di grande impatto emotivo nel dispegarsi sequenziale della sua esoterica, eccentrica e bizzarra sceneggiatura.      

Incuneato tra due opere rock come Tommy QuadropheniaWho‘s Next è il risultato “ridotto” dell’incompiuta terza opera partorita dalla mente di Townshend a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta.

Il progetto iniziale, intitolato Lifehouse, si rivelerà però talmente complicato a livello concettuale ed artistico, da venire accantonato in favore della più snella scaletta del quinto album della band, diventando il tormento di Townshend (al pari di Smile per Brian Wilson, NdLYS) che lo ultimerà e pubblicherà molti anni dopo sulla sua etichetta personale. Quello che viene invece consegnato alla storia è Who‘s Next, ritenuto quasi all’ unanimità il capolavoro del gruppo inglese.

È un disco lontano anni luce dal primitivo suono degli Who, adesso fautori di un sound molto complesso che si apre ora anche alla musica elettronica, esibita subito in apertura col giro di sintetizzatore che introduce Baba ‘O Riley dedicata ai nuovi guru spirituali e musicali di Pete. La chitarra di Townshend arriva solo quasi allo scadere del secondo minuto per ammutolirsi nuovamente dopo venti secondi.

La rivoluzione “sintetica” (usata non solo per la storica intro di Baba O’ Riley ma anche per BargainWon‘t Get Fooled AgainThe Song Is OverGoing Mobile) viene bilanciata dall’uso di parecchia strumentazione acustica (il pianoforte melodrammatico suonato da Nicky Hopkins nei pezzi centrali del lavoro, armonica, fiati, chitarre acustiche) facendo di Who‘s Next un disco molto equilibrato su cui regna sovrano un Roger Daltrey ormai in grado di modulare la sua voce in maniera esemplare, adattandosi con grande abilità istrionica alle escursioni termiche che il nuovo repertorio gli impone.

L’età adulta, quella tanto temuta ai tempi di My Generation, li ha privati di una  rabbia hooligan che adesso rischierebbe di farli diventare degli alieni per nulla credibili.

Gli Who ascendono all’Olimpo.

Per provare quanto sia infinitamente più piccolo il mondo da lassù.  

Nel 1973 gli Who danno l’estremo saluto al mondo dei mod, con la prosopopea e la solennità che li contraddistingue ormai da qualche anno, giocando con tutti i luoghi comuni della comunità mod inglese: gli scooter, i parka, la spiaggia di Brighton, le anfetamine, le giacche sartoriali (oltre che a un nemmeno tanto subdolo momento di autocelebrazione delle proprie origini su Cut My Hair, dove viene ripreso e riadattato parte del testo della Zoot Suit del loro primissimo singolo, NdLYS).  

Una nuova opera rock, dunque. Che stavolta suona quasi come un monumento funebre a quello che gli Who avevano rappresentato e che adesso si erano stancati di rappresentare. Ma, in maniera forse più celata, un escamotage artistico per manifestare la schizofrenia che si è impossessata della band.

Jimmy Cooper, in realtà, non è altro che lo stesso “corpo” degli Who.

I quattro profili schizofrenici che ne dilaniano la personalità, non sono altro che le peculiarità di ogni singolo componente del gruppo. Ognuno sempre più distante dagli altri, ognuno già impegnato a costruirsi un’identità artistica indipendente. Il clima in cui viene generato Quadrophenia è infatti uno dei più turbolenti della storia della band inglese, con un Keith Moon sempre più folle e sempre più stranito e Pete e Roger che se le danno di santa ragione.

Presentato in una confezione grafica esemplare con trentasei scatti in un bianco e nero post-industriale realizzati da Ethan Russell tra Londra, Brighton, Cornwall e Goring, Quadrophenia è il risultato della scrematura di quindici ore di registrazioni e di cinquanta canzoni che nell’idea originale avrebbero dovuto occupare ben otto facciate di vinile, concepite secondo la rivoluzionaria tecnica quadrifonica che avrebbe amplificato il concetto di separazione e di fusione alla base del disturbo dissociativo di identità che rappresentava il leit-motiv dell’opera.

Un progetto mastodontico ridimensionato in un doppio album con diciassette canzoni che si apre con lo scrosciare delle onde del mare che si rifrangono sugli scogli di Brighton, una registrazione ambientale catturata dallo stesso Townshend su un registratore a nastro in omaggio alle origini della band che proprio nell’ acquario della cittadina inglese aveva tenuto i primissimi concerti, dieci anni prima.

Le brevissime sequenze melodiche che le vengono sovrapposte rappresentano le quattro “facce” degli Who, poi via via rielaborate lungo il corso del lavoro singolarmente (Helpless DancerDoctor JimmyBell BoyLove Reign O’er Me) o organizzate in mini suite strumentali come Quadrophenia o The Rock.

La location è la stessa della scena iniziale del film che ne verrà tratto sei anni dopo e che ne rappresenta l’epilogo con la distruzione dello scooter e, quindi dell’ illusione del sogno mod del protagonista attraverso il suo simbolo-chiave, rappresentato in copertina nello splendido, iconografico scatto di Graham Hughes.

Il mare, che torna protagonista su larga parte del secondo disco (Sea and SandThe RockDrowned, Love Reign O’er Me), rappresenta tuttavia non la semplice distruzione di un sogno ma solo della sua natura effimera, volendo invece simboleggiare una elevata rinascita mistica (con ovvi riferimenti all’“Oceano d’Amore” con cui Maher Baba amava descrivere se stesso, NdLYS).

Musicalmente, lo stile degli Who non cede alle facili lusinghe di un passato glorioso continuando il suo inarrestabile percorso di sperimentazione con la costruzione di musiche elaborate e complesse che corteggiano l’ elettronica e le orchestrazioni senza tuttavia diventare cerebrali o impenetrabili.

Il lavoro di Entwistle al basso raggiunge vette espressive e virtuose da capogiro, fungendo da insostituibile collante tra le chitarre di Townshend e le pelli di Moon mentre Roger Daltrey conferma lo stile vertiginoso inaugurato con Tommy.

Quadrophenia chiude, forse anche consapevolmente, la sequenza dei dischi fondamentali degli Who. Dagli scogli di Brighton viene dato in pasto alle onde il passato, il presente, il futuro di una delle più belle storie della musica rock inglese.    

Pete Townshend voleva morire prima di diventare vecchio.

Invece non muore.

Invecchia. E scrive una cosa come The Who by Numbers.

Che è la versione ubbidiente degli Who disubbidienti dei tardi anni Sessanta, quelli raccontati su Quadrophenia, che rappresentava un po’ il tentativo di ibernare quella ribellione, quella trasgressione di cui la band di Townshend era diventata il simbolo.

The Who by Numbers è invece il disco un po’ malinconico di chi spazzando il salone di casa si trova a raccogliere più capelli che briciole, di chi passa malvolentieri il testimone ai “giovani punk” che sono destinati, e loro ne sono consapevoli, a reggere lo scettro di paladini della gioventù disordinata e inquieta, almeno per una sola stagione. Non prima di aver loro fatto una pernacchia, prima che lo facesse Johnny Rotten (They Are All In Love).

Il disco di chi cerca di adeguare la vecchia tonicità muscolare alla implacabile sarcopenia che viene a dirti che passerai più tempo su un divano che su un palco.

Il disco di Squeeze BoxIn a Hand or a Face Slip Kid insomma.

Il disco che puoi far ascoltare ai vicini che prima chiudevano le imposte quando passavi un disco degli Who.

 

                                                                                             

Non puoi essere gli Who per sempre. Non puoi essere sempre al limite delle tue possibilità. Da questa triste ma onesta consapevolezza esce fuori il titolo dell’ottavo album della band inglese. Who Are You. Gli Who…sei tu. Elidendo il punto di domanda, gli Who danno già la risposta. Quando si chiudono in studio è l’Ottobre del 1977.

Fuori, ovunque, infuria il punk.

Gli Who non si sono mai sentiti inadeguati come in questo momento. Loro che del punk sono stati i padri.

Ecco il punto.  

Pur essendo in buona parte “adottati” dai punk, gli Who sono adesso dall’altra parte della barricata. Loro, dicevamo, sono i padri. Quelli che hanno frequentato la trasgressione e ne hanno fatto uno stile di vita. Quelli che per primi hanno alzato i volumi oltre la soglia del sopportabile. Ma era davvero tanto tempo fa.

Così, pur di non competere in una gara che li darebbe per sconfitti già prima del fischio di partenza, gli Who decidono di diventare altro, anche da loro stessi. Del resto i Queen hanno dimostrato che si può sopravvivere al punk pur essendo quanto di più distante dallo spirito punk e dalla sua etica.

Quindi, decidono di disinnescarsi.

Il risultato arriva nei negozi nel 1978, ricoperto da un sottile strato di cellophane e da uno più spesso di sintetizzatori. Talmente spesso che gli Who si stentano a riconoscere. Talvolta, qualcuno di loro non c’è neanche. E viene sostituito da un’altra diavoleria, cercando di sopperire con l’ingegneria elettronica ad una mancanza di idee spaventosa. Unici piccoli guizzi Trick of the Light e quell’whooooo whooooo della title-track, che almeno può essere canticchiata in auto. Dimenticandosi per un attimo che prima, mettere le loro canzoni a tutto volume, non era concepibile. Adesso, invece, si.  

  

Per gli Who gli anni Settanta si chiudono in tragedia. L’inaspettata morte di Keith Moon e il tappeto di sangue di Cincinnati con undici morti e ventisei feriti tracciano terribili parallelismi con le oscure vicende accorse agli Stones di dieci anni prima. Come loro, gli Who decidono che lo spettacolo per quanto atroce debba continuare, sostituendo il compagno Keith con una remota conoscenza dei vecchi tempi mod. Dietro i tamburi prende infatti posto Kenny Jones, già batterista per Small Faces e Faces, introdotto timidamente in un paio di brani nella colonna sonora di quel Quadrophenia (che nel frattempo è approdato nelle sale cinematografiche) ed entrato a pieno regime su Face Dances, un disco che forse a sorpresa risulta più piacevole all’ascolto rispetto all’ultimo inciso dalla formazione standard, suona di una pacata rassegnazione, come se Townshend, Daltrey e Entwistle avessero fatto pace con l’idea di invecchiare. Il suono, seppure non ruggisca più, rifiuta l’idea di doversi forzatamente dare un’aura di modernità, di sperimentazione, assestandosi su un rock abbastanza classico, vicino a quello di Genesis, Police o Elton John e regalando pezzi come You Better You BetCache CacheThe Quiet OneDid You Steal My Money, da annoverare tra gli ultimi classici del gruppo. 

Pare che It’s Hard, il disco destinato a chiudere discograficamente la storia degli Who per venticinque anni, venne pubblicato solo per gli obblighi contrattuali formati con la Polydor i quali imponevano alla band la realizzazione di due dischi in studio.

Il disco esce invece nel Settembre del 1982 ed è un commiato dignitosissimo, con il tipico strumming di Townshend in bella mostra e una sottile patina funk che esplode in tutto il suo vigore nella bellissima Eminence Front (il clichè su cui Peter Gabriel stamperà la sua Sledgehammer). Un album per nulla fuori stagione, con ogni attore perfettamente calato nel suo ruolo e capaci di ammaestrare una bestia selvaggia come One at a Time.         

 

Dopo averci ingolfato gli scaffali con antologie e riedizioni di ogni tipo per venticinque lunghi anni, la Polydor torna a disseppellire il cadavere degli Who e lo trova vivo. Dissezionato ma vivo. John Entwistle è andato nel frattempo a raggiungere il vecchio compagno di sbronze Keith Moon il cui sostituto ha lasciato il gruppo nel 1989, durante quella lunghissima morte apparente che li conduce invece nel 2006 a pubblicare Endless Wire e ad annunciare una serie di “ultimi concerti” che in realtà non saranno mai gli ultimi. Condividendo con i Pooh italiani non solo un’onomatopea dalla similitudine quasi imbarazzante.

Cosa c’è dentro Endless Wire?

Una molecola degli Who che vaga nell’etere. Un po’ come la particella di sodio di una famosa réclame.  

E Dio non voglia che a spiegare gli Who ai ragazzi che avranno venti bellissimi e rifulgenti anni nel 2040 verranno presi a campione degli estratti da questo disco, un po’ come è accaduto ai Beatles spiegati per intere generazioni al suono di Let It Be, creando nei fanciulli un ologramma incolore del tutto identico a quello con cui rappresentare Bing Crosby.

Si tratta di una pappetta riscaldata dei luoghi comuni degli Who: le chitarre acustiche aggredite da un improvviso mulinare di riff elettrici, i piatti della batteria che cercano di riprodurre quell’effetto marino tanto caro a Keith, qualche ballata in tonalità minore (che però sembrano più una parodia di Tom Waits che degli Who medesimi), qualche effetto sintetico alla stregua di Baba ‘O Riley e l’ormai trita “trovata” del concept, riassunta stavolta nella seconda parte del disco.  

Alla fine del disco, Townshend e Daltrey si girano, sperando che dietro di loro il folletto Keith (“ma tu puoi chiamarmi John se vuoi”, come disse ridendo sbruffone allo Smothers Brothers) azioni ancora una volta il suo detonatore e faccia esplodere tutto quello che è nel raggio di dieci metri.

 

Ma i tempi sono cambiati. Un’esplosione, oggi, non fa più pensare a Keith.

E Keith è comunque andato sul lato oscuro della luna che il destino gli aveva dato per cognome. Lui si, morendo giovane prima di diventare vecchio.

Un giorno lo troveremo lì, a far esplodere i cessi di qualche latrina, illuminando quel buio col tritolo.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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U2 – L’Impero Irlandese d’Occidente

1

Ev’rywhere I hear the sound of marching, charging feet, Boy

‘cause summer’s here and the time is right for fighting in the street, Boy

But what can a poor Boy do

Except to sing for a rock ‘n roll band?

Non cercatela nel songbook degli U2.

È l’attacco di Street Figthing Man dei Rolling Stones.

Un’immagine che ho sempre associato agli U2 del primo album:

gli U2 ragazzini, gli U2 ventenni di Boy.

Gli U2 che hanno ancora addosso l’odore dell’adolescenza con quel carico di rabbia e virilità che rompe l’incanto asessuato della fanciullezza, rappresentata in copertina dalla foto di un giovanissimo Peter Rowen (finito quindici anni dopo dall’altro lato dell’obiettivo ad inaugurare una prolifica attività di fotografo freelance, NdLYS).

Peter aveva solo sei anni allora.

Ma ne aveva addirittura cinque quando il suo volto era stato immortalato la prima volta per l’EP di debutto degli allora sconosciutissimi U2 del compagno di quartiere Bono Vox.

Ora il suo viso era di nuovo lì, a rappresentare con l’asciutta innocenza dei suoi occhi queste “storie per ragazzi”.

A produrre il disco era stato confermato Martin Hannett, già mani preziose dietro 11 O’Clock Tick Tock ma proprio cinque giorni prima che quel singolo arrivi nei negozi, Ian Curtis distrugge se stesso, i Joy Division e il cuore di Martin. Devastato da quell’evento Hannett si rifiuta di mettere mano all’album e la band deve correre ai ripari.

Gli U2 rammentano che, oltre ai Joy Division, c’è un’altra band le cui canzoni giravano costantemente nel radione sistemato accanto al divano della loro cantina: Siouxsie and The Banshees. Bono ricorda a The Edge quanto tempo fossero rimasti incantati ad ascoltare lo xilofono che apriva Hong Kong Garden, proprio mentre prendevano forma le prime canzoni del loro gruppo. Vogliono che il loro disco si apra alla stessa maniera, con uno glockenspiel che suoni come un servizio di bicchieri di cristallo che va in frantumi sotto il peso delle loro chitarre.

Di più: vogliono che siano proprio le dita di Steve Lillywhite a picchiare su quell’orchestra di cristallo. Steve viene dunque scelto per occuparsi dell’intera produzione del disco e per intervenire, all’occorrenza, col suo vibrafono (I Will FollowAn Cath DubInto the HeartStories For Boys). Assieme ai ragazzi irlandesi Steve mette a fuoco il suo stile da barricata fatto di chitarre incalzanti ed epiche di cui A Day Without MeTwilightAnother Time, Another Place e The Electric Co. rappresentano il primo archetipo del suono trionfale che verrà poi sfruttato a regime nella trilogia War(U2)/Steeltown(Big Country)/Sparkle in the Rain (Simple Minds).

Boy, a parte qualche momento noioso (Into the HeartShadows and Tall Trees) e la grana grossa di ogni debutto, è un esordio convincente, di quelli che mostrano talento e idee. Di quelli in grado di poter, se non cambiare le sorti del rock, tentare di cambiare almeno la propria.

 

 

A risentirlo adesso, dopo esserci sorbiti le parate militari, le planimetrie del geometra Brian Eno, i megaconcerti da luna park, gli appelli alla Nato, le foto con le sbarbine, le disco-connection, le colonne sonore, le raccolte posticce, le ristampe bulimiche, i dischi inutili di cui nessuno si ricorda più manco il titolo, sembra passata un’intera era geologica. Di più: a confronto con gli U2 alieni di Zooropa o Pop, i veri marziani sembrano questi qui.

Gli U2 di October.

Piccoli e fragili.

Nessuno aveva ancora scommesso un’oncia su di loro. E qui in Italia, ricordiamolo, non se li filava nessuno. Troppo “classici” per i lettori di Rockerilla, allora affascinati dal grigio e nero della stagione dark-wave, troppo “outsiders” per quelli di Ciao 2001, ancora legati a feticci come Patti Smith o i Clash. Tutti, anni dopo, avrebbero rivendicato il primato della lungimiranza raccontando paradossali aneddoti sulla propria lunga militanza tra i fan del gruppo.

Storie di italiette piccoline, e di piccoli italiani.

Questa è invece la storia di una band irlandese e del più irlandese tra i dischi di questa band irlandese. October, nonostante il titolo e i toni autunnali, viene inciso durante l’estate del 1981, in parte con testi improvvisati: l’originale stesura dei testi viene infatti sottratta a Bono durante un concerto a Portland e restituita solo 23 anni dopo (ad….Ottobre… NdLYS).

La musica, pur proseguendo nei toni epici del debutto dell’anno precendente, si copre di toni mistici iniziando un confronto umano e artistico con Dio che durerà per qualche anno e verrà definito uno dei migliori “album Cristiani” mai realizzati.

Come allestire una trincea dentro una sacrestia.

Ma October è soprattutto un disco umorale, cagionevole.

Ha un suo sapore di foglie secche e di cristalli di ghiaccio che non ritroveremo in nessun altro disco degli U2. Come quello racchiuso nei due minuti della traccia che intitola l’album, con The Edge per una volta seduto al piano a tratteggiare questa melodia in minore e Bono a sussurrare un lamento crepuscolare mentre la lancetta dei secondi picchia sul quadrante dell’orologio come pioggia sui vetri.

È il piano bar più triste del mondo e noi siamo seduti al tavolo col bicchiere ormai vuoto come orbite in un cranio senza vita.

Tomorrow risuona di albe celtiche, carica di una drammaturgia epica e decadente e al contempo greve e luttuosa.

C’è molta Irlanda dentro October, anche quando la cornamusa di Vincent Kilduff dei General Humbert (gruppo tradizionale di musica celtica di Dublino, NdLYS) è chiusa nella sua buffa custodia. Merito soprattutto della produzione di Steve Lillywhite che toccherà in breve l’apice di questo chitarrismo pirotecnico con la produzione dei Big Country.

C’è molto dolore e molta rabbia.

Disegnate con ombre lunghissime, come quelle del tramonto.

I concerti sfavillanti le cancelleranno sostituendole con quelle mutanti proiettate dai fari ad incandescenza. Ma a quel punto, nessuno più avrebbe guardato a terra.

 

Non era carino, su un disco di combat-rock come War, far sapere che le coriste fossero le Coconuts, le tre scosciate coriste di Mr. Kid Creole che sembravano uscite dal set di Polvere di Stelle. Così, la cosa fu taciuta e le tre noci di cocco (che in realtà erano due noci per una, per un totale di sei, NdLYS) compaiono nella lista degli “invitati” con i loro nomi: Adriana Kaegi (allora Signora Creole), Jessica Felton e Taryn Hagey. Sono loro tre a dare carattere a Surrender Red Light, sulla seconda facciata di War, l’album che dopo il bagno spirituale di October porta gli U2 tra le barricate nonostante una grande fetta delle liriche vengano scritte in Giamaica durante la luna di miele di Bono Vox e della sua compagna Ali Hewson.

Le suole che calpestano le foglie morte di October sono dunque quelle di anfibi da guerra.

Non solo quella che sta divorando l’Irlanda e che viene qui tristemente evocata nel crudo episodio del Bloody Sunday ma quella per i diritti civili (New Year‘s Day) o quella atomica (Seconds) che nei primi anni Ottanta copre di tenebre il futuro degli adolescenti europei, gli stessi che coprono d’oro (anzi, di platino) il disco dei ragazzi di Dublino, scardinando la leadership del Thriller appollaiato già da un po’ sul trespolo più alto della classifica inglese. Nonostante gli studi e il produttore rimangano gli stessi dei primi due album, War ha dei toni più accesi, marziali, militareschi e conserva poco dell’ombrosa fragilità di quei lavori (Drowning Man l’unico angolo dove la malinconia sembra rubare il posto alla rabbia, alla speranza, alla collera del ricordo).

Il suono della chitarra di The Edge è adesso meno sfuggente e più solenne.

È questo il preciso istante in cui Larry comincia a suonare con il metronomo dritto nelle orecchie per eliminare ogni imperfezione dal ritmo bellico che fa da traccia alle dieci canzoni dell’album e in cui gli U2 diventano le nuove reclute del rock inglese già pronte a varcare la trincea spinte da un idealismo e un candore un po’ demagogico ma che riesce tuttavia a colmare la nuova necessità di identificazione politica e sociale della generazione che assisterà al trionfo della Perestrojka, al crollo del muro di Berlino, all’esecuzione di Ceaușescu.

Palchetto riservato sul mondo che cambia. Qualcuno si ostina a dire in meglio.

 

Quando gli U2 si preparano a realizzare The Unforgettable Fire, hanno già forgiato un suono riconoscibilissimo, enfaticamente guerrigliero.

Lo costruiscono assieme a Steve Lillywhite, uno che sa rendere il suono delle chitarre impetuoso, straboccante, fino a sfociare nelle suggestioni scozzesi dei Big Country.

Ora però avvertono la necessità di cambiare, di uscire dalle trincee, dalle fosse colme di melma e cadaveri di soldati e salire su in collina, a respirare aria nuova.

Per farlo, hanno bisogno di una nuova guida, un maestro che insegni loro a percepire i polmoni adagiarsi sul diaframma, ad imprigionare l’ossigeno e avvertirne il morbido espandersi dentro i perimetri incostanti della loro cassa toracica. E di un luogo che accolga e assecondi questa necessità.

Scelgono un posto da sogno, un vecchio castello gaelico sperduto nelle campagne irlandesi del County Meath. Avevano suonato laggiù qualche anno prima assieme ai Thin Lizzy e ci avevano lasciato un pezzo di cuore, nascosto tra le edere.

Fanno una telefonata a Brian Eno. Uno che a furia di stare in aeroporto per incontrare David Byrne a New York, Bowie a Berlino, la De Sio a Napoli, ha finito per fare musica ispirata a quei posti d’attesa.

Bono e The Edge gli chiedono se tra una musica per sala cinematografica e una per bagni pubblici non gli sia per caso tornata la voglia di lordarsi le mani col rock.

Eno risponde che si, era un po’ stufo di tutti quei detergenti antibatterici e di quelle garze sterili che affollavano gli ultimi suoi anni e un po’ di sporcizia forse era meglio tenersela sulle dita piuttosto che lavarla via. Solo che nessuno gli aveva più telefonato da anni e non avrebbe saputo in quale pattumiera cercare. Si, li avrebbe raggiunti. Ma siccome si è rotto le scatole di viaggiare da solo e importunare gli steward per ammazzare il tempo, porterà con se un amico. Quando l’A320 della Aer Lingus atterra all’aeroporto di Dublino, dal portello anteriore scendono Brian Eno e Daniel Lanois.

La Island pagherà per tutti e due. Chi se ne frega.

Quando Brian Eno arriva al Castello di Slane apre le finestre e la musica degli U2 prende il volo. Lascia a Lanois il compito di lavorare su Pride, il pezzo che la band ha scritto durante il tour di War e che si trascina dietro ancora la tuta da combattimento che avvolgeva le loro vecchie cose e si concentra sul resto: gli piace il modo di picchiare la batteria di Larry Mullen, così soldatesco, marziale. Solo, gli chiede di non marciare sempre come se dovesse affrontare il nemico, ma come se a volte fosse necessario scansarlo.

Le chitarra di The Edge è la benedizione del rock nato dopo i Clash.

Suona decisa, fiera, maschia e ferina e ha reciso il passato col blues.

È dappertutto, nella musica degli U2, pur senza eccedere nel narcisismo pacchiano dei grandi illusionisti della sei corde. Brian Eno gli promette che la farà suonare come tre chitarre (WireIndian Summer Sky), quando sarà necessario. Ma lo convince che sarà anche indispensabile zittirla, educandolo all’idea che le pause tra una nota e l’altra sono spesso più importanti del suono stesso.

E ci riesce: tutta la parte focale del disco  nasce e cresce più nel silenzio che attorno al rumore. Era la prospettiva che mancava al suono dei vecchi U2 e che ora diventa la loro nuova forza. C’è quest’aria di tramonti e di soli nascenti che sprofondano o si alzano dall’erba. Questo placido meriggiare tra cespugli, questo alzarsi in volo planando su campi aperti, sconfinati, privi di perimetro, verdeggianti e sgombri, selvaggiamente accoglienti. Poi ci sarebbero stati i cactus, poi i ficus, poi le piantine da balcone, infine i cipressi. Ma allora….allora era ancora tutto verde intorno. Se solo fossero stati più attenti con ‘sto cazzo di fuoco indimenticabile….

 

 

La fascinazione degli U2 per l’iconografia sociale e culturale americana era partita con The Unforgettable Fire:

4th of JulyMLKElvis Presley and AmericaPrideIndian Summer Sky fino al “risveglio” statunitense celebrato con Wide awake in America avevano chiarito dove guardavano gli U2 per i nuovi territori di conquista.

Ma cinquanta concerti nel Nord America non possono non lasciare un segno.

Sono tanti quanto le stelle della bandiera degli Stati Uniti.

Non puoi far finta di niente.

Apri le finestre e ti accorgi che…Outside is America!

E non sei più un turista, sei un Americano, anche se rabbrividisci all’idea di essere governato da Ronald Reagan.

The Joshua Tree celebra il matrimonio civile tra gli U2 e l’America, così come il successivo Rattle & Hum celebrerà quello religioso.

I vecchi partigiani irlandesi sono alla ricerca di nuove terre dove piantare la loro bandiera.

Oltreoceano trovano un popolo di colonizzati pronti già ad accoglierli a braccia aperte.

Una foresta di braccia.

Altro che i cactus solitari del deserto del Mojave.

E gli irlandesi sbarcano con un disco magniloquente e solenne.

Un album che ingoia zolle di terra americana e che riappacifica la band con quella musica roots a lungo ignorata da Bono e gli altri e che in qualche occasione è costata non poco disagio a causa della poca familiarità con le sue regole base.

Sintomatico e rivelatore di questo viaggio nel tempo è uno dei pezzi ingiustamente meno considerati di The Joshua Tree: l’immobile Running to Stand Still che si apre con un accenno di slide guitar nella miglior tradizione blues e si spegne dentro un soffio d’armonica springsteeniana.

La sbandierata coscienza politica degli U2 esplode nelle denunce sociali di Bullet the Blue SkyRed Hill Mining TownMothers of the Disappeared così come il tema religioso da sempre caro alla formazione di Dublino trova modo di venire sviscerato sull’enfatica preghiera gospel di I Still Haven‘t Found What I‘m Looking For e in maniera più ambigua sul brutto singolo With or Without You che, così come era stato per Pride sull’album precedente, costituisce l’anello più debole di un disco che, nonostante le accuse mosse dallo zoccolo duro dei fan, ha invece una sua credibilità artistica e un poker di canzoni dalla passionalità viva e vibrante (Bullet the Blue SkyOne Tree HillIn God‘s Country eTrip Through Your Wires) che ha la meglio sulla celebrativa ed ecclesiastica apertura diWhere the Streets Have No Name o sulla Mothers of the Disappeared che sembra ricalcata sulla Heartbeat dei Wire in una versione scura e rallentata che fa da sigla conclusiva a questa conquista dell’America dell’era pop.

 

Quella di Colombo ci venne raccontata solo dai libri, spesso tacendo della atrocità che ne colorarono la bandiera di rosso sangue. Dunque la sola conquista dell’America cui potremmo assistere in diretta fu quella raccontata dalle immagini e dalle canzoni di Rattle and Hum. Siamo nel 1988 e gli U2 sono stati consacrati da The Joshua Tree come la più importante rock band del decennio, immortalati sulla copertina di Time come era stato concesso ai Beatles e agli Who, altri conquistatori le cui gesta ricevettero però una eco limitata perché limitata era, all’epoca, la forza dei mass media.

Le cose andarono ben diversamente per gli U2.

Erano gli anni in cui MTV dettava legge e pilotava i gusti del pubblico e, sulla sua falsariga, ogni emittente televisiva riservava ai video musicali una parte del suo palinsesto.

L’impatto dello “sbarco” degli U2 venne dunque amplificato a dismisura, tanto da renderlo un evento nell’evento.

Illuminato da mille luci e celebrato nell’austerità di un bianco e nero che è quasi un documento storico dell’Istituto Luce.  

I padrini scelti per garantire sulla loro fede e sul rispetto per la musica americana sono Roy Orbison, Bob Dylan, B.B. King e Robbie Robertson. Sembrano voler dire: ecco qui i nuovi colonizzatori, venuti nel rispetto delle nostre tradizioni. E infatti Rattle and Hum “nasconde” dietro la facciata di un disco live (cosa vera solo a metà), un tributo quasi irreale (confrontato col passato e col futuro discografico della band irlandese) alla musica americana, fino a sprofondare i piedi nel blues di Chicago, nella soul music di Detroit e addirittura nel gospel.

Insomma, un disco di Zucchero, il reggiano che voleva la pelle nera.

Il suono degli U2, qualunque esso sia stato, qualunque esso diverrà, viene raso al suolo dalla produzione di Jimmy Iovine (quello dello Springsteen di Born to Run e The River, tanto per intendersi), piegata al bisogno di diventare nient’altro che un grande circo di citazioni, omaggi, passeggiate con guida per le grandi strade americane.    

Smaltita la sbornia americana, gli U2 si svegliano storditi.

La trionfale parata tra le folle non ha avuto gli effetti sperati se non in termini economici. Artisticamente gli U2 si trovano invece ad affrontare per la prima volta una critica ostile. La band irlandese si trova dunque davanti ad una scommessa nuova e necessaria: quella di rendere il suo suono adatto ad affrontare quello che si annuncia un decennio in cui la sfida tecnologica sarà pressante e non più prorogabile. La band decide dunque di farsi trovare pronta.

E di ricominciare da Berlino. La città la cui eco risponde “Eno”.

Lì il produttore inglese ha messo mano ad alcuni dei più moderni prodotti pop degli anni Settanta, creando uno scarto importantissimo. È dunque necessario sia lui a fare da anello fra i vecchi U2 e quelli che saranno gli U2 prossimi venturi, a dare al gruppo le giuste indicazioni in quel dedalo di cartelli scritti in una lingua cui loro sono poco avvezzi ma che sono desiderosi di esplorare.

Quello che sperimentano dentro gli studi Hansa in un anno intero di registrazioni viene pubblicato nel Novembre del 1991 e, di quei vocaboli stranieri, ne sceglie uno per il titolo di copertina. Un monito che l’ingegnere del suono usa spesso in studio e che diventa un po’ il tormentone di quelle lunghe giornate. Berlino diventa dunque il nuovo catalizzatore energetico per una band che sembrava si stesse spegnendo dentro il più banale rock populista e dà inizio all’ultima credibile rivoluzione stilistica del gruppo irlandese.

Sono canzoni che si muovono spesso su riff metallici e cibernetici in esatta antitesi con il suono pastoso di terra di The Joshua Tree e Rattle and Hum tranciando dunque di netto la deriva conservatrice che sembrava essersi impossessata del gruppo. Un disco di rottura che spiazza i fans e trova la critica impreparata a cogliere il vero senso di un disco che sotto la sua pelle mutante potrebbe nascondere un’abile strategia di make-up. 

La verità sta forse a metà strada. Perché Achtung Baby è un disco che sfugge ad una retorica per abbracciarne un’altra, che è quella del “matrimonio” fra musica rock e musica da club che si respira già in Inghilterra e che proprio in quel periodo comincia a dare i frutti migliori e a “deformare” le fisionomie di band che hanno già strutture ben consolidate. Un preludio al nuovo che si rivelerà invece essere un mulinello d’acqua dal cui vortice la band, svuotata l’ultima cornucopia di canzoni se non ispirate, quanto meno ben vestite (One, Even Better Than the Real Thing, Until the End of the World, Mysterious Ways, The Fly, Love Is Blindness), non riuscirà più a tirarsi fuori.  

 

A dispetto dell’aria postmoderna del disco e del forte impianto multimediale che gli U2 allestiscono per portarlo in giro nelle arene di tutto il pianeta, Zooropa è un omaggio viscerale seppur mascherato alle arie e alle vite esagerate dei crooner. Due di loro partecipano fattivamente al nuovo materiale (Johnny Cash su The Wanderer e Sinatra nella nuova versione di un suo standard scelta come B-side dell’estratto) mentre sia Bono che The Edge si prestano al gioco di ruolo su canzoni umorali come The First Time, Numb e Babyface oppure su Lemon, che ricorda molto ma molto da vicino certi giochi di chiaroscuro tanto cari a un altro camaleonte della voce come David Bowie, altro inevitabile ed evidente punto di riferimento per la costruzione di questo nuovo flipper elettronico allestito da Brian Eno con la complicità di Flood e che può, vuole, essere messo nella stessa sala giochi delle macchinette industrial-wave di Nine Inch Nails e Depeche Mode.

Questo momento, che è anche fortemente ambiguo e multivalente, è anche il momento in cui gli U2 sono la band più enorme della Terra, permettendosi di avere gruppi come Ramones e Pearl Jam come band “di supporto”, giusto per scaldare la gente in attesa di quello che in quegli anni è l’EVENTO musicale più imponente che giri i Colossei del pianeta.

Costruendo collaborazioni e filiazioni anche improbabili col mondo della musica, del cinema, della politica, del volontariato che rimarranno nei libri. E non solo su quelli di Scaruffi e Cilia. Una istituzione pubblica e sociale talmente invasiva che, paradossalmente, finisce per compromettere l’immagine artistica e sciupare il filone d’oro creativo della band, destinato a una aridità sempre più preoccupante fino a diventare irreversibile.        

 

Se Achtung Baby e Zooropa avevano attualizzato il suono degli U2 piegandolo al gioco deformante delle macchine, l’album che chiude la trilogia elettronica della band è disco pensato per i club e per l’arte del remix. Pop è in assoluto il disco della band irlandese da cui vengono estratti più singoli (ben sei, ovvero la metà del suo contenuto) e prodotto con i suoni a-la-page di Flood e Howie B. L’elettronica non è più superficiale ma penetra dentro le maglie del sound degli U2 rendendolo quasi del tutto sovrapponibile a quello delle band-chiave del periodo come Chemical Brothers e Prodigy. Ogni piccolo suono viene catturato dalle macchine digitali e destrutturato, riverniciato, trattato, liofilizzato, mettendo definitivamente a punto, dopo otto anni di sperimentazione, la fisionomia degli U2.0. Infinitamente lontani da quelli che suonavano come una march-band da parata militare così come dai rabdomanti capaci di trovare enormi corsi di acqua anche sotto le terre aride dell’albero di Giosuè. 

 

                                                                                             

La colonna sonora Million Dollar Hotel, la prima cosa prodotta dalla band nel millennio appena inaugurato, lasciava ben sperare. Non che mancassero episodi dal dubbio gusto, ma si insinuava, in quelle canzoni che si liberavano dal peso di un’elettronica posticcia e tornavano a diventare umorali, la speranza che gli U2 potessero non dico tornare ai vertici lirici di dischi come October o The Unforgettable Fire, ma perlomeno alla dignità del “periodo di mezzo” (quello di The Joshua Tree Rattle & Hum, per capirci NdLYS). 

All That You Can’t Leave Behind  invece, pubblicato pochi mesi più avanti in quello stesso anno, è più terribile di Achtung BabyZooropa e Pop messi insieme.

Sciolta la patina di suoni a la page che avevano caratterizzato la svolta degli anni novanta, si è smascherata la pochezza di cui si nutrono le canzoni degli U2. Come un pagliaccio a cui si scioglie il cerone e cessa di farci ridere, All That You Can’t Leave Behind lascia sbigottiti e attoniti per la disarmante incapacità di lasciare il segno. Gli U2 si afflosciano su un cliché, si autocelebrano, si rotolano nel fango del loro porcile, senza sforzarsi di gettare lo sguardo oltre il recinto, che è il minimo si chieda ad un artista, figurarsi a quello che viene celebrato come “il più grande gruppo rock vivente”.

Mi spiace per loro e per chi recensisce i dischi solo leggendo le veline delle case discografiche, ma qui di vivo non c’è nulla. Come i zombie di Romero, stanno in piedi a stento e vomitano sangue. Ma perlomeno quelli ti mordevano. Questi avrebbero bisogno di una protesi dentaria. Un disco che non riesce manco a farci piangere, che è privilegio dei grandi artisti. Solo un disco inutile. Il cui rumore migliore è quello che fa scivolando nella tazza del vostro water. Ho come l’impressione che tra petizioni pro-Amnesty, incontri con D’Alema, dichiarazioni di amore universale, gli U2 abbiano dimenticato a fare quella cosa che li ha resi miliardari, i musicisti.

 

 

Per l’undicesimo album della carriera gli U2 chiamano a raduno praticamente tutti i loro produttori, da Steve Lillywhite a Brian Eno passando per Flood e Daniel Lanois.

Preceduto dall’orribile esercizio di body building di Vertigo che segna la prima “alleanza” con la superpotenza Apple, How to Dismantle an Atomic Bomb cerca di con volgare approssimazione di riappropriarsi del trono di rock-band dopo le per molti versi infelici incursioni nell’elettronica e il falso filantropismo dispensato da Bono Vox sulle riviste e sulle televisioni di mezzo mondo (la metà più ricca). Lo fa affidandosi ad un suono di chitarre vigoroso come mai prima d’ora e al mansueto e compiacente gusto per le ballate un po’ melense che parlano dell’amore che tutto purifica e scioglie, come un unguento miracoloso e che sanno far presa immediata sul pubblico e coordinare abbracci e gesti d’amore fra il pubblico che comunque sia affolla i loro megaconcerti.  

L’unguento non basta però a fare del nuovo disco della band irlandese quel capolavoro annunciato e tanto atteso. How to Dismantle an Atomic Bomb si assesta su un gagliardo ma mediocre rock da stadio e mostra gli U2 oscurati dalla loro stessa, enorme ombra.      

 

                                                                                 

Un po’ troppo pasticciato per avere una qualche organicità, No Line on the Horizon è, con le dovute proporzioni e senza il medesimo effetto spiazzante del disco del ‘91, l’Achtung Baby del nuovo decennio.

Un pastiche musicale che cerca di inglobare elettronica, riff virulenti, energia rock e groove, Fatboy Slim e i Queens of the Stone Age.  

Cerca da un lato di preservare il “carattere” degli U2 (da cui è impossibile sfuggire, nonostante rispetto al disco precedente che li mostrava in bella posa la nuova copertina sceglie di cancellarne ogni presenza) pur sperimentando in direzioni diverse, spesso disorientanti (Get on Your Boots, White as Snow, Breathe, Magnificent suonano come se fossero suonate da quattro band diverse).

È un grandissimo gioco di luci e di specchi in cui l’immagine che viene riflessa è si quella degli U2 ma anche delle tante band che al loro pomp-rock si sono ispirate (Snow Patrol, Coldplay, Doves, Keane).

Eppure, in questa identità così mutevole eppure così invadente e arrogante, in questa necessità condivisibile da fuggire da se stessi pur senza andare mai via veramente, gli U2 si riscattano dalle brutture dei due dischi precedenti, offrendo uno spettacolo che val la pena di origliare.

Magari non amato, ma ascoltato. 

    

 

In fondo gli U2, a parte la mia famiglia, sono le persone che mi sono state accanto per più tempo su questo pianeta che pare debba e invece non smette di girare.

Trentaquattro anni al mio fianco.

Dei superamici quindi, visto che gli amici comuni si stancano molto ma molto prima.

E di cose me ne hanno dette, in tutti questi anni.

Belle, meno belle, superflue, inadeguate, inaspettate, scontate.

Certo, le sorprese sono finite da un pezzo.

Però trovarteli di nuovo accanto, fa sempre un grande piacere, anche se è più la nostalgia e l’affetto a legarci.

Di emozioni pulsanti e vive, di sussulti e guizzi vibranti, pochi.

Come un amore terminale.

Stavolta arrivano planando gratuitamente su una piattaforma digitale, facendo sembrare un regalo ciò che in realtà è una grandissima operazione di marketing che gioverà (e ha giovato) sia alla band irlandese che al colosso Apple.

Oltre a qualche hacker che riuscirà a clonarvi i dati della carta di credito che avete comunque dovuto inserire per downloadare il vostro dischetto virtuale.

Che è il tredicesimo album degli U2, a cinque anni di distanza dal precedente.

Un album che, progettualmente, vorrebbe ritrovare l’innocenza (senza trovarne tuttavia la voracità) dei primi anni. Un desiderio che emerge dal titolo, dall’immagine di copertina, dai testi di Bono (con molti riferimenti alle strade della sua infanzia, ai suoi affetti e alle icone giovanili di Joe Strummer e Joey Ramone) e da alcune eco musicali che sembrano riemergere dal passato remoto (Raised By Wolves pare emulare certe cose dei primissimi dischi).

 

Un ritorno alla nudità dell’infanzia, dopo anni e anni di luci abbaglianti.

Un rientro carico di buoni propositi, quindi, che promette una ritrovata identità dopo tutto il vuoto creativo dell’ultimo decennio.

Aspettative disattese una volta che Songs of Innocence  inizia a girare non si sa bene su cosa, che gli è negata, al momento, la forza centrifuga di un piatto o di un lettore laser. A parte qualche “miraggio” del passato – Every Breaking Wave che si apre praticamente come With or Without You per diventare una canzone, e non la migliore, dei Coldplay, l’omaggio al suono battagliero dei Clash di This Is Where You Can Reach Me Now che sembrerebbe riportare ai tempi di War (ma anche qui i Negrita hanno fatto di meglio, e più spesso), Cedarwood Road (già dalle parti di Zooropa) e la già citata Raised By Wolves – Songs of Innocence strabocca di canzoni inutili e di una ridondanza che supera spesso la soglia del fastidio (l’inutile cameo di Lykke Li di The Troubles, i terribili ritornelli di California e Iris, i bicipiti esibiti volgarmente su The Miracle e Volcano, la Sleeps Like a Baby Tonight che sembra fare il verso al soul sintetico degli Eurythmics e così via).

Ma più che un disco senza canzoni, Songs of Innocence è un disco privo di emozioni.

Arido. Infelice. Arso.

Malgrado i trucchi della sapiente produzione provino a mascherare tutto con una bella passata di cerone.

Poi, ovvio, ce li ritroveremo accanto ancora per altri dieci, venti, forse trenta anni.

E non ce ne dispiaceremo.

Anche se gli sbadigli avranno superato i sorrisi e le lacrime.

C’è qualcuno che dopo tutti questi anni riesce ancora a farvi sorridere?

O piangere?

Yawwwnnn…..buon ascolto!

 

Franco “Lys” Dimauro

 

 

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FABRIZIO DE ANDRÈ – Con un solco lungo il viso

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Quando quell’11 Gennaio Faber decise di accomiatarsi da noi, nuotando tra lo sgomento e l’incredulità nel guardarlo “di spalle che se ne andava”, si fece strada fra i miei pensieri, amaro, il ricordo di quella Preghiera in Gennaio che egli aveva scelto come brano di apertura del suo primo disco, in un estremo saluto all’amico Luigi Tenco. Pensai che, da quel 1999 che ce l’aveva rubato in avanti, quella preghiera sarebbe diventata essa stessa un estremo saluto rivolto a se medesimo. E che ad essa se ne sarebbero tante altre. Lanciate in cielo come uno sputo da atei e credenti, in una pioggia di lacrime e muco. Era successa una cosa analoga qualche mese prima quando ci aveva lasciati Lucio Battisti, uno che mal sopportava il cantautore genovese, in un leggerissimo ritardo rispetto a quelle 7 e 40 che trenta anni prima annunciavano la partenza di un treno che era giunto a destinazione troppo “presto presto”. Un convoglio che passando dalla stazione di Milano aveva pensato bene di fare sosta anche a Genova, prima di sbuffare verso la sua ultima meta.

Su un treno analogo ma carico allora di speranza piuttosto che di cadaveri erano arrivati i De Andrè sul finire degli anni Trenta, salutando la terra ligure dai binari della Genova-Asti. E proprio fra Genova ed Asti il piccolo Fabrizio divide la sua infanzia, quando il nuovo decennio è appena sbocciato. Poi si era definitivamente rifugiato nel capoluogo ligure, lasciandosi dietro una serie infinita di cose lasciate a metà, dagli studi universitari alle lezioni di violino. Piegandosi a riccio sui libri dei pensatori libertari e sulla cassa di una chitarra acustica, trovando il collante per tenere insieme e bilanciare la sua anima schiva e il suo piglio vivace. Scrivendo canzoni satiriche e pungenti, riadattandole spesso a forma di fiaba o dando loro l’appuntito acume di uno stornello. Perché se ne potesse cantare e, cantandole, farsi beffa di quel destino che in qualche modo era sempre in agguato, trovando infine sempre le sue vittime, tendendo loro un’imboscata sul ciglio di un fiume (come ne La canzone di Marinella) o dal soffitto di una cella (come ne La ballata del Michè). Storie vere raccontate sotto mentite spoglie. Piccole storie di cronaca che diventavano grandi poemi universali. Personaggi beffati dal troppo amore, con una spiritualità zavorrata da una carnalità straripante. Puttane e assassini che si rifiutano di bussare alla porta di chi “ha già troppi impegni per scaldar la gente di altri paraggi”. Che han tanto da raccontare eppure non raccontano. E dei quali De Andrè diventa dunque la voce.   

Nel 1967, quando dopo la causa intentata alla Karim per dei diritti mai corrisposti De Andrè passa alla Bluebell firmando un contratto che prevede la pubblicazione del Volume Uno delle sue canzoni, i suoi pezzi sono già sulla bocca di tutti e qualcuno ne ha già inciso delle cover inserendole di fatto nel canzoniere ufficiale della musica italiana (Silverio Pisu ne inciderà ben quattro nel suo Ballate di ieri, Ballate di oggi del 1964).

Il menestrello genovese che scrive versi scomodi con l’abilità di un poeta ha insomma un pubblico pronto ad accoglierlo, tant’è che il suo primo album arriverà quasi in cima alle classifiche, con gran dileggio dei censori che lo portano in tribunale per oscenità o che boicottano il passaggio in radio delle sue canzoni.

Di lui piace la voce baritonale, intensa e il vocabolario forbito che gli consente di trovare sempre la giusta nota grammaticale per sottolineare un’abilità descrittiva unica e capace di adattarsi ad ogni contesto, che siano canzoni d’amore (Caro Amore), di passione (La canzone di BarbaraVia del Campo), buffi sketch comici o grotteschi (Marcia nuzialeCarlo Martello ritorna dalla battaglia di Poitiers), ballate sulla morte (Preghiera in GennaioLa Morte) o sulle figure cristiane che, disidratate dal loro ruolo spirituale e nonostante il dichiarato ateismo, popolano già molte delle sue canzoni (SpiritualSi chiamava Gesù).

Poco importa che si tratti spesso di adattamenti di spartiti altrui o che le sue abilità come musicista siano poco al di sopra di quelle di un cantastorie. C’è in lui quel giusto dosaggio tra mistero, decadentismo, fascino intellettuale, sagacia e sensibilità da suscitare curiosità e rispetto e da spingere a riporre in lui le aspettative tradite con violenza dalla scomparsa di Tenco.

                                                                                 

Nel 1968 Fabrizio De Andrè frequenta tantissimo, a livello personale ed artistico il poeta genovese Riccardo Mannerini. Insieme i due stanno lavorando alla stesura dei testi per l’album d’esordio degli amici New Trolls. Fabrizio è assolutamente affascinato dai temi delle poesie di Mannerini, soprattutto quelle legate alla dipendenza che lui, già in preda ad un alcolismo da cui si libererà solo come estrema promessa sul letto di morte del padre nel 1985, già ben conosce. E’ proprio una rilettura della sua Eroina ad aprire i toni angosciosi che permeano gran parte di Tutti morimmo a stento, il primo (e uno dei primi in assoluto, assieme proprio a Senza orario senza bandiera dei New Trolls) tentativo di album concettuale partorito dalla mente del musicista genovese. Il tema della morte, dell’appassimento neurologico, della desolazione, della colpa e del perdono coprono l’intero lavoro di un manto di cupo livore appena stemperato dalla giostra di Girotondo, piazzata al centro di uno sterminato campo dove forche, camposanti, fosse comuni e neve si perdono a distesa d’occhio, a rappresentare nonostante tutto il perpetuarsi di una speranza, la rinnovata promessa di rinascita.

Centoquarantotto.                                                                                

Baciate, incrociate, alternate, simmetriche, ripetute, incatenate.

Tutte, o quasi tutte, imparate a memoria da intere generazioni o finite nelle antologie di letteratura italiana, come quelle de La canzone di Marinella La guerra di Piero.  

Sono le rime del terzo volume di canzoni di Fabrizio De Andrè. Il più rigido dal punto di vista metrico, tanto che nessuno dei pezzi che vi verranno inclusi sfugge a questa regola, nonostante sia stato assemblato più per esigenze contrattuali e di mercato che per reale necessità artistica. E’ il ritorno al il De Andrè popolare quello che viene rappresentato da Vol. 3, il De Andrè un po’ giullare di corte e un po’ cantore dell’amore del primo lavoro, quello che si diverte a gongolare tra un sonetto di Cecco Angioleri, una canzonetta di Georges Brassens e un’aria medievale. Mai del tutto disimpegnato ma in qualche modo incontenibile e trascinante menestrello che non ha bisogno di arrangiamenti e rifiniture prestigiose per catalizzare l’attenzione del suo pubblico. Quello che regala sempre un sorriso, un pensiero, una riflessione, una risata, una lacrima. Senza pretendere in cambio altro che attenzione.  

 

Il primo disco della trilogia concettuale di De Andrè è un album arrivato fra le sue mani quasi per caso. A proporglielo è Roberto Danè, il fondatore della sua etichetta del periodo. E’ il periodo in cui i “concept album” fanno mercato, in Italia forse più che altrove. Ed è anche un periodo di grandi rivoluzioni culturali figlie di quel ’68 che ha tracciato uno spartiacque fra la stagione dell’amore e quella del piombo. Gesù Cristo è una figura ambivalente adatta a rappresentarle entrambi. Profeta dell’amore e grande rivoluzionario.

La buona novella offre una vista trasversale e laica della figura del Cristo, concentrandosi più che sulle sue opere divine, sul tramestio di sentimenti terreni, sui turbamenti umani che segnano le vite di chi si è approcciato involontariamente alla sua figura.

È dunque un disco politico e non religioso.

Ed è politico più che nelle intenzioni con cui è viene concepito, per il contesto storico in cui nasce e che non permette a nessun artista di non prendere posizione anche quando si canta d’amore, di pietà e di rinunce, come De Andrè fa in questo disco.

A dare colore musicale al lavoro vengono chiamati i Krel e Mauro Pagani, offrendo una variopinta e spesso liturgica veste alla narrazione del cantautore genovese.  

Proprio in quegli studi, durante quelle incisioni, nasce ufficialmente la Premiata Forneria Marconi.

Fuori dagli studi una folla di ex-beatnick coperti con i sai di rivoluzionari urla “Barabba! Barabba!”

 

Il primo capolavoro, il primo disco irrinunciabile fra i tanti della discografia del cantautore ligure è del 1971. Ed è un disco cucito addosso a uno dei libri che più lo hanno affascinato durante l’adolescenza. Lo ha letto a diciotto anni, nella traduzione fattane da Fernanda Pivano e, prima di pubblicare la sua versione riveduta e corretta di nove delle sue liriche, è proprio a lei che chiede il parere. De Andrè è ancora uno che ha paura di sbagliare ma, soprattutto, la sua irriverenza si rifiuta di intaccare o soltanto dispiacere quelli che invece sono i suoi miti, i suoi punti di riferimento culturale. E la Pivano è uno di questi. Così è dal setaccio della scrittrice e traduttrice genovese anch’ella che passa la sintesi dell’Antologia di Spoon River messa a punto da De Andrè. La Nanda ne rimarrà talmente affascinata da estorcere a Fabrizio una intervista che avrà l’onore di essere riportata poi sulla copertina interna del disco. Per De Andrè, da sempre e per sempre intollerante alle interviste, un atto non di soggezione ma di amore totale.

Quello che la Pivano aveva ascoltato era solo un abbozzo di quello che, con la complicità di uno sconosciuto Nicola Piovani, si rivelerà musicalmente il lavoro più raffinato della seppur esigua discografia finora prodotta dall’artista genovese in quella staffetta di seduzione a catena che sfocerà in Non al denaro, non all’amore ne’ al cielo. Rispetto alle atmosfere spettrali che avevano fatto da coreografia sonora ai “morti” di Tutti morimmo a stento, i corpi dei cadaveri di Spoon River sono avvolti in drappi dai colori diseguali, orchestrazioni vivaci tese a sottolineare l’unicità di ogni personaggio, in una spirale di emozioni che verrà ineffabilmente troncata dall’imperturbabile falce del triste mietitore e ridotta in una sterile ed infinita fila di sepolcri. Ma qui, in questo limbo di anime che non hanno ancora pace, uccise dalla loro stessa scienza o divorate dall’invidia e dal rancore, esse rilucono ancora di piccole spirali psichedeliche, trucioli di flauti e vertigini di cembali. E sembrano avere ancora sul volto quel solco a forma di sorriso che De Andrè aveva dipinto l’anno prima sul viso da fuorilegge de Il Pescatore.

 

Nel 1973 De Andrè avverte in qualche modo il bisogno di riscattare la sua posizione agli occhi delle frange politiche del suo pubblico, disorientate dalle divagazioni laico-religiose e poetiche dei due concept album pubblicati agli inizi degli anni Settanta. “Storia di un impiegato” viene dunque pensato come un disco fortemente politicizzato e confusamente schierato, mediando fra il pensiero politico libertario di Fabrizio e quello comunista di Bentivoglio, il giornalista chiamato ancora una volta a far da paroliere a fianco di De Andrè nelle produzioni dell’artista genovese.

Ne viene fuori un album controverso, bocciato un po’ anche dalle fazioni sinistroide ed anarchiche per certi passaggi allegorici e l’uso di un linguaggio a volte ermetico che mal di addice a quello che nei fatti vuole essere un disco-manifesto del periodo del dissenso. Un album che però, col passare degli anni, ha messo in mostra il suo carattere vero: un disco profetico che è più un canto sulla disillusione e sullo spegnimento di un ideale rivoluzionario che un elogio delle sue gesta e delle motivazioni che lo hanno attivato. “Storia di un impiegato” è in realtà un disco sulla solitudine e i dubbi di un uomo, probabilmente la solitudine e i dubbi dello stesso Faber. L’apologia del reato terroristico che si insinua prepotente in molte canzoni (La bomba in testaIl bombaroloAl ballo mascherato) rivela la voglia di abbattere i paladini del potere costituito ma al tempo stesso emerge forte e chiara la consapevolezza di esser diventati, non importa se schierati dalla parte dei dissidenti o dei cecchini, un meccanismo dell’enorme macchina del potere. Una parafrasi fin troppo evidente della storia del brigatismo italiano, con le sue pedine isolate in una solitudine orgogliosa ma, proprio perché non condivisa, inoffensiva (la lettera vergata a mano di Verranno a chiederti del nostro amore tra le cui righe affiora una analisi amara delle contraddizioni ordinarie di una coppia borghese, le ultime rinunce virtuose di Nella mia ora di libertà) o plagiate dallo stesso male che erano desiderosi di abbattere (le arringhe di Sogno numero due e il transfert catartico di Canzone del padre), neutralizzate dalla lusinga di diventare essa stessa dispensatrice di regole e condizionatrice delle altrui volontà.

Musicalmente (o, sarebbe meglio dire tecnicamente) il disco paga il pegno di alcune scelte forse necessarie per l’epoca ma che oggi risultano sicuramente datate, come quella di “avanzare” la voce sul corpo strumentale (in onore dei dischi di protesta dei vari Pietrangeli e Della Mea, veicoli di un messaggio più che dispensatori di arte musicale tout-court) e di renderla quanto più naturale possibile, tanto da ribaltare il criterio cronologico delle produzioni di De Andrè e riavvicinare il suo timbro a quello implume dei primissimi dischi. Eppure, forse per i dubbi di cui si fa portavoce e con i quali ancora oggi ci troviamo a combattere davanti allo scempio politico di cui siamo vittime, conflittualmente sballottati fra slanci di dignità rivoluzionaria e assoggettamento idealistico ed economico all’ordine costituito, “Storia di un impiegato” rimane disco di una attualità sconcertante.

Il settimo disco, Faber si riposò.

L’infelice storpiatura biblica non piacerebbe a De Andrè. E non piace neppure a me.

Ma rende bene l’idea di quello che accadde dopo la genesi di “Storia di un impiegato” e le critiche che ne accolsero l’arrivo nei negozi di dischi. De Andrè è sfinito e rimugina addirittura di lasciare il mondo della canzone, ritirandosi in un esilio professionale ancora più severo di quello personale che spesso si imponeva. Canzoni nasce, e all’ascolto non tradisce questo progetto, dall’esigenza di risolvere il contratto con la sua etichetta senza dover pagare per il mancato rispetto della clausola che prevede la pubblicazione di un altro disco. Per ottemperare a quello che è più un obbligo che una esigenza, Fabrizio decide di dedicarsi alle riletture di qualche cantautore affine al suo sentire, da Brassens a Cohen fino al recente nuovo amore per Dylan che la frequentazione con De Gregori gli ha appena rivelato.

A queste traduzioni risolte con grande maestria De Andrè affianca alcune delle cose cui sta lavorando, come una tetralogia sull’amore che resterà incompiuta e della quale, in previsione della sua abiura, “brucia” qui i primi capitoli come La canzone dell’amore perduto e Ballata dell’amore cieco. Si tratta insomma, quasi, di un disco di “scarti”. Poco rifinito e privo dei tratti già adulti degli ultimi tre album, Canzoni si riavvicina inaspettatamente ma con cognizione di causa al De Andrè dei primi tre album, quello ancora “prigioniero” delle ballate, della poesia provenzale e delle filastrocche.

Il bombarolo pare aver seppellito i propri ordigni, per tornare a cantarci di un mondo che viaggia, con le sue illusioni e le sue piccole truffe, in asincrono rispetto al quadrante del tempo che le ospitano.       

 

 

A quanti mi dicono che amano De Andrè io chiedo sempre di canticchiarmi Dolce Luna. Perché so che rimarranno zitti.

Poi scavando, e nemmeno troppo in fondo, scopri che conoscono le solite dieci canzoni che tutti hanno sentito canticchiare. E me ne dolgo.

Perché De Andrè (allora lo si chiamava così, ora tutti lo chiamano Faber e di loro solo dieci ne conoscono il motivo, NdLYS) ha scritto pagine di un’ intensità universale.

Non solo canzoni buone per i circoli libertari o per le adunate dei no-global.

Non solo un capolavoro di musica etnica come “Creuza de mä” e nemmeno una parodia della musica partenopea conosciuta, quella si universalmente, e le cui versioni da karaoke ne hanno totalmente fatto evaporare l’alto contenuto di denuncia che invece la riempiva come un babà napoletano.

Fabrizio ha suonato davvero di tutto, nella sua lunga carriera.

Musica di protesta, chanson francese, musica medievale e sacra, ballate, blues, filastrocche, Dylan, Leonard Cohen, musica brasiliana, yodel, canzoni da bettola e da bordello, pezzi satirici, canzoni d’amore, ha parlato di Cristo, di Fellini, di Tenco, di Mussolini, di Lee Masters, di Fernanda Pivano, di Dante, di Pasolini e dell’assenza di Dio.

E ha cantato del suicidio di Michele Ajello e della mignotta Liliana Tasso ai pinguini imbalsamati che sorbivano i drink all’ananas sulle navi da crociera che solcavano gli oceani degli anni del boom economico.

Volume 8 fotografa un momento particolare della vita dell’artista genovese.

Ci sono stati gli anni dello schieramento politico. Forte, audace, sfrontato.

Ha cantato delle istanze libertarie e del Maggio francese su un disco impegnato come Storia di un impiegato che gli ha procurato tante antipatie. Il SISDE lo controlla a vista, ritenendolo una cellula pericolosa del brigatismo rosso e dei gruppi eversivi di estrema sinistra e ora avverte forte il bisogno di parlare di sé.

È una ricerca introspettiva che passa attraverso una nuova immersione nella tradizione cantautorale americana e francese, per mezzo degli artisti da lui a lungo corteggiati: Bob Dylan, Georges Brassens, Leo Ferrè, Leonard Cohen, Jacques Brèl.

A questo disco Fabrizio affida la sua canzone più amata: Amico Fragile.

Uno dei pochi autoritratti che De Andrè si dedica nella sua lunga galleria di dipinti, sospeso musicalmente su un ricamo chitarristico onirico, sospeso, inquieto e liricamente carico di immagini suggestive e profonde come una ferita.

Altrettanto satura di ermetismo straziante è Giugno ’73 con questi ectoplasmi di violini e tastiere che planano su una tela struggente di chitarre acustiche dall’andamento da marcia funebre.

Saranno gli ultimi pezzi che De Andrè scriverà completamente da solo.

Il suo dolore è un masso di piombo che potrebbe essergli fatale.

E cercherà di evitare la solitudine, sin da subito.

Le restanti tracce sono infatti moderate dalla presenza di De Gregori.

Oceano è, a tutti gli effetti, una Alice parte seconda e ha per protagonista il figlio di Fabrizio.

Le storie di ieri è una canzone sullo schianto dell’ideale fascista, scritta e pubblicata da De Gregori quasi contemporaneamente sul suo album Rimmel.

Molti anni dopo pubblicherà per conto proprio pure Canzone per l’estate, altro pezzo dove la sua impronta stilistica (soprattutto sull’uso improprio della metrica) è determinante, come del resto è opportuno dire per Dolce Luna.

La cattiva strada sfrutta una figura retorica molto cara alla poetica di De Andrè che è quella del racconto “in progress”, creata per immagini progressive sottolineate da un incedere a fotogramma simile a quello delle illustrazioni dei cantastorie (una tecnica adottata tra l’altro per alcune delle sue canzoni più celebri come La guerra di PieroBocca di rosaIl pescatoreAl ballo mascherato).

Nancy è l’ennesimo omaggio a Cohen, artista ombroso che Fabrizio sente affine alla sua sensibilità, al suo modo doloroso di raccontare delle sconfitte umane, a certi analoghi scorci di angoscia che anche lui dipinge spesso con lo stesso tono esangue, abbandonato a questo fascino quasi voyeuristico per le figure che si muovono ai margini della società perbene da cui entrambi appartengono.

Volume 8 è uno dei pochi dischi di De Andrè ad essere orfano di logiche concettuali univoche e di elaborazioni congetturali di natura teologica, politica, sociale o poetica.

Nasce invece dal bisogno di ritrovare se stesso, di ritrovare il senso di nudità artistica e il canale di valutazione introspettiva al proprio ritratto e dalla necessità di condivisione umana e artistica che accompagnerà De Andrè fino agli ultimi giorni della sua vita. 

 

Il perbenismo borghese la cui ombra avanzava bieca a divorare e oscurare le istanze libertarie e l’amore dissoluto su Giugno 73 e Verranno a chiederti del nostro amore diventa il protagonista assoluto di Rimini, il secondo disco realizzato da De Andrè a Portobello di Gallura, in quella Sardegna che lo ha stregato e in cui si è rifugiato a seppellire i vecchi amori e farne sbocciare di nuovi. Primo fra tutti quello per Dori Ghezzi, incontrata quasi casualmente durante un corteggiamento artistico mai realizzato con Mina, qui invitata ufficialmente a prendere il ruolo di corista.

Dal suo avamposto sull’Agnata De Andrè assiste dunque al trionfo della borghesia sugli ideali del Sessantotto cui aveva fermamente creduto e di cui aveva ampiamente cantato. E ne canta, talvolta con toni epici da blockbuster statunitense (il Luciano Lama travestito da Generale Custer che si affaccia su Coda di lupo, il riadattamento di una canzone da frontiera americana come A Romance in Durango, il clima da ultima ora del Titanic di Parlando del naufragio della London Valour, la stessa epopea Colombiana riambientata nella culla del turismo borghese di quegli anni raccontata su Rimini) e talaltra prendendo in prestito dal ceto borghese il gusto per l’ammonimento (il “mia madre mi disse” che affiora come la testa di un cetaceo sulle onde della bellissima Sally) e l’invito bigotto taciuto ma non meno perentorio a soffocare ogni anelito di diversità (l’Andrea pasoliniano che sopraffatto dalla vergogna uccide il suo amante gettandolo in un pozzo senza fondo), tratteggiando con arguzia e in un clima sonoro mutevole gli scenari e le scale di valori che saranno la scenografia degli anni Ottanta che sono ormai dietro l’angolo.   

 

Il 27 Agosto del 1979 la vita di De Andrè viene ad un tratto congelata. Mentre si trova con la nuova compagna Dori Ghezzi nella sua fattoria-eremo all’Agnata, all’improvviso un uomo col viso coperto irrompe nella sua stanza da pranzo e gli punta una pistola addosso. E’ l’inizio di un sequestro che per quattro mesi confinerà Fabrizio e Dori dentro le camere per nulla accoglienti e molto costose (il riscatto, versato dal padre di De Andrè, sarà di 550 milioni di Lire, NdLYS) dell’”Hotel Supramonte”. Ne farà qualche allusione lui stesso sul primo disco pubblicato dopo la scarcerazione e che, nell’assenza di titolo, rivela tutto il suo desiderio di rinascita pur essendo, dal punto di vista artistico uno dei dischi meno riusciti del Faber. E’ un lavoro dall’anima schizofrenica, questo album omonimo, in cui De Andrè traccia delle tutto sommato inconsistenti analogie fra i pellirossa e il popolo sardo, sovrapponendo scene di caccia con altre di guerra, pescando senza troppa audacia nel repertorio sacro isolano (Ave Maria) e sconfinando in banali giri blues (Quello che non ho) e reggae (Verdi pascoli) davvero troppo cortesi per essere assimilabili al vetriolo della sua poetica. Le perle dell’album sono soltanto due: la sconfinata solitudine e il romanticismo disperato che trasuda copioso da Hotel Supramonte e quella perla di poesia libertaria che è Se ti tagliassero a pezzetti cui va aggiunta, nel già ricco reparto “canzoniere per falò” del suo repertorio, il racconto del rastrellamento pellirossa operato dal futuro senatore Chiwington sulle rive del Sand Creek. Un po’ pochino per uno del calibro di De Andrè. Ma che grande, grandissimo regalo poterlo riabbracciare.  

 

Considerato, con molta approssimazione e superficialità un lavoro di world music, “Creuza de mä” è in realtà un disco di musica popolare e folk nell’accezione più nobile del termine, un lavoro messo su con cura certosina non osservando il mondo, come si vorrebbe far credere (e come avrebbe potuto, del resto, De Andrè da sempre avverso ad ogni tipo di viaggio che non fosse quello dell’anima?, NdLYS) ma studiando la sua città. Studiandola a fondo, fino a farsi penetrare dai suoi profumi, dai suoi rumori, dalla sua lingua, dalla sua storia. Per venti lunghi anni.

Il progetto iniziale di “Creuza de mä” affonda infatti le sue radici nel lontano 1964, prima che la mattanza sanremese si portasse via Luigi Tenco in qualche modo coinvolto nel progetto di recupero della musica tradizionale genovese già sognata da De Andrè. Una pianificazione che invece sarà lenta ma tenace, tenuta a fermentare in attesa di trovare il giusto canale di scolo. Quel canale si chiama Mauro Pagani, uno strumentista eccezionale e raffinato che può dare la giusta chiave ad un artista che in quanto a costruzione melodica ha sempre dovuto fare leva sull’estro altrui, sulle affinità e i contrasti instaurati con altre anime (Nicola Piovani, Francesco De Gregori, la P.F.M., Ivano Fossati, Massimo Bubola, ecc. ecc.).

Se non vogliamo essere spietati con chi, come detto prima, ha velocemente etichettato il disco come un lavoro di world music, sarà lui, anni dopo, a fare di “Creuza de mä” un disco di quel tipo, riaffidando il ricchissimo campionario di strumenti “esotici” alle culture lontane ma tutte in qualche modo convergenti sulla riviera ligure che ne erano le reali proprietarie. Ma all’epoca, in quel 1984 che riannodava finalmente, dopo l’”esilio” sardo, De Andrè alla sua terra, “Creuza de mä” è nient’altro che uno sguardo lanciato da una finestra su Genova. Condito con tutto lo stupore, l’ammirazione, la devozione, che il suo autore ha sempre riversato su lei e sulle sue genti. Con la scrupolosa ricerca di accenti e fonemi dimenticati forse anche dai suoi stessi abitanti sempre più avviati, come tutte le genti di ogni città, verso la deriva globalizzante di una lingua neutra come l’italiano o addirittura spersonalizzante come l’inglese di cui De Andrè, in un rifiuto intenzionale ed eversivo, non ha mai voluto imparare una sola parola.  

“Creuza de mä” è un disco che, come la terra di cui canta, è ricco di viottoli, salite scoscese, stradine impervie, mulattiere, case coloniche, corroso dalla salsedine e dalla nostalgia che non abbandona mai chi abita una città di mare, attraversato da venti che portano in se gli odori di tutti i popoli che in quel mare nostro si affacciano e si corteggiano fino a venire sopraffatti dall’amore o dall’odio.

De Andrè, ora del tutto libero dalle prigioni Dylaniane e francesi in cui ha scontato parte dei suoi anni, ci risucchia nel mondo primordiale della sua terra. Nell’alveolo prenatale dove ogni nome, ogni nomignolo, ogni soprannome ha il respiro stesso della terra e del mare che vi si infrange. Un grande spettacolo dove la memoria e l’amore sono le due anime recitanti.   

 

Rispetto all’unità concettuale e stilistica del disco che lo ha preceduto e sebbene si tratti di una pungente allegoria sul potere e sia “deformato” dalla politica così come lo era stato molti anni prima “Storia di un impiegato”Le Nuvole appare, ed è, un disco insoluto.

Ovviamente, rispetto ai primi anni Settanta, i contesti storico e sociale sono notevolmente cambiati. La rivoluzione armata si era consumata e, nonostante la lunga scia di sangue, il suo disgusto aveva lasciato il posto alla rassegnazione e aveva aperto la strada ad un contropotere ancora più assetato di sangue e ancora più annichilente come quello mafioso.

De Andrè ne parla ampiamente sul suo disco. Ma non ne dibatte, come era accaduto nella messinscena giudiziaria del disco del ’73. Il suo punto di vista è, piuttosto, quello di un cronista cui spetta l’ingrato compito di cantare “l’astio e il malcontento di chi è sottovento e non vuol sentir l’odore di questo motore che ciporta avanti quasi tutti quanti”. L’immobilità che ha paralizzato i figli della generazione sessantottina e la conquista del potere da parte di coloro che di quella lotta erano all’epoca i profeti “molto acrobati” sono le Muse che ispirano e fanno da collante a questo disco musicalmente disgiunto che, nel tentativo di evitare la trappola di un nuovo episodio della ricerca etnica del precedente e di restituire in parte il De Andrè cantastorie dei vecchi anni, finisce per rinunciare del tutto ad una identità precisa e toccare un ventaglio di stili talmente babelici (tarantella, jodel, elegia, musica etnica, cabaret, lirica) da risultare nel complesso inafferrabile se non pretenzioso.

Il disco è, ovviamente, quello di Don Raffaè, una vivace satira nel tipico stile della musica “da giacchetta” napoletana che farà la fortuna popolare di De Andrè. Ma è, soprattutto, quello de La Domenica delle Salme, una istantanea feroce dell’Italia di fine-Secolo che si prepara senza esserne ancora consapevole ad essere sedotta dai rigurgiti leghisti, dal rampantismo berlusconiano, dai nuovi confini della scienza che assicurano la sconfitta definitiva della vecchiaia. La derisione e lo scherno feroce con cui Faber irride il popolo italiano (l’uso del kazoo a simulare quello di una trionfale pernacchia, il coro di cicale che dovrebbe rappresentare la “vibrante protesta” della gente ma anche il veloce arpeggio chitarristico che sembra una amplificazione corale, collettiva, universale di quello di Amico Fragile) sono il requiem definitivo dei sogni progressisti e libertari che avevano serpeggiato durante gli anni Settanta e che erano stati inghiottiti del tutto dall’edonismo del decennio successivo.           

 

                                                                              

Più mi lasciano sola, più splendo.

Così scriveva Alda Merini, anima salva tra le anime salve, in un elogio vibrante alla forza terapeutica della solitudine.

A questo senso etico e filosofico della solitudine come guarigione dello spirito (come sosteneva Seneca, paragonandola al cibo per il corpo) è dedicato l’ultimo disco di Fabrizio De Andrè.

Un album che chiama a concilio tutte le anime salve del mondo esortandole con un abbraccio umano e corale a ritrovare il senso di appartenenza a quella dolcissima schiera di eletti che sanno trovare nella solitudine il mistero del proprio passaggio umano su questa terra.

Anime mai paghe che nella fredda coperta di canoni e precetti che regolano la vita del branco non trovano nessuna sazietà.

Anime salve che si riconoscono tra loro da uno scambio di sguardi inquieti.

Un’inquietudine che Faber conosce fin dentro le viscere e di cui ha a lungo cantato  lungo la sua carriera e che qui culmina con una rassegna di solitudini tutte disuguali e tutte similmente cariche di struggente malegria, appesantite ma fiere di quell’ineffabile senso di inadeguatezza che ti lascia mille miglia distante dagli altri, in un eremitaggio che se non può essere fisico, sarà sicuramente spirituale.

La solitudine come condizione attiva o passiva di distacco da un mondo falsamente perbenista, come tetto per trovare riparo dalle lordure del mondo e che qui si snoda attraverso nove brani di una bellezza tormentosa, spesso lusingata dai suoni sudamericani che hanno sempre affascinato Ivano Fossati, l’altra anima salva che lavora con De Andrè per dare al disco il giusto colore. Che dunque non è solo il seppiato di quella che è in assoluto la più bella copertina della discografia del cantautore genovese ma che è, appunto, quello caldo e avvolgente dei tropici sudamericani, quello gitano e carnascialesco delle terre montenegrine e quello mediterraneo “imposto” da Mauro Pagani ai tempi di Creuza de mä” e che ha lasciato un importante solco nel metodo di approccio di Fabrizio al suo materiale più recente.

Sarà proprio questo “scollamento” tra la sensibilità tropicalista rincorsa da Fossati e l’anima mediterranea di De Andrè a far ripiegare quest’ultimo su Piero Milesi (in origine chiamato solo alla direzione degli archi) per la scelta del produttore artistico di Anime Salve. Uno scollamento che tuttavia Milesi non riuscirà a saldare completamente lasciando evaporare il disco in scelte di arrangiamento disomogenee che tuttavia non ne alterano o forse ne innalzano ulteriormente il valore assoluto. Ciò che Milesi porta come novità assolute sono invece innanzitutto la scelta di usare in pre-produzione esclusivamente suoni campionati ribaltando la prassi comune a tanti, De Andrè compreso, di lavorare con musicisti in carne ed ossa sin dal momento del concepimento del suo lavoro e in secondo luogo un’attenzione quasi maniacale per la ricerca dei timbri giusti, compreso quello vocale (la voce di De Andrè su Anime Salve viene fuori come in nessun altro suo disco proprio grazie a Milesi e alla felice intuizione di usare il microfono destinato a catturare il pesante battito della cassa della batteria come microfono vocale, NdLYS).

La compiutezza di Anime Salve si risolve invece dal punto di vista lirico, con una ricercatissima capacità di descrivere situazioni più o meno ordinarie con grandissima abilità poetica. Raccontando la cronaca (come la faida narrata sulla bellissima Disamistade) o l’amore (quello taciuto e infantile di Ho visto Nina volare, per esempio) attraverso un’analisi trasversale del dramma interiore che tormenta gli animi dei protagonisti.

De Andrè conduce trans, pescatori, rom, innamorati disillusi e spose infelici davanti a un gioco di specchi che ne mostra la bellezza infinita e deturpata, fino a consegnare le anime di ognuno di questi figli disobbedienti tra le mani di chi dovrà accoglierle al termine del loro passaggio terreno. Una preghiera accorata che è molto probabile, secondo lo scetticismo agnostico di chi l’ha invocata, rimarrà inascoltata.

Una chiusura solenne, quella di Smisurata preghiera, che ha tutto il sapore di un testamento emotivo ed artistico destinato più che all’ombra greve e partigiana di mille papaveri, al saluto imperituro delle corolle di mille girasoli.

Mille anni al mondo.

Mille ancora.

Che bell’inganno sei, anima mia.

E che grande questo tempo.

Che solitudine.

Che bella compagnia

 

                          

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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MIKE CHANDLER – NYC Real R ‘n R Motherfucker

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Mike Chandler ha il cancro. E lo sanno in pochi.

Come Billy Miller, un altro monumento del rock ‘n roll newyorkese, sta appassendo piano piano ma con grandissima dignità.

Ha anche una nuova band ma nessuno lo sa.

Del resto pochi ricordano anche quelle che ha avuto prima: una band di degenerati chiamati Outta Place che si divertivano a tirare fuori vecchie carcasse dalle pozze di lerciume del rock ‘n roll, metterci sopra qualche cencio ed esibirle come spaventapasseri nel circuito garage che contava. Erano i migliori del giro.

Sboccati e senza alcuna speranza di poter piacere ad alcuno, se non a me: all’uscita del secondo mini-Lp, non esistevano già più.

Ma nel 1983, mentre Rudi Protrudi fatica a trovare una etichetta per stampare il primo album dei Fuzztones, loro stanno però già registrando il loro primo disco. Si chiamano Mike Chandler, Orin Portnoy, Jordan Tarlow, Shari Mirojnik e Andrea Kusten e con i Fuzztones hanno (e avranno) moltissime cose in comune: Orin è il fratello del chitarrista Elan Portnoy (con cui incide già a nome Twisted e con cui fonderà poi due band straordinarie come Headless Horsemen e Optic Nerve), Jordan entrerà nei ‘tones nel 1987 e con loro registrerà In Heat due anni dopo, Andrea finirà dietro il culo di Rudi a suonare i tamburi nel 2000, Shari finirà nel letto di Elan e Rudi, mentre Mike, oltre a flirtare con Deb O’Nair, scriverà (cosa che forse in pochi sanno o dimenticano con facilità ancora oggi, NdLYS) alcune fra le più belle canzoni dei Fuzztones: Bad News Travels FastShe’s WickedHighway 69It Came in the MailMe Tarzan You JaneWhat You Don’t KnowBrand New ManHeathen Set.

Ma all’epoca gli Outta Place sono “soltanto” tre ragazzi e due ragazze che si fanno carico di stampare il primo disco garage-punk dell’area newyorkese. 

Sono arrivati alla corte della Midnight Records grazie ad una demo autoprodotta che il boss J.D. Martignon si fa carico di pubblicare quasi per intero su disco. Il risultato viene stampato su un dodici pollici che gira a 45 giri ed è il secondo disco del catalogo Midnight che di lì a qualche mese pubblicherà pure gli esordi delle altre due garage band della città: i Fuzztones e i Vipers (prodotto fra l’altro proprio da Jordan Tarlow). Ma We’re Outta Place, in termini di violenza beat/punk aveva già detto tutto, urlandolo col tono sguaiato, incalzante e provocatorio di Mike Chandler. Quelle sei cover erano il certificato di battesimo della scena garage della Grande Mela. E gli scarti strumentali (con le urla di Chandler registrate nel suo appartamento ed aggiunte nella masterizzazione successiva) che verranno pubblicati tre anni più tardi a band ormai sciolta, il suo certificato di morte. Tutto quello che successe in quei quattro anni, gli Outta Place lo avevano già bruciato in pochi mesi, come se non ci fosse un domani. Con la voracità e la furia ormonale che sono proprie dell’adolescenza. Ancora oggi, milioni di dischi dopo, pochissimi sono riusciti a fare di meglio e con un accanimento ed un livore vagamente simile al loro.

Quando la band che lo aveva registrato si era già autodistrutta da un po’ la Midnight pubblica Outta Too!, un altro massacrante mini album di devastante garage-punk. Anche se pure stavolta la cosa che impressiona di più è la voce sguaiata di Mike Chandler. È suo, all’epoca, il miglior latrato da caveman. Robert Jelinek è Eric Burdon, Greg Prevost è Mick Jagger, Eric Bacher è Phil May e Leighton, ai tempi, è Alan Rowe (al quale ruberà pure tante altre cose, NdLYS). Ma Mike Chandler è Mike Chandler.

Canta col ghigno beffardo di un punk. Ed è l’unico che riesce a cantare Little Girl dei Syndicate of Sound con un tono più marcio e depravato di quello dello stesso Don Baskin anche se Chrissie Amphlett lo farà mettendosi le dita nella fica, proprio un annetto dopo l’uscita di Outta Too!!, facendone un hit da porno-rock.

Little Girl è chiusa qui dentro assieme ad altre sei cover: una versione speculare del precedente mini. Altre oscure reliquie sixties deturpate da questa manica di punkers che non serbano rispetto manco per i genitori, figurarsi per le canzoncine di bands sconosciute del Delaware o di Burlingame. Così arrivano, e sfasciano tutto.

È con loro che la definizione garage assume quella di garage-punk.

Non c’è adesione ai canoni, ma abrasione.

Gli Outta Place suonano con una foga da dodicenni alla prima foia.

Come se suonare in uno scantinato della Bowery equivalesse a suonare al CBGB‘s.

Chissà cosa avrebbero potuto fare se non avessero scelto di bruciarsi nel giro di sei mesi.

 

Ancora prima di loro c’era stato dell’altro: una band in cui Chandler suonava, malamente, il basso e Tim Warren altrettanto male l’organo. Non ne sarebbe rimasta traccia ma avrebbe sancito la nascita di una grande amicizia, anche artistica: Mike avrebbe dato una mano economica all’amico Tim per stampare un disco che avrebbe segnato l’inizio di un’etichetta che diventerà l’emblema di una intera filosofia di vita, la stessa da cui attingeranno proprio gli Outta Place.

La label era la Crypt Records e il disco il primo volume di Back from the Grave.

Le storie di Tim e Mike torneranno ad intrecciarsi, come vedremo.

Il passo successivo furono i Raunch Hands.

All’epoca, non li capisce nessuno.

Dopo, neppure.

A parte Tim ovviamente, il quale non solo se li mette in casa e nel suo furgone per portarli in tour ovunque capiti, ma suggerisce pure a Mike tutta una serie di oscurissime cose che lui sta reperendo in giro per l’America per riempire i suoi volumi di musica improbabile. Inoltre, facendo uno strappo alla regola, li infila pure dentro il terzo volume delle sue Back from the Grave, accanto a bestie come Murphy and The Mob, Montells e Little Willie and The Adolescents, aprendo perla seconda volta (nella primissima tiratura del primo volume della serie aveva in realtà permesso all’amico Monoman di chiudere la scaletta con una versione di The Witch che verrà rimossa nelle successive ristampe, NdLYS) le segrete della sua cripta ad una band contemporanea.

Ma prima di finire nella cripta di Warren i ragazzi firmano per la Relativity, un’etichetta metal messa su da Barry Kobrin ma che lavora pure con Robyn Hitchcock e Cocteau Twins, tra gli altri. Hanno soldi da investire, e li buttano così.

Tutto il materiale inciso per la Relativity (El Rauncho Grande del 1985 e Learn to Whap-a-Dang dell’anno successivo) verrà ristampato in digitale nel 1990 da un’etichetta di Tokyo, la 1+2 Records di Barn Homes ed è un po’ da qui che parte la storia del rock ‘n roll a bassissima fedeltà degli anni Novanta. Quella di bands come Bassholes, ’68 Comeback, Gibson Bros. e Gories, per intenderci. Che non solo registrano male, anzi malissimo, ma suonano con quell’identico modo sgraziato, insolente e sfrontato recuperando dalle frattaglie che la storia del rock ha rimosso e messo tra gli scarti di produzione. Country, hillbilly e blues scassati, legati con lo spago e attaccati con mastice da falegname. Un po’ fuoriposto ovunque, all’epoca.

Ripudiati dagli oltranzisti devoti al garage punk degli Outta Place, derisi dai fedeli al suono roots, accusati di essere una band di fantocci che si fa beffe della tradizione. E invece…se i Long Ryders erano un branco di vaccari intenti a radunare il bestiame lungo le pasture della campagna americana, i Raunch Hands erano una piccola mandria di buoi che pascolava nel letamaio del rock ‘n roll come solo i Panther Burns o i Cramps facevano all’epoca.

Una di quelle piccole ma inevitabili botole dove può andare a incastrarsi il vostro piede, se state cercando sotto l’asfalto con cui è stato coperto gran parte del tesoro sepolto del rock ‘n roll. Statevi accorti.

 

L’approdo “ufficiale” alla Crypt dei Raunch Hands avviene nel 1988. Tim Warren prenota i Coyote Studios per due giorni, l’8 e il 9 Ottobre, per registrare il nuovo disco della band. Tim è uno cui piace fare le cose senza troppi fronzoli, ama il rock ‘n roll che viene dalle viscere, senza laccature e superfici a specchio. Che tanto i suoi idoli non hanno facce che meritano di essere guardate. 

I Raunch Hands, pure. Due giorni sono più che sufficienti.

Alla fine delle due giornate Mike Mariconda e Mike Chandler, orfani del terzo Mike (Tchang, autore di buona parte del primissimo repertorio, NdLYS), consegnano a Warren la bobina per Payday, che verrà impacchettato in una bella copertina firmata da Dan Clowes (quello di Las Vegas Grind ma pure di un’enormità di altre cose, non solo musicali) e pubblicato l’anno successivo.

Payday, rispetto all’honky tonk da osteria dei primi dischi, abbonda di coloriture black. Come se quel frat-rock degli esordi fosse stato volutamente sgusciato per riempirne le cavità con un’irruenza che viene dalla soul music e dal R ‘n B ma senza perdere un solo milligrammo delle sue proprietà abrasive.

Tredici canzoni sporche come dei kleenex abbandonati in una piazzola di sosta.

I Raunch Hands sono il bacio sporco del rock ‘n roll. Lì dove la lingua di Jagger si insinua e le labbra della Turner colano di piacere.

 

Sono ancora gli epiteti contro il prog rock lanciati da Tim Warren a farla da padrona nella copertina interna di Have a Swig, nuovo lavoro su grande formato ma a breve circuito dei Raunch Hands con dentro due cover micidiali di Did You No Wrong dei Sex Pistols e della comica Frenzy di Screaming Jay Hawkins a far compagnia a cinque nuove canzonacce della gang newyorkese. Fatta eccezione per il lercio stomp di The Long Crawl Home che sembra svicolato fuori da The Axeman’s Jazz dei Beasts of Bourbon si tratta di una “sorsata” di rock ‘n roll deraglianti, farcite di armonica, sassofono e spazzole e oltraggiati dalla voce beffarda di Chandler.

Tim Warren aveva visto giusto: i Raunch Hands sono una band senza tempo, capace di stare in equilibrio sulla storia del rock ‘n roll sputando dall’alto. Attenti a quello che bevete, quando aprite la bocca.    

 

Bestie feroci.

Come definire altrimenti i Raunch Hands? Animali che vivono liberi da ogni recinto, abituati ad orinare su ogni rovo di rhythm ‘n blues, su ogni cespuglio di frat-rock, su ogni arbusto rock ‘n roll, su ogni cespo di soul music, su ogni germoglio novelty. Facendo tana nelle tane altrui. Come i Blues Brothers al Bob’s Country Bunker portano la loro musica dove sanno che verrà odiata, trasformando quell’ostilità in un frastuono ancora più feroce. Sbavando dalla bocca, non avendo altri orifizi molli da cui sbavare.  

Fuck Me Stupid non arretra di un solo centimetro nella ricerca del conflitto che i Raunch Hands portano avanti ormai da otto anni. Alzando ulteriormente il livello di scontro e di tensione. L’arrivo di Mike Edison dietro i tamburi ha avuto l’effetto di un fiammifero lanciato dentro una polveriera. E il risultato è una deflagrazione immane di petardi lascivi di un rock ‘n roll che cola di lardo e umori sessuali che neppure dietro e sotto i mantelli di James Brown e Salomon Burke.

Cosa aspetti? Fottimi, stupido.

 

Ci sono bands che suonano rock ‘n roll. Altre che, molto più semplicemente, SONO il rock ‘n roll. È una questione di ESSENZA o di odore se preferite. Già, di odore. Perché i Raunch Hands hanno quel tipico puzzo funky che ogni rock ‘n roll band dovrebbe portarsi addosso. Come spiegherà lo stesso Mike Edison sul suo How Punk Rock Ruined My Life il r ‘n r è una droga e una volta preso il vizio, sei fottuto. Una teoria che Feel It!, il disco che riapre la casa di tolleranza dei Raunch Hands quindici anni dopo l’ultima orgia in studio, palesa in pieno, con una carica erotica esplosiva che Edison, Chandler e Mariconda ben conoscono. Accantonati provvisoriamente i loro progetti rieccoli con 11 bombe di frat rock demente e debosciato con picchi di assoluto delirio su The Sophisticated ScrewThe Skies AboveYou Don‘t Care e sul gospel perverso di Kick Me One Down. Da allora, più nulla si sa di loro anche se in quello stesso anno, nel 2008, esce il disco di quella nuova band di cui parlavo in apertura.

E di cui nessuno sembra accorgersi.

Ma come cazzo è possibile, mi chiedo.

Qua dentro ci sono Mike Chandler, gli Heavy Trash, Keith Streng e Steve Greenfield dei Fleshtones, Laura Cantrell, Brian McBride degli Electric Shadows, Hans Chew, Buffi Agüero dei Tiger! Tiger!, Johnny Vignault dei Woggles e nessuno ne parla?

Miracoli del giornalismo musicale di quest’Italiucola ormai ridotto a pura propaganda per il distributore di turno, in cambio di qualche pagina di pubblicità e una manciata di promo.

Così va il mondo.

A proposito, avete sentito riguardo il mondo?

Se non ne avete sentito abbastanza, è ora di ravvedervi. Perché Michael Chandler è diventato Reverendo e vi condurrà verso la luce col suo gospel sporcato dal garage e dal rock ‘n roll. Non sono più i Raunch Hands e non sono ancora i Mercy Seat ma sono sulla perfetta via di mezzo. Un biglietto di sola andata per il paradiso, a bordo di una Roush Cobra che sfreccia da Madrid (dove nel frattempo Mike si è trasferito, NdLYS) al New Jersey, guidata dall’organo di Jerome Jackson, organista della Kelly Temple Church Of God In Christ di Harlem.

I dodici sermoni di Have You Heard About the World? sono l’alternativa a tanto rock che puzza di cadavere e che sta atterrendo il mondo.

Mandate a cagare gli xx e fatevi due salti di autentica gioia.

In quanto a te, Chandler, che tu sia impermeabile alla malattia come lo sei stato a tutto ciò che non puzza di rock ‘n roll.  

Il mondo, questo e l’altro, te lo deve.

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

P.S: per aiutare Mike nella sua lotta contro il cancro potete andare qui: https://www.gofundme.com/2hvsh5g. Grazie a nome suo se lo farete. God bless Mike.

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LED ZEPPELIN – The Great Blues Rock Swindle

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La prima grande truffa del rock ‘n roll.

Almeno in termini di copyright.

È il 1969 e, malgrado Alexis Korner, malgrado gli Stones, malgrado John Mayall, la conoscenza “pubblica” del blues è affare ancora molto parzialmente sondabile.

Un po’ come oggi, dove puoi suonare le canzoni Ray Charles e Joe Cocker e spacciarle per tue. I fan dell’edulcorante reggiano capiranno. Anzi, non capiranno.

Perché Internet serve a poco, se non sai cosa cercare.

Figurarsi nel 1969.

Figurarsi se a compiere il misfatto sono quattro musicisti mostruosi.

Quattro giganti che hanno suonato con tutti e sanno suonare tutto.

L’idea di base è onorare gli impegni presi dagli Yardbirds in Scandinavia, nonostante tutti i gallinacci si siano dati alla fuga. Jimmy Page si trova a dover mettere su in fretta una nuova band e lasciare che imparino in fretta il repertorio, partendo proprio da quella Train Kept ‘a Rollin’ che Antonioni aveva filmato per Blow Up immortalando uno Jeff Beck che sfascia la sua chitarra simulando il gesto già reso sacro da Pete Townshend. A rispondere all’annuncio per la nascita dei New Yardbirds sono John Paul Jones, un turnista che aveva lavorato per Cat Stevens, Herman‘s Hermits, Donovan, Rolling Stones e Cliff Richard, Robert Plant un beatnik innamorato di Buddy Guy e dei dischi della Sun che aveva lavorato per oscure formazioni blues come Black Snake Moans, Crawling Kingsnakes, Band of Joy, Delta Blues Band e Tennessee Teens e infine John Bonahm (drummer per Band of Joy, Tim Rose e Way of Life) preferito a Berrie James Wilson dei Procol Harum per il suo stile più asciutto e per la sua amicizia con Plant.

Sono belli, bravi, giovani, forti e capelloni.

Quattro Dei vichinghi.

Odino, Thor, Loki, Hel.

Nelle loro mani il blues e il folk diventano roccia e nettare dell’Olimpo.

Quando si tratta di scrivere il primo omonimo album però, quello per cui la Atlantic paga un anticipo di 200.000 Dollari, i Led Zeppelin giocano d’astuzia mettendo le mani sul materiale tradizionale che Jimmy Page, grande collezionista di dischi, e Robert Plant, grande appassionato di blues, conoscono fin troppo bene. Citano un paio di fonti (Willie Dixon per I Can‘t Quit You Baby e la You Shook Me rubata da Page all’amico Jeff Beck che l’aveva appena inclusa nel suo album Truth del ’68 e l’origine popolare di Babe, I‘m Gonna Leave You) e si intestano le altre.

Perché se puoi campare col contratto Atlantic va benone.

Ma se puoi assicurarti la pensione con i diritti d’autore, va pure meglio.

Così dimenticano di dire che Dazed and Confused è un immenso, minaccioso numero folk di Jake Holmes, che Black Mountain Side non è altro che la Blackwaterside incisa da Bert Jansch sul suo Jack Orion del ’66 e, ancora una volta, reinterpretata da Jeff Beck appena un anno prima, che How Many More Times gioca con le parole e gli accordi su How Many More Years di Howlin’ Wolf (ma dentro ci sono pure il giro di basso usato dagli Yardbirds per Smokestack Lightning e una citazione da The Hunter nella versione di Albert King, NdLYS), che Communication Breakdown è una pirotecnico omaggio alla Nervous Breakdown di Eddie Cochran.

A voler essere proprio carogne potremmo dire pure che Your Time Is Gonna Come dal canto suo usa una progressione di accordi armonicamente simile a Dear Mr. Fantasy dei Traffic. Un’abitudine al plagio impunito che la band inglese perpetrerà a lungo rivendendo agli americani la loro stessa musica opportunamente devastata e amplificata.

Però quando quel vascello aerostatico in fiamme solca i cieli del rock, oggi come allora, è impossibile non inchinarsi dinanzi al galoppo dei cavalieri dell’hard-blues.

Perché al di là di ogni facile speculazione, i Led Zeppelin fecero del blues uno spettacolare gioco pirotecnico. Una devastante macchina da guerra che risucchia le granate blues e le risputa come mine antiuomo.

La sua ombra non avrebbe più smesso di oscurare la Terra, come una gigantesca luna nera stampata per sempre sulle nostre teste.

 

A pochissimi mesi dal primo il secondo album della superband inglese sfrutta la medesima tempesta di fuoco del debutto e pure gli stessi trucchi.

Anzi, per II fanno pure di più: si intestano praticamente tutte e nove le tracce del disco sebbene pure in questa occasione siano evidenti i plagi e le contraffazioni, seppure di grandissima levatura, ai danni di Willie Dixon (Bring It On Home e Whole Lotta Love), Howlin’ Wolf (The Lemon Song), Bobby Parker (Moby Dick).

Dixon adirà alle azioni legali ma a quel punto però lo Zeppelin vola già in alto.

In una corsa inarrestabile verso la vetta del mondo.

Loro ci guardano dall’alto e noi siamo polvere sotto l’ombra del dirigibile.

Entrate ed uscite toccano vertici milionari mai raggiunti prima da piede umano.

Gli Zeppelin sono dei superdotati, musicalmente parlando.

E le groupies si affrettano a scoprire se lo sono anche sessualmente.

I loro aerei privati atterrano in tutte le città del mondo e prima di partire caricano alcol, speedball e figa. Tantissima figa.

Tanto da divertirsi a bombardarle di bomboloni alla crema o a riempirle di pesci morti, quando le scorte di sperma erano finite ma la voglia di divertirsi ancora no.

Led Zeppelin II trabocca del resto di muscoli e di ormoni maschili. Dall’amplesso simulato da Plant sulla Whole Lotta Love che tante mutandine farà inzuppare dal ’69 a oggi, al riff cazzuto di Heartbreaker, dal basso assassino di John Paul Jones su The Lemon Song  e Ramble On fino all’assolo (i tre minuti più noiosi del disco, ma c’è gente che continua a bagnarsi anche per questo. Ancora oggi. E non solo del gentil sesso. NdLYS) di batteria su Moby Dick, titolo scelto molto probabilmente più per la sua attinenza con l’organo sessuale maschile che per il cetaceo dalla mascella storta del romanzo di Melville.

Con questo disco i Led Zeppelin diventano l’emblema definitivo del cock’n roll.

L’esaltazione virile del blues e del rock.        

Dopo aver scalzato i Baronetti dal primo posto in classifica, aver fatto infuriare la contessa Eva Von Zeppelin, lasciato a bocca asciutta i fans di Boston, aver registrato il tutto esaurito ovunque il loro dirigibile avesse toccato terra, aver ricevuto ogni onore e gratificazione artistica (tutti e quattro avrebbero vinto il premio come miglior musicista dell’anno, ognuno per la propria categoria), dopo che il mondo si è fatto da parte per far passare i nuovi dei del rock, i Led Zeppelin sentono il bisogno di ossigenarsi.

Robert Plant chiede ai genitori la chiave per la loro storica residenza estiva del Galles: un cottage del diciottesimo secolo battezzato Bron-Yr-Aur immerso nella campagna britannica, a un passo dal fiume Dovey.

Lì la band trasferisce armi, bagagli e famiglie (pare che Scarlet, figlia di Jimmy Page e Charlotte Martin sia stata concepita proprio lì, tra un pezzo e l’altro, NdLYS). 

Il clima bucolico in cui è avvolto il cottage penetra fin dentro le viscere del suono Zeppelin, calcando le influenze folk che avevano già fatto capolino sui due dischi precedenti. Ma, stavolta, ben sei tracce su dieci di quelle scelte per III vestono i panni della ballata folk, con tanto di banjo, mandolini, dulcimer, bassi fretless, nacchere, double bass, pedal steel e chitarre acustiche a dodici corde che fuggono dall’accordatura standard per rifugiarsi nelle accordature aperte della tradizione popolare.

Arie oniriche (That‘s the Way e quella sorta di prima stesura di Stairway to Heaven che è Tangerine), campestri (Bron-Yr-Aur Stomp) e surreali (il sinistro arrangiamento di viole che John Paul Jones userà per vestire Friends) hanno la meglio sulle consuete scorribande elettriche che stavolta prediligono alla sessualità sfrontata e agli ammiccamenti erotici di Whole Lotta Love un mood più ipnotico e straniante. Come la galoppata vichinga di Immigrant Song o le brucianti chitarre incrociate di Celebration Day da subito tra i classicissimi della band al pari del blues di Since I‘ve Been Loving You e del riff pneumatico di Out on the Tiles che nessuno riesce a fermare, malgrado qualcuno ci provi già dopo i primi ottantatre secondi.

Il 1970 segna anche l’inizio dell’interesse di Page per l’occultismo con l’acquisto della tristemente famosa villa sul lago di Lochness (e il tentativo fallito di acquisire l’abbazia maledetta di Cefalù, NdLYS) che sarà poi costretto a vendere a seguito della morte del figlio di Plant su sollecitazione dello stesso Robert e il famoso motto di Aleister Crowley “fa ciò che ti pare, così potrai essere” impressa sul lato A del vinile.

Sotto l’apparente e serafica tranquillità del terzo Zeppelin cova il fiore del male. Sotto le fronde di Hats Off to (Roy) Harper Page si addormenta già Charles Obscure per risvegliarsi con addosso il mantello sulfureo di Zoso.  

 

                                                                              

Nel 1971 il consenso attorno ai Led Zeppelin è così ampio che la band può permettersi lo sfizio di mettere in circolazione un disco sulla cui copertina non campeggi nessun titolo e non venga fatta alcuna allusione al nome della band, osando quello che neppure i Beatles avevano osato fare.

Qualcuno, non la band, si sarebbe preso la responsabilità scontata di chiamarlo IV. Altri, in maniera non meno idiota, ZoSo, alludendo all’effetto grafico di uno dei quattro simboli runici scelti dalla band per raffigurare se stessi, con l’esattezza quello di Jimmy Page diventato oramai occultista incallito e accusato di aver venduto l’anima al Diavolo, tanto per dire balle su balle. Io non so come è andata. Ma fosse andata così, avrebbero investito bene entrambi.

Il quarto album della band inglese è il disco che separa le acque della storia dello Zeppelin. È la fuga più o meno definitiva dalle origini e l’inizio dell’ascesa verso un futuro dove non è più solo la carica sessuale del blues a venire amplificata e sputata sul pubblico estasiato ma una narcisistica enfatizzazione fallica del concetto di rock e di “durata”, di eccesso orgasmico e di eiaculazione massiva a diventare protagonista principale dello spettacolo Zeppelliniano.

Chitarre a doppio manico, poker di bacchette per batteria, bassi a cinque corde, patte sempre più gonfie, palchi sempre più grandi, immensi, sterminati.

Concerti sempre più affollati, aerei sempre più grossi, donne sempre più numerose, sempre più zoccole, sempre più esigenti.

Il fallo di Robert Plant diventa uno dei più ambiti dalle groupies di tutto il mondo. I Led Zeppelin hanno conquistato il mondo e adesso piazzano la scala per il paradiso. Anche questa una fortissima allusione sessuale.

Perchè, come dice Plant, “a volte le parole hanno due significati“.

Forse addirittura tre.

Perchè qualcuno, ossessionato dalla passione per l’occulto di Page più di quanto questi lo sia di Belzebù, si prende la briga di far ruotare il disco al contrario (operazione diventata già consuetudine tra i fanatici dell’anti-rock) e di sentirci dentro parole che non ci sono.

E invece su di un albero accanto al fiume c’è un canarino che canta. Satana può dormire in pace. La “signora che tutti conosciamo” un po’ meno.

Morti i Beatles, morto Jim Morrison, morto Hendrix, il mondo sembra destinato a soccombere sotto il peso del dirigibile, così come il contadino della copertina si piega sotto il suo fascio di legna.

E, come non era importato prima, neppure adesso qualcuno fa caso al fatto che il famoso arpeggio di Stairway to Heaven fosse già stato scritto dagli Spirit di Taurus (se non addirittura dalla Chocolate Watch Band di And She‘s Lonely, NdLYS) o che il riff di Black Dog  fosse una scopiazzatura da Oh Well dei Fleetwood Mac, o ancora che l’imponente diga di When the Levee Breaks (e qui davvero, al di là della bravura ad usare gli attrezzi del mestiere, viene fuori un grandissimo lavoro di produzione che si erge maestoso grazie ad un muro di suono accentuato dall’uso dell’armonica sotto pelle e della batteria amplificata, NdLYS) avesse già iniziato a cedere nel 1929 sotto la chitarra della fragile Memphis Minnie. Sarebbe come dire che Elvis non aveva inventato nulla. E niente neppure i Beatles e niente i Rolling Stones.

Sarebbe. Ma non lo è.

Però, come sai, spesso le parole hanno due significati.

E a volte i nostri pensieri vengono fraintesi.

Il 28 Marzo del ’73 l’aerostato Led Zeppelin è vittima di un pauroso vuoto d’aria ispirativo. La necessità artistica e commerciale di allontanarsi dall’hard-blues iniziale per assecondare il mutato gusto del pubblico (l’esplosione del rock progressivo, l’affermazione popolare del funky e del reggae trascinata da Sex Machine di James Brown e Stir It Up di Bob Marley) non giova alla scrittura della band, costretta a infilarsi dentro vestiti non suoi coprendosi di ridicolo (oppure c’è qualcuno lì fuori che vuole convincermi che The Crunge e D’yer Maker sono delle canzoni che hanno una qualche utilità, anche solo ludica? NdLYS) mentre le poche buone idee rimaste (il giro granitico della chitarra di Page sullo strumentale The Overture poi sciupato per diventare The Song Remains the Same, quella sorta di mutazione orientale degli Stones che è Over The Hills and Far Away, il riff ribassato che ogni tanto emerge dalla plumbea noia di No Quarter, l’attacco di The Ocean) zavorrano il dirigibile con il loro carico di arrangiamenti ampollosi e magniloquenti fino ad obbligarlo a perdere quota.  

Sarà forse per questo che la band sfrutterà i proventi delle vendite milionarie di Houses of the Holy per permutare il vecchio dirigibile con un fiammante Boeing 720B Starship One adattato alle esigenze sempre più eccessive dei quattro capelloni con tanto di docce, camino, stanze da letto, bar, stanza video, sala strumenti, uffici e vernice dorata. Dorata proprio come l’alba rappresentata sulla copertina firmata dal grafico Aubrey Powell e che offrirà, al pari del disco precedente, parecchi spunti interpretativi ai tanti studiosi del satanismo nascosto tra le pieghe della musica rock. L’Alba Dorata è infatti il nome della setta massonica che accolse Aleister Crowley, il profeta nero, nel 1899 e il bambino offerto in sacrificio sull’interno della copertina non lascia adito a dubbi sulla natura esoterica dell’immaginario zeppelliniano dei primi anni Settanta.  

Un sacrificio inutile. Forse proprio per questo ancora più malvagio.  

 

Come avevano fatto i Beach Boys nel ’66, i Beatles nel ’68, gli Stones nel ’70 e Elton John l’anno precedente, nel 1974 per i Led Zeppelin arriva il momento di inaugurare la propria casa discografica.

La label messa su dalla band inglese apre le ali (è il caso di dirlo) nel Maggio del 1974 e viene inaugurata commercialmente con la pubblicazione e il grande successo del disco d’esordio dei Bad Company, arrivato in cima alle classifiche americane con l’energia di un fiotto di sperma.

Il debutto degli Zeppelin sulla propria etichetta è invece rimandato al Febbraio del 1975 con un disco storico. Un doppio album “forzato” (in realtà i brani registrati erano solo otto, ma visto che la durata complessiva sforava comunque i trentasei minuti per facciata previsti come tetto massimo per le incisioni su vinile – con la cover di In My Time of Dying rubata come da tradizione ad altri che supera addirittura per durata la celebre Stairway to Heaven, la band decise di aggiungere altri sette pezzi tratte dalle out-takes dei tre dischi precedenti, NdLYS) presentato dentro una copertina da record unico (mi si conceda il sottile doppiosenso) con una voyourestica veduta di due palazzi vittoriani simmetrici trovati setacciando New York e dalle cui finestre è possibile, interscambiando le sei facciate delle buste interne, guardare foto improbabili o le semplici lettere che rivelano il titolo dell’album. Una copertina epocale per l’ultimo disco necessario degli otto che compongono la discografia in studio degli Zeppelin e che fa incetta di premi nell’annuale e prestigioso referendum di Melody Maker portandosi a casa una serie imbarazzante di onorificenze (miglior album internazionale, miglior album inglese, miglior cantante internazionale, miglior cantante inglese, miglior live act, miglior chitarrista internazionale, miglior gruppo internazionale).

Physical Graffiti è un lavoro elaborato che mette in mostra un gruppo dal suono molto complesso e sfaccettato, in grado di cimentarsi non solo con i consueti numeri hard-rock e con le ballate acustiche dai sapori folk-blues dei primi dischi ma di confrontarsi con le nuove influenze della musica elettronica, con il progressive, il funk e addirittura la musica esoticamente mediorientale sfoggiata su Kashmir senza mai mancare il bersaglio anche se, come in ogni doppio album che si rispetti una cimatura ai rami ne avrebbe fatto un disco più snello e dall’impatto più immediato ed esplosivo.

La scelta di inserire gli scarti dei dischi precedenti si rivela dunque un’arma a doppio taglio perché se da un lato contribuisce in maniera determinante a raggiungere il minutaggio del doppio album (e a riscattare parzialmente la fama di “ladri” che la band si porta dietro, devolvendo parte di royalties per Boogie With Stu alla mamma di Ritchie Valens, NdLYS), dall’altra zavorra un po’ il pallone aerostatico degli Zeppelin.

Che hanno tuttavia mani capaci, e non perdono quota.

Sotto, una folla oceanica di mani adoranti, ne attutirebbe comunque la caduta.      

 

Sul far della primavera del 1976 alle stazioni radio e alle redazioni dei giornali britannici vengono recapitati dei misteriosi pacchi sigillati con dello scotch da imballaggio e un adesivo che avverte sulla fragilità del contenuto e che contiene una apparentemente indecifrabile scritta: “The Object, copyright 1976 Swan Song”.

L’indirizzo del mittente corrisponde al 484 di Kings Road, Londra, il quartier generale dei Led Zeppelin.

Qualcuno porta il pacco in Polizia, qualcuno lo ignora, qualcuno lo guarda con sospetto. Altri, i più coraggiosi e curiosi, lo aprono.

Dentro, avvolto in alcuni strati di cartone imbottito, c’è un misterioso obelisco di gesso dal profilo leggermente spiroidale, color nero opaco.

È una trovata pubblicitaria del gruppo Hypgnosis per avvertire dell’imminente arrivo del nuovo lavoro dei Led Zeppelin. Per segnalarne la “presenza”.

Lo stesso oggetto viene infatti riproposto ripetutamente sulla copertina del disco che arriva nei negozi nell’Aprile di quell’anno, aggiunto su dieci scatti di vita ordinaria e ordinata.

La scelta di usare un ritratto di felice e banale vita domestica per l’immagine di copertina di Presence non è casuale.

Il disco è infatti l’unico registrato da Robert Plant nella semi immobilità di una sedia a causa delle ferite riportate nel brutto incidente d’auto dell’anno precedente con cui ha rischiato di far fuori tutta l’intera famiglia durante una vacanza sull’isola di Rodi.  

Un album che esce a ridosso di un periodo difficilissimo per la band, costretta artisticamente a contrastare il fenomeno punk che li vorrebbe annientare e a rivedere le proprie posizioni sull’occultismo in virtù del lungo elenco di eventi nefasti che si concluderanno con la morte del figlioletto di Robert Plant e di John Bonham. Il disco è una sorta di lavoro speculare ad Houses of the Holy, con impennate notevoli come Achilles Last Stand, il trionfo Pageiano di For Your Life e quello Plantiano nel blues ordinario di Tea For One ma anche alcuni scivoloni nella palude del cattivo gusto come Royal OrleansHots On for Nowhere e Candy Stone Rock tra le cose più risibili di tutta la carriera.

L’attesa virile e fallica annunciata dall’obelisco era stata saziata da un amplesso di venticinque minuti.

Il dirigibile comincia pericolosamente a perdere quota e pressione.  

Come era successo anni prima per gli altri grandi reduci Who, l’avvento dei sintetizzatori cambia leggermente pelle al suono dei Led Zeppelin.

In Through the Out Door è il disco che inaugura (e conclude, purtroppo) questa nuova commistione tra i fraseggi di Jimmy Page e i tappeti sintetici costruiti da John Paul Jones sul suo Yamaha GX-1, tanto da accreditare il bassista come coautore di ben sei pezzi su sette, ad esclusione del banale hoe-down di Hot Dog sul quale però Jones si offre di pigiare i tasti di un piano con il tipico picchiettio honky tonk della tradizione bianca americana.

Jones del resto è l’unico elemento lucido di quel momento terribile. Robert Plant è distrutto dalla perdita del figlio Karac, Jimmy Page cerca di tirare fuori la testa dal pozzo nero della dipendenza dall’eroina, John Bonham cerca di salvare la sua dalla ghigliottina etilica che sta per tagliarlo in due.

Il disco è sgombro di momenti memorabili ed eccede in lungaggini che cercano di recuperare il pathos emotivo dei vecchi cavalli di battaglia, senza riuscirci. A salvare quel che è salvabile, ovvero i primi dieci minuti del disco (In the Evening e South Bound Saurez) ci pensa più il bagaglio tecnico che il cilindro magico della creatività. Quasi artificiale più che nella scelta di introdurre i synth nel tutto sommato parsimonioso spettro sonoro del gruppo per la totale assenza di sbavature, quel che di stregato conserva è il nuovo capolavoro dentro cui è impacchettato, con tanto di sovracopertina che nasconde una delle sei cover scelte da Hypgnosis e un apparentemente anonimo disegno interno che, per i più audaci che avranno l’ardire di provare, esplode magicamente in un bouquet di colori se opportunamente spruzzato d’acqua.

Tutto il resto, rimane grigio e marrone. Nonostante il fiume di lacrime che esonderà da lì a poco.

 

A riprova di come l’idea di rivestire i bozzoli delle canzoni di In Through the Out Door dalla patina moderna dei synth sia arrivata solo nelle successive fasi di lavorazione del disco, alcuni dei provini più grezzi hanno l’onore di una investitura ufficiale a due anni dalla morte di Bonham e dei Led Zeppelin.

Gli scarti di quell’ultimo lavoro occupano la seconda facciata di Coda, il bellissimo testamento cui Robert Plant mette mano nel 1982, marginale alla discografia ufficiale del gruppo eppure inaspettatamente vibrante, quasi a voler testimoniare come la sepoltura della più grande hard rock band inglese sia avvenuta a salma ancora viva.

Seppur stringatissimo nel contenuto (gli Zep non amavano lasciare scarti del loro lavoro), Coda ripercorre agilmente tutta la storia della band, partendo da una grintosissima cover di We’re Gonna Groove usata spesso per scaldare il pubblico nei primissimi concerti e chiudendosi appunto con i bellissimi avanzi dell’ultimo lavoro in studio passando per delle dignitosissime outtakes da Led Zeppelin III e Houses of the Holy che meritavano, appunto, di finire su un disco.

Anche se in “coda” ad un decennio di eccessi cui si è dovuto pagare pegno.

Il cielo è sgombro di dirigibili, a Oriente e ad Occidente.

Ma sulla terra si vede ancora la sua ombra.   

Sotto, gli dei pagani hanno seppellito la loro scure.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro  

 

Led-Zeppelin