THE STYLE COUNCIL – Cappuccino freddo

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Il Maggio del 1984 fu uno dei mesi più piovosi che l’Italia ricordi. 366 millimetri di pioggia solo a Milano. Roba che Siffredi se lo sogna. Roba che non si vedeva da duecento anni. Fu uno di quei mesi in cui ti fermavi volentieri a casa e mandavi a fanculo tutto il resto, sperando che la piena si portasse via gran parte della merda che riempiva le strade. In TV a farti compagnia c’erano Marco Predolin, Beppe Grillo che ti parlava del Brasile, Augusto Martelli, Marco Columbro, Cesare Cadeo, Maurizio Nichetti, Wanna Marchi e la Deejay’s Gang.

In radio, ma anche in sui canali televisivi, passavano spesso loro, vestiti con gli spolverini adeguati a quelle piogge: gli Style Council.

Chi aveva “frequentato” l’ala mod della musica inglese quelle due facce le conosceva già. Per altri erano solo una curiosa alternativa ai suoni “verniciati” del pop che dominava la scena. Cafè Bleu fece il suo ingresso in casa mia coi piedi ancora fradici, cricchiando come quelle vecchie scarpe da ragioniere degli anni Cinquanta. E non fu proprio amore a prima vista.

Era un disco dove convivevano anime diverse, quasi schizofreniche. C’erano queste carezzevoli atmosfere jazz che erano la sinfonia perfetta per accompagnare lo scivolo verticale di quelle gocce di condensa che avevano deciso ad un certo punto di lacrimare dai vetri delle finestre.

E poi improvvise esplosioni di euforia da big-band che ti facevano temere che fuori da quei vetri appannati ci fosse Gene Kelly a ballare ancora col suo ombrello, zuppo di temporale.

E ancora qualche aria da spy-movie.

Del resto qualcuna di loro era venuta dal freddo. E quindi era anche questo un ospite coerente con quel Maggio poco temperato.  

A fianco di tutto ciò, come se non bastasse, c’erano anche delle robe che parlavano quel linguaggio ancora abbastanza piatto del rap. Ma come? Le strade sembrano un fiume che si trascina via il mondo creato e vuoi vedere che c’è gente che sta a rotolarsi sull’asfalto? Poco credibile.

E infatti fuori non c’era nessuno.

Ne’ Gene Kelly, ne’ Richard Burton, ne’ i figlioletti pieghevoli di Grandmaster Flash.

Se richiudevi gli infissi e ti riavvicinavi alla stufa, potevi sentire You’re the Best ThingThe Paris Match o The Whole Point of No Return ardere come dei ciocchi e coccolarti nel loro tepore. Come se fuori dovesse piovere per sempre.

E un po’ anche dentro.

 

Signore e Signori, vi presento gli anni Ottanta.

Eleganti e si, anche un po’ coolatoni.

A sinistra Signor Eleganza in persona, Mr. Paul Weller.

A destra l’organista pel di carota Mick Talbot, da Merton.

Si sono conosciuti nel fremente giro mod inglese alla fine degli anni Settanta e Mick ha già prestato la sua maestranza per Setting Sons dei Jam.

Sono gli ultimi anni di vita della grande mod-punk band.

Weller e Talbot suonano e sognano.

Ascoltano i vecchi dischi di Georgie Fame e Jimmy Reed e sognano.

Rovistano in vecchi negozi alla ricerca di roba vecchia e sognano.

Ogni tanto accendono la tivù. E vedono gli ABC. E i Visage. E gli Human League.

Non gli piace. E sognano.

Sognano di mettere su un gruppo che abbia dentro il calore del soul e l’eleganza del jazz da club, i colori tempera della bossa nova.

Che suoni moderna ma non di plastica.

Ci riusciranno per un po’.

Sicuramente per i primi due album incisi come Style Council.

Gruppo che già dal nome decide di fare i conti con lo stile, la classe, l’eleganza.

Che negli anni Ottanta significa essere fuori dal giro delle popstar di successo, quelle dalle acconciature improbabili e dai raggi laser, metà Megaloman e metà Atlas Ufo Robot.

E invece, dopo Cafè Blue che aveva “creato il caso”, gli Style Council si trovano al centro di un movimento di restaurazione chiamato Cool Jazz, scoprendo che la loro voglia di musica retrò può essere condivisa e che il loro bisogno è un’esigenza sentita anche da una grossa fetta di mercato.

Così ci riprovano, con più convinzione. Tirando fuori Our Favourite Shop.

Rendendo tutto palese fin dalla copertina.

Un emporio dove si trova di tutto, dove molte vite possono trovarsi rappresentate. Di certo quelle di Mick e Paul: c’è Otis Redding, c’è la venerata Rickenbacker 360/12, un manifesto di orgoglio gay come Another Country, c’è Al Green, ci sono le cravatte e i dischi della Motown, la maglia della Raleigh, Sinatra e i Beatles.

Un inventario della propria vita, più che un negozio di uno svuotacantine.

Ascoltato dopo trent’anni ci si accorge di quanto ci suoni ancora familiare e di come riesca ancora a scaldarci il cuore nonostante una sottile patina eighties lo avvolga come un leggero foglio di cellophane, di come tutti gli Housemartins stessero già dentro una cosa come Welcome to Milton Keynes e i Kings of Convenience ovviamente a galleggiare dentro le vasche spa di Down in the Seine e All Gone Away, di come il funambolico soul di Internationalists sarebbe potuto stare allo stesso tempo dentro The Dream of the Blue Turtles di Sting o, con i piccoli ritocchi  necessari, dentro l’unico album dei Redskins o di come, quando passa A Stones Throw Away, ci si sia fatti scappare la Eleonor Rigby degli anni Ottanta distratti da chissà cosa. Non so se possa essere anche il mio negozio preferito.

Ma sono sicuro che un bel po’ di roba la porterei ancora volentieri a casa.

                                                                      

Doppio dodici pollici con un paio di brani per facciata e copertina senza alcun riferimento diretto agli autori. Che sono gli Style Council. E che in questo modo rendono omaggio alla club-culture che sta esplodendo in Gran Bretagna, sulla spinta delle contaminazioni del funk che hanno dato via all’hip-hop. Per vedere l’esplosione del fenomeno acid-jazz occorrerà attendere un altro pochino, ma The Cost of Loving si merita la citazione di disco seminale per l’avvento di band come Brand New Heavies e Mother Earth.

Ancora una volta Paul Weller sembra aver capito tutto, ed averlo capito prima.

Il suo pubblico, me compreso, no.  

Quando il Dynamic Trio dichiara “one nation under a groove” su Right to Go, citando volutamente il Dio del P-Funk, in molti (ancora una volta, me compreso) pensano di essere finiti sul disco sbagliato. Sull’altare sbagliato.

E tutto il resto dell’album non si preoccupa certo di fugare questi dubbi. Lo stacco dal passato è netto e la svolta funky talmente marcata da lasciare le marciature ai piedi. Ma, soprattutto, c’è una laccatura che rende indigesto il tutto. Un ritocco stilistico che sa anche di ritocco estetico, un’abbronzatura che sa di lampade UV. Il più amaro tra i bocconi dolciastri che ci toccò ingerire negli anni Ottanta.

                                                                                  

Spiazzante fino ad essere crudele è invece, Confessions of a Pop Group, il canto del cigno degli Style Council. Al termine della sua avventura iniziata in bici, il duo britannico riesce nell’impresa di giocarsi gli applausi degli ammiratori, facendosi odiare da tutti con un album sofisticatissimo e ambizioso dove jazz, musica classica e pop orchestrale diventano espressioni di un isolazionismo sempre più snob messo in bella mostra su una prima facciata che ha il senso strategico di un ostacolo interposto fra la band e il suo pubblico, quasi a voler scremare quanto invece avevano raccolto senza filtri con il loro precedente, ammiccante The Cost of Loving. Alle lusinghe di quel pubblico il gruppo cede nella seconda parte del disco, con il suo pop ben vestito di fiati esplosivi, pianoforti elettrici e bassi superfunk e regalando al loro repertorio cose come How She Threw It All Away, Confessions of a Pop Group, Iwasadoledadstoryboy e Life at a Top People’s Hearth Farm.

Ma la vera magia del disco è quel nuovo approdo al silenzio che si respira nelle tracce strumentali della prima facciata e vicevera, sempre su quella, il naufragio emozionale per voci che fluttuano sugli oceani di It’s a Very Deep Sea, Changing of the Guard e The Story of Someone’s Shoe. C’è tutto uno stupore che esonda una volta prosciugata quella palude di incomprensione in cui gli Weller, Talbot e Dee C. Lee vogliono farci affondare e che lo rende insondabile come certi abissi marini che spesso hanno lo stesso rumore del riflusso della nostra anima in solitario tormento.

Le confessioni, ecco. Più che il gruppo pop. Per una volta lasciamo sia quella la cosa ad affascinarci di più. Col presentimento avverato che sia l’ultima volta.  

           

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

 

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THE CREEPS – ORGANIsmi mutanti

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Enjoy The Creeps fu il disco che tolse agli Stati Uniti la coppa del mondo del garage revival. Lo fece nel 1986 e nei due tempi standard, senza bisogno di tempi supplementari e calci di rigore.

Uno dei testi sacri del Nuovo Testamento del garage rock fu elaborato in Svezia, terra di grandi profeti e di innumerevoli seguaci del Nuggets-sound per tutti gli anni Ottanta. I Backdoor Men erano nati nel 1984 dalla naturale evoluzione dei Pow, una mod-band che allietava i locali di Stoccolma con la loro lista di covers di Small Faces e Spencer Davis Group. Fu in uno di questi club che il biondissimo Hans Ingemansson, mente dei Pow, conosce Robert Jelinek, un immigrato cecoslovacco con la passione per le crude garage bands degli anni Sessanta come Music Machine, Sonics, Count Five e Standells. La band muta pelle, nome e suono. Ribattezzatasi Backdoor Men in onore dello storico e lascivo blues rivisitato dagli Shadows of Knight, si avvicina a un suono più squisitamente sixties-punk, strizzando l’occhio al grungey-folk degli anni Sessanta.

A spingere dal basso è però l’amore per il blues virato punk di bands come Animals e Them, per l’hi-speed soul da go-go party, per il jazz-rock di Brian Auger e dei suoi Trinity. I Backdoor Men si trasformano in breve nei Creeps e nel giro di pochi mesi mettono mano a questo esordio folgorante dominato dalla tastiera Farfisa, dall’incredibile voce black di Robert e dagli inserti di armonica blues (da pelle d’oca l’intro di The Creep, NdLYS) e maracas (che in Rattlesnake Shake si trasformano in un raggelante serpente a sonagli).

Down at the Night Club, in apertura, chiarisce subito il concetto: è un beat energico dominato da un giro d’organo circolare, groovy, dinamico. La voce di Robert nera e piena raccoglie in toto l’eredità di Van Morrison così come quella di Greg Prevost aveva fatto con Jagger, poco tempo prima. In chiusura, dopo due minuti di furia soul-punk, il pezzo si dilata con una sincopata coda strumentale per piano jazz di gran classe. Forse la cosa più chic che una garage band abbia mai osato fare.

Ma chi porta il disco nei salotti buoni dell’Alta Classe è un fesso.

Enjoy riaccende subito i motori con Ain’t No Square ed il suo elementare assolo intinto nel fuzz, fino al rutilante finale. Come Back Baby smorza nuovamente i toni con una ballata dove è ancora una volta l’eco dei Them di pezzi come How Long Baby o Here Comes the Night a risuonare nei riverberi vintage delle chitarre e nel canto implorante di Robert.

Gli fa da gemella, sul lato B, Darling. Uno struggente ricamo folk-blues con le corde vocali di Jelinek tese fino allo spasimo.

Le cavalcate più intense si intitolano Just What I Need, Hi Hi Pretty Girl e She’s Gone, tre violente e implacabili marce beat che spaccano le casse. Resteranno tra le pepite più preziose delle miniere neogarage dell’intero decennio.

Ineccepibili, per gusto ed esecuzione, le covers: una City of People rubata agli Illusions e un medley tra due Sonics “minori” resi con ferocia e competenza filologica.

Now Dig This! di due anni dopo ce li restituirà completamente soggiogati dalla febbre Hammond del post-James Taylor con un album ancora dignitoso ma distante dalle furiose scorribande sixties punk del debutto.

La rovina sarà dietro l’angolo, con una serie di album brutti quanto il gobbo di Notre-Dame e un’immagine da tamarrissimi figli dell’acid-house.

Ma queste sono storie buone per gli agiografi e i minchioni di wikipedia.

Per tutti gli altri rimangono le dodici perle di questo disco, una delle migliori cose rotonde con un buco al centro che non sia da poggiare sul vostro letto ma su un piatto hi-fi.

 

Hans Ingemansson is a great organist… …und ibt gern speghettis.

La definizione non è mia e non so se Hans abbia mai mangiato volentieri gli spaghetti.

Ma so per certo che è stato davvero un grande organista e che fu lui, con questo disco, a farmi innamorare del suono Hammond, così come due anni prima aveva fatto col suono del Farfisa.

Due anni.

Anche se, messi a confronto Enjoy The Creeps e Now Dig This!, sembra sia successo chissà cosa.

Sono anni in cui tutte le band garage cambiano pelle spostandosi più o meno consapevolmente verso un inspessimento dei suoni che porterà alle deflagrazioni grunge di fine decennio (nessuno lo ammetterà mai ma i Miracle Workers potrebbero essere accreditati a pieno titolo come precursori del genere, NdLYS).

I caschetti lasciano il posto a capelli incolti.

Anche i Creeps cambiano registro, allontanandosi dal grintoso R&B di matrice Animals e dal furioso garage degli inizi verso un suono diverso, dinamico, hi-energy. Diversamente da tutti gli altri però.

Sono gli unici, nel giro, ad aver ancora buoni rapporti col barbiere.

Proveranno acconciature improbabili, qualche anno dopo.

Col risultato di diventare calvi come culi di bertucce.

Ma all’epoca, siamo nel 1988, decidono per un taglio da uomini dei servizi segreti.

E sulla copertina del loro secondo disco stanno, pistole in pugno, tutti attorno al trono del Re dai denti d’avorio.

I Creeps hanno cambiato del tutto il loro stile ma rimangono ancora una granata ad impatto. Hans, lo spaghettaro di cui divevo, ha preso il predominio su tutto il resto così che Now Dig This! suona in tutto e per tutto come uno strepitante, glorioso omaggio al suono Hammond, come quello che James Taylor sta celebrando in contemporanea in Inghilterra, solo che qui c’è la voce pazzesca di Robert Jelinek a leccarci l’addome e non c’è un pezzo, dico un SOLO pezzo, sbagliato. Se non avete mai organizzato una festa solo per il piacere di sparare a mille questo disco, avete vissuto invano.

Gli svedesi Creeps sono, storicamente, l’unica band nata in piena rivoluzione neo-sixties ad aver raggiunto un successo clamoroso. Breve, effimero ed evanescente ma clamoroso. Lo fanno all’alba degli anni Novanta, con un disco che lascerà interdetti anche i fans che avevano accettato quella metamorfosi che da Enjoy The Creeps li aveva portati al soul-punk farcito di Hammond di Now Dig This! di cui Blue Tomato rappresenta la degenerazione e lo scadimento in ottica commerciale.

Siamo nel 1990 e la piccola ma agguerrita Acid Jazz di Londra sta creando dal nulla un nuovo fenomeno musicale che cerca di coniugare il jazz elettrico degli anni Sessanta con l’R&B più raffinato e un tiro funky morbido che riesce a fare breccia nel mercato con band come Galliano, Brand New Heavies, Mother Earth, Corduroy mentre vecchie glorie come Style Council, James Taylor Quartet ed Everything But the Girl trovano una seconda giovinezza proprio riadattando il loro stile alle moine delle piste da ballo più sofisticate.

La WEA, che si trova in mano un prototipo che con qualche ritocco all’immagine e una spinta sul groove può tranquillamente rivendicare un ruolo in quello che è diventato il suono più “in” della stagione, mette il gruppo alle strette.

Il risultato è Blue Tomato.

Copertina disarmante, con la band obbligata a vestire come una terribile boy band dei paesi baltici. Come la band, anche il suono di Now Dig This! viene costretto sin dall’introduzione a subire parecchie umiliazioni (Ohh-I Like It! – il megasuccessone di cui parlavo in apertura – She’s My Girl, I’m Gone, Up the Top, I’d Better Start Running, Get a Little Lovin’) con assoli di chitarra, piccoli orgasmi fiatistici, cori da Sister Act e una batteria che, pur poco dinamica, viene incaricata di tenere sveglio il groove, come fosse una pasticca di amfetamina.

C’è tutta un’aria di allegria posticcia che inquina Blue Tomato, anche quel poco, pochissimo di buono che noi dal cuore tenero vorremmo salvare dal macero, un’aria da programmi televisivi del venerdì pomeriggio.

I Creeps affogano in una insalata di pomodoro.

Blu, peraltro.

Il secondo album dei Creeps per la WEA prosegue sul solco tracciato dal vendutissimo Blue Tomato: un funky/soul scattante e dominato dall’organo Hammond che in quel periodo viene smerciato come acid-jazz. La sovvenzione della major permette loro pure di poter ottenere i servigi dei Kick Horns, terzetto inglese che ha lavorato su dischi sovrabbondanti come Sophisticated Boom Boom dei Dead or Alive, About Face di David Gilmour, Flaunt the Imperfection dei China Crisis, Red dei Communards, Wait a Minute del James Taylor Quartet, Steel Wheels degli Stones, Connected degli Stereo MC’s e svariate produzioni di Camel, Pete Townshend, Paul Young e addirittura della nostra Marcella Bella.

Quello di Seriouslessness è un suono tutto sommato esplosivo, seppur piegato alle logiche dell’ascolto disimpegnato. Accoglie qualche riff in odore di Kravitz come quelli di Unhippify Yoselph e Dingaling, un paio di ballate sornione, un groove funky memore della lezione di James Taylor e soprattutto la voce di Robert Jelinek che resta una preziosissima ostrica slava con dentro una perla nera. Tutto declinato in funzione di un appeal accattivante e senza sbavature, fino a farlo sembrare di plastica. Un po’ come certe panterone degli spot tv che sembrano pronte a sfoderare gli artigli ma poi alla fine mostrano solo il perizoma e le due natiche che lo contengono.

Però un occhio glielo si butta sempre, no?

 

Mr. Freedom NOW! esce solo su compact disc, come esige il mercato dell’epoca.

Poco male: ha un suono di plastica, e val bene una plastica.

Qualcuno se lo scambia su Napster, altra obbrobriosa moda del periodo.

Comunque sia, l’ultimo album dei Creeps concepito come tale porta ad un’ulteriore placcatura del soul ballabile del quartetto svedese.

Volendo interpretare con un pizzico di cattiveria la copertina e sovvertendo il naturale processo evolutivo di ogni favola che si rispetti, diremmo facilmente che i principi si sono trasformati in ranocchi. Mr. Freedom NOW! è infatti l’ennesimo disco destinato a deludere quanti si aspettavano un ritorno nella tana del sixties-punk da cui, a ben vedere, i Creeps sono scappati ormai da dieci anni e dentro cui non faranno più ritorno. E perché dovrebbero, del resto?

Sgombrando il campo dalle aspettative deluse, si tratta di un chiassoso lavoro acid-jazz (le chitarre pressanti di Number 3 e No Go, il funky volgare di Old Folks, ‘Bit Younger Folks & New Folks e Grossmotherfucker che sembrano voler incrociare RHCP e Andre Williams, i ritmi svagatamente caraibici che fanno capolino spesso, i rumorismi vari che schizzano il pentagramma) più del solito, con l’organo di Hans Ingemansson come sempre protagonista assoluto e valore aggiunto di questo nuovo pugno di canzoni dall’anima nera che, a differenza dei loro detrattori, non hanno voglia di prendersi troppo sul serio.

 

La passione per il cinema che avrebbe fatto di Hans Ingemansson, fino alla sua prematura scomparsa a soli 54 anni un ricercato autore, sceneggiatore e attore per diversi film e serie tv svedesi ha un anello di congiunzione con la sua “prima vita” da musicista nella realizzazione delle musiche per la serie Mysteriet På Greveholm, atto conclusivo della vicenda discografica dei Creeps. Composte in parte con il produttore Dan Zaethreus, le musiche del disco pubblicato come colonna sonora del telefilm hanno pochissimo a che spartire col repertorio classico dei Creeps, pur essendo riconoscibilissimo l’organo di Hans. Il resto della band, Robert compreso, ha un ruolo marginale nella creazione di questi “sketch sonori” aperti da un improbabile minuetto annunciato da una improbabile foto che ritrae i Creeps con tanto di parrucche settecentesche e costumi da concertisti di corte.

Si passa dal trascurabile al trascurabilissimo.

Lasciando dei Creeps un flebile ricordo destinato a sfiorire nei cuori di quanti li avevano conosciuti solo per l’effimero successo dei primi anni Novanta e una grande amarezza per chi ne aveva testimoniato il deflagrante avvio di carriera ormai dieci anni prima.

Ciao Creeps. ciao Hans.

Vostro per sempre, malgrado voi.

 

Franco “Lys” Dimauro

 

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MAU MAU – Acustica tribù

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Poi sarebbero venuti la To.Sse e i Mau Mau.

Poi.

Ma prima erano i Loschi Dezi, ragazzi delle langhe innamorati del Maghreb e del meticciato musicale.

Siamo nel 1991 e Torino, come gran parte dello stivale, si sta scrollando di dosso la malinconia esistenzialista della stagione dark e soffocando i rigurgiti psichedelici che l’avevano caratterizzata. Lo fa ripudiando in toto le musiche anglosassoni che hanno dominato il vecchio decennio e prendendo dalla Giamaica, dall’Africa, dal Medio Oriente, dalle banlieue parigine, dal Montenegro, dalla Spagna, dalla Bolivia, dall’Irlanda.  

Le nuove tribù avanzano portando in dote un concetto di musica multietnica e un rinnovamento linguistico che abbandona gradualmente la lingua inglese e approda alla lingua e ai dialetti autoctoni. Detto così e soprattutto detto adesso suona un po’ banale ma non lo fu per niente, anche perché fu questo riannodo alle radici lessicali nostrane a permettere successivamente a far filtrare il patrimonio cantautorale nella musica indipendente, generando un vero e proprio cataclisma inarrestabile ed epocale.  

I Loschi Dezi questo arrembaggio lo tentarono fra i primi, con risultati strepitosi.

Quello di Cabala è un suono da piccola tribù, che paga pegno a certe idee di Paolo Conte ed evoca certe arie da festa gitana tanto care a Pogues, Mano Negra e Negresses Vertes così come pare a tratti una versione amatoriale, artigianale dei Beastie Boys (Megafonico ad esempio) ma che mostra già i tratti “caratteriali” del suono dei Mau Mau. E non solo quelli che debutteranno da lì a breve.

Ai bordi di Via Mirafiori i Loschi Dezi raccattano incrociano gli sguardi e i bisogni degli emigrati abbagliati dal sogno industriale italiano. Raccolgono i cocci di quel sogno. E poi li portano a ballare.

 

Fabio Barovero e Luca Morino incrociano il loro destino in quella che più che una meteora si rivela essere la stella cometa che annuncia la nascita dei Mau Mau. Siamo proprio all’alba degli anni Novanta e i Loschi Dezi, senza saperlo, hanno innescato una piccola rivoluzione. La rivendicazione fiera delle proprie radici lessicali e culturali, che è la stessa propugnata in meridione dal Sud Sound System, è una scelta di identità che il grande mercato del disco non si sente ancora di propugnare, tanto che la EMI si rifiuterà di mettere il proprio marchio sul primo singolo dei Mau Mau, cercando di convincere il gruppo ad esordire in lingua italiana. La forza dei Mau Mau è però impetuosa e pandemica. Non tanto su disco, che i tre pezzi di Soma la macia sono ancora divagazioni folk dalle forme incerte, ma in virtù di un esplosivo impatto quando l’”acustica tribù”, armata di chitarre acustiche, djambè, fisarmonica e violino, prende d’assalto il pubblico e lo costringe alla resa in maniera talmente naturale e persuasiva da contagiare l’intero stivale piegando anche i “problemi tecnici” dovuti all’amplificazione in un cavallo di troia che permette loro di sfondare ogni porta con un set acustico che, anche con pochi watt a disposizione, riesce ad accendere il pubblico.

Quando nel 1992 i Mau Mau presentano alla casa discografica Sauta rabel, la EMI il marchio decide di mettercelo eccome. Il supporto degli amici Africa Unite (Madaski, Paolo Parpaglione, Papa Nico e Max Casacci sono coinvolti a vario titolo nella realizzazione del disco) è fondamentale ancora una volta nella definizione dello stile del gruppo piegandolo a volte alle proprie influenze (la forte impronta di Madaski su Singh sent ani, ad esempio, con l’uso di echi dub e di campionamenti, come quello dei Funkadelic in seguito usato dai Sangue Misto, NdLYS) ma è soprattutto quando l’affinata consapevolezza nelle proprie capacità riesce ad emergere che i Mau Mau danno il meglio di sé, come nei vortici gitani di Mostafaj, Traversado e di Ël mat che saranno proprio le matrici stilistiche utilizzate per mettere in piedi quel capolavoro che sarà il secondo disco.

 

L’aroma mediterraneo latente su Sauta rabel si sprigiona in tutta la sua magica, avvolgente fragranza su Bàss paradis, capolavoro meticcio realizzato a Torino e completato ai Real World Studios di Peter Gabriel nel 1994 e con cui i Mau Mau firmano uno dei capolavori più sottovalutati della musica italiana. Se il disco di debutto rivelava, nella sua discontinuità, delle crepe destinate a rendere friabile l’impianto acustico del combo torinese, Bàss paradis svela una rotondità, una pastosità sonora incredibile e prodigiosa che lo rendono inattaccabile, come se la formazione piemontese avesse voluto proteggere la sua musica con una placcatura che le facesse da scudo e, insieme, ne aumentasse la lucente bellezza. L’area mediterranea compresa fra le coste africane, spagnole, francesi ed italiane e il movimento nomade delle popolazioni apolidi che le attraversano diventano il paesaggio-chiave della musica dei Mau Mau.

Nacchere, fisarmoniche, chitarre acustiche, percussioni (cuore vibrante del disco, ora incalzanti ora ribollenti come acque bagnate dalla lava), violini scorrono senza posa a raccontare storie di pellegrinaggi e di zuffe etniche tra popolazioni che faticano ad integrarsi, pur respirando della stessa aria, pur guardando allo stesso mare. I Mau Mau realizzano un disco di world music mezzosangue appassionante e moderna, ballabile, creativa, speziata ed imbastardita con tutto quanto puoi sentire infilando l’orecchio dentro una conchiglia trasportata dal Mediterraneo e destinata a farsi tromba di carbonato di calcio sulle nostre spiagge di rena e pietre marine.           

 

Se Bàss paradis era un cuore a forma di Mar Mediterraneo, per Viva Mamanera il binocolo dei Mau Mau si sforza di guardare oltre lo stretto di Gibilterra, allungando lo sguardo sull’Oceano Atlantico. Terre in verità già “esplorate” con occhio critico nei primi dischi, attaccando con opportuno taglio revisionista la sanguinosa conquista del continente americano da parte di Colombo.

Ma stavolta l’impeto critico è sopraffatto da tutta l’amarezza, la solitudine ma anche la cocciuta tenacia degli italiani abbagliati, a cavallo dei due secoli, dal grande sogno americano che tracimano dai testi di canzoni come Ellis Island e Union Pacific, mitigata dalla volontà di lasciarsi trafiggere dal sole tropicale, di adeguare il proprio orologio biologico e geografico a quello delle latitudini sudamericane, dai colori del carnevale brasiliano, dalla travolgente febbre calcistica che con Pelè e Maradona ha dominato per decenni l’immaginario degli emigranti ma anche di chi era rimasto ad attenderli al di là del mare. È un disco di profonda transizione, il terzo Mau Mau, che subisce la necessità di tirarsi fuori dal “luogo comune” della loro musica sperimentando strumentazioni ed ambientazioni alternative (l’utilizzo della chitarra elettrica ma anche le sperimentazioni con l’elettronica, l’uso di neologismi esasperati e divaganti, l’abbandono discutibile nelle ragioni e prevedibile nei risultati al corteggiamento e alle lusinghe  delle musiche caraibiche) e riscuotendo successo più per luce riflessa (la propulsione ritmica de La ola, profondamente debitrice all’impetuoso uragano di tamburi de L’ombelico del mondo di Jovanotti) che per le qualità intrinseche di un’opera per la prima volta troppo lunga e dispersiva.   

 

L’andatura a stantuffo di Eldorado ci introduce al nuovo viaggio dei Mau Mau, nomadi stanziali di Piemonte. Il quarto album del gruppo torinese fa “tesoro” di quanto già sperimentato nei tre dischi che l’hanno preceduto, innestando la tenera marza folk degli esordi con le ricerche più elaborate della produzione recente. Come per Viva Mamanera siamo pertanto davanti ad un disco frammentario, dove le emozioni si accumulano e si sommano le une sulle altre e gli scenari geografici e musicali mutano di canzone in canzone, toccando le coste sudamericane, le erranti tribù d’Africa, l’occhio oceanico della Galizia e, come sempre, le langhe subalpine che sono dimora loro e dei loro padri. Tra le cose migliori si registrano stavolta Griot, Pueblos de langa, Nozze mentre stentano a decollare le derive “Caposseliane” (Fabio Barovero e Roy Paci, adesso in pianta stabile nella formazione, hanno registrato assieme a Capossela un disco di marce funebri ed inni religiosi sotto il nome di Banda Ionica appena prima di mettere mano al nuovo disco) in cui sembrano a volte precipitare alcuni passaggi di Vagamundo, l’intera baraonda di Per amor e la terribile Solo sfiorando affidata alla voce austera di Mauro Ermanno Giovanardi, già impostata sui canoni da crooner alla Massimo Ranieri dell’età adulta.

Eldorado conferma dunque i Mau Mau come una delle migliori realtà nazionali in ambito di musica “meticcia” anche se per la seconda volta quei quattro/cinque minuti delle loro canzoni che prima ci sembravano durare un battito d’ali adesso rivelano davvero un gran senso di fatica, più che di allegria.

Come se alla fine, arrivati ad Eldorado, i Mau Mau avessero trovato che l’antico oro fosse già stato rubato.

                                                                               

Safari Beach (micasa tucasa) consuma l’ultimo saluto di Roy Paci alla ciurma Mau Mau, ormai pronto per lanciare sul mercato la sua nuova creatura siculo-caraibica Aretuska.

Un abbraccio caloroso, sotto il sole tropicale che infiamma le nuove canzoni della formazione torinese. Piccole spezie elettroniche farciscono una musica pluralista che è tuttavia sempre fatta di carne e sudore, di suggestioni esotiche e di miraggi da fata morgana che qui esplodono in tutta la loro vivacità nell’aria da carnevale brasiliano di Micasa Tucasa, nel calypso di Venus Nabalera, nella batucada di Una lunga estate calda, farcita di ronzii di fastidiosi insetti, il cocktail di Latte Più, tequila e Batida de Coco di Gwami Moloko. L’idea di viaggio, di esplorazione, di meticciato resta ben salda nell’immaginario del gruppo. Si aggiunge semmai una critica sottesa, pungente, al turismo “vampiresco” che con superficialità affonda i denti nella carne viva di paesi, spiagge e città e ne succhia sangue scambiandolo con una dose avvelenata di denaro.

I Mau Mau si confermano i tuareg della musica italiana. Una carovana nomade dalla pelle che odora di salsedine e di sabbia in cammino perenne.

 

L’inizio degli anni zero è tempo di festeggiamenti e celebrazioni per molte formazioni storiche italiane. Anni spesi a tirarsi fuori dalle cantine, passando per gli angusti sotterranei delle produzioni underground e poi, di colpo, la luce. Non popolano ancora le classifiche, forse mai lo faranno e del resto poco importa ma i loro nomi ormai li conosce anche mia mamma. E così dopo il doppio live degli Afterhours, le celebrazioni Marleyane degli Africa Unite, il tronfio epilogo dei CSI, ecco i Mau Mau davanti alle loro dieci candeline che diventano ben 25 sul doppio live pubblicato per l’occasione. Un disco che pesca in tutta l’ampia storia del più credibile gruppo meticcio italiano e che è un egregio compendio all’ottima discografia in studio che Luca Morino e Fabio Barovero ci hanno regalato in questi anni. Marasma general non traballa, è un’orgia di colori e sapori, è la festa paesana di tutti i paesi del mondo, è la musica per ogni festa del Santo Patrono, da Bahia a Cipro. Chi ha assistito ai concerti del gruppo piemontese sa a quale livello di coinvolgimento si può arrivare, e questo sin dai tempi della gloriosa acustica tribù che ricordo ciondolante e baraccona tra il pubblico dell’ormai sepolto Magna Grecia Festival, tanti anni fa. Tutto viene qui documentato, con queste istantanee scattate lungo il loro peregrinare da griot piemuntesi, che aggiunge tra l’altro un paio di nuove, ottime foto al già voluminoso album di famiglia. Anzi, della tribù. 

 

La coloratissima ara macao della copertina e le divise da ufficiali mercantili sfoggiate da Luca Morino, Fabio Barovero e Bienvenu Tatè Nsongan ci rivelano che la nuova rotta dei Mau Mau è quella dei mari tropicali del Sud America. Un approdo cui in realtà il ridotto equipaggio (ma in realtà al disco collaborano almeno una trentina fra musicisti e coristi) a bordo della Dea non giunge mai, smarrendo la rotta durante la navigazione, naufragando non si sa bene dove. Ideale proseguimento del discorso intrapreso con Safari Beach in realtà Dea non ne replica la vitalità e mostra un’impasse creativa mai così nitida e preoccupante. Per la prima volta alla festa organizzata dai Mau Mau sembra non divertirsi nessuno, neppure loro.

Il carnevale brasiliano allestito dalla coppia Barovero/Morino somiglia ad una qualunque pagliacciata allegorica nostrana. Sono tutti brani riusciti solo a metà, anche quando ad accendere i toni viene chiamato il Sud Sound System e l’innesto tra piccoli arnesi etnici e marchingegni elettronici in realtà sembra una delle tante incompiute per cui la nostra Italia è tristemente celebre.

 

I cappelli sono quelli dei briganti. Con le falde tese, a seccare sotto uno spicchio di sole italiano. Sotto quel cono d’ombra ci sono Fabio, Luca e Tatè, zingari stanziali piemontesi, che quegli ottomila chilometri di costa italiana li conoscono uno per uno. Li hanno percorsi in tribù e in solitario. In carovana nomade e in furgone. Impigliati fra i cavi elettrici o con le dita ad uncino su corde che sembrano filo spinato. Sudati, annoiati, entusiasti, sfiniti, abbracciati o coi musi lunghi, facendo la ola o agghindati come il Rei Momo.

Per un tempo così lungo che sembra quasi siano stati sempre con noi.

E noi, con loro. Libando nei lieti calici.

Eppure, tra l’ultimo lavoro della band torinese e l’8000 Km appena caldo di tostatura passano dieci anni. Dieci anni in cui l’Italia è cambiata senza in realtà cambiare mai. Tanto che alla fine le canzoni dei Mau Mau finiscono per rotolarsi nel medesimo fango senza suonare per niente fuori posto.

Abbandonando la deriva tropicale del precedente album e certe piccole cromature elettriche e le lievi piste di silicio che affioravano su Viva Mamanera o Safari Beach , i Mau Mau ridirigono la prua verso il vecchio suono dell’acustica tribù, recuperando quel tipico suono “a stantuffo” dei primi anni, riattingendo ancora una volta dalla semplicità di una fisarmonica, di un kit di tamburi, di una chitarra acustica e di una tromba mariachi e ridefinendo un “perimetro” che è sì geografico, ideologico ma anche stilistico.

Un disco prezioso che ritrova quell’energia che ha sempre mosso l’avventura dei Mau Mau e che ridisegna con un pizzico di cinismo e un’occhiata di ammirazione i tratti di questa terra meravigliosa dilaniata dalle contraddizioni, pressata da un Mediterraneo sempre più piccolo eppure ancora piena di mille risorse.

Per ripartire in modo dignitoso ci vuole quel talento di cui i Mau Mau parlano con sottile occhio critico alla fine del disco. Loro, dimostrano di averne.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE CELIBATE RIFLES – Piranhas nella baia di Sydney

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L’Italia è un paese pigro.

Il 7 Agosto 2019, ovvero quattro giorni dopo la notizia della morte per cancro del loro leader Damien Lovelock che tanto sgomento ha generato nei social, la pagina italiana di Wikipedia dei Celibate Rifles, “gruppo musicale esponente principale della scena punk rock australiana”, appare così:

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No, non è una fake.

Appare proprio così.

Nessuno si è preso la briga di scrivere più di una riga sulla band di Sydney.

Ci finisco quasi per caso mentre cerco su internet notizie circa qualche eventuale ristampa. E me ne rammarico, perché è evidente che nonostante una serratissima serie di dischi e di relative recensioni entusiaste che la stampa italiana fu pronta a sottoscrivere, quel che resta dei Celibate Rifles è una memoria annoiata. Peccato, perché la band australiana era tenutaria di un eccentrico e sarcastico punk-rock già evidente dal nome che si era data, in buffa risposta alle “pistole del sesso” inglesi.

Sul campo di gioco questo si traduceva in liriche spesso cariche di sense of humour e in una musica che del punk manteneva velocità e sporcizia ma non necessariamente lo stile, infischiandosene altamente di rispettarne le limitazioni, sconfinando nel suono detroitiano quando si tratta di imbrattare tutto con dei lick chitarristici dal sapore quasi metallico. Il filone di riferimento è insomma quello dei Radio Birdman, da cui i Celibate Rifles prendono in adozione anche una chiara ammirazione per l’artigianato garage, magari leggermente inacidito. Su Sideroxylon il tentativo di non lasciarsi intrappolare dal clichè punk si ravvisa anche su ballate come Back on the Corner o Ice Blue o nei deflagranti sei minuti di God Squad che sembrano anticipare di un decennio il primo E.P. dei Monster Magnet.

Tutto un po’ acerbo, val la pena dirlo, con un amalgama sonoro non pienamente riuscito (i suoni delle chitarre sono “sovrapposti” piuttosto che fusi assieme), ma indicativo di un rock, quello australiano, che si diverte a scombinare le carte di un mazzo che ha tanti assi da non riuscire a tenerli in una mano.

Prima di mettere mano al secondo, omonimo album dei Celibate Rifles album Kent Steedman e Damien Lovelock si concedono un diversivo dando vita all’effimero progetto No Dance, assieme a Louis Tillet dei Wet Taxis e Brett Myers degli End.

Avete presente quella Just Skin che poi finirà assieme ad altri otto capolavori dentro la scaletta di Free Dirt dei Died Pretty? Ecco, è una delle cose nate in questo laboratorio acustico.

Ma nel 1984 Kent e Damien serrano le fila per tirare su il nuovo album della loro band, annunciandone l’uscita in cinque lingue diverse. Il salto di qualità rispetto al debutto, sia in fase di scrittura che in fase di pre e post-produzione è evidente, con gli strumenti che finalmente riescono a dare zampate ai visitatori, dalle gabbie in cui sembravano rinchiuse sul disco precedente.

Provate a passare davanti a Back in the Red o Kiss Me Deadly.

Tuttavia i pezzi più riusciti sono quelli dove la furia è mitigata e il suono e la voce si caricano di quel sapore di ferro liquido che caratterizza Darlinghurst Confidencial e Pretty Colours, piccole grotte di zolfo australiane dove è possibile trovare rannicchiati i corpi di Iggy Pop e Lou Reed. O il bel romanzo on the road condotto a due voci di Thank You America.

Altrove (Netherworld) quel ferro si fa arrugginito, carico di ossido.

Puntando alle tempie, i fucili celibi impongono al mondo la loro legge.

Dedicato allo sfortunato James Darroch (il bassista del disco di debutto e poi, fino alla notte del tragico incidente che se lo portò via, leader degli Eastern Dark, NdLYS), The Turgid Miasma of Existence è il disco destinato a consacrare la band australiana nel giro underground mondiale, grazie anche alla sovraesposizione che il rock australiano sta vivendo in seguito all’esplosione di Hoodoo Gurus e Died Pretty. Come molte delle band australiane, i Rifles hanno il dono di saper tagliare “trasversalmente” il rock dei due decenni precedenti andando a sporcarsi le mani con le musiche abrasive di Iggy and The Stooges, MC5, Lou Reed, Only Ones, Stranglers, Patti Smith Group, Television, Ramones, New York Dolls e di glorie locali come Saints e Radio Birdman. Il risultato è un suono scosceso che deriva dal punk ma secondo un’ottica progressista che deve molto al rock acido degli anni Sessanta così come all’hard rock, con progressioni spesso elementari ma “deviate” da orge di assoli fumanti e stacchi ritmici che ne accentuano il delirio e che trovano una via di fuga in ballate equivoche come No Sign o Glasshouse che si ricollegano a doppia mandata alle visioni decadenti dell’Iggy di Kill City e al Lou Reed più vizioso ed umorale. Le canzoni di Turgid Miasma of Existence sono carcasse di auto lasciate ad arrugginire al sole, ossidate e roventi.

Il 10 Luglio del 1987 i Celibate Rifles affrontano un festoso concerto sulla spiaggia di Capocotta, la stessa del famoso e controverso caso Montesi. È una delle esibizioni migliori della band, a detta dei musicisti e del pubblico che assistette a quello spettacolo. A quei ricordi è affidato il titolo del quarto album che esce proprio dopo un disco dal vivo incendiario intitolato Kiss Kiss Bang Bang e registrato in studio ad un passo da Amsterdam nei ritagli di tempo del suo primo tour europeo. Il suono di Roman Beach Party è sempre “ferroso” punk imbastardito con l’hard rock ed orgogliosamente privo di qualsiasi uso, finanche d’arredo, di tastiere, finendo a volte per suonare quasi come un preludio alle alchimie grunge che sono lì da venire (come nella lunga e mesmerica Ocean Shore o nelle tirate Downtown e Invisible Man che percorrono strade analoghe a quelle tentate dai Miracle Workers nello stesso periodo).

Durante le date americane il gruppo ha dovuto fare sosta per cambiare in corsa la sezione ritmica, che viene confermata anche in studio. Ma sono ovviamente le chitarre, fra cui debutta la Stratocaster di Steedman, a fare il lavoro sporco, ad illuminare pezzi come Jesus on TV o la mia preferita I Still See You, a confermare i Rifles come una delle migliori band australiane del dopo-Birdman e a fare degli anni Ottanta un posto dove, nell’era della plastica e dei bagni sterilizzati dei fast food, puoi sempre scegliere un rifugio di ferro arrugginito con dentro una latrina dove beccarti la sifilide.

Il primo disco dei Celibate Rifles ad avere un suono organico e una produzione che non ti costringa ad alzare il culo dalla sedia per ri-settare l’amplificatore dello stereo ad ogni pezzo si intitola Blind Ear e suona come un convoglio elettrico lanciato a gran velocità.

I primi quattro pezzi sono suonati a rotta di collo, con la lunga Electravision Mantra che sembra all’inizio evocare i That Petrol Emotion dei tempi d’oro, cosa che potrebbe essere letta come un omaggio all’Irlanda che non è l’unico su questo che è il disco più schierato politicamente tra i dischi dei Rifles. Poi il riff si spacca in due diventando l’archetipo su cui Kurt Cobain costruirà il suo hit più celebre.

La nuova versione di Wonderful Life offre un primo pit-stop. E qualcuno accende la radio mentre passano i Fleshtones. O forse sono gli Hoodoo Gurus. Qualcun altro abbassa i finestrini, ed ecco entrare lo sciame di api che ronza su Sean O’Farrell, pezzo-capolavoro del disco assieme a quell’altra perla nera che è Cycle e al vortice di El Salvador che chiude l’album come dentro il triangolo delle Bermuda dei Radio Birdman.

Io infilo la testa, mentre il mondo ha già voltato le spalle.

Se tuttavia mi chiedessero qual’è il migliore tra i dischi dei Rifles, non esiterei a trascinare il malcapitato nell’ascolto di Platters du Jour: 23 brani pubblicati tra il 1981 e il 1990 da una delle bands simbolo di tutto l’Aussie rock. Un vero e proprio mausoleo sacro di cosa era il rock ‘n’ roll post-77: elettrico, graffiante, epicamente decadente, furioso. Raramente ho più ascoltato una A-side tanto bella quanto quella Sometimes di ormai venti anni fa o una band confrontarsi con cover inavvicinabili (come definire altrimenti I‘m Waiting for My Man o Dancing Barefoot?) e uscirne viva con la destrezza gagliarda del gruppo di Kent e Damien. Qui dentro c’è il meglio di una storia che sbiadirà leggermente nel decennio successivo ma che risulta indispensabile rileggere con l’entusiasmo con cui la sfogliammo negli anni addietro. Autentici giganti di acciaio. Abbeveratevi alla fonte.

Heaven on a Stick esce quando il pubblico ha definitivamente girato le spalle al rock australiano, volgendo lo sguardo voi sapete dove.

Peccato.

La band è costretta a ripiegare nuovamente sulla Hot Records per pubblicare un nuovo disco, in occasione della cui uscita l’etichetta festeggia rimettendo in circolazione i vecchi dischi del gruppo.

Nessuna delle date del Live Stick Tour che porta in giro per il mondo la band australiana può pareggiare i conti con il pubblico pagante di qualsiasi band grunge, anche la più modesta. Anche perché la EMI (proprietaria della True Tone che aveva pubblicato Blind Ear, si era “dimenticata” di distribuire il disco negli USA, NdLYS).

Heaven on a Stick ce lo godiamo in pochi, dunque. Come fossimo una tribù.

Ma chi se ne frega.

Prodotto da Rob Younger che assieme al gruppo ha da poco licenziato un misconosciuto 7” con quattro cover live, il suono dei cinque ragazzoni di Sydney perfeziona il tiro di Blind Ear e prende quota proprio con un pezzo in perfetto Birdman-style come Light of Life per assestarsi poi su livelli altissimi con pezzi come Cold Wind, Excommunication, Dream of Night, G.D. Absolutely, Electric Flowers, Groovin’ in the Land of Love, Outside My Window, Wild Child. Ballate elettriche intrise nell’inchiostro blues più del solito e che in più di un caso sfiorano il dirigibile degli Hoodoo Gurus proprio mentre sono in volo sul grande cielo d’Australia.

Vittima di ascolti distratti e frettolosi e di “orecchie cieche”, pochi daranno ad Heaven on a Stick le lodi che invece merita più del disco che lo aveva preceduto e di molti che lo seguiranno.

Il suono dei Celibate Rifles si piega (in questo caso a qualche ammiccamento al grunge-rock che pure in qualche modo, ibridando il punk con certo metal e certo rock decadente di scuola Iggy e col loro look logoro e trasandato, hanno anticipato) ma non si spezza: Spaceman in a Satan Suit, ispirato ad un lavoro “space-pop” del loro ex-bassista Rudy Morabito in quel periodo impegnato con i Vanilla Chainsaws, pur confermando lo stile granitico del gruppo potrebbe essere descritto riduttivamente cosí.

Eppure, a ben sentire, questo “accostamento” alla musica del nord-ovest americano è più un riflesso condizionato delle nostre orecchie che un fatto obiettivo. Come se volessimo trovarcelo per forza, qualche indizio, magari depistati dal riff mascolino di City of Hope o da quello arrugginito e sporco di Brickin’ Around.

Invece canzoni come Big World, Kathy Says, Cutting It Fine, Let’s Do It Again, Kev the Head vengono lì a dirci che i Celibate Rifles continuano a suonare quel che gli va, senza mettere paletti alla porta. Lasciando entrare ogni cosa ritengano abbia il diritto di varcare la soglia della loro sala prova. Che abbia la sagoma di un Lou Reed, di un Joey Ramone, di un Iggy Pop, di una Patti Smith, di un Malcolm Young poco importa.

I loro fucili celibinon sono puntati su di loro.

Una provetta di urina è il campione che i Celibate Rifles portano a testimonianza della loro fede nel rock ‘n’ roll.

Chi volesse verificarne l’autenticità potrebbe analizzare quei cento millilitri di piscio che campeggiano sulla copertina di A Mid-Stream of Consciousness.

Oppure, se non ha un laboratorio di analisi casalingo, mettere sul piatto l’ottavo album della band di Damien Lovelock, Kent Steedman e Dave Morris e annusare una ballatona sudicia come G’s Gone che finché ce ne sono avremo sempre un guanciale su cui poggiare la nostra testa dopo una serata andata storta, o un paio di numeri alla Iggy come I Shoulda e Tripping at the Mall oppure ancora farsi fischiare le orecchie dalle chitarre che straripano su Journey by Sledge e The Paddo Sharps o ancora bagnarsi le mutande quando tra la folla riconosce le sagome di Child of the Moon degli Stones e di I Will Dare dei Replacements che ci raccontano di quando eravamo bambini e poi di quando eravamo giovani e di come abbiamo condiviso emozioni prima ancora che i social ci illudessero di avercene dato l’opportunità per primi. Ce lo raccontano senza aver mai abdicato dal ruolo di signori del rock ‘n’ roll che ricoprono da quasi venti anni. Senza aver mai conquistato una classifica ma avendo guadagnato il rispetto che gli spetta per diritto acquisito e per abnegazione.

Appartatisi loro malgrado dalla luce dei riflettori che si erano accesi su loro e sull’intera scena Aussie per tutti gli anni Ottanta, Kent Steedman e i suoi Celibate Rifles continuano la loro tenace e gloriosa avventura musicale e tornano con On the Quiet a ripercorrere, per 2/3 della sua durata, alcune tappe fondamentali della loro incredibile storia rileggendo vecchi classici come Jesus on TV, This Gift o Back in the Corner in una inedita ma non meno fascinosa veste acustica e trasformando consumate cavalcate elettriche in potenti, sanguigne ballate power-pop.

Per nulla intimoriti dalla rampante jungla di suoni cibernetici che affollano l’etere di questi anni, i cinque eroi tornano ad imbracciare i loro strumenti e affondano ancora una volta i denti nel più classico, esplosivo guitar-sound compleatando la scaletta con quattro fragorosi episodi elettrici rubati a vecchie volpi dell’Oz-sound come Rose Tattoo e Lipstick Killers.

Non so quanti tra i nostri giovani lettori abbiano seguito per intero il coerente percorso del combo di Sydney e non me ne frega un cazzo, in tutta onestà. Ma è certo che il loro ruolo di salvaguardia del più crudo, incontaminato, selvaggio spirito rock ‘n’ roll appaia oggi, con il futuro del rock tristemente in mano alle macchine, ancora più importante che negli anni passati.

Anche per questo On the Quiet ci regala un ritemprante tuffo tra le spire ad alto voltaggio del vibrante circo del rock ‘n’ roll salvaguardandoci dal desolante panorama di tanto proto e pseudo rock dei nostri giorni. Chitarre acustiche che tagliano come lame e una voce che vi penetrerà nelle viscere come i dildo nei film della Cicciolina.

Dodici ragioni per continuare a credere nel rock (and roll).

Il dito medio alzato con fierezza a tutti i disseminatori di guerra e ai finti portatori di pace su Salute è un pezzo di grande pathos e di sicuro effetto, pur essendo quello dove le chitarre della band australiana impattano di meno. Merito quasi assoluto della voce di Damien Lovelock, l’ormai affermato istruttore di yoga e giornalista sportivo che, quando veste i panni di Iggy riesce ancora a farci venire i brividi.

Cosa che succede spesso su questo Beyond Respect, ed è quasi un miracolo considerando che questo nono album in studio è quello chiamato a spegnere venticinque candeline sulla torta dei Celibate Rifles, oltre ad essere destinato a diventare l’ultima prova inedita della band fino alla fine dei tempi. Una sorta di “addio al celibato”, se mi passate la battuta da seminarista.

(We All Move to) Buttland, You Won’t Love Me, Dre, Lazy Sunshine, Nobody Knows Return of the Creature with the Atom Brain sono ancora candelotti di dinamite piazzati sotto il culo dei benpensanti, animati da una incazzatura contro le lordure del mondo che nessun’asana è riuscita a placare.

Dimostrando come le aureole della copertina siano solo aure di rabbia e di fede incrollabile e che i fucili siano tutt’altro che caricati a salve.

Franco “Lys” Dimauro

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THE NEW BOMB TURKS – Wir sind die Turken von Morgen

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Il rumore è quello di un treno che deraglia.

Il capostazione Tim Warren garantisce che sopra non ci sono stunt-men.

Nessuna simulazione. Tutto vero.

Registrato in un solo giorno ai Coyote Studios di Brooklyn assieme a Mike Mariconda, !!Destroy-Oh-Boy!!, nella sua brutalità accesa, deflagrante, ridefinisce i canoni del punk riportandolo dentro i suoi confini naturali della musica da garage e diventa modello per un numero incredibile di band (Hellacopters e Hives non ne faranno mistero, nonostante la lettera muta che li caratterizza fra le decine di gruppi ispirate da quel disco, NdLYS).

Mike rifiuta ogni suggerimento da parte dei quattro ragazzini di Cleveland circa l’aggiunta di qualche piccola “coloritura” da studio e registra tutto come esce dagli amplificatori, limitandosi a settare i volumi e i toni in modo che sembri davvero l’urlo di una metropolitana inghiottita dallo sfintere della Grande Mela. E impone loro di suonare i pezzi talmente tante volte che alla fine, per non dover impegnare la sala per un altro giorno, si vedono costretti a suonarli ancora più velocemente, con ancora più rabbia e birra in corpo.

Delle venti canzoni che la band ha portato con se da Cleveland, quattordici finiscono dentro l’album. Quattordici scudisciate di punk-rock che diventano il disco più venduto di tutto l’immenso catalogo Crypt. Quattordici linguacce impertinenti come quelle di Jac Mac e Rad Boy nella loro corsa vandala e folle verso l’Inferno.    

!!Destroy-Oh-Boy!! insegna ai punk a parlare il punk. Voi che lingua parlate?

 

Il secondo disco dei New Bomb Turks sfreccia senza concederci neppure una pausa per pisciare.

Per i canoni della Crypt, quasi un disco hardcore.

In realtà Information Highway Revisited suona più come gli Stooges di Iggy Pop e James Williamson a velocità quadruplicata che come una qualsiasi compagine hardcore. Il suono è fetido e disperato, come di chi è perennemente fuori posto, perennemente disadattato, costretto a convivere con un cuore che può scoppiare come una bomba atomica e a scaricare un’energia incosciente che rischierebbe di bruciarlo nel giro di un’adolescenza.

Ecco perché un pezzo come Lyin’ on Our Backs ha lo stesso sapore di I Got a Right, perché tra le liriche di Bullish on Bullshit ci sembra di riconoscere quelle di I’m Sick of You.  

Ecco perché tutto il disco è pervaso da questa ferocia tossica, corrosiva, “stoogesiana”. Ecco perché tutto sembra correre velocissimo verso il precipizio di un nuovo anno “con niente da fare”.

Che quell’anno sia il 1969, il 1970 o il 1997 davvero non importa.    

 

Un autentico muro di suono quello innalzato dai New Bomb Turks per il terzo album, con le chitarre che mulinano riff serratissimi alla maniera dei Ramones (Jeers of a Clown, Telephone Numbrrr, Shoot the Offshoot) accorciando di fatto le distanze con le band della scuderia Epitaph presso cui si sono accasati.

Scared Straight mostra una band sconfitta, forse obbligata ad adattarsi al trend del punk dominante. Quando in un moto di orgoglio decidono di sporcare il suono e di ritrovare le radici del rock ‘n’ roll da cui sembrano essersi allontanati il risultato sembra fare il verso ai Chesterfield Kings che facevano il verso ai New York Dolls che facevano il verso ai Rolling Stones, come nel caso di Wrest Your Hands o di Professional Againster. Ma ciò nonostante tutto scorre sotto i nostri piedi come il nastro di un tapis-roulant. O, ancora peggio, come il nastro trasportatore di un sushi-bar, con i suoi duecento piattini di caccole di riso dal sapore identico.

Poco, davvero troppo poco per potersi accontentare.   

 

Nel ’98 succede che i New Bomb Turks cambiano etichetta.

E succede che giocano a fare i Black Crowes.

Non per tutta la durata di questo quarto album sia chiaro, ma nei due episodi centrali (la ballata Bolan‘s Crash dedicata a quel 16 Settembre 1977 che chiuse in un feretro di metallo tutta la storia della musica glam e la successiva Raw Law con la voce di Eric doppiata da quella della bella Darchelle L. Williams come fosse una Remedy dedicata ai fans degli Stooges anziché a quelli degli Stones, NdLYS) di At Rope’s End sembra davvero di trovarsi davanti una versione lercia dei fratelli Robinson.

A me che ho segretamente amato i Black Crowes fin da quando suonavano nelle bettole di Atlanta per una manciata di dollari e qualche hot-dog la cosa non dispiace nemmeno ma sono curioso di sapere come la prenderanno i vecchi fan dei Turks, compreso Tim Warren che sul rock da highway americana di taglio seventies ci ha sempre pisciato sopra. Aspettiamo e vedremo.

Il resto del disco però scorre via col consueto sgarbo della band più figa del mondo, in fuga dal primo disco dei Damned e in cerca di rifugio dentro un singolo qualsiasi della Dangerhouse.

Punk trasandato e feroce che odora di birra, giornaletti porno e benzene.

Brillantina anni ’50, Farfisa anni ’60, linguacce anni ’70. E’ quello che Eric Davidson stesso definirà gunk-punk.

Il solito rottamaio di carcasse rock ‘n’ roll dove è bello rintanarsi per farsi le foto con le dita nel naso e le chiappe fuori dai jeans.

Che sarà pure la cosa più stupida del mondo ma che, come tutte le cose più stupide, sono quelle che rimpiangeremo di più quando saremo diventati tanto anziani da pensare di essere troppo intelligenti per dedicarci alle idiozie.

 

Riportano tutto a casa, i New Bomb Turks. Anche se quella casa è adesso, in maniera provvisoria, Detroit.

Nightmare Scenario ci restituisce la band cruda di Information Highway Revisited: ritmica implacabile nonostante si registri un avvicendamento nel ruolo che fu di Bill Randt con il nuovo drummer Sam Brown dei Gaunt, riff a manetta, qualche incursione nel torbido proto-punk detroitiano (Killer’s Kiss, Wine and Depression, la coda parossistica di End of the Great Credibility Race) e una maggiore attenzione al dettaglio, sia quando si tratta di aggiungere qualche piccola decorazione (come nella deliziosa Your Beaten Heart) sia, soprattutto, nell’uso ormai rodato dei controcanti che stempera l’aggressività delle nuove canzoni, un paio delle quali per minutaggio e virulenza quasi al limite con l’hardcore.

Un disco che ci riappacifica con l’identità di irriducibili dei New Bomb Turks e anche un po’ con la nostra.  

Un disco che te lo ficchi dentro e ci viaggi l’America a tempo record.

Veloce e tosto come una palpata di chiappe sulla metropolitana.

Rock ‘n’ roll giovane e triviale che non “lima” un cazzo, sputato fuori con la stessa ingordigia con cui i quattro di Colombus hanno inghiottito per anni Germs, Avengers, New York Dolls e Heartbreakers. Va giù d’un fiato, come una buona bottiglia di tequila, lasciandoti lo stesso alito da mangiafuoco e lo stesso sorriso beone da rincoglionito in bermuda e camicia hawaiiana. Paola Perego che si masturba con un vibratore a 380 volts.

 

Quella del sax inserito in un contesto punk-rock non è un concetto nuovo. Per tacere delle compagini no-wave e ska/Oi! e (per non essere accusato di parlare dei Sonics ogni volta che ne ho occasione) evitando di andare nel Northwest americano dei medi anni Sessanta, posso affermare che lo inaugurarono i Saints e gli X-Ray Spex molti anni fa. E poi, in anni più recenti, è stato eletto a strumento principe dai Rocket from the Crypt, per nominare i più conosciuti.  

Tuttavia, che un giorno fosse finito anche dentro la musica dei New Bomb Turks non era facilmente prevedibile. E invece in The Night Before the Day the Earth Stood Still la band di Cleveland decide, dopo averlo testato anche se sepolto dal rumore su At Rope’s End, che forse è il caso di rischiare un po’ di più, facendo soffiare Pete Linzell dentro le ance in almeno tre pezzi (più, in un quarto, dentro quelle di un’armonica a bocca). Dunque se come è successo a me, di provare subito un “brivido Raunch Hands” non appena la puntina poggia sui solchi della title-track, il vostro corpo ha vibrato correttamente. Perché Pete è proprio quel Pete che soffiava a pieni polmoni dentro i dischi della band di Michael Chandler (oltre che in quella di Peter Zaremba).

Certo, la sensazione che stiamo vibrando per qualcun altro e non per i New Bomb Turks non è gratificante, un po’ come quando dopo aver corteggiato una ragazza le confessi candidamente che ti ricorda una tua ex.

E durante tutto quello che sarà destinato a diventare il pit-stop definitivo della band questa sensazione, seppur piacevole, si ripete in più di un’occasione. Come ad esempio durante Like Ghosts, che non è di per sé cattiva (ma manco buona), ma che però dopo il primo minuto e mezzo (diciamo quando parte l’organo) ti trovi a chiederti: ma questi qui chi cazzo sono?

Poi, certo, i turchi ti sparano un paio di pezzi come Don’t Bug Me, I’m Nutty, Grifted o Ditch e torni a fare a gara coi tuoi amici a chi ce l’ha più lungo, come ai tempi delle medie.

Prima di renderti conto che le medie sono finite da un pezzo, che gli amici adesso li incontri al supermercato a spingere i carrelli con la pancia e che i turchi hanno appena sganciato le ultime bombe.

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

 

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EVERYTHING BUT THE GIRL – London 0-Hull 2

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Ogni stagione ha i suoi dischi, legati ad esse come quei rituali quotidiani che ne caratterizzano l’arrivo o il loro lento o frenetico srotolarsi.

Eden è il il disco dell’Autunno.

È il disco dei cappotti che ridiventano protagonisti degli armadi,

Delle sciarpe che tornano a proiettare le loro curve grigie sulle grucce.

Delle prime piogge che odorano di ozono e di appuntamenti traditi.

Dello spleen appassionato che si appiccica ai vetri e li imbianca di vapore pesante. Delle foglie che corrono impaurite e in fuga sotto i marciapiedi come croccanti larve di clorofilla riuscite a diventare farfalle per un solo giorno.

Eden ha un torpore tutto autunnale, quel bisogno di rifugio dopo le esposizioni solari dell’estate appena passata, quella necessità di sostituire con l’ovatta l’odore di poliestere dei costumi appena sfilati e di trovare riparo tra le coperte lasciando sedimentare i ricordi della bella stagione.

Ben Watt sceglie di raffigurare l’estate che scolora con un batida chitarristico rubato ai maestri della bossanova Joao Gilberto e Antonio Carlos Jobim che caratterizza buona parte dei brani (Each and Everyone, Bittersweet, Even So, Fascination, I Must Confess) ma allo stesso tempo aggiungendo a questa saudade l’amore per il jazz ammiccante ed elegante di Cole Porter (una cover di Night and Day era stato il loro debutto su 45giri solo un anno prima, NdLYS).

Lo dimostrano l’incedere “spazzolato” di Tender Blue, le trombe Bakeriane di Crabwalk o l’organo sincopato della bella Frost and Fire che diventano gli avamposti per il recupero del cool jazz che in quello stesso momento stanno operando personaggi come Style Council, Joe Jackson, Working Week, Sade Adu, Carmel, Matt Bianco.

La voce di Tracey Thorn è l’altro strumento determinante per tratteggiare con misurato distacco questo diagramma di linee semitonali discendenti e di ance discrete. Mai disperatamente accorata, mai del tutto lieta anche quando tutte le altre condizioni sembrerebbero volgerle a favore (il solare riscatto morale cantato su Another Bridge tutta scintillante di chitarre semiacustiche e organo Hammond o nei sapori vagamente spagnoleggianti della poesia d’amore di Even So punteggiata da un sottile gioco di nacchere o nella rilassata e morbida dolcezza sprigionata da The Spice of Life).

Languori pop/jazz che il duo di Hull abbandonerà presto scivolando verso il guitar-pop, il country, il pop orchestrale, fino a rigenerarsi totalmente (e riscattarsi ecomonicamente, NdLYS) nell’elettronica figlia della jungle e del trip-hop dei mid-Nineties ma che qui rappresentano la raffigurazione musicale perfetta dei molli ed esangui pomeriggi autunnali che tornano ad ammuffirci il cuore ogni anno.

 

Fino all’arrivo dell’Alain Delon sdraiato sulla cover di The Queen Is Dead fu questa la copertina “chiave” della mia adolescenza. Due bambini qualunque che pisciano davanti al relitto dell’età industriale, in un posto qualsiasi dell’Inghilterra del Nord.

Dal paradiso alla Terra, in caduta libera.

Love Not Money abbandona l’introspezione e i toni jazz del disco d’esordio sfoderando una coscienza politica accesa e anti-Tatcheriana che appare già chiara da quello scatto di copertina e tuffandosi in un vaporoso jingle-jangle chitarristico che ha poco da invidiare a quello che nello stesso periodo sta illuminando gran parte dell’anorak-scene di terra d’Albione.

Roba da eskimo e pastrani bagnati dalla pioggerella inglese insomma.

Ma suonata con classe da vendere, tanto da anticipare alcune intuizioni che gli stessi Smiths elaboreranno da lì a breve (Are You Trying to Be Funny? è già Ask, Ballad of the Times è una premonizione di Well I Wonder tra le brume di Suffer Little Children, Anytown si muove sul classico groove ferroviario C&W di Rusholme Ruffians, London, Vicar in a Tutu e altri classici del repertorio di Johnny Marr, così come Trouble and Strife e l’irraggiungibile vetta di When All‘s Well affine all’immaginario Smithsiano anche per lo scatto scelto per la copertina del singolo, sciorinano altre delizie semiacustiche assortite).

Ovvio che a me, all’epoca, piacesse da morire. E che, a dispetto dei flirt col jazz, con la musica orchestrale, con il blue eyed soul, con la tropicalia, col funky e con la drum ‘n bass che verranno, restasse nei decenni il miglior album del duo britannico.

Resta, come gocce di pioggia sospese nell’aria, quell’aria un po’ malinconica che aveva reso magico Eden ma stavolta tra le brumose campagne inglesi sembra di scorgere più di uno scintillio.

E se non è ancora tempo di veder tornare le rondini, stormi di gazze volteggiano in attesa di portare via chissà quale tesoro.

Peccato, per l’ingordigia di qualcuno, che qui si parli d’amore e non di monete.

 

Sfarzi orchestrali, leziosità in stile Tin Pan Alley, stucchi griffati Burt Bacharach. Così si presenta al mondo il terzo album di Tracey Thorn e Ben Watt, annunciato da una copertina che ai pastelli del debutto e al grigio urbano dell’album precedente ha sostituito il disimpegno pop di una grafica ispirata ai musical di Broadway e che sfoggia l’immagine retrò dei suoi primi attori: vestito sartoriale in stile anni ’50 per Ben e abitino stile marinaretto per una Tracey Thorn meno sensuale del solito.

Attorno a loro due la formazione è totalmente cambiata: Micky Harris e Rob Peters sono stati assoldati tramite annuncio per coprire il ruolo di bassista e batterista mentre al piano siede la Cara Tivey che sarebbe diventata la pianista di fiducia di Billy Bragg e, per qualche anno, dei Blur.

Dentro gli Abbey Road Studios però ad attenderli c’è un’intera orchestra di quarantotto elementi con il compito di dare fiato agli arrangiamenti sintetici che Ben Watt ha studiato per i nuovi pezzi lavorando sui preset orchestrali impostati da casa Yamaha sul suo nuovo sintetizzatore DX21.

Ampolloso e liricamente schiacciato sul tema abusato della separazione affettiva, del tradimento, dell’abbandono Baby, the Stars Shine Bright sembra messo a puntino per sdoganare la musica degli EBTG presso il grosso pubblico, anche a costo di seppellire la soffice grazia dei primi album sotto una coltre di greve pesantezza pop (Come Hell Or High Water, Careless, Don‘t Let the Teardrops Rust Your Shining Heart, Little Hitler) che ne zavorrano l’ispirazione fino a vederla affondare e scomparire tra gli zuccheri.

Come una raccolta di successi di Cilla Black o una di canzoni d’amore di Glen Campbell e una Tracey Thorn che sembra essersi trasformata in una Caterina Caselli magra ed efebica.

E le stelle che brillano luminose sono solo quelle dell’abete di Natale.

 

Dopo il bagno di pailettes di Baby, the Stars Shine Bright Idlewild cerca di recuperare l’essenzialità dei primi album tornando a masticare soffici batuffoli di folk e di neo-soul. L’ispirazione è però ai minimi storici cosicchè l’album è orfano di momenti veramente illuminati e a poco servirà la ristampa immediata del disco con l’aggiunta del singolo estivo I Don‘t Want to Talk About It rubato alla penna di Danny Whitten e che replicherà il successo della versione di Rod Stewart andando a piazzarsi inaspettatamente al numero tre nella classifica dei singoli britannici, vertice fino a quel momento mai raggiunto dal duo inglese.

Gli arrangiamenti sono molto sobri ed essenziali con un uso moderato dei fiati e un ottimo lavoro alle tastiere ad opera di Damon Butcher. Unica concessione alla “modernità” l’uso (evitabile) della drum machine preferita alle bacchette di Neil Wilkinson che in quel periodo accompagna la band in tour.

Idlewild però scivola via senza lasciare traccia, come un anonimo disco da salotto, con la sua compostezza quasi indisponente e la sua morbidezza confortevole.

Tiri la leva ed ecco un bel divano letto. Giusto per dormire.   

 

Musica da doccia tiepida. Da saponi che fanno tanta schiuma. Da dolcetti industriali. Da apericena per gente costantemente in dieta che però amano passeggiare con in mano un vol-au-vent e un bicchiere di prosecco mentre guardano la città dal loro attico. La musica per le anime che vagheggiano le proprie stanchezze mentre inzuppano le olive denocciolate dentro lo spumante, per tutti coloro che quando bevono rischiano al massimo di dimenticare il codice PIN della carta di credito, che poco altro rischiano di scordare. Quelli che vivono sotto una nuvola rosa d’amore superficiale e che bevono solo acqua in bottiglia.

The Language of Life suona proprio così, raggiungendo l’apice del sofismo di maniera che sembra aver imprigionato gli Everything but the Girl, infilatisi nel solco soul da Generale Custer degli Aztec Camera di Love e di Alison Moyet, ovvero quella musica nera che quando cade sul tappeto persiano non lo sporca neppure.

Le canzoni di The Language of Love ci passano sopra languide senza lasciare graffi sulla pelle.

Muore sorridendo, come in certi film romantici in cui anche la morte è una pillola dorata. Figurarsi la vita.

 

Quando nel 1991 arriva nei negozi Worldwide ci si rende conto che, nonostante dischi d’arredamento come Idlewild e The Language of Life, il peggio della loro produzione gli Everything but the Girl dovevano ancora riservarcelo. E il peggio arriva appunto quel 23 Settembre quando metti sul piatto un disco della band cui hai deciso di perdonare ogni debolezza e ti trovi a bestemmiare sulla Madonna, anzi su entrambe le Madonne mentre ascolti, appunto, un disco che sembra un disco della Ciccone o della Lauper. E neppure tra i migliori.

Pochissimi i guizzi creativi, che quando arrivano (come in Twin Cities) sembrano come quei pesci che ogni tanto si staccano dal banco e fanno un salto sulle acque placide. E per un attimo anche un merluzzo ti sembra bello come un tonno.

Poi le acque sommergono di nuovo tutto.

Tutto, tranne la ragazza.

 

Creduti affogati nel mare di lacca degli ultimi dischi, gli Everything but the Girl riemergono a sorpresa dagli abissi con attorno al collo un salvagente chiamato Amplified Heart, disco-prodigio che celebra un ritorno all’essenzialità, alla delicatezza e all’amore per le piccole cose che forse la malattia che ha colpito Ben Watt ha contribuito a far riaffiorare.

La rinascita artistica degli Everything but the Girl, dopo i dischi imbarazzanti e sovrabbondanti realizzati a cavallo dei due decenni ha del portentoso.

È il ritorno in scena degli EBTG che camminano scalzi sul parquet del salotto.

Lui dipinge con la chitarra. Lei usa la sua voce come un unguento che se non può curare il male, può placarne i sintomi. E quando la sera di Natale Ben resta da solo a contemplare la solitudine gagliarda del suo abete, la magia di quelle dita aggrappate alla chitarra accende la stanza di mille piccole luci sbarluccicanti.

Canzoni che sanno di casa e di pioggia. Di fumanti tazze da tè. Di melanconie lasciate a gocciolare sui vetri.

Canzoni di una bellezza sacra ed inviolabile come quella dei bambini.

 

Appena pochi mesi dopo la pubblicazione di Amplified Heart il sogno d’amore fra gli Everything but the Girl e la loro etichetta storica si interrompe.

Siamo nella metà degli anni Novanta e per stare sulla breccia occorre entrare in sintonia con i suoni elettronici che impazzano un po’ ovunque: house, jungle, drum ‘n’ bass, big beat, trip-hop. Ed occorre prendere possesso dei “club”, i posti dove accadono le cose.

Ben Watt e soprattutto Tracey Thorn ne sono consapevoli ma non hanno l’audacia giusta per provare. Così, in attesa di trovare il coraggio (ma anche la tecnica necessaria a Ben per passare dalla chitarra al laptop) e un nuovo contratto, affidano a mani altrui una traccia del loro ultimo album. Risultato: Missing diventa, nelle mani di Chris & James, Ultramarine, Little Joey e soprattutto in quelle Todd Terry, una delle canzoni che domina radio e locali per tutto il 1995. Forte di un successo inimmaginabile (Missing la si sente ancora oggi nelle “serate ‘90” dei disco-club di tutto il mondo, Italia compresa, in qualche spot o serie tv oppure rivisitata da altri, ultimi in ordine di tempo i Level 42) il duo può ricevere un buon anticipo dalla Virgin per produrre il nuovo disco, che si intitola Walking Wounded ed è di nuovo un piccolo giardino di delizie (Mirrorball su tutte). Ben è impegnato oltre che a costruire le linee melodiche e un paio di testi, anche la maglia di beat elettronici che sorreggono tutto il disco.

Che è ancora una volta immalinconito dalla pioggia, anche se stavolta è gelida come quella che bagna Roy Batty su Blade Runner. Se i paesaggi sonori possono risultare alieni, la voce di Tracey rappresenta la “comfort zone” dove i vecchi fan del gruppo possono sentirsi a casa, godendo dell’abbraccio dei “vecchi” EBTG. Che sono ancora, dopo una dozzina di anni, un gruppo che sa abbracciarti.

 

L’avvicinamento alla musica dance annunciato da Missing e da Walking Wounded diventa radicale con Temperamental. Tra i due album Ben Watt ha perfezionato la sua tecnica dedicandosi nel frattempo alla professione del dj, ovvero una delle più retribuite e ricercate a cavallo tra i due secoli. Tracey Thorn è rimasta a casa aspettando le nuove idee, i nuovi esperimenti del compagno, scrivendo la bozza di qualche lirica che poi sarebbe servita da canovaccio per i testi dell’album che hanno promesso alla Virgin.

Quando Watt rientra dal suo giro nei club però quello che porta in studio è “tutto tranne gli EBTG”. La metamorfosi sintetica è completa ma non contempla le delicate cartilagine del vecchio scheletro degli Everything but the Girl: solo una capricciosa sequenza di numeri binari che sciamano dalla house al drum ‘n bass. Qualcosa che sulla pista di un club funziona (Five Fathoms, Blame, Temperamental, Compression, The Future of the Future, Lullaby of Clubland) ma a casa molto, molto meno, con l’unica eccezione di No Difference. Qualcosa che è moderna quel troppo che in genere basta ad imprigionare un disco nella trappola del tempo.

Temperamental ci lascia l’immagine di Tracey Thorn e Ben Watt che sciamano in catene, vittime del loro stesso gioco e del loro desiderio di sfilare sulle passarelle con abiti a la page. Quelli che in genere hai già buttato la stagione successiva.

È l’ultima collezione degli Everything but the Girl, prima di svendere tutto.

Proprio come il negozio di Turner anni prima, quando Hull sembrava l’eden.

Franco “Lys” Dimauro

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CASINO ROYALE – Dieci piccoli indiani

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Non furono i primi. Il primato dello ska, in Italia, spetta agli Statuto di Torino.

Ma furono i migliori, anche dopo che le ombre lunghe degli Specials avrebbero disertato le loro anime e lasciato il posto ad altri spettri che ne avrebbero decretato lo status di band poliedrica e dalla caratura internazionale. Nella seconda metà degli anni Ottanta i Casino Royale sono una gang di dieci rude boys che raccoglie cocci da esperienze molteplici, implose in pochissimo tempo. C’è chi viene dal punk, chi dal garage-rock, chi dall’hardcore, chi dalla new-wave. Ci sono schegge di Shockin’ TV, Pression X, Rappresaglia.

Una miscela che trova nella musica in levare giamaicana il proprio punto di fusione.

E in quegli anni in cui molte scene musicali metropolitane stanno implodendo l’energia dello ska prende piede con rinnovato vigore. In fondo ci si accorge che, a parte i nomi grossi che ci suonano familiari, c’è tutto un mondo da scoprire e una giungla di piccole leggende giamaicane intricata come dei dreadlocks. Dal vivo i Casino Royale accendono le sale. Fiati e ritmi skankin’, aria di festa, atteggiamenti da rude boys gentili, occhialini neri e due MC che si spartiscono il ruolo di leader, finchè scopriranno che l’ego di uno mal sopporta quello altrettanto invasivo dell’altro.

Rimestano nel vecchio, i Casino Royale degli esordi. Ma suonano come una cosa nuova. L’approdo alla lingua italiana è ancora lontana, così come la voglia di meticciato e di musica globale che inghiottirà la band già con Jungle Jubilee e in via definitiva da Dainamaita in poi. Proprio per questo Soul of Ska fa un po’ storia a sé nella discografia della band milanese. Ci sono dentro un paio di cover dei giamaicani Blues Busters (I Won‘t Let You Go e Soon You‘ll Be Gone) e una deliziosa versione in levare di Under the Boardwalk dei Drifters. Il resto è farina del sacco di Aliosha Bisceglia, Giuliano Palma, Michelino Pauli e Ferdi ed è il grano migliore della raccolta, dalla divertente Stand Up, Terry! che fa il verso allo ska idiota dei Bad Manners alla memorabile Casino Royale che diventa il pezzo “inevitabile”, quello che chiude la scaletta dei concerti, quello che tutti cantano saltando come dei matti, quello che addirittura finisce come traccia nello spot dello shampoo antiforfora più famoso d’Italia (non so quante bottigliette ne abbiano potute vendere tra gli skinhead che affollano i loro concerti dell’epoca, NdLYS), dal trascinante non-sense di Mr. Spock & Mr. Space al morbido blue beat di Housebreaker al boogaloo anni sessanta di Bad Times alle arie western della strumentale Ten Golden Guns. I Casino Royale non fanno ancora tendenza e ti costringono ad agganciare le bretelle per aver salvi i pantaloni durante i loro concerti.

I loro gig all’epoca sono ancora il ritrovo per skin e punkabbestia che si ritrovano in quelle piccole storie ordinarie di sveglie che suonano sempre troppo presto e di giovani che sbarcano il lunario facendo i topi d’appartamento nei quartieri bene della città e sono disertati dai modaioli. Troppo difficile immaginarsi quello che i Casino diventeranno negli anni Novanta. Troppo difficile dimenticare quanto ci fecero sudare.

 

Fatte le dovute proporzioni (ehhh..noi maschietti…) i Casino Royale furono per la musica ska, in Italia, quello che erano stati i Clash per il punk inglese.

Un autentico laboratorio in grado di rivoluzionare la formula base facendola precipitare in decine di reagenti diversi.

Ecco dunque che per Jungle Jubilee lo ska prepotente del disco di debutto smette di diventare il centro del mondo e diventa una delle tante periferie possibili.

In questa intuizione, che è stata appresa sicuramente alla scuola dei Clash ma anche di band contemporanee come Mano Negra e Negresses Vertes, si gioca la scommessa di un album che sdogana l’uso del dialetto (la cover di Caravan Petrol), le coloriture etniche (l’uso di strumenti da strada come lo scacciapensieri, il mandolino e la fisarmonica), la contaminazione come elemento indispensabile di tutela (e non “svendita”) della propria identità, creando piccole meraviglie come la saudade caraibica di Love Is the Law, il soul primaverile di Available Swing (vicinissimo a quello che stanno facendo, sponsorizzati da Sanremo e dalla EMI, i Ladri di Biciclette, anche se fa scandalo dirlo, NdLYS) o spostando i tropici dentro le foreste dei Nebrodi su White Sun.

I Casino Royale lanciano un sasso che agita le chete acque della musica di settore, trovando una via di fuga verso gli anni Novanta.

 

Non deve essere stato semplice mettere su un disco come Dainamaita. Coordinare gli umori e i gusti di dieci persone inclini al muso facile, riordinare le idee e tentare di ripartire, rimettersi in gioco scommettendo sul proprio nome e cercando di tirarlo fuori dalla nicchia ska, stipulare un contratto con una grossa distribuzione come quella PolyGram senza deluderne le aspettative di vendita e preservare la propria identità pur puntando su un lavoro che è un azzardo stilistico che può bruciare tutta la fatica che ci sta dietro in un attimo.

Dainamaita è un po’ il lancio nel vuoto per i Casino Royale, artefici loro malgrado di quella gran babele di stili, dialetti, generi e tecniche che si imPOSSEsseranno dell’Italia negli anni Novanta.

Ma se Jungle Jubilee permetteva al gruppo milanese di rischiare pur muovendosi in un porto sicuro, Dainamaita rade al suolo ogni certezza. Col rischio che al prossimo concerto verranno a vederti solo per prenderti le generalità.

Dainamaita si apre con un piccolo frammento di trenta secondi. Uno swing suonato al pianoforte da Michele “De Maestro” Ranauro che richiama Caravan Petrol e il refrain di Casino Royale.

Una intro che è messa lì come rito propiziatorio. Ma che è anche un gesto domestico simbolico. Come quando entri a casa di qualcuno, togli il cappello e lo appendi all’ingresso. E quel posto diventa un po’ tuo, marcando il territorio.

Un disco coraggioso, il terzo Casino Royale. Che ascoltato oggi non è invecchiato benissimo, che adesso riesci a fare roba simile schiacciando per errore un’app del cazzo sul tuo telefonino e se sbagli magari mamma te ne compra un altro.

Ma allora, nel 1993, era tutto sudore e scazzi vari.

Era bestemmiare cento volte dietro una puntina che era saltata per uno scratch più nervoso dell’altro, anche se a farlo era un fuoriclasse come DJ Gruff.

Era dire delle cose. E dire cose che avessero un valore non solo a Niguarda, a Quarto Oggiaro o a Ticinese. E non solo “qui ed ora”. Ma in tutto il pianeta. E sempre.

Come quelle dette in Justice e Metallo giallo.

Era dirle col cuore di Giuliano Palma.

E dirlo con le budella di Alioscia.

E dirlo suonando. E suonarlo su un cavallo che non si è ancora ammaestrato. O che magari non si voleva ammaestrare. Magari dirle e cantarle con una gran confusione in testa. Grattandosi il mento e la fronte. Come i pionieri e come i barboni.

Casino Royale in missione speciale. Facendo della periferia il centro del nuovo mondo.

Passeggiando per Milano, camminando piano piano…quante cose puoi vedere, quante cose puoi sapere.

 

Nel 1995 i Casino Royale vengono a raccogliere quanto seminato con Dainamaita.

E lo fanno con un album strabiliante che rimette ordine nella confusione, in parte voluta e in parte obbligata, che dominava il disco precedente.

Per smerigliare il suono ispido di quello vengono chiamati Ben Young e Roberto Vernetti. Le chitarre scompaiono quasi del tutto, alleggerite e “sospese” su un sound pastoso, densissimo, moderno, edificato sulla sovrapposizione di suoni naturali e “disturbi” elettronici e allo stesso tempo capace di creare dei perfetti vuoti d’aria dove le voci di The King e BBDai sembrano precipitare, come dentro un imbuto soul.

Sempre più vicini mostra una band lucidissima, pienamente consapevole dei propri mezzi e in grado di veicolarli con il massimo dell’espressività, con l’orgoglio e la superbia che sono indispensabili per fare le cose in grande.

Un deciso scarto in avanti non solo rispetto alla produzione precedente del gruppo milanese ma dell’intera musica prodotta in Italia. Uno di quei goal che costringono gli avversari a riorganizzarsi, a cingersi a coorte, a improvvisare un cavallo di Troia pur di penetrare le altissime difese che gli si sono parate dinanzi, dopo aver macinato chilometri nella nebbia. I Clash, gli Specials, Alton Ellis si muovono come corpi evanescenti, evocati ora da un rullante bello teso, ora da un giro di basso, ora da una pennata di chitarra più decisa delle altre, intrappolati dentro una giungla plastica e metropolitana.

Bizzarri, gli specchi. Subdoli. Ogni tanto ti ci guardi e ti piaci. Ogni tanto, spesso, no.

I Casino Royale, per celebrare i primi dieci anni, decidono di guardarsi allo specchio. Sono in tanti: il King, BB-Dai, Pardo, Ferdi, Patrick, Manna, Rata e Gatto. E non tutti si piacciono.

Quella macchina onnivora in cui si è trasformata la band meneghina sta per incepparsi e spaccarsi in due. Non prima di aver regalato al mondo il disco che perfeziona ulteriormente quanto già espresso su Sempre più vicini. Arrivando alla meta cui quello annunciava di avvicinarsi. CRX è un album che suona come nessun altro in Italia, in quel 1997 e per molti degli anni che verranno, che riesce a dare una tridimensionalità anche al vuoto, come dimostra una cosa pazzesca come Ora solo io ora, costruita fondamentalmente sopra il nulla, dentro le intercapedini di un beat e di qualche sparuto rumore, con le voci di Alioscia e Giuliano Palma totalmente sovrane. Molto di quello che sta qui dentro è in qualche modo una evoluzione del concetto ritmico che stava dentro un lavoro seminale come Rapadopa di DJ Gruff che infatti qui dentro continua a mettere qualche sua bella unghiata. OltreLà dov’è la fineHomeboyIn picchiataCRXThe Future sono costruite fondamentalmente su un beat. Il resto è un ennesimo lavoro di rasatura eseguita col rasoio di Occam, come era stato per il disco precedente.

Casino Royale diventano l’equipaggio dell’enterprise in orbita lungo una traiettoria spersa e solitaria. Poi i portelli si aprono, qualcuno si lancia nello spazio dentro una capsula che gli permetta di rientrare alla base. I più audaci però, perseverano nel loro viaggio fra le stelle.

 

Le due X in copertina ci ricordano che sono passati venti anni di Casino Royale. Approssimati leggermente per eccesso ma descritti con precisione algebrica nell’intro di Royale Sound: 7000 giorni. Ovvero, con una semplice divisione: diciannove anni virgola diciotto.

Diciannove anni e tre mesi scarsi durante i quali i Casino Royale si sono trasformati più e più volte rimanendo fedeli a nient’altro se non a loro stessi.

Dopo i dischi alchemici degli anni Novanta e l’abbuffata drum ‘n bass dello spin-off realizzato sotto la sigla RYLZ, Reale torna alla musica interamente suonata e delega ad Howie B il compito di rielaborare tutto in chiave elettronica per lo speculare Not in the Face, pubblicato sull’etichetta personale della formazione milanese un paio di anni dopo.

Reale è il disco della riscossa di Alioscia, rimasto unico capitano dopo l’ammutinamento di parte dell’equipaggio. Una orgogliosa, incrollabile fede nella scommessa Casino Royale ostentata nella Royale Sound citata in apertura e dentro la quale BB-Dai non si esime dal togliersi qualche sassolino dalla scarpa, con classe da poeta urbano e schiettezza da teppista hardcore. Un lavoro che non ha forse la statura “popolare” di Sempre più vicini e CRX, dischi davvero in grado di parlare A TUTTI, animato da una consapevolezza nuova, più adulta, orgogliosa di usare un lessico (musicale e verbale) che può essere compreso da pochi pur avendo una capacità di confrontarsi con le migliori produzioni di settore europee, sfaccettato e labirintico, in grado di reggere ed affrontare le turbolenze che sono vuoti d’ossigeno di chi ancora riesce a volare, nonostante tutto.

 

Choo-chooooo.

Sfatando ancora una volta il mito dei treni che passano una volta sola, quello diretto a Babylon ripassa dalla stazione di Milano ancora una volta nel 2008, stavolta con gli stantuffi che marciano a tempo rocksteady. La tratta però è quella di ritorno: Royale Rockers infatti è il disco che riporta i Casino Royale nella stazione da dove erano partiti venti anni prima. E stavolta è evidente anche ai sordi come sottotraccia le pulsioni del reggae, dello ska, del dub, della musica reggae non siano mai scomparse ma solo scomposte, elaborate in mille sfumature differenti fino a renderle irriconoscibili, un po’ come era stato per i Massive Attack in Inghilterra. Ricordate lo specchio di CRX? Ecco, Royale Rockers elimina quel gioco di specchi costringendo la band a giocare senza trucchi, a carte scoperte, a riconoscersi nella memoria più che nella fisionomia alterata dagli anni, senza fingersi giovani, con le impronte digitali che identificano il marchio Casino Royale ma mostrano anche qualche callo, qualche bruciatura.

Le sovrastrutture sono ridotte al minimo e gli interventi elettronici non sono più quelli invasivi che avevano caratterizzato gli anni a cavallo del decennio ma si limitano a piccole iniezioni dub piazzate sul suono in bianco-nero degli Specials.

Il Pianeta Royale fa dunque un giro completo sul suo asse, tornando alle origini. Ma la spensieratezza di Soul of Ska, che era la spensieratezza dei vent’anni, quella non c’è. Ed è evaporato quell’immaginario carico di richiami allo spionaggio e al cinema degli anni Settanta di perle come Unemployed Investigator, Ten Golden Guns, Bonnie & Clyde, Casino Royale, Mr. Spock & Mr. Space.

E manca il sorriso.

Rimane inalterata la classe, l’aria da rude-boys, lo stile.

Ma se cercate un disco per far festa, non è questo qui.

 

Che i Casino Royale siano stati vittima loro malgrado di un’opera di rimozione inspiegabile credo non sia convinzione di unica mia pertinenza. Un golpe silenzioso li ha voluti far abdicare da un trono che gli spetta(va) di diritto, per essersi assunti dei rischi che in pochi avrebbero pensato mai di prendersi.

Ecco perché il titolo del nuovo album si presta per me a diversi livelli di lettura e di interpretazione. Ma sono perversioni personali che prescindono dal contenuto musicale di Io e la mia ombra che è, ancora una volta, un disco lucidissimo, che si porta addosso tutte le luci della metropoli e le ombre dei suoi abitanti, che fa i conti col tempo, col fiato sempre più corto degli anni che passano.

L’elettronica riappare prepotente e dopo il bagno inaspettato nell’ḥammām giamaicano di Royale Rockers, si riattualizza reinterpretando a suo modo un certo spirito electro/new-wave tornato di tendenza che in alcuni casi può risultare spiazzante (Il rumore della luce, Ora chi ha paura, Io vs te) e disattendendo un po’ il mood notturno della introduttiva Solitudine di massa: Io e la mia ombra, non sembri un paradosso, è un disco invece molto luminoso, quasi polarizzato in ottica radiofonica (pezzi come Ogni uomo una radio, Io e la mia ombra, Io vs te, Cade al posto giusto potrebbero ambire, se vivessimo nel “Pianeta Royale” a spaccare in due le onde radio, NdLYS), nel senso “subsonico” del termine.

Io e la mia ombra è un nuovo disco-scommessa.

Relegati nella periferia dell’Impero che hanno loro stessi ispirato, i Casino Royale guardano il mondo dai grattacieli di Milano.

 

Franco “Lys” Dimauro

 

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BOB DYLAN – American Folkways

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La follia di Hammond.

Così lo chiamavano tra i corridoi della Columbia Bob Dylan, il disco di questo menestrello ventenne dallo stesso cognome (mezzi finti, anche se non tutti lo sapevano allora) che voleva confrontarsi con la musica dei grandi, protetto e prodotto da quel John Hammond che aveva già scritturato Pete Seeger e stampato in cinquecento copie di cui metà giacevano ancora tra gli invenduti. Tredici canzoni cantate con le adenoidi e suonate, come vuole la tradizione folk, in completa solitudine, se non si vogliono considerare compagni l’armonica a bocca e la chitarra acustica indispensabili per affrontare i classici della tradizione popolare americana.

Sono canzoni suonate con il piglio dei vent’anni (basterebbe ascoltare la rendition di Fixin’ to Die di Bukka White o quella di Highway 51 di Curtis Jones), manovrando la chitarra in modo approssimativo ed eludendo con la sola eccezione di Baby Let Me Follow You Down la tecnica insidiosa del finger-picking adottata dai suoi colleghi e maestri, soffiando nell’armonica accordi pieni come di un treno destinato a schiantarsi sin dal primo fischio in stazione. Ma nessuno, davvero nessuno, può immaginare di quale bufera culturale siano premonizione ed annuncio.

Sembra di sentirlo digrignare i denti, il giovane Dylan, mentre cinge d’assalto quelle canzoni folk. Forse per un impeto di rabbia vera, urgente. Forse per un eccesso di timidezza cui prova a farsi scudo con quelle quattro ossa sporgenti. La rivoluzione che arriverà è ancora progettuale. Bob Dylan sta disegnando il personaggio della sua storia artistica. Il passo successivo e immediato sarà riempire adeguatamente i fumetti che sta tratteggiando ai lati della sua bocca.

 

Nella seconda metà degli anni Cinquanta il rock ‘n roll aveva cristallizzato l’idea del futuro bloccando le lancette del tempo in un eterno presente. Una porzione temporale che andava dal suono della campanella scolastica all’orario imposto dai genitori per il rientro fra le mura domestiche. Tutto quello che accadeva, nell’immaginario delle canzoni di Elvis Presley, Bill Haley, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Bo Diddley, Buddy Holly, era imprigionato in quella bolla temporale. Il passato esisteva solo come rappresentazione di convenzione da cui fuggire e il futuro sembrava limitarsi alla scelta del drive-in o della festa da ballo in cui consumare il fine settimana. A rimettere in moto il volano del tempo, quando il rock ‘n roll crolla su se stesso, è The Freewheelin’, il secondo album di Bob Dylan. Cortocircuitando il passato rappresentato dalla tradizione folk di Woody Guthrie e Pete Seeger con i dubbi e le angosce per un futuro illuminato nuovamente dai lampi delle armi da guerra e bagnato dalle piogge acide, Bob Dylan impone lo schiaffo realista che ridesta i giovani dallo slancio favolistico e idealista del rock ‘n roll. Religione, politica, tormento amoroso finiscono nell’imbuto della poetica Dylaniana, assieme alla rivalutazione del valore del ricordo, finalmente dissotterrato dall’oblio cui era stato confinato nella musica del dopoguerra per sottrarsi ai fantasmi che evocava.

L’apertura del disco è già affidata ad una lunghissima serie di domande. È una di quelle canzoni “universali”, destinate ad appiccicarsi alla memoria collettiva e a sottolineare spesso quei momenti in cui la collettività vive i suoi momenti di comunione e condivide dubbi e speranze. Si intitola Blowin’ in the Wind e, per consentirle di essere facilmente assimilabile a tutti, Dylan usa una tecnica equivalente a quella usata nei sermoni religiosi, incalzando la platea con una serie di domande e rispondendo in maniera evasiva ma decisa con una replica che fa leva sulla certezza della fede e preannunciando un intervento in cui ognuno è attore, protagonista attivo di un progetto comune. Una canzone di speranza che apre una sequenza di brani dove le visioni apocalittiche (Masters of WarA Hard Rain’s a-Gonna FallTalkin’ World War III Blues) si intrecciano a storie d’amore (Don’t Think Twice, It’s AlrightGirl From the North Country) e Dylan si diverte a raccontare la storia (Oxford Town, ispirata ad un fatto di cronaca) e a prendersene gioco (come nella divertente e burlona telefonata fra lui e Kennedy raccontata su I Shall Be Free), bagnandosi completamente nelle miserie del mondo e cercando tuttavia di tirar su la testa per prendere ossigeno, evitando di rimanerci annegato.

 

Come per A Hard Rain’s a-Gonna Fall Bob Dylan utilizza un’altra asserzione sentenziosa e prostetica per The Times They Are a-Changin’: un altro monito, un’ennesima annunciazione profetica per introdurre al nuovo lavoro, il primo interamente scritto da lui anche se, come vuole la tradizione folk, nell’aria si respirano melodie che sembrano disperse nell’etere da secoli trascinando racconti, dolori e voci di altre epoche. Siamo dentro l’archetipo della canzone di protesta di quegli anni, di quel Dylan. Il Dylan che sembra avere dalla memoria elefantiaca, che setaccia la storia e ne tira fuori testi infiniti. Il Dylan inquietante che ancora una volta scrive di presagi che sembra fiutare nell’aria (questa volta cinque settimane prima dell’omicidio Kennedy, per Hard Rain cinque settimane prima della “pioggia” missilistica su Cuba, NdLYS).

Il pezzo che segue è una delle più belle canzoni di Dylan, un’agghiacciante murder ballad tutta giocata sul filo della suspense. Una narrazione che mette i brividi, il racconto tragico di una disperazione che non si riesce ad arginare. La “strategia” musicale su cui Dylan “appoggia” Ballad of Hollis Brown è la medesima di Masters of War. Ipnotica, bidimensionale, imperturbabile, tanto da indurre l’ascoltatore in una sorta di trance, lasciandolo in balia di un disagio spietato quanto quello che attanaglia Hollis Brown, l’uomo assassino del Sud Dakota.

Un’analoga storia assassina è quella che vede protagonisti William Zanzinger ed Hattie Carroll, due solitudini immense che si incontrano, scegliendo di naufragare assieme.

Ma scorrendo il disco ci si imbatte pure in una delle più belle poesie d’amore mai scritte. Si intitola Boots of Spanish Leather. Una canzone d’amore ma anche di libertà. E dell’incrocio delle due cose, che rappresentano l’atto d’amore estremo, la ferita che si ricuce da sola. E che stavolta non versa neppure una lacrima di sangue.

Bob Dylan si sobbarca il peso di questi racconti, come se li avesse visti con i suoi occhi. O come se, chiudendoli, li avesse sognati fino a toccarne le ombre.

Ascoltandolo, sembra di poterle toccare anche noi.

 

Se con The Times They Are a-Changin’ e The Freewheelin’ Dylan si era imposto come cronista della strada, abilissimo paroliere ecumenico e visionario profeta apocalittico con Another Side il chitarrista americano (che qui si accosta anche, timidamente, al pianoforte) scopre la dimensione personale che verrà sviscerata anche in altri passaggi successivi lungo la sua interminabile carriera. Lo fa appassionatamente ma senza prendersi troppo sul serio, tanto che lo si sente ridere mentre intona con un goffo tono yodel All I Really Want to Do, già in apertura di album. Come se stia prendendo in giro non solo la destinataria del suo messaggio ma pure noi spettatori della consegna. L’impianto sonoro rimane identico a quello dei dischi precedenti, anche se la voce sembra ancora più sgraziata del solito. Volutamente più sgraziata del solito.

Ma siamo già all’alba di un mutamento epocale: è come se Bob Dylan si volesse scansare da quel polo magnetico che aveva catalizzato su di se le attenzioni di un pubblico immenso che gli si era radunato addosso (l’ennesimo presagio, proprio un attimo prima del diluvio Byrdsiano che stava per investirlo in pieno) ma che si scontrava stranamente con il polo affettivo la cui calotta andava in pezzi, lasciandolo sempre più solo e del cui tormento sente adesso l’esigenza di cantare (il lungo naufragio emotivo di Ballad in Plain D).

 

C’è un preciso momento in cui il folk di Dylan si unisce carnalmente al rock ‘n roll.

Quel momento ha un’esatta connotazione temporale, identificabile con l’anno 1965 D.C.. L’anno del contestato concerto elettrico di Newport, chiuso a Dicembre con una storica conferenza stampa dove prende le distanze non solo dal folk ma anche dal neologismo folk-rock creato appositamente per lui e aperto a Gennaio con le sessions per il suo quinto album in studio, il disco dello scompiglio. Il lavoro con cui Dylan, con un salto audace, si lancia giù dal piedistallo di menestrello del Village su cui era stato piazzato, rischiando di diventare una statua di marmo con una chitarra in mano riproducibile in serie sugli adesivi da appiccicare al culo di un pick-up.

Il vento che doveva portare risposte mai arrivate si era gonfiato fino a diventare un piccolo uragano, almeno a livello artistico, incapsulando al suo interno schegge di rock ‘n roll come i rigurgiti Chuck Berry che spingono nell’esofago di Subterranean Homesick Blues o la ritmica da giungla con cui presenta la sua Maggie’s Farm a Newport facendola somigliare al suono psicotico degli Yardbirds. Dylan non lavorerà più nella fattoria di Maggie ne’ in quella di nessun altro. Lasciando i campi per la città, Bob trascina simbolicamente il suo immaginario nella grande metropoli e nei suoi abusi elettrici senza ammainare la bandiera ma andando a devastare i suoi sogni in quello più grande e condiviso del capitalismo e del benessere del grande boom.

Vestendo gli abiti di un fuorilegge o di un barbone.

Inviando a casa delle cartoline per rassicurare mamma che va tutto bene, nonostante il sangue si sia mischiato all’inchiostro. O scrivendo alla sua Baby Blue ed esortandola a fare lo stesso, malgrado tutto.

Perché restare è spesso lasciarsi morire. E senza facce da incontrare non ne hai una buona da poter mostrare.

Bringing It All Back Home è l’opera esaltante di un Dylan guerriero che conosce la rabbia e la compassione, l’ambizione, il dolore, il gusto amaro della sconfitta e quello agrodolce della nostalgia, il rassicurante benessere della sazietà e l’austerità del digiuno. È il Dylan che lancia i dadi e li lascia rotolare sul tavolo mentre lui è già altrove, lasciando i compagni seduti al tavolo, a guardare il prodigio del suo lancio miracolato.

 

Nove pezzi. E ogni pezzo, un’opera d’arte.

Ogni pezzo, una novella. Che dico? Ogni pezzo un libro intero!

Quanti sono i personaggi citati in questa Divina Commedia della letteratura pop?

Cinquanta? Sessantuno? Cento?

Potreste provare a contarli, e di sicuro ve ne sfuggirebbe qualcuno.

Highway 61 Revisited è tutta la storia d’America raccontata in 50 minuti.

Un film western dove le comparse contano più degli attori e i sorrisi sono un po’ di cartapesta, perché nascondono un mondo di dolore.

L’America grande e quella piccina. Quella ordinaria delle fattorie e quella dei grandi sogni. Ma più la prima che l’altra, a dirla con franchezza.

Un disco del quale si è sviscerato tutto e parlando del quale si cade nella gran  parata delle banalità che io vi risparmierò.

Si sa chi ci suona, cosa suona, perché ci suona.

Si sa che dentro contiene quella che nel 2004 venne ufficialmente riconosciuta come la canzone più bella della storia. Si sa che spesso molti ne storpiano il titolo in Like a Rolling Stone”s”, finendo per dimostrare come sempre che non sanno di cosa stanno cianciando ad altri che non sanno cosa stanno leggendo.

Si sa che c’è un pezzo impenetrabile e profondo come un buco artesiano che si intitola Ballad of a Thin Man che da solo potrebbe valere la vostra più lunga giornata di angoscia.

Si sa cosa successe subito prima e subito dopo: più o meno il terremoto che buttò giù le mura di Jerico dietro cui si era trincerata la scena folk, talmente impegnata a cantare di tempi che stavano cambiando da non accorgersi che i tempi erano cambiati veramente, senza travolgerli, passando loro semplicemente sopra.

Loro erano rimasti lì dov’erano, basiti. Seduti in circolo a cantare le loro canzoni di protesta. Dylan invece era andato avanti. Aveva spinto l’acceleratore della sua Tiger T100 oltre ogni limite consentito da quei conservatori vestiti come degli asceti, da quegli apostoli meschini che avrebbero urlato “Giuda!” al loro profeta. E lui li avrebbe puniti intimando alla sua band di suonare il più forte possibile.

Avrebbe accelerato così tanto da schiantarsi, in quel caldo 29 Luglio del 1966.

È l’occasione per ritirarsi dalle scene, concentrarsi su se stesso, mettersi a letto con la Bibbia sul comodino. Ne uscirà un Dylan rinnovato nello spirito ma alla disperata ricerca di radici, di tradizione, di sapori ordinari, familiari, domestici.

Tornerà ad interessarsi al folk, alla country music, alla musica popolare, raccogliendo il testimone di Woody Guthrie.

Farà dischi ordinariamente belli e ordinariamente meno belli.

Ma la magica spinta libertaria di Highway 61 Revisited, quella non riuscirà a replicarla più, neanche lontanamente. E del resto, come avrebbe potuto?

 

La seconda fase della carriera artistica di Dylan si chiude con un disco fortemente deviato dalle droghe. Quello che viene ritenuto, a torto (il disco venne commercializzato solo nel Luglio del 1966, facendosi “sorpassare” dal Freak Out delle Mothers of Invention, NdLYS) e a ragione (la pubblicazione “storica” era programmata per il Maggio di quell’anno) il primo album doppio della storia del rock, è un album dove si alternano ironia, struggimento, brio, poesia, incontri appena  annusati e affetti già naufragati, parodie, blues, pop, folk, brevi giornate di pioggia e torrenziali canzoni d’amore. Considerato da più parti come tra i capolavori di Dylan, in realtà è un’opera straordinaria più per dimensioni che per altro, come per molti pornodivi, racchiuso in una copertina ritenuta anch’essa un’opera d’arte e che a mio parere resta una delle più brutte del periodo. Un disco un po’ pretenzioso ricco di buone canzoni (I Want YouJust Like a WomanVisions of Johanna) che però non sono sufficienti a coprire la lunghezza di un album doppio. Una scelta che, se solo fosse stata fatta un anno prima, mettendo assieme le canzoni di Bringing It All Back Home e Highway 61 Revisited, avrebbe davvero tirato giù le montagne.

Blonde on Blonde mostra invece un Dylan stanco di fare rivoluzioni, affacciato a quella fase della vita in cui si diventa meno grillo parlante e si sta più attenti al proprio cuore. Che è cosa buona e giusta. E spesso necessaria. E non delegittima Dylan come acuto osservatore e narratore. Solo, lo appiattisce su scelte artistiche meno vibranti e al riparo da quel vento del cambiamento di cui egli stesso era stato profeta credibile. Blonde on Blonde è dunque, malgrado una sfilza di musicisti come mai prima su un suo disco, un Dylan piegato su se stesso, come rivela ad un occhio attento già il titolo. Un album sospeso tra l’amore per le origini (che per Dylan fu sempre, nonostante tutto, il rock ‘n roll) e un’idea di moderno che invece verrà subito sorpassata da destra e da sinistra, lasciando il menestrello di Duluth sull’asfalto, costretto a sistemare le sue ammaccature e quelle della sua Triumph.

 

27 Dicembre 1967.

Fra il Natale dell’anno in cui il rock esplode in mille forme diverse e il Capodanno di quel ’68 chiamato a farsi carico di tutti quei mutamenti di cui la musica dell’anno precedente è stato innesco, Dylan decide di voltare le spalle alla storia, a quella rivoluzione di cui pure lui, forse più di ogni altro, era stato portavoce.

Uno stacco netto sin dalla severa copertina di John Wesley Harding, virata in quel grigio che la generazione di Woodstock vuole cancellare dalla tavolozza. Mentre tutto il mondo del pop e del rock sembra espandersi ed elevarsi, Dylan sceglie inaspettatamente e spietatamente di contrarsi e di ancorarsi al suolo, alla terra, alle radici. Mentre in tanti si affannano a cercare un credo, una religione, un Dio alternativo (chimico, spesso. Ma anche quando fosse solo spirituale, lo si va a cercare spesso in India), Dylan sceglie di ritrovare molto più “ordinariamente” il Dio cristiano. Molto semplicemente, si guarda le tasche e scopre una ricchezza immensa troppo spesso cercata altrove e di cui canterà nella bella The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest.

Scopre così che quelle risposte di cui cantava, e le milioni di domande cui dovevano essere di responso, erano già dentro il Vecchio Testamento, raccolta insuperabile di figure umane e divine bruciate dalla rabbia, dalla passione, dalla fede, dal dubbio, dalla paura molto più intensamente di quanto facessero sui suoi dischi.

Scopre la Bibbia come archetipo delle contraddizioni e delle speranze insite in ogni epoca umana. Scopre la sorgente del “tempo universale”. E in quella fonte di acqua sorgiva Dylan sembra rigenerare la sua anima sacrificando però lo spirito innovativo della sua musica che ne esce invecchiata di colpo. Al punto tale che ci vorrà uno spirito inquieto come quello di Hendrix per “catturarne” la forza messianica e dirottarla dentro quella folgore di luci elettriche che i tempi impongono, facendo di All Along the Watchtower una delle più caustiche colonne sonore del disastro del Vietnam, uno dei gironi infernali dove il sogno hippie andò a frantumarsi, senza tuttavia nominare ne’ i musi gialli dei vietcong ne’ le pale d’elicottero delle flotte americane, facendoceli tuttavia toccare con mano entrambi, facendo esplodere le profezie morbose di cui quella canzone è pregna.

Con John Wesley Harding Bob Dylan, novello padre biologico e spirituale, si distacca dalla rivoluzione sociale e riscopre il privato, ritirando la mano che aveva lanciato il sasso di The Tymes They Are a-Changin’. Ritorna ebreo. Quasi rabbino. E ci mette in guardia da una catastrofe imminente.

 

La cosa che salta subito agli occhi è la copertina, praticamente uguale a quella del disco di debutto: Dylan che guarda dentro l’obiettivo impugnando la sua chitarra folk. Lo sguardo appena più scaltro, acceso dall’ombra di un sorriso di sfida. Lui per primo sa di aver rotto i patti col suo pubblico una seconda volta. Dopo aver tradito Woody Guthrie per Buddy Holly, adesso è il momento di tradire entrambi per Hank Williams. Lo aveva annunciato con John Wesley Harding ma quella che sembrava (si sperava) una infatuazione passeggera per la musica country dovuta più che altro a motivi di “ambientazione” (il rifugio contadino che lo accoglie dopo l’incidente che lo obbliga a restare fuori dalle scene per diversi mesi) viene confermata da Nashville Skyline. Country in tutto, finanche nel titolo.

Nashville.

La città di Jim Reeves.

La città dei rodeo, delle quadriglie, dei cappellacci da cowboy e dei barbecue fumanti.

La città del Grand Ole Opry.

La città della Gibson, come quella che Dylan esibisce con orgoglio sulla copertina.

La città dove, dice la leggenda e lo stesso Dylan, qualche anno prima il giovane Dylan ha incrociato la sua chitarra con quella di Gene Vincent per un disco mai pubblicato.

La città dove Johnny Cash reinventa se stesso.

Proprio un duetto con Cash legittima in qualche modo la terza vita artistica di Dylan, come una sorta di battesimo.

La coperta con cui aveva soffocato il fuoco della rivoluzione già due anni prima, proprio alla vigilia del ’68,  viene schiacciata per bene sul carbone. La scelta della musica country & western cui si abbandonerà a lungo non è per nulla casuale. A differenza del folk, la musica country non ha mai sposato tesi contestatarie, non è mai stata veicolo di pensieri libertari o sovversivi, limitandosi ad offrire l’immagine di un’America un po’ selvaggia ed incontaminata, l’America dei pionieri, dei fuorilegge acciuffati e giustiziati da una legge implacabile e, in qualche modo, divina.

Le sconcertanti visioni apocalittiche dei primi anni Sessanta hanno definitivamente ceduto il passo ad immagini rassicuranti e anche un po’ noiose che hanno spesso una sagoma femminile.

Il cielo di Nashville è azzurrissimo. E Dylan ce lo mostra in copertina, sorridendo sornione.

 

È la sera del 23 Maggio del 1971 e davanti casa di Dylan c’è caciara. Tanta caciara.

Tanti contestatari “orfani” di Dylan sono lì a contestare, come vuole la loro categoria di appartenenza. Oggetto della loro protesta è proprio il loro vecchio idolo, reo a dir loro di essersi venduto alla grande macchina, di essersi imborghesito. È il culmine di un’operazione di stalkeraggio iniziata in realtà diversi mesi prima, con gente appostata sotto casa a frugare tra i bidoni della spazzatura alla ricerca di prove schiaccianti di corruzione e di vizi cui Dylan si sarebbe abbandonato con i proventi dei dischi dell’ultimo periodo, quelli in cui aveva messo a tacere la sua lingua tagliente e aveva preso a parlare d’amore, come tutti.

Motivo di tanto accanimento erano naturalmente i dischi della “regressione” artistica di Dylan, iniziata con John Wesley Harding, proseguita con Nashville Skyline e culminata (fino a quel momento) con Self Portrait, dove l’affronto diventa veramente insopportabile, costringendo i suoi ascoltatori ad acquistare un disco doppio sarcasticamente intitolato “auto ritratto” con dentro capricci strumentali, tracce dal vivo, soporifere ballate, una quantità immane di cover (sedici pezzi sul totale) e una manciata di inediti di nessun spessore suonati però con un numero di musicisti che manco nell’orchestra sinfonica di Vienna (una cinquantina, compresi coristi e una sfilza di violinisti) e in alcuni dei quali il Dylan non compare nemmeno (come nell’introduttiva All the Tired Horses) o si limita a qualche coretto anche un po’ ridicolo (Wigwam). Un album che i fan avrebbero pagato il doppio di Highway 61 Revisited a cambio di appena un decimo di quelle emozioni.

C’era si da indignarsi.

Ma di certo frugare tra le pattumiere era un po’ esagerato, tanto più che Dylan l’immondizia aveva deciso di buttarla nei dischi.

E di farsela pure pagare.

 

Come ai tempi dell’Hibbing High School, il Dylan post-incidente torna a frequentare beatamente la sufficienza artistica. New Morning, il disco rilasciato a pochissimi mesi dal costoso “scherzo” di Self Portrait, nonostante l’aria austera sottolineata dal titolo e dall’immagine di copertina che annunciano chissà quale ambizioso progetto non basta a risollevarne le quotazioni. Si tratta tuttavia, rispetto al puzzle irriverente del disco precedente, di un lavoro con una sua struttura, una sua omogeneità. Un disco pieno di colori, ricco ed elaborato sia nella sintassi musicale che negli arrangiamenti, rassicurante nella forma. Canzoni come Day of the Locusts, If Dogs Run Free, New Morning, Went to See the Gypsy, Time Passes Slowly in cui sovente Dylan abbandona la chitarra per tornare a quel pianoforte che sicuramente lo riporta ai tempi dell’adolescenza e della spinetta Gulbransen regalatagli dai genitori sulla quale riproduceva ad orecchio le canzoni di Little Richard e di Danny and The Juniors che avrebbe poi presentato, ancora minorenne, con i Golden Chords al Jacket Jamboree del Liceo. Ci sono poi dei blues dalle curve tradizionali (One More Weekend) e delle invocazioni dal tono mistico e solenne come Father of Night e Three Angels a quadrare il cerchio sul Dylan che a fatica si sta tirando fuori dal guado degli ultimi anni e ad annunciare una nuova alba, un nuovo mattino negli infiniti mattini che la vita ci può riservare.

Fuori da casa sua, qualcuno continua a frugare nelle pattumiere.

 

A coronamento dell’amore per la musica country & western arriva per Dylan la richiesta di partecipare come attore e di curare la colonna sonora per Pat Garrett & Billy the Kid, un film western di Sam Pekinpah che racconta la vera storia di Pat Garrett ed Henry McCarty. È l’occasione che permette a Dylan di calarsi nei panni di uno di quei tanti personaggi del mito dei pionieri e dei pistoleri di cui ha cantato negli ultimi dischi.  Un personaggio secondario, che quello dell’attore non è di certo il suo mestiere. Il disco che si fa carico di musicare i passaggi del film è il compimento ultimo del sogno C&W di Dylan, con pezzi come Turkey Chase, Bunkhouse Theme, le varie versioni di Billy e il lento presagio di morte che è Knockin’ on Heaven’s Door, giocata tutta su quell’immediatezza e praticità esecutiva che è comune ai brani destinati a diventare dei classici che trascendono i generi e motivo per cui in molti sono messi a casa una colonna sonora western che non ha nulla della grandezza con cui Morricone ha viziato il mondo, creando un mondo sonoro che pare potersi toccare con mano.

La ricerca musicale di Dylan è legata ad una visione meno cinematografica, meno d’effetto e per nulla truce. Il clima da duello che molti si aspettano di trovare dentro un disco di questo tipo di fatto non c’è. C’è invece uno sguardo un po’ malinconico e romantico, una tensione smorzata che si stende lungo tutto il disco. Una frontiera che è emotiva e anche in qualche modo terapeutica. Luogo di memoria e di pentimento.

Il Dylan attratto dal mito del west si seppellisce qui sotto, assieme a Billy the Kid.

Rinascendo qualcos’altro.

 

Planet Waves è quanto di più vicino agli Stones abbia mai inciso Bob Dylan. Merito in gran parte della Band (maiuscola) con cui Dylan lavora all’album. Un disco vertiginosamente rock che va a ficcarsi direttamente al primo posto nella classifica di Billboard, forte anche dell’onda lunga della risonanza di Knockin’ on Heaven’s Door “sprecata” un anno prima per la colonna sonora di Pat Garrett & Billy the Kid. Un disco che incrocia anche certe atmosfere care al southern rock, la musica preferita dei reduci di Woodstock in quella prima metà degli anni Settanta.

Canzoni di ghisa, le chiama Dylan.

Percorso da un velo di tenerezza, Planet Waves scava ancora una volta nella vita sentimentale e familiare dell’artista, concedendo ben sette pezzi su dieci nella rielaborazione degli affetti nuovi e di quelli che stanno per spegnersi, gli amori tatuati sulla fronte come un’àncora robusta e gagliarda e gli amori che trafiggono il cuore fino a farlo sanguinare, sinistramente simboleggiati nel disegno tracciato a mano e usato per la copertina.

Torch ballads, le chiama Dylan.

I dischi dell’ex-folksinger tornano come dieci anni prima, ad essere un ventre caldo e fecondo regalando al mondo una scia di stelle pronte a precipitare nel blu come kamikaze intitolate Dirge, Forever Young, Going, Going, Gone, Tough Mama, Hazel, Something There Is About You e cominciando a ricostruire il personaggio Dylan che egli stesso aveva demolito con tanta tenacia ed ostinazione.

 

Sangue che sgorga dalle ferite. Tanto, tanto sangue. E tante ferite, ferite d’amore. Blood on the Tracks arriva sul mercato con una copertina torva, sgranata. Come se da quel cielo luminoso e azzurro di Nashville Skyline fosse passato un secolo e non soli cinque anni. Dylan approda al nuovo disco su un barca di Caronte zavorrata con tutti i peccati capitali che la delusione d’amore può trascinarsi appresso, tanto da produrre un intero copione cinematografico di 188 pagine firmato Luca Guadagnino. Un romanzo nel romanzo. Una storia da un disastro, stavolta un incidente vero e non uno mezzo-simulato come quello su due ruote della metà degli anni Sessanta, con tante di quelle ferite che non è possibile leccarle tutte. Rancore, rassegnazione, rabbia, delusione, rimpianto, desiderio di vendetta, sentimenti scostanti di odio e di perdono, sarcasmo, amarezza, disillusione. C’è un’anima in fiamme che divora il corpo di Dylan stavolta, che ne corrode le viscere. Da quelle viscere ne esce fuori però un capolavoro di misurata bellezza anche se a quanto pare musicisti e produttori sono dovuti correre in soccorso all’autore per non farne una caricatura grottesca e volutamente sgraziata, regalando quell’occhio esterno necessario a quello introspettivo e spietato fino alla crudeltà di Dylan, creando quell’equilibrio di pennellate indispensabili per colorare canzoni come Tangled Up in Blue, If You See Her, Say Hello, Simple Twist of Fate, Buckets of Rain, Idiot Wind, Meet Me in the Morning, per posare sulle spalle di Dylan un mantello che se non può cucire le ferite, le possa almeno coprire, che lo renda meno vulnerabile. E che può camuffare i suoi schiaffi in carezze. Affidandoci l’incarico di assisterlo nella sua convalescenza.

Chi abbia trascinato fuori dalla Casa Rosa tutti quei metri di bobine non è dato sapere, pure se qualche sospettato c’è. Fatto sta che, mentre Dylan si gode il suo isolamento nella casa di campagna vicino Woodstock il “great white wonder” invade l’America di contrabbando, contro il volere di Dylan che accortosi del misfatto dichiara che sarebbe stato meglio bruciare quei nastri realizzati insieme ai ragazzi della Band. Ci sarebbero voluti quasi dieci anni per “legalizzare” col consenso di Bob Dylan parte di quel materiale, pubblicato alla fine nel 1975 col titolo di The Basement Tapes, che se non è il miglior disco di Dylan, è sicuramente fra i primi tre. Il suono sporco della Band contiene già molto del roots-rock che verrà, dagli Stones dionisiaci di Beggars Banquet ai Black Crowes, dagli Uncle Tupelo ai Primal Scream di Give Out Don’t Give Up di cui Yazoo Street Scandal offre una inquietante anticipazione.

C’è aria di festa collettiva, di banchetto, di gozzoviglia. Dylan, Robertson e Danko imbrattati di sugo folk e bluegrass, come degli hobo-man cui qualcuno ha finalmente dato ospitalità e dato da mangiare.

Grazie Mr. Dylan per non aver bruciato quei nastri.    

 

Sul sito needsomefun.net c’è un post intitolato “quando Bob Dylan sorride”. Contiene 88 foto, assemblate con gran fatica, che ritraggono un Bob Dylan che sorride: 1 virgola 1 periodico per anno.

Manca, nella carrellata, la copertina di Desire. Eppure quel che si vede è un accenno di sorriso. Non più chiaro ed apollineo come quello regalato al cielo di Nashville ma pur sempre un sorriso, magari enigmatico come quello del Mr. Jones che non capisce cosa sta succedendo attorno a lui di cui aveva cantato eoni prima. Un evento, comunque. In quella foto c’è un altro particolare emblematico, simbolico: Dylan ha le spalle coperte. Pesantemente coperte. Sicuramente una scelta motivata dal vento che soffia nel parco di Plymouth ma che rivela come l’artista sia alla ricerca di calore. Un calore rassicurante e confortante che Dylan trova, trasgredendo alla sua propensione all’esilio, all’autocompiacimento, all’intimità, al narcisismo e all’individualismo esasperato e al panico da palcoscenico, negli altri. Sono gli anni in cui allestisce, sul modello del Rock ‘n’ Roll Circus degli Stones, il tour itinerante Rolling Thunder, in cui prova a mettere in piedi una propria band dopo aver visto la sinergia tra le fila del gruppo di Patti Smith e in cui decide addirittura di condividere la paternità delle sue canzoni, chiamando Jacques Levy a scrivere con lui ben sette sui nove brani scelti per Desire. La figura della moglie, presenza invadente del disco precedente, è qui vissuta con il distacco e la serenità di chi ha trovato il giusto pendio per uscire dalla fossa e ha deciso di scalarlo. La vera novità musicale porta invece un altro nome di donna: Scarlet Rivera. È il suo svolazzante violino a volteggiare come un gabbiano su canzoni come la mirabolante Hurricane, la morbida Iris, le arie zingare di One More Cup of Cooffee e Romance in Durango e a planare beccando il tappeto di molliche della conclusiva Sara finite tutte nel canzoniere più pregiato del musicista americano.

Che ora può sorridere di nuovo.

 

Nel 1978 Bob Dylan è un sopravvissuto con ancora addosso le stimmate di tutte le vite precedenti. È passato attraverso il fuoco del punk e ne è uscito quasi indenne, anche se ogni suo passo, ogni sua canzone, ogni sua singola parola sono vivisezionate da una critica musicale che è invecchiata e che adesso vuole svilire i vecchi alfieri cui si era prostrata pur di sopravvivere essa stessa. Ma sull’onda del punk è nato anche un giornalismo nuovo, aitante, giovane, aggressivo, un giornalismo che non fa retrologia e che dunque di Dylan non solo non sa cosa farsene ma lo giudica un elemento estraneo ed inoffensivo nel contesto attuale.

È il “cambio della guardia” di cui lo stesso Dylan parla in apertura del nuovo album.

Street-Legal passa attraverso i fucili spianati della vecchia retroguardia e attraverso l’indifferenza più totale di quella nuova e conferma ancora una volta la necessità di Dylan di adattare la sua musica ai tempi. Ai “suoi” tempi innanzitutto. Moderatamente, anche a quello che sta accadendo fuori. Non è un caso che il nuovo disco suoni quasi come un incrocio fra il rock proletario di Springsteen e i cori delle I-Threes che annunciano il passaggio del profeta Marley per le terre d’Occidente (riproponendo tra l’altro la medesima armonia discendente di No Woman, No Cry su Is Your Love in Vain?). Senza dimenticare Patti Smith, l’unica cosa che del punk lo ha in qualche modo contagiato (l’attacco del refrain di Baby, Stop Crying è Patti Smith al 100%, NdLYS).

Street-Legal è un disco di buona compagnia. Che detto di Dylan è magari una cosa bruttissima. Ma perlomeno è ancora più accettabile del Dylan-predicatore che sta per abbattersi sulle nostre teste.

 

Il primo disco pubblicato dopo il battesimo cristiano ricevuto nell’autunno del 1978 alla Vineyard Fellowship si intitola Slow Train Coming ed esce a pochi mesi da quella conversione che scompaginerà ancora una volta le carte in tavola nella carriera di Bob Dylan. È il primo parto discografico di quella intensa immersione nella lettura dei testi sacri che brucerà l’entusiasmo di molti “fedeli” al vecchio verbo di Dylan (abbracciare la fede equivale spesso, nel mondo del rock, a tradire la fedeltà all’immaginario laicamente rivoluzionario della musica) e che trasformerà i concerti del musicista di Duluth in una sorta di rito evangelico. Una stagione che storici ed appassionati hanno sviscerato con lo stesso fanatismo che ha contraddistinto le precedenti persecuzioni di cui Dylan è stato oggetto in tutta la sua carriera.

La croce cristiana compare in primissimo piano sulla copertina del disco, come a marchiarlo a fuoco. Camuffata nel disegno di un piccone intento a spianare la strada al “lento treno che sta arrivando da dietro la curva”. La musica cede al compromesso con la storia, ammiccando da un lato al vellutato soft-rock degli Steely Dan (Gotta Serve Somebody, Do Right to Me Baby) e dall’altra a quel blues composto di cui sono maestri J.J. Cale ed Eric Clapton (Gonna Change My Way of Life è una quasi-Cocaine). Ad aiutarlo nell’impresa di rendere elegante il tutto è Mark Knopfler, reclutato a gestire le chitarre del disco nel suo stile pregiato e che gioca a fare l’asso pigliatutto divagando come nel suo stile ben oltre i limiti che dovrebbero essere consentiti e che pure gli sono concessi da Dylan in persona.

 

Ancora più esplicita di Slow Train Coming è la copertina di Saved, disco centripeto della “trilogia cristiana” di Bob Dylan.

Diciamo che se è Dio ad aver ispirato Saved, di certo non era nei suoi giorni migliori. Il ventesimo album di Dylan galleggia come l’Arca di Noè in un mare di innocuo rock e di gospel sui generis. Rispetto al passo del disco precedente, salottiero ma in qualche modo intrigante, Saved è una lode a Dio di una noia aberrante, di quelle che ti costringono ad abbandonare le panche della Comunità Evangelica cercando rifugio altrove, fosse anche il menù del convitto pre-apocalisse dove tutti assieme attenderemo la fine del mondo tenendoci per mano.

Profeta, missionario, oratore e catechista, il Dylan di What Can I Do for You?, Solid Rock, In the Garden, Are You Ready, Saving Grace ha ben poco di “miracoloso” musicalmente parlando, forse nel tentativo rispettoso di dare maggior risalto alle liriche rispetto alla musica. Preoccupandosi di piacere più a Dio che agli uomini.

 

In perenne fuga da se stesso, Bob Dylan ci ha costretto a rincorrerlo per anni, cambiando travestimento lungo la corsa, per non farsi acciuffare.

Durante la trilogia che realizza tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta nel pieno della sua conversione spirituale, gli piace camuffarsi da Joe Cocker. Che a sua volta si diverte spesso a travestirsi coi panni di Dylan (Catfish e The Man in Me li ha messi su disco cinque anni prima, Watching the River Flow su Luxury You Can Afford, altre erano arrivate prima o arriveranno subito dopo), in un gioco di specchi infinito.  Quello che Dylan perde, in quel periodo, è la sua peculiarità.

Non esiste più uno stile Dylan. Non esiste più un “modello Dylan” come piaceva pensare al suo pubblico, molto meno a lui medesimo.

Non esiste forse neppure Dylan stesso, scomparso dalle copertine dei suoi dischi. Chissà, magari Dylan è morto in qualche incidente, forse è emigrato in Mozambico, forse si è ritirato in qualche fattoria o in qualche cenobio e vive di elemosina e qualcuno ha preso il suo posto, come era successo al McCartney nel ’66. Esiste qualcuno che fa musica pensando di essere la mano di Dio. E che fa una musica trascurabile, da intrattenimento.

Soft-rock senza pretese, come quello della Bertè.

Che infila dentro al suo stomaco bovino soul, gospel, reggae, blues un po’ a casaccio.

Pascolando annoiato.

Alzando ogni tanto una zampa per difendere il proprio osso di capretto, come in Trouble o The Groom’s Still Waiting at the Altar.

Detto tutto ciò, Shot of Love è un disco che a me non dispiace. Lo trovo pervaso da una gioia meno fittizia rispetto a quella del disco precedente, anche se ancora avvolta dalla plastica. Ci sento dentro un abbraccio, finalmente. Che è uno dei modi in cui Dio si manifesta a noi, no?

 

Ad un certo punto della mia vita, avrò avuto tredici o quattordici anni, mi imbatto in Bob Dylan in TV. Il pezzo è un moderato e lussureggiante reggae suonato da una piccola mandria di dinosauri: Bob Dylan, Mark Knopfler, Mick Taylor, Alan Clark, Sly & Robbie. Impossibile trovarci una sbavatura. Si intitola Jokerman, è ricco di immagini e simbolismi e regalerà a Dylan successi insperati e meritati.  

Infidels è il disco di uno, due, centro professionisti al servizio di Dylan.

Ecco così i riff diesel Union Sundown e Neighborhood Bully a dare rifugio a quanti dopo la sbornia religiosa hanno voglia di fare pace col rock. A far tremare la puntina. Erano pezzi dove Dylan torna a parlare di politica. Anzi, di geopolitica. Di Israele, della diaspora ebrea, della cupidigia statunitense. Torna a parlare di cose reali e tangibili. Dolorose, finanche penose. E i riferimenti religiosi, presenti come è SEMPRE stato per Dylan, si camuffano e si confondono, fino a citare il famoso I and I tanto usato dai rastafari. Come se il ruolo di Sly and Robbie non fosse quello di semplici turnisti. Come se Dylan si fosse confrontato con loro anche su altri temi, come è probabile che sia.  

Anche l’andatura impettita del garbato country di Man of Peace riesce a tenere alta  la tensione di un disco che ha ancora qualche vuoto d’aria ma con cui è facile sentirsi nuovamente a casa. Nuovamente benvoluti nonostante i nostri tanti peccati. Nonostante la nostra natura da imbroglioni. Ohohoh, ohoh-oh-ohoh Jokerman!   

 

Empire Burlesque è immatricolato nel 1985. Il cuore degli anni Ottanta. Si vede e si sente.

Del resto, altri veterani come lui (penso al Neil Young di Landing on Water e allo Springsteen di Born in the USA ma anche al Cohen di I’m Your Man) non resteranno immuni dal virus sintetico che si trasmette da corpo in corpo in quegli anni e che pure permette loro di affacciarsi, gonfi di integratori energetici, davanti ad una folla sterminata di gente, come fossero il Papa.

Dentro c’è tutta quella fuffa sintetica che in quel periodo ammorba l’etere. Che vuole essere moderna e che invece, riascoltata già cinque anni dopo, sembra più antica delle tastierine Bontempi. Dylan affida una parte del lavoro di missaggio ad un produttore à la page come Arthur Baker che ha già messo le mani sotto i vestiti di Cyndi Lauper, New Order, Afrika Bambaataa, New Edition, Naked Eyes cercando una via bianca al funky degli anni Settanta. Senza trovarla, peraltro. Il lifting non fa per nulla bene alla musica del cantautore americano, imprigionando da subito e per sempre Empire Burlesque alla musica di plastica degli anni Ottanta. La musica non ha più quel suono gagliardo di venti anni prima, quella che vestiva per la prima volta un Dylan nudo fino a poco tempo prima e che invece adesso è fin troppo coperto, e di vestiti troppo pacchiani.

Le sue nuove canzoni cercano di darsi un’aria sbarazzina che si possa adattare alla spensieratezza di quegli anni e il Dylan che cerca di coordinarsi su ridicole coreografie nei video musicali risulta di un buffo imbarazzante, creando una delle creature meno credibili dello zoo musicale. Ma anche fossero nude, siamo davanti ad una delle liste di canzoni meno felici della carriera di Dylan, che si muovono tra ballate pianistiche figlie deformi dei Beatles di Let It Be (Emotionally Yours) a torte zuccherose sormontate da candeline di gospel, soul e reggae su cui qualcuno ha già soffiato da un pezzo e che sembrano a volte identiche a quelle usate per le feste di compleanno dei Simply Red.

Povero Dylan.

Poveri noi.

 

Un disegno che cattura il fotogramma di una pellicola western.

Dopo i lustrini del disco precedente, la copertina di Knocked Out Loaded riconcilia col passato di Bob Dylan. Una riconciliazione che però si ferma alla copertina, visto che Knocked Out Loaded sembra la musica di un ex-fuorilegge ormai da un decennio buono in pensione ai caraibi, impegnato a riabilitarsi costruendo navi di fiammiferi dentro bottiglie di vetro raccolte nell’Atlantico.

In realtà Dylan è un uomo che chiede perdono, senza ammetterlo. Che ha bistrattato per anni amici, amanti, fans e affetti, senza esserne mai pentito del tutto. Salvo poi pagare di tasca propria per la cassa da morto che è l’ultima Cadillac per trasportare la salma di Brian Jones. O per il proprio rimorso. Ha costretto il suo pubblico ad un giro forzato sulle montagne russe. Coi culi doloranti sulle sedie di plastica rigida e i conati di vomito pur di inseguire senza sosta la sua piccola carrozza. E ogni tanto gli concede, se non proprio il premio, una pausa dalla precipitosa discesa nei binari verticali che sembrano condurre tutti, lui per primo, verso uno schianto inevitabile.

Knocked Out Loaded è una di queste pause.

I difetti del disco precedente non sono del tutto stati eliminati (chissà perché Dylan si ostina a voler cantare con un coro di inopportune voci soul alle sue spalle e a ciondolarsi con i ritmi del reggae più soporifero) ma c’è il tentativo di recuperare il disastro totale di Empire Burlesque. Che sarebbe quello sforzo di volersi far perdonare di cui vi dicevo. Che mi pare sia anche riuscito, con molti. Io mi siedo e aspetto, spaccando ogni bottiglia che il vecchio cowboy marpione prova a riempire con le sue imbarcazioni di pioppo.

 

La bruttissima placcatura pop di Empire Burlesque e Knocked Out Loaded viene finalmente eliminata con Down in the Groove. Segno che gli anni Ottanta stanno finalmente chiudendo la saracinesca. Il suono ruspante di Down in the Groove appare dunque vincente sin da subito.

Come se il leone Dylan fosse tornato a ruggire e i suoi araldi lo annunciassero a gran voce. E in effetti Down in the Groove è come una perla tra il pattume dell’ultima produzione del cantautore americano. Sembra riaggiustare le tessere di un domino che sembrava ormai scompaginato per l’eternità. Sembra ritrovare la rotta e stavolta è una rotta che coincide con quella di una gran parte del suo pubblico, Nick Cave (che riprenderà Death Is Not the End sul suo Murder Ballads) e me compresi.

È un disco che funziona da subito, dall’attacco alla Bo Diddley di Let’s Stick Together, un album che non ha bisogno di aspettare un alibi per essere salvato, che ti fa sentire orgoglioso di aver avuto pazienza e felice di aver trovato una soluzione alla dissenteria provocata dagli ascolti del Dylan color-MTV degli anni precedenti. Con Down in the Groove Bob Dylan ritrova la sua dignità artistica, senza ricorrere ad effetti di chirurgia estetica, mostrandosi rugoso per come è e capace di manovrare il timone della sua imbarcazione. Costringendoci anche a cantare, cosa in cui non riusciva più dai tempi di Jokerman, un nome che presto avremmo imparato ad odiare come quello di Silvio.

Bel colpo, Joker.

 

Il risveglio artistico di Down in the Groove viene confermato da Oh Mercy, disco introverso e scuro dove ad essere recisi dal passato “gospel” come fili di aquiloni sono anche i cori black che ancora ingombravano il disco precedente. Oh Mercy fa definitivamente piazza pulita dell’infatuazione morbosa di Dylan per gli arrangiamenti spiritual da Chiesa Avventista.

La produzione “ambientale” e quasi cinematografica di Daniel Lanois e il timbro greve, cupo, rauco da sigarette senza filtro della voce di Dylan sono i veri tratti caratteristici del nuovo album dove tutto viene ridotto all’essenziale, come se i banchi della Chiesa fossero finalmente sgombri e ci si potesse finalmente riscaldare davanti a dei ceppi di legno, davanti ad un fuoco meno divino ma non meno sacro. Oh Mercy è una sorta di rito eucaristico celebrato in intimità, con le luci votive accese davanti alle immaginette di Tom Waits e Johnny Cash. È un ritorno al bianco e nero di John Wesley Harding, con i cowboy  tornati però in forma di spettri. Ai suoni sfarzosi della sua (e non solo sua) produzione del decennio che sta uscendo di scena si contrappone una strumentazione spartana che si concede pochissimi momenti di divertimento. Giusto qualche percussione dai tratti latini, qualche pattinaggio sulle corde slide dal profilo hawaiano o l’intrusione poco desiderata o desiderabile di un sassofono.

Dylan riemerge dalle pagine della Bibbia, portando con se qualche foglio strappato agli Atti degli Apostoli in cui si racconta di come sia possibile resuscitare dai morti e dell’incredulità dei discepoli davanti ad un atto così miracoloso.

 

Filastrocche, favole e qualche indovinello.

Under the Red Sky è concepito come un disco per bambini. Come se Dylan sentisse il bisogno di attirare a se una nuova generazione di ascoltatori, dopo aver condotto “a Nord e a Sud, come l’esca nella bocca del pesce” il suo pubblico storico.

Con lui c’è una formazione stratosferica che comprende George Harrison, Al Kooper, Elton John, Slash, David Crosby, Randy Jackson, Don Was, Stevie Ray Vaughan, Paulinho Da Costa, Bruce Hornby. Alcuni interventi saranno poi rimossi dal missaggio finale (il caso più clamoroso riguarda il solo di Slash nell’iniziale Wiggle Wiggle, ritenuto “off-topic” per il suono roots del disco, NdLYS) ma in ogni caso Under the Red Sky rimane un disco ricco, ritenuto a torto minore rispetto ad altri dischi limitrofi nonostante dall’altra parte analoghe voci valutino come capolavori i dischi di tanti epigoni di Dylan che a questo modello si sono ispirati indirettamente. Vi basti cercare alla voce “americana” o “roots rock” in tante enciclopedie su carta o su web. E invece pezzi come Unbelievable, God Knows, 10.000 Men, Handy Dandy o Cat’s in the Well con i loro risvoltini quasi rockabilly sono piccole delizie di rock sporco di terra che si mangiano il repertorio di tanti ventenni cowboys di belle speranze.

 

Dylan da solo con la sua chitarra e le sue adenoidi. Come per l’omonimo album che aveva dato inizio a tutto, esattamente trent’anni prima.

Con in spalla la sua sei corde e in tasca una manciata di pezzi altrui, come quando arrivò al Greenwich Village.

Good as I Been to You è, fra tutti, il più determinato ritorno alle radici mai proposto da Dylan. Una sfida, molto probabilmente. Una cartina al tornasole per accertarsi se quei brividi che vedeva percorrere arene e stadi durante il Never Ending Tour iniziato nel 1988 erano rivolti a lui o al numero infinito di ospiti che lo accompagnavano sul palco.

E così Dylan regala al mondo un disco di una bellezza pura e straziante, con pezzi come Diamond Joe, Little Maggie e Blackjack Davey a risuonare immensi e svolazzanti come ali di corvo o di pipistrello dentro le navate di una cattedrale. Un album senza tempo. Che avrebbe potuto uscire venti, cinquanta, cento anni fa. E che invece arriva adesso, come se il baro Dylan avesse tenuto quell’asso nella manica per trent’anni e avesse deciso finalmente di piazzarlo sul tavolo da gioco. Sorprendendo tutti.

 

Bob Dylan dà alla luce Worlds Gone Wrong, il gemello di Good as I Been to You, un anno dopo il primo parto acustico, confermando il bisogno di un ritorno all’essenzialità da one-man band dopo anni di tour e dischi sempre più ingombri ed ingombranti. Sono le classiche canzoni senza tempo che sembrano sospese nell’aria come polveri sottili da sempre, come del resto molte delle stesse scritte da Dylan ad inizio carriera. Pezzi vergati da chissà chi, di cui i folksinger si sono impossessati trasformandosi in megafono. Murder ballads, canzoni di lavoro e di protesta, blues sull’abbandono e sulla libertà, semplici canzoni d’amore. Canzoni rantolanti dove la felicità è stata soggiogata da qualche vendetta, da qualche senso di colpa, da un momento di ira incontrollata. Un reliquario di ricordi e promesse non mantenute dentro cui l’amore è seppellito per sempre.

Perché l’odio non muore mai.

Solo l’amore muore.

L’odio riposa soltanto.

E ogni tanto Dylan gli canta una ninna nanna, per evitare che si svegli.

 

Doppio come Blonde on Blonde (e come Self Portrait), anche se nessuno se ne accorge, che nel ’97 il vinile se lo comprano in pochissimi. Però la scelta è significativa. Simbolicamente, Dylan vuole dirci che ha nuovamente qualcosa da dire, dopo due dischi in cui la sua lingua è stata strumento per le parole scritte da altri. Come su quel primo doppio della sua carriera, la foto di copertina è sfocata e una canzone, una canzone infinita sempre su cui Dylan snocciola parole su parole, come un’enorme piramide blues per oltre un quarto d’ora, occupa una intera facciata, richiamando quella anche nel titolo.

Il disco esce tre giorni dopo il famoso doppio inchino (uno voluto, uno fortuito) pubblico davanti a Papa Giovanni Paolo II. Quella genuflessione davanti all’istituzione ecclesiastica sarà il solito polverone di commenti, di pro e contro, di accuse, di critiche che ogni scorreggia di Dylan ha sempre suscitato per tutta l’intera durata della sua carriera. Una scorreggia che stavolta il Vaticano paga però 500 milioni di Lire (nel ’97 un dollaro ne vale 1700, NdLYS).

A Time Out of Mind viene dunque riservato, nell’immediatezza, un giudizio tendenzioso, sicuramente viziato da quell’evento e anche da quell’altro evento, sicuramente più spiacevole, che aveva visto Dylan ricoverato d’urgenza per una istoplasmosi che aveva cercato di portarcelo via. Col razionale distacco che il tempo ci concede (chissà se è su questo che il titolo del disco ci invita a riflettere) possiamo dire che Time Out of Mind è il disco dove il blues rurale dei due dischi acustici precedenti indossa un elegante abito Armani, cosa che peraltro Dylan fa sempre più di frequente.

Cold Irons Bound, Dirt Road Bues, Til I Fell in Love with You sono i tipici blues un po’ ovattati ma ruspanti che l’americano moderno ama ascoltare in auto, che sanno di carburatori e di strade che tagliano il cuore dell’America.

Il tono del disco è rilassato e mansueto, concedendo quasi tutto se stesso alle ballate (Trying to Get to Heaven, Make You Feel My Love, Standing in the Doorway, Love Sick, Million Miles, Not Dark Yet), lontane però dal clima torvo di un disco come Oh Mercy. Come se quel cuore avesse bisogno di carezze e di un viaggio senza scossoni. Come se, davanti ai gradini, potesse inciampare. E come se Dylan cercasse di proteggerlo.

 

Sventoliamo i nostri fazzoletti, che passa il treno del Capitano Dylan con uno dei suoi carichi di frutta di stagione.

Quante canzoni avrà cantato Dylan nella sua vita? Quante migliaia di strofe? Quanti milioni di parole?

Quante volte ha circumnavigato il mondo? Quante facce ha visto passare? Quante storie ha raccontato ad ognuna di loro? C’era pure la vostra? O la vostra è una che si è aggiunta dopo? O che deve ancora aggiungersi?

“Love and Theft” è il disco che introduce il mito di Dylan al nuovo millennio. Lo porta in spalla, ma a differenza di quello di tanti altri compagni del secolo vecchio, è un corpo vivo. “Love and Theft” ce lo vuole ricordare.

È un disco sbarazzino, leggero. Dove Dylan dà un saggio dei tanti stili che ha incontrato in quarant’anni di carriera, dal folk al bluegrass, dal rock ‘n’ roll alla musica da ballo degli anni Cinquanta. Brecht e avanspettacolo. Elettricità e canti acustici. Musica per bohémien e musica per locali esclusivi. Drappi e scatole di cartone. Canzoni per intrattenere i turisti e per ricordare quelli che sono andati via da troppo tempo, da così tanto tempo da essere entrati nella mitologia prima ancora che Dylan nascesse. Come Charley Patton.

Vagoni su vagoni su vagoni.

Il Capitano Dylan saluta la folla. Su una locomotiva che sbuffa.

Proprio lo stesso giorno in cui le Twin Towers sbuffano di morte.

 

 

Sessantacinque anni. Di cui cinquanta passati con la chitarra a tracolla.

Ormai da qualche anno Dylan è entrato nell’inverno della sua vita, tanto che dell’inverno si è dato il nome ribattezzandosi Jack Frost. Ancora una volta una questione di stagioni e di tempo, due varianti con cui Dylan ha sempre avuto qualcosa a che spartire, fossero i giorni passati, quelli remoti dei racconti biblici o quelli a venire. C’è una sorta di melanconia struggente dentro le nuove canzoni di Dylan. O sarà che noi stiamo invecchiando con lui. O che ci piace sentirlo più vecchio di quanto noi siamo, di quanto noi mai si possa essere. Fatto sta che nelle liriche di Modern Times Dylan si descrive pallido come un cencio e descrive il mondo, quella porzione di mondo che gli resta da vivere, “nero di fronte ai miei occhi”. Sono occhi che non si adattano ai tempi moderni, a tutto quel chiacchiericcio che sta inondando nei social cui risponde “io non parlo. Cammino soltanto”. Busker e vagabondo nonostante tutto, anche se adesso gira con tutte le comodità e le prudenze concesse alle rockstar.

 

Da diversi anni, forse addirittura da sempre, la musica di Dylan gioca con l’antico lasciando che sia l’orologio reale a dare un senso a quel gioco, facendolo talvolta apparire una bancarella di antiquariato, altre volte avanguardia, altre volte ancora un attuale gioco di prestigio dove il vecchio equivale al moderno. In Together Through Lives, anno di grazia 2009, Dylan sembra avvizzito insieme al suo gioco regalando (ma che…facendosi pagare, addirittura a peso d’oro, visto che esiste una versione in doppio cd+DVD con allegata una puntata delle sue Theme Time Radio Hour registrate per la BBC e conclusasi proprio quell’anno) un disco senza scintille, un disco imprigionato dentro un’America old-style che sa di barbecue e rifugi per camionisti. Cajun e tex-mex, come nei dischi dei Los Lobos, la tribù da cui proviene il David Hidalgo che a Dylan ruba qui la scena più di una volta.

E’ un Dylan che scivola nella terza età. Dignitosamente, per carità. Più dignitosamente di quanto era scivolato nella seconda. Ma si avverte come una sorta di crepuscolo che si allarga come una macchia di petrolio nell’Oceano. La voce ruvida e soffice allo stesso tempo, leggermente avvolta nella ruggine. Che è la stessa ruggine che sta logorando tutti i relitti che ancora solcano il mare leggendario del rock e che presto affonderanno portandoci a fondo con loro.

 

 

La sorte di Christmas in the Heart dipende da quanto siete disposti a perdonare a Dylan medesimo. Dylan il colosso affida dunque a voi, a noi piccoli Davide il destino di un suo disco. Un album di canzoni di Natale, con tutti i campanellini lucidati per l’occasione, i coretti dei cherubini ma anche le languide chitarre finto-messicane e finto-hawaiane che hanno già fatto la loro comparsata sui dischi più recenti di Dylan.

Il disco più antirivoluzionario di Bob Dylan. Perché cosa c’è di più antirivoluzionario del Natale?

Il miglior (o il peggiore) modo di ammazzare se stesso. Non l’unico, ché Dylan ne ha provato e ne proverà ancora degli altri. Ma questo di Christmas in the Heart è il suicidio perfetto. Sarete dunque voi a decidere se perdonare un suicida o meno.

Ecco dunque un Dylan dalla voce sempre più pericolosamente vicina al timbro ubriaco di Tom Waits alle prese con Adeste Fideles, Have Yourself a Merry Little Christmas, Silver Bells, The First Noel, The Christmas Song, I’ll Be Home for Christmas. Eccolo vestito da Babbo Natale anzi da cosacco infilare le mani nella saccoccia e portare un po’ di soldi ai bambini bisognosi. Come aveva fatto per il Band Aid, come ha fatto negli anni senza clamori anche quando cantava versi incancreniti nell’odio, come fa adesso a bordo di una slitta che corre all’indietro, prima ancora che il rock ‘n’ roll e il folk aprissero le loro cataratte.

Riuscite a perdonarlo, dunque?

 

Ovvio che siamo andati tutti subito a “naufragare” lì, in quel quarto d’ora di Tempest che col suo minutaggio strabordante prometteva quel tramestio di onde che fu già di Sad Eyed Lady of the Lowlands e, più di recente di Highlands. E il viaggio tra le onde è assicurato, come pure il naufragio. Anche se si tratta di un poetico viaggio-naufragio nella storia del Titanic. Che qui in Italia venne già raccontata da un Dylaniano DOC come De Gregori. Riuscendo a penetrare oltre che dentro gli abissi, anche dentro la nostra carne. Non perché avesse superato il maestro, ma per la dimestichezza che noi abbiamo con la lingua e le sue sfumature. Perché per amare profondamente Dylan occorre conoscerne le parole, quell’abilità tutta sua di usare la lingua come delle scuri, come delle lame da ghigliottina o come degli aghi da sutura per ricucire la pelle quando si è strappata. La capacità mostruosa di raccontare storie e leggende, di scrivere delle sceneggiature intere in prosa. Che, abbinata alla sua capacità, quella davvero titanica, di ricordare i passaggi di centinaia di canzoni parola per parola, lo rende un vero prodigio della natura. Svincolata da queste proprietà meravigliose ed uniche, la musica del Dylan alla sua terza giovinezza è un “semplice” campionario di musica americana che procede tra campi di cotone, grandi centri urbani e paesi di frontiera trascinando con se qualcosa da ogni luogo che si trova a solcare.

Tempest non fa eccezione. C’è dentro tanto Tom Waits, ancora una volta. Tanto John Lee Hooker. E ancora tanta musica mariachi, tanto swing (Duquesne Whistle è un numero alla Paolo Conte al cento per cento). C’è la Louisiana, il Texas, il Kentucky. Ci sono le riserve indiane e il freddo vento che arriva dall’Oceano per schiaffeggiarti la faccia ancora una volta.

Bob Dylan sta lì, come un monumento.

Sembra più grande della Statua della Libertà, mentre stringe in mano le pagine del suo grande sogno americano.

 

Non ho mai avuto una grande attrazione per il “grande canzoniere americano”, tutta quella roba strappamutande che Dylan per primo aveva contribuito ad abbattere con la sua lingua uncinata. Quella pioggia di lustrini che si rinnova ad ogni Natale quando le stelle di Sinatra e di Bing Crosby si accendono ancora nelle case di mezzo pianeta. Quel languore da mano-nella-mano e teste appoggiate sulle spalle altrui.

Continuo a non averne pure ora che Bob Dylan decide di rendere omaggio a quel mondo sospeso nel tempo, pur senza abbondare con le luci e le orchestre. Shadows in the Night, con la sua dichiarata predisposizione alle ombre e alla notte, è un sommesso viaggio nell’America di Tin Pan Alley e di Broadway, con Dylan che torna sulla scena del crimine dopo lo spiazzante disco natalizio di sei anni prima.

Un omaggio rispettoso e sentito, non una presa in giro, non una parodia, non una buffonata. L’aria che si respira è quella che molto probabilmente avvolge un palco da musical quando la gente è scemata via, i pesanti drappeggi che hanno ospitato l’allegra compagnia si richiudono e qualcuno, probabilmente neppure il protagonista ma una figura di secondo piano, si mette lì al pianoforte ad intonare qualche melodia, gustandone ogni piccolo grappolo, a luci spente. Mentre macchinisti e operai trafficano con le funi, smontando la scenografia. È un’immagine di poetica decadenza che tuttavia non basta a persuadermi.

 

Non era estemporanea l’avventura di Dylan tra gli spartiti della più classica canzone americana.
Purtroppo.
Come era stato per World Gone Wrong e Good as I Been to You, Fallen Angels rappresentata il gemello di un anno più giovane di Shadows in the Night.
Il disco esce quando la sua candidatura al Premio Nobel per la Letteratura è già stata ufficializzata (culminando con la meritata vittoria alla fine dell’anno). Un riconoscimento che arriva molto in ritardo e arriva nel momento meno adatto, proprio quando il suo repertorio si impoverisce di pezzi propri per dedicarsi alla disanima della tradizione della canzone di pubblico dominio. Arriva a glorificare una carriera artistica in cui tutto ciò che ha toccato Dylan è diventato oro. Arriva, dicevamo, proprio quando Bob Dylan da alle stampe Fallen Angels, un disco del tutto inutile dove anche l’effetto sorpresa, bella o brutta che sia, è stato bruciato dal precedente lavoro.
Perché dunque dovremmo comprare un altro disco dove Bob Dylan canta confidenzialmente le canzoni di Frank Sinatra?
Davvero per nessuna ragione, se non per una fede incrollabile nelle capacità immense di quest’uomo. Anche a costo di buttare giù un altro boccone amaro. Non il primo. Forse, inevitabilmente, uno degli ultimi.

Se vi foste fatti ibernare quaranta anni fa e vi faceste scongelare oggi, sono certo che non sapreste dire chi è quel cantante che sta passando alla radio e che tra i tanti tentativi per indovinarlo, nessuno andrebbe a segno. Il Dylan di questo scorcio di secolo è un Dylan che ingombra ancora le pagine delle riviste di musica rock senza averne più facoltà, perché nulla è più distante dal rock ‘n’ roll dal Dylan di questi ultimi anni. Triplicate rincara la dose dei due dischi precedenti, anzi la triplica. Come se non avesse fatto o voluto altro nella sua carriera.

canzoni, stavolta. Da amare o odiare, senza mezze misure. Triplicando l’ammirazione o il disgusto per un’operazione che, ci rendiamo conto adesso, era ben più di uno sfizio o un vezzo da star. Gli arrangiamenti sono diventati nel frattempo più sfarzosi, come se Dylan si fosse deciso ad uscire l’argenteria buona per i suoi ospiti. Magari, a quasi ottant’anni di vita di cui non ha sprecato una sola giornata, Dylan ha deciso di morire così, vestito proprio come al gran galà del Titanic, mentre i cristalli tintinnano e l’orchestra da camera prosegue nella sua elegante e rassicurante parodia della bella vita.

Credo sia un lusso che gli possa essere concesso, dopotutto.


Franco “Lys” Dimauro

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THE TELESCOPES – Endoscopia shoegaze 

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Assieme a Psychocandy e Sound of Confusion, Taste servì a costituire la Sacra Trimurti del feedback pop inglese degli anni Ottanta.

Un rumore da officina siderurgica che soffoca ogni cosa.

Taste nasce sotto effetto delle droghe. Triptizol, per l’esattezza. Un antidepressivo triciclico al cui abuso Stephen Lawrie sopravvive a stento, quando è appena diciottenne. La crisi di astinenza che ne segue mette in circolo tossine e scorie che Stephen cerca di eliminare in ogni modo. Vomita ed urina ad ogni ora del giorno e della notte. E scrive larve di canzoni spalmate su brandelli di rumore bianco.

Come se non bastasse, il resto della scaletta di Taste viene composta nell’appartamento che Dominic Dillon (diventato nel frattempo batterista “in pianta” stabile, NdLYS) condivide con una serie imprecisata di spettri. Che stavolta, a differenza di quelli di Stephen, non sono presunti. Ma i ragazzi sfruttano la cosa a loro vantaggio: nessuno frequenta il palazzo, a causa dei fantasmi che lo abitano, e così danno fondo alla loro risorsa di rumore. Sempre più forte, sempre più violento, tanto da atterrire pure i fantasmi.

Quando alla fine portano i loro strumenti alla Track Station, Stephen non è ancora sazio. Vuole ancora più rumore, vuole che sia indomabile.

Suggerisce a Ken MacPherson, uno dei due produttori del disco, di alterare i pedali fuzz fino a renderli ingovernabili. Sempre Stephen suggerisce a Ken e Chris Bell l’idea di piazzare un ventilatore tra l’amplificatore del basso e il microfono per creare l’effetto oscillante dentro il caos di Suicide, il collasso conclusivo che chiude il disco. I Fall, She Screams, Violence, Threadbare, There Is No Floor, Suffercation, Silent Water lungo lo snodarsi del disco sono percorse dalla medesima follia feroce e perversa. Una torrida colata di rumore bianco e purpureo che ustiona la carne, un altoforno dove il pop anoressico della pallida Albione viene forgiato come una lamiera di ferro rovente. Una zecca abusiva dove viene coniata la nuova moneta del rock psichedelico dell’era post-atomica.

Non chiedetevi che “sapore” abbia, chiedetevi piuttosto se riuscirete a sopportarlo.

Salvati da Alan McGee dal naufragio della What Goes On, i Telescopes approdano sulle coste della Creation nei primi mesi del 1990. Alan li accoglie dopo averli visti dal vivo a Birmingham ed aver dovuto, così vuole la leggenda, lasciare il locale a causa del volume assordante della band. Il boss della Creation si fa carico di versare le sterline necessarie per “liberare” le canzoni già pronte dai diritti che le vincolano alla vecchia etichetta e pubblica ad Aprile il Precious Little E.P. guidato dalla tempesta elettrica del pezzo omonimo e seguito da tre narcotiche ballate che suonano un po’ come se ci si fosse addormentati con la smerigliatrice accesa.

Le tre tracce che danno il titolo ai tre E.P. immediatamente successivi spostano però il tiro, su pressione dell’etichetta, più sul ritmo che sul timbro cercando in qualche modo un compromesso tra lo stile del gruppo e le nuove fusioni con la club-culture inaugurate con successo dai Primal Scream con Loaded. La musica della band viene “elaborata” secondo concetti nuovi e dinamizzata come gocce omeopatiche, producendo quella sorta di guitar-pop stroboscopico che viene esibito sulla lunghissima Celestial, su Flying o su High on Fire, le ultime due delle quali verranno poi ripescate per assemblare fra mille difficoltà e poca voglia, il secondo album cui la band non vuole neppure dare un titolo “taggandolo” con quello che venti anni dopo sarebbe diventato uno dei simboli più sfruttati di una tastiera per pc. Ma allora, l’hashtag era semplicemente un modo per indicare un numero indefinito. Indefinito proprio come il puzzle sonoro messo su per un disco fondamentalmente noioso e in cui il fischio del feedback di Taste si è completamente spento in un guitar-pop fatto di arpeggi oppiacei, batteria spazzolata e qualche sparuto e malinconico accento di pianoforte. Più piano che forte, a voler fare i pignoli. La band ha insomma perso la fisionomia ben definita degli esordi, sbandando fino a toccare abissi di esotismo banghra che non convincono nessuno, men che meno loro, che abbandoneranno l’osservatorio stellare per un decennio buono. Tornando solo quando nessuno si ricorderà più le loro facce.

Il feedback devastante di Taste si tacita dunque per gran parte del secondo, omonimo e delicatissimo album dei Telescopes, capace di preziosissime perle acustiche e annoiate come You Set My Soul, And, Yeah, Spaceships, Splashdown che ricordano certi ricami dei Felt e dei giovani Primal Scream ma anche l’anoressia emozionale dei dischi di Nico. Il suono si denuda o preferisce indossare abiti meno ovvi rispetto a quelle delle sartorie a la page del feedback-pop di quegli anni. Nascono così pezzi caleidoscopici come High on Fire, Flying o Please Tell Mother, naufragi psichedelici in cui l’elettricità si spiralizza e si riannoda in forma di giga e che aiutano a tenere alta un’attenzione messa a dura prova da qualche passaggio un po’ troppo sonnolento (The Presence of Your Grace, And) che induce, nel viaggio onirico che si prefigge, a toccare abissi di profonda noia. Il risultato è ancora più catastrofico dal punto di vista commerciale, tanto da portare in breve allo scioglimento dei Telescopes, rimasti schiacciati da una musica che paradossalmente voleva diventare talmente leggera da lievitare.

Quello che per sei lunghi anni sarà l’ultimo gig dei Telescopes si terrà allo Splash Club di Londra, in una umida notte britannica del 1995 in cui la band saluta il suo pubblico con un addio. Stavolta non c’è né Alan McGee a salvarli, né nessun altro.

Il “difficile (anzi difficilissimo) terzo album” esce solo agli inizi del nuovo secolo, quando Stephen e Jo Doran tornano in studio con un ensemble di altri nove musicisti per dar vita ai dieci movimenti sonici di Third Wave: siamo musicalmente molto distanti dai tipici mantra rumorosi dei Telescopes di Taste, anzi in una situazione sonora diametralmente distante. Al posto di un assalto sonoro all’arma bianca tagliente e spudoratamente figlio del feedback più assassino, Third Wave vive di un suono pastoso, pneumatico, avvolgente. trombe sordinate, loops e pattern ritmici, architetture di tastiere analogiche, semplici giri di piano contribuiscono a creare un disco mantrico, dall’impatto quasi ambient che si diletta a ricamare sulla ripetitività e reiteratività delle soluzioni sonore traducendole in una sorta di psichedelia new age jazzata e onirica. Qualcosa che viaggia a metà strada tra il trip hop, la psichedelia liquida degli Spiritualized e una soundtrack di Henry Mancini, se riuscite a lavorare di fantasia. Si tratta in pratica, malgrado la formazione sia rimasta praticamente immutata rispetto a quella ultrarumorosa del periodo storico e identico il moniker, del disco di un’altra band o comunque di un disco anomalo, un gorgoglio elettronico che riempie come bario le tracce dei vortici disegnati a suo tempo dalle raffiche di feedback dell’epoca “storica” del gruppo inglese. Third Wave è un’autentica astronave psichedelica di una bellezza straziante.

 

L’”untitled fourth” album dei Telescopes, pubblicato nel Settembre del 2005 dalla piccola Antenna Records di proprietà dello stesso leader, vede uno Stephen Lawrie destreggiarsi tra sintetizzatori, organo, theremin, batteria, basso, flauti, banjo, xilofoni, chitarre acustiche, diavolerie elettroniche e voce in quasi perfetta solitudine (in realtà ci sono altri due o tre musicisti a coadiuvarlo nell’impresa, non possedendo ancora il buon Stephen, ma chissà in futuro, il dono dell’ubiquità). Il risultato è un disco climaticamente avviluppato tra le due stagioni più fredde e umorali dell’anno: Winter #4, The Yearning, Fear the Eye Became the Tone, All the Leaves, Singularity e la sibillina On a Dead Man’s Bones by the Light of the Moon, Skeletons Dance a Demon Dance of the Doomed e Link #1 sono tutte cariche dell’angoscioso respiro di Anakin Skywalker eppure non trasmettono alcun senso di minaccia e hanno poco, anzi nulla, di alieno. Quello di #4 è piuttosto un viaggio antropomorfico nelle nostre viscere, nel reticolo delle nostre arterie, nei cunicoli del nostro sistema linfatico, negli abissi profondi delle nostre cavità bronchiali. Una sorta di viaggio terapeutico e cognitivo che ha profondità d’abisso solo se decidiamo di concedergliela e che vale pur la pena di affrontare.

 

Chi ha seguito le vicende dei Telescopes successive a quel capolavoro perverso che fu Taste avrà familiarizzato con la mutazione genetica cui Stephen Lawrie ha sottoposto la sua band. L’agghiacciante assalto al rumore bianco dei loro primi dischi, una colata lavica in cui Elevators e Velvet si fondevano in un unico ammorbante fiotto elettrico, ha ceduto il passo a una diversa forma di “elevazione” psichedelica che non esiterei a definire post-rock se non fosse che i Telescopes sono in giro da quando gente come GYBE o Mogwai pisciavano ancora il letto. Un suono che si aggira spettrale anche sulle Hungry Audio Tapes, in queste boscaglie di drones mutanti, sterpi elettroniche che alitano pesanti (Household Objective) aggrovigliate nelle maglie di moog, theremin e beat pulsanti dentro cui i respiri di Stephen e Jo sembrano precipitare. Loro sono i Suicide dell’età del silicio.

 

Pubblicate nel 2008 dalla francese Textile Records, le cinque tracce di Infinite Suns sono immense mole di pietra che schiacciano come chicchi di frumento il nostro apparato uditivo. Il Metal Machine Music dei Telescopes.

Masse informi di rumore che ci assaltano i timpani a volumi altissimi, i Telescopes mettono in atto un’autentica azione terroristica di devastazione sonora, un’abominevole sequenza di fondali elettrici dalla furia disumana. Chitarre e viola elettrica (quella della violoncellista Bridget Hayden della Vibracathedral Orchestra) vengono amplificate, microfonate e ritrattate aggiungendo volumi di distorsione su volumi di distorsione, all’infinito. Deformando lo spettro audio fino all’assurdo cacofonico.

Un paesaggio di devastazione assoluta, Infinite Suns spinge il suono dei Telescopes oltre le soglie dell’udibile e dell’umanamente accettabile.

 

Stephen Lawrie ha aperto un conto col rumore anni fa.

Quel conto è sempre in sospeso. E l’oste di tanto in tanto torna al suo tavolo. Stephen paga una rata e poi va via dal locale, sicuro che sarà costretto a tornare.

Harm è l’ennesima rata che prova a saldare una parte di quel debito con due lunghe catene montuose che si fronteggiano, una per ogni lato del disco. Distorsioni che tagliano l’aria come un machete o che spirano sinistre come un vento mefistofelico, un cupo riverbero di onde dense e schiumose che sembrano volerci ingoiare fino ad sommergerci.

Held e Torn sono l’eco putrescente delle viscere della terra e degli abissi spaziali. Stephen il rabdomante delle lacrime disperse nella nostra anima.  

 

Alla fatta dei conti, di quell’uragano di feedback che investì l’Inghilterra nella metà degli anni Ottanta, i Telescopes sono gli unici ad esserne usciti vivi. Scompigliati, ma vivi. Gli unici ad avere il coraggio di non disertare quelle terre fustigate dal rumore ma, al contrario, riorganizzare il proprio habitat proprio fra quelle indomabili e scoscese pareti di suono, pur avendo talvolta cercato di scavare fra le loro viscere per trovare una qualche via di fuga. 

Hidden Fields, ottavo album per la formazione di Stephen Lawrie, è il frastuono assordante di quelle pareti che si sgretolano, innalzando altre poderose e densissime onde di feedback. Cinque movimenti, come le teste del Brahma innamorato di Shatarupa. Cumuli e cumuli di rumore ammassati dietro la porta del vostro rifugio tra i ghiacci, fino a restarne seppelliti. Col mondo che ruggisce là fuori, come una belva affamata.

 

Dopo il ciclo di dischi degli anni Zero i Telescopes si sono progressivamente riappropriati del loro brutale linguaggio originario, esasperandolo ulteriormente.

Le lunghe tracce di As Light Return, nono album per la formazione inglese, sono delle enormi statue di pietra lavica spinte con sudore e fatica sotto una tempesta di polveri di piombo. Una staticità ingombrante, come di enormi motori da aerostati ingolfati dalla ruggine, assiepa le musiche di As Light Return. Come se la carcassa dell’astronave dei Pink Floyd tornasse sulla terra e venisse trascinata orizzontalmente per essere portata alla demolizione, nitrendo di dolore e di un’ingovernabile vecchiaia.  

Musiche che hanno il passo dello Yedi, dei cingolati che hanno percorso strade di guerra e ora tornano all’officina portandosi addosso il peso dei cadaveri che hanno maciullato nel tragitto di andata, quando avanzavano lucidi e spietati, sotto quella cappa di fumo che hanno alzato perché la luce del sole non rivelasse le loro nefandezze.

Che guardano un punto lontano. Non fuori, ma dentro di noi.

 

Lo spunto è interessante: oggetti inanimati che assorbono energia dal mondo circostante e la rilasciano sotto forma di vibrazioni, quando le condizioni lo consentono e queste particelle energetiche sono opportunamente stimolate da un contatto paranormale. È la teoria formulata da Thomas Charles Lethbridge nel 1961 cui si ispira questo nuovo lavoro dei Telescopes, il secondo per questo 2017 (anche se in realtà è il solo Stephen Lawrie a scrivere, suonare e produrre il tutto, NdLYS) e che si sposa perfettamente con l’universo sonoro della band inglese.

Stone Tape lascia impronte sulla neve dopo che la sferzante tempesta di As Lights Return si è placata, probabilmente interrotta da un evento ancora più atroce, ancora più devastante ed imprevisto. Il passo della sua mezza dozzina di tracce è macilento e greve, ma deciso e implacabile. Un avanzare sinistro e carico di un silenzio assordante, come quello dei bruti a nord della barriera di Grande Inverno. Il sole evocato dal primo titolo proietta lunghe ombre velvettiane mentre The Speaking Stones sembra il ronzio amplificato di qualche aracnide gigante e raccapricciante.

I Telescopes che guardavano le stelle sembrano essere diventati dei microscopi che allargano a dismisura lo sguardo sulla vita dei microorganismi, la spiano e ce ne trasmettono, amplificata, la sua incredibile, vorace lotta per la sopravvivenza.  

 

La sindrome della testa che scoppia ci disturba le notti.

A disturbarci le ore di veglia ci pensano, ormai da decenni, i Telescopes.

Alcuni loro dischi sono insormontabili montagne di rumore pesanti come rocce, angosciose e opprimenti discese negli inferi della terra attraverso cunicoli dove il rumore bianco viene iperamplificato fino a diventare tridimensionale.

Il nuovo Exploding Head Syndrome sceglie invece strade meno impervie, quasi che Stephen Lawrie abbia deciso di dissociarsi da quel disturbo del sonno e abbia scelto di farsi antidoto a quello e a sé stesso.

C’è un’accogliente pianura di feltro che si stende sui solchi del suo nuovo disco, offrendoci una accessibile via di fuga percorribile in entrambi i sensi, anche se quella che conduce verso lo stato onirico è forse preferibile.

Nessun pezzo segue uno sviluppo in senso melodico ma procede in maniera orizzontale, sovrapponendo lastre di morbido rumore fino a creare uno straniamento sensoriale all’inizio impercettibile, poi sempre più deciso, piacevole, rasserenante, quasi terapeutico.

Stephen Lawrie si conferma il Virgilio in grado di guidarci nelle viscere della nostra mente. Voi, continuate pure a prenotare i viaggi per allontanarvene.   

 

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

 

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THE DRONES – Draghi senza ali

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Il posto è Perth, almeno all’inizio.

L’appetito è quello del blues, quello che ti sale quando il languore ha finito di divorarti le viscere e cerca di arrampicarsi verso il cuore.

Il posto successivo è Melbourne, duemila miglia ad Est, sempre nella terra dei canguri. È qui che i Drones trovano casa: un monolocale malmesso nei locali della Spooky Records, che è nata da poco ed è già sommersa di debiti ma che decide di investire qualche quattrino sul gruppo. Il risultato esce nel 2002 e si intitola Here Come the Lies: un disco così colmo di drogatissimo blues fagocitato dal calor bianco da indurre i conati di vomito. Siamo esteticamente lontani dallo speculatissimo rigore lo-fi del blues/punk fatto di chitarra e batteria che in quegli anni sta inondando il mercato. Qui il blues, inteso come catarsi emotiva (ascoltatevi le confessioni di I’ve Been Told I Walked Across the Dam, con quello spleen disperato che potrebbe far pensare ai Gun Club, NdLYS) viene completamente annegato in un’orgia dolorosa di feedback. 

The Cockeyed Lowlife of the Highlands, l’abisso che si apre sotto i nostri piedi non appena parte l’album, è il perfetto manifesto di questa attitudine allo stupro: la voce spiritata di Gareth Liddiard simile a quella di uno David Yow in pieno orgasmo blues e sotto un tappeto di chitarre che stridono e si contorcono, spasmodicamente. Bestie che ti azzannano il culo (ascoltate come evergreen quali Downbound Train Motherless Children vengono abbattuti e credo vi ricrederete sul vostro concetto di cover versions), altro che “elefanti” in bianco e rosso.

Il secondo album ha un titolo chilometrico, Wait Long by the River and the Bodies of Your Enemies Will Float By, ed è un disco incredibile:

Tutta quest’Australia tinta di nero e percossa dalle tempeste.

Tutti questi sorrisi storti che aspettano i cadaveri dei nemici passare.

Tutte queste chitarre assordanti.

Tutto questo blues che sbatte le sue ali sulle lapidi.

Tutto questo sangue che scorre.

Tutte queste dannazioni divine, queste piaghe cui nessuno sopravviverà per poterne raccontare la forza feroce e spietata.

Tutte queste lingue di fuoco che scendono dal cielo a flagellarci le carni.

Tutte queste spighe di grano piegate dal vento in un ultimo definitivo inchino alla furia della natura sovrana.

Tutte queste abominevoli ombre che strascicano i piedi sulla terra lasciando solchi di fango e cumuli di escrementi ovunque si fermino a defecare.

Tutte queste mosche che si appiccicano alla pelle.

Tutte queste anime senza redenzione, senza salvezza che sciamano come un fiume di dannazione.

È un blues straziante e tormentato quello montato stavolta dai Drones. Sempre meno figlio del rock ‘n’ roll deforme che pure li ispirò in origine quando recuperavano gli stomps mortuari di Cramps e Gun Club e sempre più vicino a una forma barbara di revivalismo caustico di musiche tradizionali. Gospel dannati che dicono di storie estreme. Sotto, un effluvio di chitarre inacidite dal sole e impolverate dalla terra del deserto, capaci come sempre di sottendere una sorta di epica drammatica che di tanto in tanto esplode in sofferenza lancinante.           

 

Gala Mill conferma i Drones come gli eredi naturali di band come Beasts of Bourbon, Scientists, Birthday Party, Crime + The City Solution. Ovvero la parte più malsana dell’aussie-sound. Artisti cui il blues ha bruciato la carne come fosse candeggina.

Stavolta la formazione australiana preferisce avanzare con passo lentissimo, quasi narcolettico, attraverso il suo deserto: su Dog Eared, I’m Here Now, Words from the Executioner to Alexander Pearce, Work for Me hanno costretto ad un passo lentissimo, quasi al punto di fermarsi da un momento all’altro, fino a scomparire del tutto sulla lunghissima traccia conclusiva. Un disco avvolto in una sorta di bucolismo-noir probabilmente evocato e ispirato dalla fattoria sperduta in Tasmania che è stato teatro della registrazione di questo loro terzo disco “in studio”.

La tensione elettrica dell’introduttiva Jezebel viene però dispersa man mano che il disco vira, in maniera anche abbastanza evidente, verso il country, con nomi come Neil Young e Bob Dylan come padri tutelari.

Ma quando il disco si riaccende come su I Don’t Ever Want to Change, tutta percorsa da chitarre sbriciolate e condotta da una voce da sbronzo riemergono i vecchi cari Drones. E i fantasmi di quei gruppi che fecero dell’Australia l’ultima frontiera orientale del blues.

I Drones mi hanno conquistato subito, diventando con il passare del tempo uno dei gruppi irrinunciabili del decennio, in compagnia di pochissimi altri. E sebbene il country catalettico del disco precedente mi abbia in qualche modo deluso, il calamaio blues di Havilah torna a lusingarmi lambendo gli stessi abissi infernali toccati con Here Come the Lies e quel Wait Long… che ha permesso loro di vincere l’annuale Australian Music Prize e di rubare i fans a Jason Molina in due semplici mosse. E che con Havilah potrebbe farlo con una mossa soltanto: Cold and Sober. Ovvero i cadaveri dei Crazy Horse trascinati a faccia in giù per le Monaro Grasslands.

Un album scuro, denso e bellissimo questo quattro dei miei eroi australiani, diapositiva a rovescio di tutto il Paisley che traversammo e che se Dio ci darà modo riattraverseremo non appena avremo bisogno di dare un altro giro al pendolo della nostalgia.

 

Rabbia e dolore distribuiti in egual misura dentro I See Seaweed, disco pieno di alghe e tormentato dai venti tropicali e dall’ombra mefistofelica di Nick Cave che pare incombere su tutto. I suoni sono sghembi, deformi (basti il solo di How to See Through Fog per farsene un’idea), il canto sgarbato, disilluso, catartico e a volte violento come un deepthroat. Anche quando la voce di Fiona Kitchin interviene per tentare di portare Gareth Liddiard a più miti consigli o quando la tempesta sembra placarsi lasciando il posto alla pioggia rarefatta di un pianoforte rimane una costante sensazione di pericolo, di cattività indomabile, di inquietudine e di straziante sfacelo.

Laika, A Moat You Can Stand In, Nine Eyes, They’ll Kill You sono mostri dalla testa spinosa e col corpo a placche che si muovono nelle acque marcie australiane dragandone gli abissi, nati da un incestuoso accoppiamento tra i Beasts of Bourbon e chissà quale altra ripugnante creatura marina.

Dal già prestigioso tributo allo swamp blues di Gun Club e Birthday Party che fu il loro debutto di ormai quindici anni fa, la musica dei Drones ha assunto una fisionomia morfologicamente via via sempre più indefinibile e personale.

Libera dalle melme blues degli inizi la musica del gruppo australiano si è andata gradualmente ad impigliare tra i rovi di una giungla krauta fino a generare un disco sghembo e perverso come Feelin Kinda Free.

Una sorta di immagine al negativo e meno evanescente dei Radiohead, se riesce a rendervi l’idea. E so che non riesce.

Allora forse provate ad immaginare i Portishead costretti a dare forma e sostanza a degli inediti di Nick Cave cercando di accontentare i fan propri e quelli altrui e scontentando alla fine entrambi.

Un disco brulicante di piccoli pattern ritmici, qualche sferzata di chitarra usata come un’arma aguzzina per dare tormento, sintetizzatori azionati dall’accidia e voci che sembrano provenire dalle registrazioni del Dottor Azzacov.

Nessuno ride qui dentro.

E nessuno ride davvero neppure fuori di qua, se non per mascherare una qualche cova di uova di serpente.

Attenti a chi soffia sul piatto della vendetta aspettando che si raffreddi.

Attenti agli amici.

Attenti a me.

Attenti ai Drones.

Franco “Lys” Dimauro

 

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