IGGY POP – Veni, vidi, vicious

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Dopo la pubblicazione di Raw Power e il tour distruttivo di Metallic KO, la storia degli Stooges giunge nuovamente al capolinea. La band fa ritorno in America ma cercando di percorrere strade che non permettano loro di incontrarsi. Ron Asheton dà vita ai New Order, Scott si unisce alla Sonic‘s Rendezvous Band, il vecchio amico Dave Alexander ci lascia le penne. James Williamson e Iggy Pop invece continuano a lavorare assieme cercando di tirare su un nuovo repertorio che garantisca loro un contratto discografico e qualche dollaro per i loro vizi.

A nessuno dei due interessa un disco da suonare davanti ad un pubblico che vomita birra e veleno, come nell’ultimo tour degli Stooges. Vogliono solo un contratto discografico. Vogliono un prodotto da vendere.

Pop alterna momenti di lucidità e altri di profonda angoscia tossica.

Si iscrive ad un corso di riabilitazione neuropsichiatrica rinchiudendosi dentro un centro di recupero dal quale esce di tanto in tanto per ascoltare i provini di Williamson e provare a cantarci sopra.

Solo che a quel punto nessuno più crede nel tossico Iggy e tutti rifiutano la demo di Kill City. Proprio adesso che la sua musica non fa più paura e che la rabbia incontrollabile dei suoi dischi è adesso placata, spalmata in dieci canzoni dal suono metropolitano e decadente. C’è molto dei Rolling Stones dei primi anni Settanta così come del Lou Reed vizioso dei primi dischi solisti nei nuovi pezzi di James Williamson.

Ma sono pezzi che non servono a nessuno.

Nessuno sa cosa farsene.

Nessuno vuole tenere Iggy in casa.

Lo farà nuovamente David Bowie, trovandogli un posto-letto dentro la pensione RCA. Ma Kill City, nel frattempo, continua a girare, bussando alle porte delle etichette di Los Angeles. Finchè trova la porta della Bomp! Records di Greg Shaw.

Siamo già nel 1979 e James e Iggy sono tornati a lavorare assieme per New Values quando Greg sforna finalmente Kill City, che non vende un cazzo, come ogni disco di Iggy Pop fino ad American Caesar.

Ancora una volta, non avendo altro da dire, l’unica cosa su cui molti scriveranno sarà riservata ai “difetti” di produzione. Come gli idioti che il lunedì mattina si improvvisano fantastici allenatori di calcio e non si sono accorti che le loro mogli non hanno affatto sofferto della loro assenza dal letto di casa mentre andava in onda il primo tempo del derby dell’a(n)no. Kill City è invece un album con una lussuria carnale molto anni Settanta, il primo dove Iggy può esibire il suo lato più torbidamente sensuale per anni offuscato dalle droghe e dagli eccessi, in cui la sua voce non è più un urlo disperato e solitario e il suono alle sue spalle non è un muro assordante di rumore che lo spinge giù dal palco afferrandolo per le spalle come la carcassa di un cane rosolato sull’asfalto.

Una linguaccia di rock urbano infilata tra gli Stones di Goats Head Soup e i Saints di Eternally Yours.

Una piccola striscia di bitume tra i mattoni rossi di una città che uccide.

 

Che ne è stato di Zeke Zettner? – È morto di droga, ragazzo.

Come Dave Alexander? – Oh, no, lui è morto per l’alcol.

E cosa mi dici di Ron Asheton? – Lui adesso vive con la madre.

E James Williamson? Che fine ha fatto? – Lui si è messo a rigare dritto.

Iggy Pop è seduto al piano, dentro gli Château d’Hérouville, esegue un semplice giro di note e farfuglia qualcosa, pensieroso.

David Bowie gli si avvicina e gli chiede a cosa stia pensando.

“Agli Stooges” – risponde lui – “ai miei Dum Dum Boys”.

Iggy ha già l’aria da reduce. È sopravvissuto a fiumi di eroina e ad una tempesta che ha travolto tutti: l’uragano Stooge. A salvarlo è stato un po’ Bowie, un po’ la fortuna. Ora lui e Bowie sono assieme, a tentare ancora una volta quest’ultima.

Stanno lavorando fianco a fianco, adesso. Ascoltando un sacco di roba elettronica di stampo crauto, studiando l’espressionismo tedesco e tirando su due dischi solcati dagli stessi sentimenti e che, anche per questo, hanno due copertine perfettamente analoghe.

The Idiot “va in scena” per primo ed è un disco di una cupezza assoluta ed epidemica. Dentro, Iggy ci mette molto di sé stesso, della sua vita privata, cercando di esorcizzarne i demoni. Mettendo a nudo la sua disperazione, le disillusioni, i ricordi, le cose che non sono andate come dovevano. Senza progettare nulla ma logorandosi nel suo senso di disfatta.

È un disco senza ferocia.

Decadente. Desolato. Depresso.

Si sa, anche se può voler dire nulla, che fu trovato ancora che girava sul piatto quando Ian Curtis appese il suo collo al soffitto. Sullo schermo della TV, una gallina  ballava ancora la sua polka, un coniglio suonava la sirena dei pompieri e una papera sbatteva il suo muso sulla grancassa. Come se nulla fosse stato.

 

Lust for Life è il secondo frutto della prolifica collaborazione con David Bowie, il personal trainer che tira fuori Iggy dalla merda ogni volta che lui ci si va a ficcare. È il 1977 e Iggy non ha avuto disponibilità di denaro per anni. Il rischio più grosso è che adesso dissipi i guadagni delle vendite del primo disco solista e della tourneè appena terminata in droghe e che non gli resti nemmeno un dollaro per comprarsi la carta da culo.

Così David lo invita a prenotare gli Hansa Studios il prima possibile, una volta chiuso il tour di The Idiot.

Del resto ha in serbo ancora diversi pezzi per lui. Il più bello ha un riff incalzante ispirato al codice morse usato come sigla per i notiziari berlinesi della American Forces Network.

La batteria apre in parata.

Poi arriva il basso, il piano, le chitarre e infine la voce dell’Iguana.

Suonano tutti all’unisono.

Tutti la stessa nota.

Corrono tutti, inseguendo la vita. Anni dopo i Jet lo copieranno pari pari per Are You Gonna Be My Girl? e il pubblico credulone e romantico penserà sia frutto della loro verosimilmente esigua fantasia.

Nota di Lys. Mandateglielo pure a dire.

Ziggy & Iggy lo piazzano in apertura dell’album, perché quello è il messaggio: correre per la vita.

Iggy ha rischiato troppe volte di perderla e ora ha capito che non ne ha una di scorta.

Lust For Life è carico di energia positiva.

Iggy sorride in copertina.

Iggy sorride per la prima volta.

Ricorda i tempi bui in Turn Blue sputando parole che gli fanno ancora tanto male da evitare di stamparle sulla busta del disco (Gesù, questo è Iggy […] c’è freddo in questa stanza, troppo freddo […] accettami, non rifiutarmi, non scordarti di me).

Non è più il ghepardo che morde la strada col cuore gonfio di napalm.

Adesso è un viaggiatore che guarda le stelle splendenti dal finestrino della sua auto. Lo racconta su The Passenger, costruita su un elementare giro di chitarra ideato da Ricky Gardimer di getto, ispirato dal profumo di mele del giardino di casa dove si rifugia nella primavera del ’77, al rientro dal tour di The Idiot.

Una sequenza tanto semplice quanto efficace di accordi su cui le voci di Iggy e di Bowie cantano un banale ritornello da asilo nido.

Ti si stampa subito in testa, senza nemmeno dovergli leccare il culo come fai coi francobolli, diventando uno dei pezzi simbolo della nuova vita dell’Iguana.

Di tutte le vite successive alle prime dieci che ha già vissuto, intendo.

L’imprimatur del pierrot Bowie si sente forte sui due pezzi successivi: Tonight e Success. La prima verrà reincisa dallo stesso Bowie anni dopo, con il clitoride di Tina Turner in bocca.

L’altra è uno svagato bubblegum rock con tanto di handclapping e controcanto. Neighborhood Threat è invece una cavalcata elettrica con un bel lavoro di Gardiner e Carlos Alomar che pare adeguare i toni del Dylan di Blonde on Blonde alla depravata realtà urbana degli anni ’70.

Unico pezzo scritto interamente da Pop è la Sixteen dove torna a parlare d’amore nell’unico modo che conosce, quello dell’umiliazione carnale “I must be hungry ‘Cause I go crazy over your leather boots”.Ovunque io vada, sono solo” aggiunge amaro alla fine. Ma Bowie ha già abbassato i volumi e non riuscirete a sentirlo.

Forte e brillante di glam è pure Some Weird Sin col basso di Tony Sales gonfio come una pustola, un Bowie su di giri seduto al piano e un assolo sbracato di chitarra lungo appena dieci secondi.

Per la prima volta attorno ad Iggy si respirano buone vibrazioni, energia positiva e non solo decadenza e puzza di marcio. Alla fine del disco, la band si concede pure un divertito cambio-mansioni facendo sedere Gardimer alla batteria, Bowie al piano e facendo impugnare a Tony Sales la chitarra di Ricky e ad Hunt il basso del fratello.

Ti hanno mai detto che hai un bel sorriso? dice Andrew Kent a Iggy dopo aver sviluppato la foto di copertina.

No, però una volta mi hanno detto che non sarei campato tanto a lungo da sentirmelo dire risponde lui.

Ridono entrambi.

Poi salgono in macchina guidando verso quel muro che spacca in due la città.

Guardando il cielo splendido e vuoto, cantano ancora una volta.

Oh, let’s ride and ride and ride and ride. Singin’ la-la-la-la-lalalala.

 

Realizzato assieme a James Williamson e Scott Thurston e senza l’apporto di David Bowie, New Values rimarrà a lungo l’ultimo grande album di Iggy Pop. Disco decadente e sottilmente perverso, New Values tenta di infilare il turgido vigore stoogesiano, ancora ben evidente quando Iggy mostra la patta su Five Foot One o I’m Bored, dentro un profilattico di suoni torbidamente metropolitani che scivolano dentro la lascivia del miglior glam rock, questo sottile erotismo che striscia e ammicca senza esporsi mai completamente, questa sorta di seduzione che sembra puntare agli altri ma continua invece a corteggiare nessuno se non se stessi, questo ciondolare annoiato da un luogo all’altro alla ricerca di un rifugio che sia urbano e pieno di distrazioni a portata di mano. Luci, donne, musica “from New York to Shanty Town”. La voce di Iggy, profonda e vorace, domina tutto, strisciando come una lingua di camaleonte fra chitarre, bassi, synth e sassofoni, contorcendosi come una biscia che semina terrore senza necessariamente sferrare l’attacco, in un’ansia che è eros elevato a potenza. Pelle squamosa con in mano una coppa di spumante, quanti resisteranno alla tua perseverante adulazione?     

 

Il primo salto di Iggy Pop dentro gli anni Ottanta si intitola Soldier.

Ed è un salto nel vuoto.

Spiazzante sin dall’apertura affidata a quello che, più che un pezzo di Iggy, sembra una esilarante e demenziale caricatura come quelle di cui sono capaci i Bad Manners, Soldier è l’evidente segnale lanciato da un uomo che sta cercando disperatamente di demolire se stesso e spezzare le stampelle che gli hanno consentito di sollevarsi durante gli anni in cui l’eroina era diventata la sua unica compagna di vita. Due operazioni tentate senza la convinzione necessaria e a cui si aggiunge una terza, altrettanto impegnativa impresa ovvero quella di riaggiornare il proprio stile al suono della new-wave inglese ed americana.

Il risultato di tanti sforzi è però un disco caricaturale, incapace di rendere fruttuose le collaborazioni di cui si fregia (Steve New e Glen Matlock dei Sex Pistols, Barry Andrews degli XTC, Ivan Kral del Patti Smith Group, i Simple Minds che, con un abile gioco manipolatorio opera di Bowie fanno la loro apparizione dopo essere stati in qualche modo evocati nel testo di Play It Safe) e del tutto disomogeneo, sbattendo le ali su cose totalmente inconciliabili come i Soft Boys, gli Stranglers, gli Sham 69, le X-Ray Spex o i Bad Manners di cui si è già detto.

Una stanza piena di mosche.

Iggy ne raccoglie qualcuna nel pugno e ce le porge.

Dichiarando di aver bisogno di qualcosa di più.

Trovandoci in sintonia col suo bisogno e con il rincrescimento per non essere riusciti a soddisfarlo.

 

                                                                                

Il terzo e ultimo album pubblicato da Iggy Pop per la Arista si intitola Party. Ma Iggy ha ben poco da festeggiare: il precedente Soldier è stata una disfatta in tutti i sensi e all’alba del nuovo decennio Iggy è un soldato senza il suo esercito. James Williamson e David Bowie, le sue stampelle artistiche, lo hanno lasciato da solo a fronteggiare un pubblico sempre più ostile e un’etichetta discografica che, per rientrare sul budget dissipato per il disco precedente, impone a questo punto una svolta commerciale decisa. Viene imposta dall’alto la scelta del produttore, che è quel Tommy Boyce che ha scritto negli anni Sessanta alcune delle hit migliori dei Monkees e di Paul Revere ma che, in pieno periodo punk, ha sprecato il suo tempo dietro a formazioni revival come gli Shadowdaddy e i Pleasers. Adesso, viene convocato per perdere tempo appresso ad Iggy, la maggior parte del quale viene sprecato per strafarsi di coca e suggerire qualche cover di circostanza (Time Won’t Let Me, Sea of Love, One for My Baby alla fine esclusa dalla scaletta) in cui, come per i brani autoctoni, sembra di sentire l’iguana scuoiata del suo ultimo strato di pelle, fino a farla sembrare una inoffensiva lucertola che si dimena tra scimmiottamenti ska e le piste da ballo della disco-wave dei Blondie.

Party è un disco ancora peggiore di Soldier, che era già un precedente di cattivo gusto. Gonfio di botulina eighties e privato di ogni eccesso. (Iggy) Pop della peggior specie. In quel periodo anche gli ABC e i Thompson Twins fanno meglio dell’iguana di Detroit. Una festa in cui il festeggiato ha il sorriso di plastica dei peggiori compleanni e gli invitati urinano nella piscina.  

 

Scaricato dalla Arista in seguito alle ristrutturazioni aziendali dei primi anni Ottanta Iggy Pop è costretto a trovare il suo ennesimo rifugio. L’angelo che lo soccorre ha stavolta le sembianze di Chris Stein, il bassista dei Blondie che ha da poco messo in piedi una nuova etichetta e che gli sovvenziona, oltre al solito alloggio di fortuna, le sessions di registrazione e la stampa del nuovo disco, cui egli stesso mette mano come produttore e bassista.

“Zombie Birdhouse” suona come l’impianto di ventilazione della latrina degli Stooges. Un prodotto di scarto industriale a tratti vicino alla disco music gotica e fluorescente dei Bauhaus di Mask, dei Public Image e dei Throbbling Gristle o a quella funky dei Talking Heads e che anticipa, a tratti e accelerato a dovere (provate a suonare a 45 giri una traccia come Life of Work, NdLYS), il motorik cibernetico dei Sigue Sigue Sputnik. Una vasca da bagno piena di merda dentro cui il padre del punk sguazza chiedendo alle sue groupies di urinargli addosso.    

È un disco nichilista, decadente e invendibile, afoso, irrespirabile, asfittico, malsano. Impastato nell’ozio malato che rigenera il corpo una volta smaltita la dose di odio che lo percorre. La deriva assoluta, l’unica praticabile dell’asfissia annichilente di The Idiot, della wave berlinese e dei dischi dei Joy Division (il cui raggelante suono da freezer sembra venire fuori dal frigo aperto di Platonic).    

Un lavoro caotico e a tratti straziante, assolutamente fuori contesto e fuori rotta, se mai ce n’è stata una nella carriera del cantante del Michigan, una poltiglia acida dove ci sono un sacco di cose fuori posto, che sembrano andare per i cazzi loro anche quando un riff più ficcante degli altri (Bulldozer) sembra voler riportare sui binari il vagone impazzito dentro cui si è chiuso Iggy e che rotola sulla strada come la scatola di latta ammaccata dei Public Image, in attesa che qualcuno le dia un calcio che la scaraventi oltre il selciato.  

 

Alla fine del tour di “Zombie Birdhouse”, Iggy Pop ha sperperato tutto quanto in suo possesso fino all’ultimo centesimo, inseguendo qualsiasi sua libidine.

Ma Iggy ha il Diavolo dalla sua parte. E così a rimettere in sesto le sue finanze e a salvarlo dai creditori malfamati cui ha chiesto più di un prestito nel 1983 arrivano per fortuna inaspettata i diritti d’autore delle sue canzoni interpretate da Sex Pistols, Grace Jones e David Bowie, l’angelo custode ritrovato che prende ancora una volta il vecchio amico Jim sottobraccio e lo aiuta in un lento processo di recupero dalla tossicodipendenza portandoselo per un po’ di tempo in Oriente. Insieme, in quei giorni, scrivono le canzoni da spartirsi per i loro album successivi: Tonight di Bowie e Blah · Blah · Blah per il suo amante.    

Delle cagate ottuse e tremende, ma che danno ad Iggy una visibilità da rivista patinata e da radio commerciale (i posti che dopo l’exploit di Let’s Dance ospitano l’ex-duca bianco con grande passione) del tutto inedita. A quel nuovo pubblico Iggy presenta le canzoni laccate che merita, un rock ‘n roll tutto tirato a lucido che sa di fica appena lavata. Difficile provare a salvare qualcosa dal disastro, forse appena Cry for Love e Winners & Losers, se non ci fosse in giro già God’s Own Medicine dei Mission, cui certi stucchi gotici si avvicinano pericolosamente ed inutilmente.

 

La terribile sensazione che Iggy Pop abbia sprecato un intero decennio viene confermata da Instinct, raffazzonato disco in cui le chitarre di Steve Jones tornano in primo piano senza aver nulla da dire. Nonostante i suoni si ricompattino su territori più classicamente rock, la fantasia dei musicisti è a livelli microscopici. Batteria, basso e batteria si inseguono inutilmente dentro bozze di canzoni inconsistenti, vagamente imparentate con un goffo hard-rock (Cold Metal, Tuff Baby, Power & Freedom) buona per chi dell’hard-rock ha appena comprato l’abbecedario.

Come se ne avessimo bisogno, come se non ci fossero già stati i Power Station a tirar fuori dal water degli anni Settanta questa merda.

Il ritorno al rock arriva senza versare una sola goccia di sangue, una sola lacrima di sperma, figlio di un istinto che si è prosciugato ormai da troppo tempo.  

 

Chiunque (e sono in tanti) abbia visto in Brick by Brick una qualche risurrezione della vecchia energia degenerata dell’Iggy Pop dei primi anni Settanta, un qualche evidente segno di recupero artistico, è molto probabile che sia a libro paga presso gli uffici della Virgin Records, l’etichetta che decide di dargli ospitalità dopo l’ennesimo cambio di casa discografica. Lungo tutto il nuovo disco non c’è una sola oncia del giovane Iggy. E’ vero che dopo dischi come Blah · Blah · Blah e Instinct è davvero fare peggio, e infatti in questo senso Brick by Brick fa meglio dei due album precedenti. Le chitarre, anche quando non è Slash a suonarle, sono più dinamiche e lo spinterogeno sembra riprendere a sbuffare, seppur a singhiozzi. Merito in gran parte ascrivibile alla produzione di Don Was, che in quanto a canzoni Iggy nuota ancora in un acquitrino difficile da guadare, tanto che alla fine a farsi apprezzare sono i pezzi dove i ruggiti da belva in gabbia che sembra sbraitare guardando quella savana che non gli appartiene più, lasciano il posto a una moderata attitudine all’introspezione forse più consona all’età: Something Wild in particolare ma in generale tutta la parte centrale del disco, quella più ammansita e leggermente malinconica. Se dunque Brick by Brick può ritenersi un disco meritevole di qualche ascolto, lo è quando percorre altre vie che non siano quelle delle vecchie sporcizie rock ‘n roll, al momento ancora percorse con un affanno forse inconsapevole, come di chi vuole coprire la calvizie col riportino.

 

Nel rock si rinasce infinite volte. Iggy Pop rinasce nel 1993. E lo fa quasi da solo, imponendosi l’autodisciplina fisica e morale necessarie. La pratica del qigong e le lunghe passeggiate a piedi per raggiungere i membri della band disseminati per New York da una parte mentre dall’altra una drastica riduzione di alcol e nicotina sono un toccasana per il corpo provato del vecchio ghepardo.

Il culto da cui gode da sempre nel circuito rock lo trova stavolta in forma smagliante e le lodi di gente come Pixies, Jane’s Addiction, Soundgarden, Sonic Youth, Red Hot Chili Peppers, Mudhoney, Nirvana, Henry Rollins, Tad lo ringalluzziscono e lo motivano, svegliandolo dallo stato di shock che non gli ha permesso di accorgersi che, qualche anno prima, un’altra generazione di rockers (primi fra tutti i Miracle Workers, gli Hypnotics e i Fuzztones) lo aveva eletto ad icona definitiva del punk e confermano l’interesse della Virgin, che punta su di lui per dirottare il proprio catalogo sulle traiettorie del rock sporco e grinzoso riportato in vita dal grunge.  

A questo va aggiunto, e non è cosa da poco, la fascinazione per la storia dei vecchi imperatori romani di cui fa incetta su libri di storia.

È una condizione astrale perfetta per tirare su un disco come si deve e tornare a cavalcare l’onda. American Caesar è quel disco lì. La sua brutalità famelica è forse costruita a tavolino ma si fa volentieri finta di non accorgersene mentre passano sullo stereo canzoni come Wild America, Mixin’ the Colours, Plastic & Concrete, Sickness, Boogie Boy, Fuckin’ Alone, Hate e quel flashback stoogesiano che è Louie Louie, il classico dei classici, il pezzo che risuonava mentre il Michigan Palace si richiudeva come le fauci del Kraken sul cadavere degli Stooges.  Se il clima di pericolo degli Stooges non poteva essere duplicato, il senso di claustrofobia, di malessere, di inappagamento è riprodotto con un’approssimazione significativa, incernierata al passato proprio con quella Louie Louie che aveva rappresentato l’inizio della sua infatuazione per il rock ‘n roll dietro i tamburi degli Iguanas.

Il Colosseo dà il benvenuto al suo Cesare, consapevole del fatto di non aver aspettato altro per venti anni.  

 

La ridefinizione del proprio stile avvenuta con American Caesar prosegue dando frutti eccellenti su Naughty Little Doggie, un altro disco dove Iggy gioca a fare Iggy. Prendendoci per il culo come meritiamo.

“Mi volevate più punk?”, sembra dire. “Mi volevate più metal?”, “Mi volevate adeguato ai tempi? Più tenebroso?”, “Più crooner romantico? O piuttosto sudicio come un preservativo sfilato dal cazzo di Lux Interior?”. E dimostra che, se vuole, può fare tutto questo e altro ancora.

Anche se la copertina sembra l’esatta negazione della precedente, con un corpo privo di ogni vigore che pare sgonfiarsi come un pneumatico sotto il peso di un semplice elmetto, Naughty Little Doggie è il disco rock che in molti si aspettano dopo il robusto ma dispersivo American Caesar, l’Iggy Pop tascabile da potersi mettere in auto facendo il ghigno cattivo che immaginiamo dipinto sulla sua faccia mentre canta cose come I Wanna Live, To Belong, Pussy Walk, Heart Is Saved. Che sono anche banali esercizi da mano sinistra ma condotti con chi del mestiere conosce i trucchi e della fica ogni sfumatura di sapore. Quindi finitela di fare gli schizzinosi, quando zio Iggy sputa i suoi torsoli nel piatto e vi invita a leccare la ciotola come dei cani bastardi.   

 

Ecco cosa dovremmo chiedere a Zio Iggy oggi, se non avessimo la pretesa assurda che continui a saziare appetiti ormai sopiti.

Dovremmo chiedergli un disco dove è l’anima e non l’animale a venire fuori.

Dovremmo chiedergli di sedersi e raccontarci qualche bella storia. Senza pretendere che si spogli e ci mostri l’uccello ancora una volta. E’ la via discorsiva che faceva capolino già su Brick by Brick ma che tuttavia Iggy ha spesso dovuto zittire per farci contenti, per fare il suo spettacolino di folklore rock ‘n roll proprio come certi indios liberati dalle riserve e costretti a suonare il flauto di pan dietro le bancarelle nelle sagre di paese e che invece qui trova finalmente il coraggio di assecondare realizzando un disco intimista di una bellezza assurda, carnale ed elegante assieme, grazie ad un team di musicisti di gran classe.

C’è una libidine strisciante, una lussuria che, a differenza di quella di Raw Power, è destinata ad implodere.  Come quando vai da una prostituta e paghi solo per parlare. Ecco, Avenue B è un po’ così. Le luci sono soffuse ma la stanza odora di sesso, profuma di uomini e donne diverse che si sono fermati qualche ora, qualcuno una manciata di minuti. Un po’ come nelle nostre vite, affollate di gente che va di fretta portando a spasso un dolore vestito in abiti eleganti che ogni tanto alza una zampa per pisciare ai piedi di un albero o sulla curva di un copertone.

Non c’è angoscia, dentro Avenue B. Ma c’è molta di quella voglia di raccontare la propria anima che si può trovare in alcuni dischi di Nick Cave e di Johnny Cash.  

Una bellissima versione di Shakin’ All Over e il funky abraso di Corruption vengono infilate dentro a spezzare il ritmo persuasivo del disco, a creare qualche increspatura, qualche altra ruga nel viso già scavato di Iggy, il Dio nudo.

 

L’unica cosa in comune col precedente Avenue B è l’etichetta del parental advisory in bella vista, per il resto Beat Em Up non ha nulla a che spartire col precedente disco dell’Iguana, pronto al nuovo cambio di muta. La band organizzata per l’occasione vede allineati Whitey Kirst (l’uomo dietro le uniche chitarre rabbiose del disco precedente), il fratello Alex dei Nymphs e Mooseman dei Body Count, al cui suono metal banalmente cazzuto il nuovo album somiglia in maniera inverosimile.

Un ennesimo colpo di coda ma anche la necessità evidente di omologarsi al mercato, tornando sulla strada maestra del rock più chiassoso, che per comodità chiameremo da “avenue A”. Non lo si può biasimare, nonostante l’ascolto di Beat Em Up riveli come in effetti Iggy Pop si stia muovendo evitando le buche lasciate su quella stessa via da band come Suicidal Tendencies, Anthrax e, appunto, Body Count e che l’avvertimento minaccioso della rivoltella ad altezza pube sia quello che in effetti è: roba da cartoon.

I riff pesanti e le urla da bertuccia di Iggy su pezzi come Howl, L.O.S.T., Beat Em Up, Weasels, Go for the Throat sembrano pensati per un classico film sulle gang del Bronx o di Compton e annegano nella mediocrità del peggior metal da metropoli statunitense.  

L’iguana viene messa in mostra dentro una teca nel circo itinerante degli Stati Uniti d’America. I bambini possono ammirarla senza paura di essere morsi.   

 

Che l’idea di “riesumare” gli Stooges sia stata una mossa necessaria per salvare un contratto in liquidazione più che un’esigenza artistica ed umana sarà lo stesso Iggy a rivelarlo, a gossip ormai defluito nel serbatoio della storia. E del resto, cosa pensavate? Che avessero voglia di riabbracciarsi? Di sedersi al tavolo del salotto e parlare dei vecchi tempi sorseggiando una birra analcolica? Stolti.

Non sono solo i vecchi compari ad essere convocati per l’album Skull Ring. I Green Day, Peaches e i Sum 41 sono chiamati ad alternarsi con la sua band ufficiale lungo una scaletta di un’ora dove sembra che sia Iggy a fare il featuring e non viceversa, adattandosi alle peculiarità di ogni partecipante, in un gioco di ruoli che dà il meglio di se proprio nel pezzo inaugurale, quello che schiude le porte al ritorno degli Stooges: Little Electric Chair è un classico osso stoogesiano che Iggy si affretta a spolpare con la voracità dei tempi di Raw Power. Era quello che in molti volevamo ma non avevamo il coraggio di chiedere. Un miracolo che non ha altri eguali lungo il disco, neppure nelle altre quattro tracce suonate coi fratelli Asheton (tra cui un’acustica e sinistra Til Wrong Feels Right). Ma Iggy sembra molto a suo agio, forse più che con i vecchi compagni, con le “nuove leve”: canzoni come Little Know It All o Supermarket (ma pure Whatever, suonata con i “suoi” Trolls) hanno una lievità sbarazzina che sembrano lievitare come un tappeto volante sotto i piedi stranamente leggeri di Iggy. È il rock come lo hanno immaginato i Foo Fighters, per nulla tossico e rassicurante, che però trova l’ultracinquantenne Iggy in gran forma, pronto a calarsi le braghe, ad offrire una parte del suo corpo.

Forse non più quella che immaginate.    

   

Dopo la sbornia metal e punk di Skull Rings e del precedente Beat Em Up, Iggy Pop si rimette in sesto ed indossa il vestito buono per infiltrarsi nelle feste dei vip, come una Carla Bruni qualsiasi, castigando il drugo che è in lui e fermandosi ai preliminari.

Prende un’altra maschera, ed entra. Nascosto dietro un classico da signore perbene come Les feuilles mortes usato a mo’ di cavallo di Troia. Che tanto poi una volta dentro ci sarà chi si prenderà cura del puledro e a Troia verrà chiesto in sacrificio la maiuscola in cambio di un plurale ben assortito.  

Préliminaires è l’ennesimo momento, una somma di momenti, in cui ci si accorge che non si può tifare Iggy per sempre, in cui ci si rende conto che per stare dalla sua parte ci sarà sempre un prezzo da pagare. E che sarà lui stesso a porgercelo.    

Stavolta bisogna adeguarsi ad un po’ di jazz, a qualche folata di bossanova, a piccoli schiocchi elettronici, a sagome di country songs cantate su qualche cadavere rognoso.

Bisogna farseli entrare quei vestiti, se si vuole difendere Iggy sempre e comunque. Tirare in dentro la pancia e in fuori i muscoli.

Darsi una pettinata.

Farsi il bidet.

Lavarsi i denti. Mettersi il papillon.

Impiastricciarsi di acqua di colonia e brillantina.

Imprestarsi un paio di ghette, se ci fosse l’occasione.  

Magari infilarsi con lui nella SPA assieme a puttane e travestiti, coi flûte in mano. Giocando a far le bolle con le scorregge.   

 

Se avete a casa tutti i dischi di Iggy Pop, avete a casa la discografia completa del padre del punk. E avete anche una canzone firmata da Toto Cutugno, ennesimo peccato da perdonare al musicista (sempre più cantante) del Michigan per averci regalato 1969, Down on the Street, Gimme Danger e Cock in My Pocket.

È il pezzo che apre Après (la brutta epanalessi grammaticale è voluta) e che da il via al più retorico disco di Iggy Pop, appendice degenerativa dei “preliminari” del disco precedente. Seguendo la facile allusione sessuale potremmo dire che si è passati dal petting al sonno senza l’accenno di una scopata. La raccolta di cover in frac prevedono tutto il prevedibile, da Michelle dei Beatles alla Everybody’s Talkin’ portata al successo da Nilsson passando per Le vie en rose e Les Passantes di Brassens. Mancano all’appello solo Lili Marleen, My Way e Ne Me Quitte Pas ma è sempre probabile ci sia, come per gli orribili Fleurs di Battiato, un secondo volume e forse, se il destino sarà clemente, pure un terzo.

 

Come quelli del cantautore catanese, si tratta di un disco inutile e tronfio, da crooner borioso e flatulente.

Dio ci salvi da Sinatra, anche se porta i capelli lunghi.

Gardenia era uno dei più bei pezzi dei Kyuss. L’ultimo dei regali fatti da Brant Bjork a Josh Homme e i suoi amici.

Gardenia è il titolo del pezzo che apre la strada al nuovo atteso album di Iggy Pop, l’ultimo mattone rimasto in piedi fra le rovine di un intero modo di intendere e vivere il rock ‘n roll.

È solo una coincidenza, ovviamente.

Solo che io amo le coincidenze. Ci ho costruito sopra metà della mia vita, sulle coincidenze. L’altra metà l’ho affidata ai piani e ai programmi, ed è quella che mi è crollata addosso.

Iggy ha usato più o meno la stessa miscela. Programmando rientri in scena ed affidando alla sorte buona parte della sua vita, anche quella privata.

Oggi, sfiorita l’infatuazione per la canzone francese, torna a noi con questa nuova sindrome di depressione, esattamente a metà strada fra la malinconia di tempi che non torneranno (German Days), il senso di precarietà che la scomparsa di Bowie ha esasperato (“non mi resta nient’altro che il mio nome”, recita avvolto dai vibrafoni che già furono di China Girl) e la voglia di dire addio.

Accanto a lui, proprio quel Josh Homme dei Kyuss che, trascurati per un attimo gli impegni con le “Regine”, si mette al servizio del Re. Per un disco che non è il ritorno al rock sanguigno che l’inedita accoppiata poteva lasciar supporre. Post Pop Depression indugia infatti in quell’eleganza da crooner che Iggy insegue da sempre e che da Avenue B in poi ha preso il sopravvento sul lato più autodistruttivo delle sue vite precedenti. Homme lo asseconda accompagnandolo senza mai strafare ma senza snaturare il proprio stile (i suoi riff sbriciolati fanno capolino su SundayGerman DaysGardeniaBreak into Your Heart, sul finale a sorpresa di Paraguay), lasciandosi bagnare dagli umori di Iggy Pop, ora esposti al freddo teutonico, ora desiderosi di esporsi alla polvere del deserto californiano come nella splendida Vulture che sarebbe stata bellissima nelle mani di Stan Ridgway ed è bellissima uguale nelle sue.

Un disco avvolto e divorato dalle ombre. Finanche quella imperiosa della morte.

Iggy Pop e il suo Blackstar.

Chinare il capo, quando passa l’ultimo dei Sadducei.

 

                                                                                           Franco “Lys” Dimauro

 

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MANO NEGRA – O bella Chao, bella Chao, bella Chao Chao Chao  

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La Bastiglia l’avrebbero presa l’8 Luglio del 1989, ficcando la loro bandiera nella piazza antistante la fortezza parigina davanti a 200.000 spettatori in delirio. Ma la Mano Negra avrebbe conquistato, durante i suoi cinque anni di vita, ben altre piazze, ben altre fortezze, scavalcando confini, dogane, frontiere, imponendo la musica francese come nuovo (ultimo?) baluardo di musica antagonista. Una musica che era pattumiera di tutte le musiche del mondo o di buona parte di esse. E che rivendicava appartenenza a tutte le geografie del mondo. Come fosse un’ambasciata del terzo mondo tutto ficcata nel cuore della Francia.     

Patchanka, il debutto della più influente band francese della storia moderna, è il risultato, piro-tecnico negli intenti e ipo-tecnico nei risultati, dell’applicazione del System D (l’equivalente del DIY divulgato dal punk inglese, NdLYS) al situazionismo musicale. I Mano Negra sono, all’epoca, ancora dei buskers, dei musicisti che nelle gallerie della metropolitana impattano con le altre culture, ne attingono energia ed ispirazione. Si chiedono, soprattutto, cosa muova enormi masse di persone da un posto all’altro del globo, cosa le metta in fuga. Spagna, Irlanda, Giamaica, Cuba, medio-oriente, nord-Africa, sud-America, est-Europa entrano nel cestello della lavabiancheria della band, già pieno di panni francesi, di elastici zigani, di copricapi baschi, di biancheria punk inglese. Centrifugate assieme, fanno capolino dall’oblò a volte in un indistinguibile ammasso di cenci bisognosi di detersivo, altre volte invece in un susseguirsi circolare e sfilacciato di colori che fanno capolino tra la schiuma, inseguendosi l’un l’altro senza posa: è l’aggiornamento di quel crogiuolo di influenze che fu Sandinista!, il disco che dimostrava definitivamente che il futuro negato dei Sex Pistols invece esisteva eccome ma che andava riscritto partendo proprio dalla fusione tra le diverse culture e che il combo francese ribattezza, appunto, Patchanka.

L’accostamento con i Clash, che immaginiamo lusinghiero per Manu Chao (all’epoca, ancora, Oscar Tramor) e compagni, è nell’approccio globale, trasversale alla musica, rispetto alla paralizzante eredità anglosassone di gran parte della musica continentale.

La musica della Mano Negra è stracciona, terzomondista, fumettistica e punk. Tanto che quando arriva nei negozi, finisce che lo trovi sotto dieci scaffali diversi (punk, rock francese, ska, world music, cabaret, folk) o che non lo trovi affatto. Che sia un disco d’assalto è chiaro sin dal siparietto iniziale che porta lo stesso nome della band e che frana addosso come se qualcuno avesse aperto le paratoie di una diga. Trombe, percussioni, pianole Bontempi, bandoneón, chitarre, sintetizzatori, rullanti e contrabbassi arrivano a turno a cercare il loro spazio nella mezz’ora di spettacolo che segue, cercando di farsi largo nella giungla di liane della Mano Negra, a mettere l’accento ai racconti di Manu Chao, autore di tutti i testi e di quasi tutte le musiche, orgogliosamente antifascisti ed apolidi i primi, bizzarramente accostate le une alle altre le seconde fino a sconfinare nel rap (Rock Island Line e Killin’ Rats sono attigue alle soluzioni dei Beastie Boys e dei Big Audio Dynamite) e nel rockabilly (Tackin’ It Up o la Darling Darling che sembra tirata fuori da un disco dei King Kurt). Ma i pezzi che danno contezza del meticciato che è cifra stilistica della band si intitolano però Indios de Barcelona, Ronde de Nuit, Baby You’re Mine, Noche de Accion, Mala Vida. Inni alla gioia balorda e ai vizi che da sempre accompagnano gli sfrattati dagli spassi di lusso, a Parigi come altrove. La mano nera che sporcava i muri della città prende vita e allunga le dita a prendersi una fetta di mondo. Una grande fetta di mondo.

 

Puta’s Fever è Patchanka al quadrato.

E con un investimento sei volte superiore a quel debutto infetto che in Francia ha scatenato una pandemia. Che poi si rivelerà essere la sifilide, la febbre delle prostitute. Come quelle che ammiccano sulla copertina e come i Mano Negra medesimi, accusati di essersi venduti al miglior offerente e pronti per essere sgozzati nei templi della nuova Gerusalemme come i capri nel giorno dell’espiazione. Così, per partito preso. Come era successo ai Clash anni prima.

In realtà la ricetta musicale dell’ensemble francese rimane la medesima.

Qualcosa cambia davvero però. Cambia l’idea rivoluzionaria di mettere sotto scacco il dominio anglo-americano in maniera totale. Perché se è vero che la musica dei Mano Negra sta conquistando più di una nazione e per di più con un suono “globalista”, è vero che il veicolo di diffusione del loro messaggio torna in mano a chi gestisce, capitalizzando, il mercato musicale.

Il successo artistico di Puta’s Fever è dunque bilanciato da una sconfitta sul piano morale. E a far la morale siamo sempre bravi in tanti. A far musica come i Mano Negra un po’ meno, anche se la loro baldoria euforica continua a piacerci. Ci fa sentire meno yankee, anche con addosso i pantaloni Levi’s®, anche con addosso la sifilide, che è spesso l’unica cosa che importiamo dai paesi poveri. Ci piace immaginarci giocolieri tenendo la sfera del mondo in una mano sola. Al limite con due, visto che siamo incapaci.
La Mano Negra, dal canto suo, continua ad essere un tritatutto. Una pancia vorace che accoglie gli avanzi di un mondo cui proprio gli avanzi sono destinati, a volte senza metabolizzarli nemmeno. La sensazione, già evidente nel primo album, è però che i solchi del disco rappresentino un po’ degli steccati che arginano le performance live del gruppo, che sono feste di popolo e concerto punk assieme. Danze popolari e pogo, baraonda folkloristica e stage diving. E che qui fatica a venire fuori con tutta la potenza che in molti giurano di aver visto deflagrare dal palco. King Kong Five, il pezzo che spopola ovunque, è in realtà la cosa più banale dell’album. Un rap che il flow del nuovo asso dell’hip-hop francese Mc Solaar spegnerebbe come una candelina sulla torta di un compleanno. Il meglio galleggia sottopelle, e sono cose come The Rebel Spell, Pas assez de toi, Guayaquil City, Peligro. Canzoni torve sulla vita del barrio, sulle anime ribelli, sulla repressione.

300.000 copie vendute solo in patria sono il passaporto per Babilonia.

La Mano Negra è pronta a menar ceffoni.

 

Cantato per tre/quarti in lingua inglese, King of Bongo è il figlio americano della Mano Negra, concepito durante il tour mondiale del 1990 ma anche assistendo alla prima guerra trasmessa in diretta tv. Il disco, come la tournée, è il tentativo (fallito) di conciliare la musica della band con le aspettative del pubblico d’oltreoceano che ama pochissimo le alchimie con le musiche terzomondiste (la chiamano world music, ma in realtà lasciano intendere che quel “world” si riferisce a un mondo altro, ma inferiore. Terzo. Forse addirittura quarto. NdLYS) ma vuole rumore, distorsione, potenza di fuoco. Un pubblico che ama i film di Rambo. King of Bongo è stretto in una morsa fra la tentazione di piacere a quello che è nei fatti il vero pubblico davanti cu si sentono stranieri e la cupa rassegnazione davanti alla guerra in Iraq. L’ironia e la baldoria del gruppo vengono smorzate dai notiziari della CNN fino a venire soffocata, sommersa piuttosto da un’onda di rabbia che si abbatte sui muri elettrici di Letters to the Censors e Bring the Fire. C’è una consapevolezza amara, che si agita dentro il terzo album della Mano Negra.

E c’è pure, forse meno consciamente, la sensazione che a furia di rincorrerla (o di essere spinti a rincorrerla: ricordiamoci che la band è adesso sotto le ali della Virgin, NdLYS) l’America abbia conquistato anche loro. Che siano diventati in qualche modo un’altra colonia dell’impero dello Zio Sam. Il “bongo” che si portano dietro, come lo scimpanzé della canzone che intitola il disco, è l’unico souvenir che è loro concesso per ricordare la loro tribù di appartenenza. Come quei peruviani che ai bordi dei marciapiedi dei figli dei conquistador si ostinano a suonare El Condor Pasa con il flauto di Pan. Triste e paradossale.

La Mano Negra fa un tuffo nell’Oceano che li separa dal primo mondo. E in qualche modo, ne viene inghiottita.

 

La Caravane, il Cargo 92, il treno del ghiaccio e del fuoco. All’alba degli anni Novanta la Mano Negra diventa una festa nomade ed inebriante. Si reinventano sarti, fabbri, saldatori, falegnami, cuochi, imbianchini. Non un giorno di riposo. L’impegno fisico ed artistico è al limite. La delusione seguita ai concerti di spalla ad Iggy Pop che accentuano la persuasione che forse il carrozzone su cui sono saliti è quello sbagliato, accende in Manu Chao la convinzione che quel carrozzone la Mano Negra se lo deve costruire da sé. E allora ecco un tendone da circo, scenografie fantastiche allestite con gli scarti della società moderna, una chiatta rattoppata con dentro una Parigi riprodotta in scala, un serpente di vagoni autocostruiti che si muovono sul regno dei narcos portando un po’ di follia e di festa dove di festa non ce n’è e l’unica follia, in quella terra ridisegnata da Escobar (che morirà proprio mentre il treno si sposta da Aracataca a Bosconia, NdLYS) è quella dei sicari dei cartelli di Medellìn, di Calì e di Norte del Valle.

Prima sono le periferie di Parigi, quelle dove l’unico eroe è femmina e si chiama eroina, ad essere preda della Mano Negra, poi la band si infila negli intestini del Sud America, seguendo le rotte sconsigliate da ogni ambasciata, a bordo di un treno che arriva avvolto dalle fiamme e si ferma ad ogni stazione dove ci sia una donna, un bambino, un uomo disposto a sventolare una bandiera giusta o a deporre un sogno (uno dei ventuno vagoni proprio a questo è dedicato). E diventano ambasciatori essi stessi, portando la buona novella di uno spettacolo che rimarrà nella memoria collettiva.

Sono vagoni male in arnese. Vagoni che perdono pezzi, come la Mano Negra stessa. Però è un momento magico, il momento tanto sognato da Manu in cui l’idea di “gruppo” si sfalda e la sua band, diventata segretamente Radio Bemba, è un collettivo di gente e ospiti che entrano ed escono. Fanno quel che possono, per il tempo che lo vogliono. Lasciano una voce, una firma, un suono. E vanno via.

Babilonia è stata conquistata.

A fatica ma è stata conquistata. Adesso Manu Chao può innalzare la sua torre dove suonano tutte le lingue e tutte le musiche del mondo.

Il risultato di questa torre che frana mentre sta raggiungendo il cielo è Casa Babylon, il capolavoro assoluto della Mano Negra o di quel che ne rimane. Dentro c’è Cuba, l’Argentina, il Brasile, l’Ecuador, il Messico, la Colombia, c’è la lista di Paesi che Manu ha visitato e che vengono elencati nella bellissima Sueño de solentiname. C’è il calcio e ci sono i contrabbandieri. C’è tribalismo e combat-rock reso finalmente deflagrante dal missaggio ad opera della Kwaanza Posse. Il Chiapas e la Santeria. Poesia, mistero e ribellione. C’è la vita che passa veloce e che bisogna correre per acciuffarla, bisogna trovare il proprio vagone. Che per Manu Chao non è più quello dei concerti per conquistare chi ha soldi da spendere in concerti ma quello che può portare la musica dove i rumori sono altri, lapidari, implacabili. C’è il dub, il rock ‘n roll, la rumba, c’è il reggae e c’è un’energia viva, incontenibile che sommerge tutto fra i clangori di mille tamburi, dei fischietti, di voci che vanno e che vengono, si sovrappongono, si sommano, si dileguano come se quella torre fosse stata costruita sulle sabbie mobili. E un po’ lo è. Non è sabbia, in realtà, ma la polvere stessa di quella mano che ad una ad una ha ormai chiuso tutte le sue dita, lasciando un patrimonio di idee e di energie che non potranno mai più essere replicate da altra mano, di qualunque colore essa sia.

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MADNESS – Orgoglio cockney

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Ascoltare la musica dei Madness è come infilarsi in biblioteca e imbottirsi di letteratura inglese. C’è qualcosa di così visceralmente patriottico nella musica del gruppo londinese da risultare epico. Come per i Kinks prima di loro e come per i Blur negli anni Novanta, la musica dei Madness è totalmente impregnata di gusto sassone. La metti su e il tuo merdoso appartamento si trasforma magicamente in una casa in stile georgiano con tanto di comignoli, mattoni rossi e finestre a nove lastre. Dalla cucina arriva un dolce odore di tè indiano e biscotti al burro mentre dalla strada salgono rumori di double decker bus che si spartiscono i turisti e lo strombazzare di vecchi black cabs che si fanno largo tra le auto.

Provateci da voi. Magari scorrendo i titoli e i testi delle canzoni dove vengono elencati posti (Victoria Gardens, Primrose Hill) e personaggi veri (Michael Caine) o presunti (Mrs. Hutchinson, Benny Bullfrog, Reverend Green) come dentro un Cluedo ambientato nella capitale inglese.  

Un viaggio organizzato cui è difficile rinunciare, soprattutto se sei cresciuto negli anni Ottanta.

Se eri adolescente in quegli anni non potevi sottrarti alla follia idiota dei Madness.

Cominciata con la demenza di un ballo a passo d’anatra e finita con alcune pagine classiche del pop britannico.

I primi due dischi sono quelli legati al periodo ska, e questo lo sapete.

Meglio il secondo (Absolutely) del primo, aggiungo io. Più convincente e meno didascalico.

E poi, va be’, One Step Beyond (il pezzo) io non l’ho mai sopportato.

Ma credo che ognuno abbia la sua canzone dei Madness da odiare.

Eppure è storicamente scorretto tacere di come il loro storico debutto, One Step Beyond…, portò una ventata d’aria fresca nell’Inghilterra del dopo-punk, come ben spiegato nelle note alla sua ristampa messa su dalla Salvo Records per il suo trentennale e affidate ad Irvine Welsh. Parole di ordinanza quelle di Welsh che forse contribuiranno a riscattare parzialmente i Madness dallo snobismo di cui sono stati vittima nel corso della loro carriera. I puristi non hanno mai perdonato alla band di Camden Town i flirt con le classifiche (dove avrebbero sempre battuto gli amici/rivali Specials, NdLYS) e nemmeno quell’aria disinvolta e un po’ bizzarra di chi fa le cose più per diletto che per fede. Invece, nonostante da quel 1979 di cose ne siano passate tante sui nostri piatti diventando coriacei a tutto e malgrado io continui a preferirgli il successivo Absolutely, il nutty sound di One Step Beyond… continua a masticare insolente le suole delle nostre scarpe. Ora esco a fare due passi. Anzi, uno.

One Step Beyond…, con tutto il suo carico di pennate in levare, di fiati rigogliosi, di ritmi che sembrano strappate ad una versione a cartoni della saga di Tarzan e di buffi passi di danza rivela da subito i Madness come il miglior antidoto alle ansie depressive della new-wave più cadaverica ed esistenzialista dell’Inghilterra del dopo punk. Roba che ti illude di poter uscire sotto la pioggia senza bagnarti. Passando attraverso le gocce, muovendosi goffamente a passo d’oca. Facendo dell’ombrello un accessorio esclusivamente estetico, come quello esibito da Mike Barson a mo’ di bastone proprio sulla copertina di Absolutely. Una bacchetta magica anziché uno scudo.

 

Absolutely arriva a pochi mesi dal debutto e, seppur mostrando il medesimo lato sbruffone della favolosa band londinese, mostra la prima dilatazione del mantice ska verso le direzioni più pop che verranno intraprese in maniera più marcata con i successivi album della “maturità” dove lo scollamento dalle scelte iniziali si farà più deciso e la ricerca melodica avrà la meglio sulle esigenze ritmiche di “genere”. Un equilibrio che invece Absolutely riesce a sostenere senza alcuna fatica inanellando una trascinante serie di sketch dove le due facce, quella allegra e spensierata e quella che pare scegliere un profilo meno esuberante, convivono in totale simbiosi.

Quella lacrima leggera che via via scivolerà lungo le guance di questi piccoli artificieri del pop inglese non ha ancora scavato il suo solco leggero.

I clown hanno facce buffe, pantaloni capienti e, davanti, tutto il tempo del mondo.

Sono ancora tracotanti di adolescenza e vogliosi di farsi beffa di se stessi e degli altri (Solid Gold è un omaggio/sberleffo alla scena rockabilly che sta nascendo sull’onda dell’onda emotiva per la scomparsa di Elvis) allestendo un tendone da circo affollato di personaggi carichi di nostalgia, rimpianti, vizi e contraddizioni e una sequenza di canzoni-proiettile (Baggy TrousersE.R.N.I.E.Close EscapeOn the Beat PeteDisappearYou Said) cui è quasi impossibile sfuggire.  

 

Una delle capacità migliori dei Madness è stata quella di riuscire a crescere, invecchiare assieme al proprio pubblico, rifiutando l’immagine di eterni adolescenti che molte popstar sembrano prediligere. 7 è il disco che arriva dopo l’abbuffata in levare di One Step Beyond… e Absolutely, omaggi al mondo esuberante dello ska e alla giovinezza. Dopo, con l’età adulta, arriva pure la consapevolezza della propria fragilità emotiva e della personale cagionevolezza fisica. E si cominciano a contare le assenze (Missing YouMemoriesShadows on the Sun) e le promesse fallite (Promises Promises). Ed è quello che succede anche ai Madness di 7.

Il “passo” si fa più cadenzato e malinconico, di quel frizzante che sa di bottiglia già aperta. Il “nutty sound” lascia posto a qualche svagata aria latina, a qualche rilassato ritmo reggae, a qualche trovata da balordaggine fra vecchi amici (Pac-A-MacBenny Bullfrog). I clown si ritirano nei camerini a fare una baldoria dai toni più dimessi, il carnevale si trasforma lentamente in un giorno più grigio (“mi sveglio al mattino, braccia e gambe mi fanno già male. Fuori il cielo è grigio e umido, così inizia un’altra stanca giornata”). E la parata di personaggi del libro dei Madness si carica di gente afflitta e ammalata, come il protagonista di Cardiac Arrest o la povera Mrs. Hutchinson che “non passerà la settimana” a causa del suo cancro.

7 fotografa i Madness in un momento di passaggio cruciale, “un passo avanti” rispetto alla filiazione allo ska dei primi due dischi e pronti al grande arrembaggio alle classifiche che avverrà di lì a breve. Il punto esatto da cui non si può più tornare indietro. E da cui infatti i Madness decideranno di lanciarsi sulla grande rete a molla del pop, senza mai cadere fuori dal suo margine in maniera scomposta. Diventando da grandi burloni, perfetti gentlemen. 

                                                                                 

Al rientro dalle Bahamas, dopo la registrazione di 7, la nostalgia che già si affacciava amara in quel disco scoppia nella consapevolezza piena dell’età adulta.

I Madness cominciano a fare i conti col proprio passato, con la propria fanciullezza. Di questo è intriso The Rise & Fall che si apre con un omaggio di Suggs a Liverpool, la sua città natale e a Casey Street, la sua Via Gluck.

Quello che forse a ragione può essere considerato l’album-capolavoro della band inglese è un disco pieno di immagini domestiche, fino all’apoteosi di Our House, uno dei vertici della loro produzione. Una torta di mele.

Father‘s wears his Sunday best,

Mother‘s tired, she needs a rest.

The kids are playing up downstairs.

Sister‘s sighing in her sleep (ahhhh).

Brother‘s got a date to keep.

He can‘t hang around.

Cheeeeeese! Ritratto di famiglia con cane.

Clive Langer e Alan Winstanley impongono un tappeto di archi a sostenere il piano gongolante e tutto il resto. E non sbagliano.

La casa è il tema che ricorre anche nel singolo coevo e che segna il loro primo e unico trionfo in classifica: House of Fun. Un parziale ritorno al nutty sound delle origini, ma con la maturità di una band che riesce a rimodularne la timbrica con un’estetica da pop band. The Rise & Fall è intriso di amarezza e disillusione. E di un umorismo pungente e cinico degno dei Monty Python. Gli arrangiamenti si fanno sofisticati, spesso centrati sul suono di pianoforte e fiati, come una moderna orchestra vaudeville mentre la satira pungente della band si isinua non solo fra l’apparente perbenismo della società inglese ma guarda in modo torvo alla politica Tatcheriana.

Lo spioncino che serviva per guardare la Giamaica dai sobborghi londinesi diventa un Grande Fratello sulle miserie della società britannica.

 

Keep Moving torna all’idea dinamica che è cara all’iconografia della band.

Ma è soprattutto il disco che conferma i Madness come la migliore compagnia di caratteristi del microcosmo londinese.

Ogni frammento di canzone, uno scorcio di Londra.

Ad ogni passaggio, un salottino allestito per l’ora del tè, una corsa ordinata ed elegante al parco, un odore di brodo a buon mercato che si diffonde dalle imposte di un ostello per barboni, un lampeggiare di semafori, una combriccola di mendicanti che improvvisa un ballo sotto il Tower Bridge, un Bobby che ammonisce un borseggiatore, un hooligan che aiuta una vecchietta ad attraversare, prima di andare a naufragare in una rissa da pub.    

Un album ancora una volta ricco di intuizioni, genio e sregolatezza.

Come Victoria Gardens o Samantha che sembrano un provino dei Blur, dei Suede o dei Kaiser Chiefs. Con molti anni di anticipo. E con molto, molto più ritmo.

O come quelle piccole gocce di vapore inglese che colano giù da ogni singola nota di One Better Day.

Poi le tende si spostano con fare gentile, per spiare la corsa di questi sette giullari che sfilano sotto i tetti rossi della città.

Non più uno un passo dietro l’altro ma uno a fianco all’altro.

Ancora una volta a piedi, come Oliver Twist.

 

Le vetrine dei Madness, anche se sempre più piene di caramelle mou che sai già che ti si appiccicheranno al palato e di confetti colorati che sai bene ti porteranno ad una lenta discesa verso la diarrea, sono sempre irresistibili. Lo è anche quella allestita in tutta fretta prima di chiudere per un po’ l’attività. Lo è, forse, più di tutte le altre. In copertina stavolta c’è un Madness in meno. E anche su disco, di Mike Barson non c’è più traccia. Si respira un’aria nostalgica, un’euforia smorzata fra i solchi di Mad Not Mad. Un’allegria amara e “Tatcheriana” ma, ancora una volta, contagiosa. Anche un po’ impacciata, come di chi entrando ad una festa vuole fare il fenomeno per mascherare la sua timidezza, il suo voler essere altrove. Esattamente come succede qui nella caciara iniziale di I’ll Complete.

Sopra le righe, come i coloratissimi anni richiedono.

Caraibica ma di plastica, come i villaggi Valtur che stanno dilagando in tutte le coste del mondo. Come quella di Mad Not Mad o Uncle Sam.   

Carica di una dolcezza saggia e rugosa come quella delle tartarughe.

Come quella di Yesterday’s Men o della cover di Sweetest Girl strappata a forza dalle mani degli Scritti Politti. Con tutti quei cori che sono un doo-wop di malinconia tutta pomeridiana, tutta londinese, tutta da clochard, tutta bagnata e appiccicosa di nebbia e fumo che invece di salire, entra fin dentro i pertugi del cuore, ingrigendolo.

 

Quasi ogni grande rock band ha un disco di cui vergognarsi.

I Madness (The, ma solo per l’occasione) hanno questo.

Uscito sotto l’egida della Virgin Records con la formazione ormai disintegrata e segnata da vendite disastrose, nonostante la sovraesposizione televisiva riservata ai video estratti dal precedente Mad Not MadThe Madness è un disco piatto e impersonale dove la band sembra davvero aver perso ogni ragione di esistere, oltre che qualche vecchio compagno (e anche qualcuno di quelli nuovi, visto che il tastierista Roy Davies muore proprio mentre il disco è in gestazione). In studio chiamano qualche turnista, dal vivo si fanno bastare una drum-machine, per i video telefonano al vecchio compare John Hasler. Era stato il loro primo batterista e poi era diventato il loro primo manager. E a lui avevano dedicato la bellissima Bed & Breakfast Man, dieci anni prima. Ma, come precisano anche loro al Friday Night Live, “for the last time…..we are not nutty!”. Sono stanchi e cominciano a suonare di plastica. E dopo sei mesi di inutile promozione, gettano la spugna (salvo raccoglierla svariate volte negli anni a venire, NdLYS). Che non è nemmeno così piena di sudore come dovrebbe.

Non so se e quanto i Madness si siano pentiti per aver messo in piedi questa festa dove nessuno sorride, ne’ tra i pagliacci chiamati a scambiarsi calci nel sedere, ne’ tra il pubblico chiamato ad applaudire chi nascosto dietro maschere posticce vorrebbe nascondere un’assoluta mancanza di idee.

Noi di certo ci siamo pentiti di essere tra gli invitati. 

Il fenomeno Madness viene sfruttato nel frattempo all’inverosimile: raccolte, antologie, ristampe. Insomma, le solite cose. Finchè la band non decide di rientrare nel mondo dorato dello star-system. E dalla porta principale. 

 

Sulla pagina Wikipedia dedicata ai Madness c’è una timeline che ha questo profilo:

Un grafico con un enorme imbuto vuoto quasi in centro.

A vederlo mette quasi paura. Trasmette un senso di catastrofe. 

Eppure, la storia dei Madness ha proprio quella forma rovinosamente discontinua.

All’indomani del successo commerciale di Mad Not Mad e forti di un contratto con la Virgin (che si vedrà costretta, avendo in mano una grande band già morta, a pubblicare raccolte su raccolte pur di far fruttare quell’accordo), la storia si interrompe bruscamente per riprendere il suo viaggio orizzontale esattamente l’ottavo mese del 1992. Esattamente da Finsbury Park. Esattamente nella zona Nord di Londra. Esattamente dove tutto era cominciato sedici anni prima.

A rimettere insieme i Madness ci pensa Vincent Power, il proprietario del Mean Fiddler che da qualche anno organizza alcuni dei più importanti festival dentro e fuori Londra. Vuole organizzare un evento che abbia l’odore di libertà di Woodstock e il gusto di liquirizia e panna dei Madness. Suggs e Chas Smith ci pensano un po’, si sentono come Dan Aykroyd e John Belushi dentro la sceneggiatura dei Blues Brothers. Si tratta di rimettere insieme la band. Per qualche Dio di cui non si conosce ancora il nome ma che patrocinerà di certo l’evento che nella mente di Power, oltre alla location, ha già un nome: Madstock!

L’8 Agosto, ad assistere alla reunion dei Madness e ai live show di Morrissey (è la sera infausta in cui Moz si copre con la Union Jack durante Glamorous Glue dando adito alle voci che lo vogliono simpatizzante dell’estrema destra, NdLYS) e Ian Dury al Finsbury Park si radunano 35000 persone. Trentacinquemila persone che cantano all’unisono tutte le canzoni dei Madness, compresa la storica introduzione di One Step Beyond che apre le danze. L’evento si ripeterà ancora altre volte e servirà da volano per riaccendere la discografia della band. Ma ovviamente la magia di quella prima edizione non sarà più eguagliata. I Madness sembrano tornati a mettere un sorriso in faccia alle migliaia di persone cui lo avevano tolto otto anni prima, in due ore di spettacolo in cui tornano a spolverare il repertorio precedente al disco della “rottura”, forse per un eccesso di scaramanzia.

All’imbrunire. Sotto il cielo di Londra.

 

Un bel giorno d’inverno del 1999, una ciurma di cinquantenni bussa alla porta del quartier generale della Virgin Records di Londra.

“Salve, siamo i Madness. Avremmo pronto quel disco che dovevamo consegnarvi dieci anni fa”.

Le porte si aprono e si richiudono un’ora più tardi, con i Madness nuovamente insieme, nuovamente in strada. E, dentro gli uffici dell’etichetta inglese, il master del nuovo disco di una delle migliori british-band di ogni epoca, una delle poche capaci non solo di raccontarti l’Inghilterra, ma di portartici dentro, sempre. Anche quando facevano ska, non celebravano mai la Giamaica ma la vita dei quartieri londinesi, con i loro barboni, le loro famiglie benvestite, i loro teppisti, gli ubriaconi, gli impiegati della City, i parchi festosi di un verde umido, le linee stipate della metro, le piste ciclabili affollate di bici in fila silenziosa ed ordinata, i cuori malati che si spengono mentre fuori il grigio resta impassibile a grondare sui tetti incolonnati, la gente che inciampa sui propri guai mentre osserva quelli dei vicini, cercando di correre al passo delle proprie ambizioni.  

Con una malinconia sempre crescente ma sempre vestita con l’ombra di un sorriso, con la gioia posticcia di una musica da parata, di un musical, di un trucco da avanspettacolo. Fantastici clown metropolitani che riescono sempre a curare la tristezza altrui e un po’ meno la loro.     

Wonderful è il disco che segna il ritorno in studio dopo la reunion voluta da Vincent Power e il rodaggio dal vivo delle quattro edizioni del Madstock che ne erano state la conseguenza. E non è un disco di passaggio. Wonderful ci riconsegna una band integra, ricca di tutte le proteine e l’alfabeto vitaminico che i Madness ci hanno per anni insegnato a leggere con destrezza, tornando addirittura per qualche minuto al vecchio ritmo in levare delle origini (l’esperimento roots-ska di The Communicator) ma soprattutto al gusto sopraffino di gioielli come 7 e The Rise & Fall. Le perle del disco (LovestruckJohnny the HorseGoing to the Top, l’ultimo saluto alcolico di Ian Dury regalato su Drip Fed Fred, il pop frizzante di arie sixties di Saturday Night Sunday Morning) sono infatti pregne di quel clima da music-hall di cui la band è diventata custode abile e capace grazie alle abilità narrative di Suggs e soprattutto al pianoforte jazzy di Barson e al sassofono puntuale ma non invadente di Lee Thompson.

Bentornati Madness. Sapevamo sareste tornati, come ladri sulla scena del crimine.

You’re wonderful. So wonderful. It’s good to see you.

You’re wonderful. So wonderful. It’s great to be here.                  

 

Il venticinquesimo anno di attività, seppur interrotta, viene celebrata dai Madness con un ritorno inaspettato e “camuffato” alle loro radici ska. Il comunicato viene lanciato l’11 Maggio del 2004, invitando il pubblico al debutto di un nuovo gruppo ska chiamato Dangermen previsto otto giorni dopo. È un ritorno di basso profilo, senza clamori. Un’adunanza silenziosa accoglie sette individui visibilmente ingrassati al Dublin Castle di Camden Town ed assiste per quattro giorni ad una scaletta di vecchi classici e di nuove cover version di chiara matrice ska o di estrazione soul. Parte di quel repertorio finirà su quello che per paura di non venderne che poche copie viene pubblicato dalla V2 come un nuovo disco dei Madness e col titolo di Dangermen Sessions Volume One, nonostante la band si diverta a raccontare nel booklet una storia fantasiosa sulle origini della band e ogni componente si nasconda dietro degli alter-ego dal passato altrettanto inverosimile.

Nel frattempo, fra le date al Castle e le registrazioni del disco, la band ha perso Chris Foreman costringendo Segs (uno dei produttori del disco assieme a Dennis Bovell) ad occuparsi delle sovraincisioni delle parti di chitarra.

Il risultato tuttavia non è nulla di particolarmente eccezionale, risolvendosi in una serie di canzoni piacevolmente arrangiate con tanto di fiati e contrappunti di organo Farfisa ma senza riuscire a trasmettere quel senso di follia contagiosa che era invece il marchio di fabbrica dei Madness ska-tenati degli esordi.

Venticinque anni sul groppone e sentirli tutti.  

 

Tre anni di preparativi per allestire quello che è il primo “concept” album dei Madness. The Liberty of Norton Folgate è il disco più pretenzioso mai realizzato dalla band: ben 22 brani aperti da tanto di Overture e separati dalla lunghissima title-track che sviluppa il tema del disco senza guardare l’orologio e un gran spolvero di coristi, voci femminili (a Rhoda Dakar viene affidato il compito di voce-guida su On the Town), ottoni, orchestra, percussionisti e strumentisti esotici all’opera per realizzare un grande affresco su Londra. Tutto in pompa magna, come davanti al giubileo della Regina.

Detto questo, The Liberty of Norton Folgate fa volentieri a meno di tormentoni e pezzi da mandare a memoria (tranne, forse, Sugar and Spice), obbligando ad un ascolto completo, ad una immersione spirituale prima che musicale nel labirinto multirazziale che è diventata Londra e nella storia musicale della band, srotolando il gomitolo dei Madness che furono lungo il percorso e chiedendo al pubblico di cedere alla fascinazione per una certa aria da music-hall e un’ombra di decadenza Waitsiana e Brechtiana che fanno capolino in qualche passaggio.

Si china il capo davanti a tanta magniloquenza. Dapprima in segno di ammirazione per l’ostentata prestanza e cura dei dettagli messa in campo ma successivamente anche per la stanchezza che l’attenzione richiesta porta come conseguenza, come quando ci si stanca di vedere troppo a lungo uno di quei film tracotanti di personaggi vestiti di pregiata sartoria inglese.

The Liberty of Norton Folgate è in fin dei conti Il Gattopardo dei Madness.

Saloni addobbati e stanze degli specchi. Mentre fuori la nazione appena unita è già dilaniata da branchi di sciacalli e di pecore che si credono il sale della terra.

 

Aperto da un’assoluta nostalgia Northern Soul come My Girl 2, Oui Oui Si Si Ja Ja Da Da trascina i Madness su percorsi meno ambiziosi rispetto a quelli del disco precedente, tornando addirittura a calpestare qualche deiezione ska e rocksteady (Misery, So Alive, Kitchen Floor, la fumettistica Death of a Rudeboy) e a riconciliarsi con l’esuberante pop degli anni Ottanta (Small World, Leon, How Can I Tell You, Never Knew You Name). Il risultato è dunque uno sciroppo Madness che più Madness non si può. Che, a quasi quarant’anni di carriera, significa soprattutto pop inglese di gran classe, aromatizzato ed allungato con l’aggiunta di qualche succo esotico (i sapori giamaicani che abbiamo già detto ma anche quelli mariachi di La Luna).

Resta salva la sensazione piacevole di girare per Londra a bordo di un double-decker bus con dei ciceroni d’eccezione.  Che è quello per cui dopotutto abbiamo continuato ad amare i Madness ben oltre il loro mito. O no?

 

Can’t Touch Us Now è un nuovo album di trucchi. Sempre uguali eppure sempre affascinanti.

La più conservatrice tra le band inglesi (londinesi, Mr. Suggs, mi perdoni) ci chiama ancora una volta al suo spettacolo.

Tutti davanti al banchetto prestigioso/prodigioso dei Madness dunque, piazzato ancora una volta strategicamente al centro di Londra, la città di cui rappresentano praticamente una istituzione, tanto da venire recensiti pure sulle colonne del Financial Times, nonostante le recenti dichiarazioni anti-Brexit che hanno loro riservato non poche critiche ma che non impediranno tuttavia al disco di fare la sua dignitosa scalata in classifica.   

Tutti assieme a farci incantare dai soliti assi tirati fuori dalla “Manica” (quattro, uno per seme: Can’t Touch Us NowHerbertDon’t Leave the Past Behind YouMr. Apples), dal solito lesto gioco dei tre bussolotti che nascondono l’inossidabile segreto dello ska e del bluebeat twotonico (la banale macchietta di Mumbo Jumbo, il zighidà western di Grandslam) o da qualche movimento meno rapido del previsto, intorpidito dalla nostalgia (Good TimesAnother Version of Me) o infiacchito da qualche bicchiere di troppo (Whistle in the Dark).

Cacceremo fuori una lacrima anche noi? O applaudiremo forte, per non sentire il peso degli anni che passano su noi e su questo circo che ci accompagna da quarant’anni?

Rimprovereremo loro di essere sempre uguali a se stessi, nel disperato tentativo di professarci moderni?

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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THE BYRDS – Uccellacci e uccellini

3

Nessuno lo sapeva allora, perché nessuno lo disse.

Ma l’illuminazione fondante del folk-rock nasceva dall’idea di Terry Melcher, il produttore incaricato dalla Columbia di sviluppare le ali degli ancora implumi Byrds, di fondere la musica di Dylan con le armonie vocali dei Beach Boys.

Un connubio di spregiudicatezza e calcolo che servì a mettere in piedi, con l’ausilio di esperti session-men, la versione di Mr. Tambourine Man che diede via a tutto il fenomeno. Chitarre tintinnanti e voci intrecciate.

In studio, l’unico Byrd ad armeggiare un qualche strumento è Jim McGuinn, mentre agli altri viene offerto solo qualche microfono per armonizzare, sulla falsariga di Don‘t Worry Baby, su quegli arpeggi di cristallo.

Il miracolo, seppure in provetta, riesce.

E i Byrds spiccano il volo.

E il mondo con loro.

Mr. Tambourine Man, l’album che da quell’esperimento prende il titolo, arriva a due mesi dall’uscita di quel singolo sfruttando ancora e ripetutamente il canzoniere di Dylan (Spanish Harlem Incident, Chimes of Freedom e All I Really Want to Do si aggiungono alla canzone sull’uomo tamburino) è già un capolavoro. Puoi ascoltarlo mille volte e restarne sempre incantato, come quando guardi dritto negli occhi la persona che ami.

E qui puoi incontrarci quelli di Dylan, di Lennon, degli Everly Brothers.

E, noi che abbiamo vissuto una vita sfalsata in avanti, quelli di Peter Buck, di Tom Petty, di Peter Koppes, di Bob Mould, di Lee Mavers, di Johnny Marr (che sfrutterà il trucco di Don‘t Doubt Yourself, Babe per tirare su il riff di How Soon Is Now?, NdLYS).

La bellezza vera esplode col primo pezzo firmato dal gruppo, uno scintillio jingle jangle sull’accordo di La che rischiara il cielo anche nelle plumbee domeniche d’autunno. I‘ll Feel a Whole Lot Better è il vertice supremo dello stile Gene Clark, con i suoi arpeggi di opale a costruire una geometria allo stesso tempo fragile e vigorosa.

Una canzone d’amore che, in un oceano di canzoni d’amore popolate di belle speranze e di cuori infranti, offre una visione singolare.

Probabilmente, dice Clark, starò meglio quando te ne sarai andata. E se lo dice cantando una canzone che scampanella raggiante tra mille cembali come un dì di festa, è davvero molto, molto probabile.

Se You Won‘t Have to Cry è un’imitazione del clichè beatlesiano di quegli anni, il tormento dell’ombrosa Here Without You sembra invece tratteggiare il primo abbozzo del suono westcoastiano dell’era flower-power.

I Knew I‘d Want You, dal canto suo, è un preludio alla quinta dimensione che i Byrds raggiungeranno senza più l’ausilio di Gene Clark mentre It‘s No Use, ultimo pezzo autoctono, ritorna alla fisicità di un suono che dalla California ha scelto di raggiungere le rive del Mersey passando per il Greenwich Village.

Tra le cover sono All I Really Want to Do e The Bells of Rhymney a librarsi nell’aria come farfalle variopinte e leggiadre, sospinte dalle mille bolle blu delle Rickenbacker, a forma di occhio di pesce.

Come dei cuculi, depredando i nidi altrui, i Byrds avevano trovato posto nell’albero genealogico del rock.

 

La fusione tra Merseybeat e folk americano incantevole e splendente su disco, si rivela presto inconciliabile negli equilibri interni della band-simbolo del folk-rock statunitense, con un McGuinn sempre più deciso a fare dei Byrds una sorta di cover-band di Dylan e un Gene Clark che si vede spesso “bocciare” le canzoni per impedirgli di avere il predominio sul songwriting (e sui diritti ad esso connessi).

In barba al tono serafico e quasi ecumenico trasmesso dal disco, Turn! Turn! Turn! venne registrato in un periodo di grande tensione e di stress emotivo causati sia dagli attriti interni che porteranno a meno di due mesi dalla sua pubblicazione all’allontanamento volontario di Clark, sia dall’inaspettato successo del disco precedente che ha acceso sulla band le luci della ribalta mentre era ancora con gli occhi semichiusi, abbagliandola.

Il disco sembra non risentirne, anche se una maggiore presenza di brani originali non gli avrebbe di certo nuociuto.  Le perle dell’album sono infatti proprio le canzoni scritte da Clark, McGuinn e Crosby: It Won’t Be LongWait and SeeSet You Free This TimeThe World Turns All Around HerIf You’re Gone disegnano un arcobaleno di chitarre arpeggiate e voci sublimi.

Dio c’è. E in qualche modo, al di là dei versi dell’Ecclesiaste che ne inaugurano il cammino, è finito qui dentro.

 

Nel 1966 i Byrds salgono sul tappeto magico della psichedelia per prendere quota e volare nello stesso cielo californiano solcato dall’aeroplano Jefferson, sognando di trovare quella dimensione altra che stanno esplorando Doors, Mad River e Grateful Dead. Una dimensione che supera quella onirica del sogno e viaggia su orbite deformate dalle droghe.

Per volare più leggeri si disfano di Terry Melcher, di Pete Seeger e di Bob Dylan.

Infine, anche di Gene Clark.

Non si può affrontare quel tipo di viaggio con a bordo uno che ha paura di volare.

Così Gene, dopo aver regalato agli amici la polvere lievitante di Eight Miles High, rimane a terra.

Sul tappeto siedono Roger McGuinn, Chris Hillman, David Crosby e Michael Clarke.

Dopo il bagno spirituale di Turn! Turn! Turn!, il terzo album della band californiana vira con decisione verso un astrattismo lirico che si sposa con un repertorio in  bilico tra sperimentazione/avanguardismo e tradizione popolare.

 

A dispetto della sua fama però Fifth Dimension riesce nella sua impresa solo a metà.

 

L’anima della band si mostra in realtà doppia, rivelando una bipolarità che non giova alla statura del disco e che finisce per banalizzarne l’effetto con qualche riempitivo che non approda da nessuna parte (lo strumentale dall’ingannevole titolo Captain Soul, è di una banalità disarmante). Ciò che viene esibita è una scaletta che si muove senza troppa convinzione tra vecchio e nuovo.

Se le cover del disco (Wild Mountain Thyme e I Come and Stand at Every Door su tutte) mostrano infatti un approccio ossequioso e cerimonioso, è nel proprio repertorio che la band decide di rompere gli argini, sfruttando arrangiamenti arditi e soluzioni sonore alterate e freak.

I tentativi di aggredire le Rickenbacker fino a simulare un orgasmo Coltraniano su I See You e Eight Miles High sono gli esempi che hanno segnato indelebilmente la storia, ma le simulazioni di sitar che graffiano la What‘s Happening?!?! firmata da David Crosby e i rumori della cabina di pilotaggio in cui è immersa 2-4-2 Fox Trot mostrano lo sforzo di costruire un disco di rottura.

Però, forse, non era necessario lasciare a terra Clark.

Forse non era neppure necessario lasciare a terra Dylan.

O forse, forse non era abbastanza.

 

Non so dove stia il paradiso.

Nessuno lo sa, neppure il mio Frà Pietro che me lo predica in parrocchia.

Però sono certo che è oltre le otto miglia. Perché è lì che i Byrds arrivano, dopo aver oltrepassato quell’altezza. Perché è da lassù che ci lanciano Younger Than Yesterday, il 6 Febbraio del 1967. E non potrebbe essere da nessun altro posto.

Younger Than Yesterday è disco di una tale bellezza da lasciare incantati.

È il disco con cui i Byrds si congedano dalla stagione psichedelica e dalle opalescenze del suono jingle jangle prima di tornare verso Madre Terra e celebrarne la sua fiera bellezza negli album della stagione country immediatamente successiva, qui annunciata dalle Time Between e The Girl with No Name di Chris Hillman.

L’astronave con cui salutano l’ennesima volta Dylan (My Back Pages) e i Beatles (Thoughts and Words) portandosi ad altezze vertiginose come quelle appena toccate da Tim Buckley (cosa è Mind Gardens se non un volo in apnea nell’aria rarefatta del castello del cantautore di Washington?, NdLYS) e guardando da lassù agli abissi di malinconia di Nick Drake prossimi venturi (l’altra perla firmata da David Crosby Everybody‘s Been Burned).

Gene Clark dopo il ruolo marginale riservatogli su Fifth Dimension è definitivamente scomparso dalla storia del gruppo anche se è proprio il produttore del suo primo album solista Gary Usher e il suo studio all’avanguardia a contribuire in larga parte alla spinta progressiva di Younger Than Yesterday e anche se i nomi di Clark, Hillman e McGuinn torneranno ad intrecciarsi proprio quello stesso anno sullo sfortunato e unico disco di David Hemmings (l’attore protagonista di pellicole di culto come Blow-Up e, più avanti, Barbarella e Profondo RossoHappens.

Effetti elettronici, oscilloscopi, nastri alla rovescia, fiati (la bellissima tromba di Hugh Masekela che illumina So You Want to Be a Rock ‘n’ Roll Star), sinfonie di fans urlanti colorano una capacità di scrittura sempre a livelli d’eccellenza consegnando alla storia capolavori come Have You Seen Her FaceWhySo You Want to Be a Rock ‘n’ Roll StarC.T.A. 102Mind GardensEverybody‘s Been BurnedThoughts and Words.

Pensate, se il mondo fosse finito il 31 Maggio del 1967 non avremmo mai ascoltato la banda del Sergente Pepper ne’ il soffio del pifferaio alle porte dell’alba eppure avremmo potuto ugualmente morire stringendo in mano il capolavoro della stagione psichedelica.

Fortuna per voi e per i Beatles che non sia successo.

 

Su come l’abbia presa David Crosby su quella storia del cavallo è affare controverso. Pare non abbia mai perdonato a McGuinn quello “scherzo” tramando addirittura una vendetta. Altre fonti dicono invece che il buon Crosby non gli abbia mai dato peso.

Sicuramente la prese malissimo per l’esclusione della sua Tried dalla scaletta del disco che è già in fase di registrazione quando Crosby va via portando lo spartito e la demo fra le amorevoli mani dei Jefferson Airplane.

Fatto sta che la copertina diThe Notorious Byrd Brothersè veramente un calo di stile nella bella carrellata di cover che la band ci aveva sino ad allora regalato, nonostante volesse in qualche modo documentare una fase di cambiamento che verrà attuata più avanti nell’anno, in quel caposaldo della nuova musica country che sarebbe statoSweetheart of the Rodeo.The Notorious Byrd Brothersera dunque un disco di “passaggio”, nonostante fossero ancora presenti tutti gli elementi del vecchio suono Byrdsiano. Chitarre aperte e cinguettanti, armonie vocali perfette, ballate in volo ad otto miglia dalla terra, qualche intervento invasivo di fiati e qualche altro effetto di lievitazione psichedelica tanto da diventare, al ritmo in 5/4 di Tribal Gathering e sotto il foglio di calendario del 21 Aprile del 1968 il commento musicale al miglior trip di acido di Ron Asheton e la colonna sonora della perdita della sua verginità a lungo custodita (Ron si ricorderà di quella particolare percezione quando si troverà a scrivere 1969, usando una versione scarnificata, truce ed amplificata delle due note usate per quel riff, NdLYS).

Un microcosmo di anfetamine e palloncini colorati ammazzato da una copertina terribile.

Non si uccidono così anche gli uccelli?

 

Dall’alto del loro tappeto magico i Byrds vedono le praterie americane. E se ne innamorano. Accanto alle mandrie bovine corre un abilissimo cowboy. Cappello a falde larghe e camperos, tira il laccio e ad ogni lancio centra un toro. Si chiama Gram Parsons e McGuinn ora ribattezzatosi Jim lo vuole nella sua banda, accanto a lui. Vicino a lui quelle che sul disco precedente erano solo percezioni, diventano su Sweetheart of the Rodeo un fatto concreto. Con lui, può iniziare a dare caccia alla mandria e tornare a sognare di incassare i dollari per la cattura di Bob Dylan che insegue da anni. Le sagome di cartone approntate come trappola si intitolano stavolta You Ain’t Goin’ Nowhere e Nothing Was Delivered, abilmente sistemate agli estremi del percorso dove si svolge questo grandissimo rodeo, sperando che la polvere alzata dai manzi giochi a loro favore.

Non riusciranno a catturarlo. E la caccia proseguirà negli anni successivi.

Ma i Byrds ci offrono un grande spettacolo popolare, con tanto di pedal steel, mandolini, banjo e fischietti.

I puristi non ci cascano.

Sanno che in qualche modo si tratta di una farsa.

Al Grand Ole Opry, nel cuore di Nashville, hanno salva la pelle per un soffio.

Non andrà meglio quando si tratterà di promuovere il disco in radio, dove vengono derisi a microfoni aperti e accusati di aver profanato la più sacra tra le musiche popolari americane.

I Byrds si rialzano in volo mentre i fucili dei rednecks di mezza America li tengono sotto tiro. Scampando miracolosamente ai proiettili.

Non andrà meglio nella nobile Inghilterra, dove la country music è ritenuta da sempre un affare volgare. Gli inglesi snobberanno il disco, senza alcun rimorso o senso di colpa.

A monetizzare le intuizioni di quel disco ci penseranno altri uccelli, qualche anno dopo. Altri rapaci partiti dai medesimi nidi dei Byrds e capace di volare ben oltre la gittata di quei proiettili che avevano preso i Byrds di striscio disperdendone il volo.

 

Alle frustranti accoglienze Nashvilliane riservate a Sweetheart of the Rodeo e che hanno causato l’allontanamento volontario di Gram Parsons (giustificato con un’opposizione etica all’apartheid sudafricano dove la band vorrebbe effettuare alcune date) e la dipartita di Hillman, è dedicato il disco successivo dei Byrds.

Rimasto praticamente da solo, McGuinn continua a cimentarsi nei suoi giochi preferiti: a nascondino con Dylan e a fare il cowboy fuorilegge. Provando altresì nostalgia per i viaggi interstellari di qualche anno prima. È la natura schizofrenica celebrata sin dal titolo e dagli scatti di copertina. È lui il vero Dr. Byrd & Mr. Hyde.

L’ultimo brano di Parsons è un rancoroso omaggio a Ralph Emery, lo speaker radiofonico che si è fatto beffe di loro in diretta radiofonica l’anno precedente. È il più clamorosamente country dei brani in scaletta ma non l’unico. Nashville West e Your Gentle Way of Loving Me le si muovono presso pur cercando quella sorta di lievitazione estatica chef u propria dei primi Byrds e che McGuinn cerca di evocare su pezzi come Candy Child of the Universe. Riuscendoci solo in parte.

 

Easy Rider è una delle pellicole che hanno iconizzato un’intera epoca e rappresentato l’eterna idea di libertà e di ribellione. In realtà si tratta di un filmetto le cui pretese e la cui aura di leggenda superano di gran lunga il reale valore artistico. L’idea di un lungometraggio sulla vita on the road è però di grande fascino, in quel periodo di reflusso che fu la fine degli anni Sessanta e che vide le grandi lotte pacifiste cedere il passo a una montante violenza, con la sostituzione delle legioni degli Hell’s Angels alle comuni pacifiste nell’immaginario comune.

Bob Dylan fu uno di quelli cui questa deriva di brutalità fine a se stessa non piacque sin da subito, tanto da declinare non solo l’offerta avanzatagli da Peter Fonda di scrivere il tema trainante del film, ma negando una sua partecipazione di qualsiasi sorta e chiedendo espressamente di essere cancellato dai titoli di coda e da qualsiasi cosa avesse a che fare col film, nonostante uno dei pezzi usati per la colonna sonora portasse la sua firma (imponendo la stessa cosa ai suoi amici della Band la cui The Weight verrà infatti registrata in una esatta replica da un gruppo di poco conto).

La scelta di affidare a Roger McGuinn quanto scritto di suo pugno, pare sia stata ordinata dallo stesso Dylan, officiando in qualche modo la consacrazione del leader dei Byrds quale suo erede. A lui Fonda consegna non solo la It’s Alright Ma che aveva scelto in una delle scene portanti del film ma anche un piccolo foglietto dove Dylan ha scritto l’introduzione di quella che diventerà la “ballata di Easy Rider”, una folk song rivestita di archi come nella recente Everybody’s Talkin’ che farà la fortuna di Henry Nilsson, senza tuttavia replicarne il riuscito tratto indelebile nella memoria collettiva.

L’album che gli viene cucito attorno non ha molto altro da dire, nonostante le sempre pregevoli architetture vocali. Si tratta di un ulteriore tuffo nella tradizione popolare americana e degli inevitabili omaggi a Dylan, condotti con mano precisa e devota ma senza particolari guizzi creativi ad eccezione della bella Fido scritta dal bassista John York, già dimissionario quando il disco approderà nei negozi e che non avrebbe sfigurato su The Family That Plays Together degli Spirit o sul secondo album degli Steppenwolf.

 

Pochi mesi dopo la pubblicazione di Déjà Vu, il disco che consacra il vecchio amico David Crosby e i suoi nuovi gregari Stephen Stills, Graham Nash e Neil Young come le nuove stelle della nuova musica country e di Burrito Deluxe, il secondo album dei Flying Burrito Bros dove sono finiti, oltre che a Gram Parsons anche Chris Hillman e Michael Clarke, Roger McGuinn decide di pubblicare uno dei suoi dischi più ambiziosi: un doppio album registrato per metà dal vivo e per metà in studio e che vede McGuinn confrontarsi con la penna di Jacques Levy un lustro prima dell’amico/rivale Dylan (con cui Levy realizzerà Desire, NdLYS).

L’album, sebbene sottovalutato o snobbato da quanti dei Byrds ricordano solo due canzoni, è di una bellezza sbalorditiva con canzoni da antologia come All the Things, Chesnut Mare, Hungry Planet, You All Look Alike per le quali ogni band devota al suono americano pagherebbe ancora oggi fior di dollari per poterne registrare la paternità all’albo degli autori e una versione torrenziale di Eight Miles High che sconfina nel funk ad occupare un’intera facciata.

(Untitled) conferma l’enorme statura dei Byrds, lo scintillio più abbagliante del folk elettrico americano.

 

 

Altri scarti dal musical scritto (e mai rappresentato) da McGuinn con Jacques Levy finiscono, oltre che su (Untitled) anche nel successivo Byrdmaniax, il disco che mostra i Byrds con le loro maschere di morte. Ma, curiosamente, le vere caricature da commedia di Broadway sono frutto delle penne di Kim Fowley e Skip Battin, che si incaricano di scrivere un quarto dell’intera scaletta.

Ma è in realtà tutto Byrdmaniax, i suoi banjo, i suoi cori gospel (ad opera di Merry Clayton, l’ex Raelette finita un paio di anni prima su Gimme Shelter degli Stones, NdLYS), i suoi fiati soul, le sue pedal steel, le sue armoniche, la sua orchestra impiegata per dare un tocco di immortalità ad una canzone mortale come Kathleen’s Song, a puzzare un po’ di una farsa, con i Byrds intenti a parodiare se stessi (quelli della svolta country ma anche quelli dei canti biblici dei primi dischi) e Dylan.

L’impressione è quella di ascoltare Battle of the Bands dei Turtles anziché un disco dei Byrds. La paura, concreta, è quella che dietro quelle maschere, i Byrds siano morti davvero.

 

È l’estate del 1971 e a pochissimi giorni dalla pubblicazione di Byrdmaniax i Byrds si chiudono in studio per realizzare un nuovo disco completamente autoprodotto. Il risultato arriva nei negozi prima che l’anno si concluda e mostra una band ormai navigata nell’eseguire un country rock da sempre affascinato del gospel e dai canti pastorali e che con l’ingresso di Kim Fowley al tavolo degli autori strizza l’occhio  sempre con più smanceria alla musica novelty. Commercialmente, il blend dei Byrds fatica però negli Stati Uniti a tenere testa al successo delle band “satellite” nate dalle loro scissioni. Curiosamente, è l’Europa a mostrarsi più ricettiva verso queste musiche old-fashion, regalando addirittura un primo posto in classifica ad America’s Great National Pastime, una sorniona presa in giro sulle abitudini del popolo americano. L’attacco inaugurale di Farther Along, affidato a Tiffany Queen, sorta di incrocio tra Chuck Berry e l’onnipresente Bob Dylan, lascia presagire una svolta verso un suono più duro ma già dalla Get Down Your Line di Gene Parsons il volo dei Byrds viene dirottato a rotta di collo sulle sue più consuete rotte country-folk, fino al tripudio di banjo di Bristol Steam Convention Blues.

Sono rotte ormai ben conosciute. Qualunque cacciatore potrebbe alzare in alto le sue canne e mandare giù una buona parte dello stormo. Ma, a sorpresa, lo stormo si schianta da sé, il 24 Febbraio del 1973, mentre solca i cieli del New Jersey. Ad ucciderlo è lo stesso Roger McGuinn, allettato dall’offerta della Asylum di riunire la vecchia formazione per un ultimo spettacolare passaggio sopra i cieli d’America.

Nel Marzo del 1973, una volta che le brevi ma intensissime esperienze di Crosby, Stills, Nash & Young e Flying Burrito Bros. sono già al capolinea creativo, la formazione storica dei Byrds pubblica sotto la pressione di David Geffen che li vuole per forza aggiungere alla scuderia della sua Asylum a fianco di Jackson Browne, Eagles e Joni Mitchell un nuovo, inaspettato disco.

Il risultato, inizialmente progettato col titolo provvisorio di Full Circle, viene battezzato e stampato col semplice nome della band in primo piano e la lista dei prestigiosi “volatili” coinvolti per esteso.

A dispetto dell’operazione vanagloriosa, Byrds viene silurato dalla critica sin da subito tanto da far naufragare immediatamente il sogno di una reunion più duratura.

Difficile comprendere le ragioni di tanto astio, visto che dal punto di vista compositivo ci si trova invece davanti al miglior disco della band californiana dai tempi di Sweetheart of the RodeoByrds è un disco di onesta musica americana.

Non ci sono più le chitarre che jinglano e janglano ma del resto si erano già zittite da un po’. L’impianto strumentale si è fatto più tradizionale (armoniche a bocca, mandolini, chitarre folk) ma quel che regna è un buon senso della misura e una scrittura ancora vivace, nonostante le distanze e gli scontri di ego che sono inevitabili in operazioni simili.

Eppure Byrds non è un noioso disco di country music.

Basterebbe ascoltarlo soffocando ogni pregiudizio per capirlo.

C’è dentro una gemma power-pop come Things Will Be Better ad esempio, che non avrebbe sfigurato dentro un disco dei Big Star.

Oppure quel piccolo miracolo di Long Live the King e il suo apparente disordine, in assoluto uno dei migliori pezzi dei Byrds di sempre e uno dei meno ascoltati.

O una canzone da disfatta amorosa come Sweet Mary che Dylan avrebbe potuto scrivere al posto di Masters of War se solo avesse letto meno libri di politica.

Crosby regala pure una versione al ralenti di Laughing orfana della pedal steel di Jerry Garcia ma capace ancora di mettere i brividi e che è facile immaginare come una sorta di scala per il paradiso per i piedi nudi di Jeff Buckley.

E poi, ovviamente, dei country con gli speroni dorati come Full Circe, come la cover di Cowgirl in the Sand di Neil Young o come la gioiosa e avvolgente Borrowing Time.

Destinato ad una sorte immeritata ed ingiusta, Byrds è uno dei tanti piccoli dischi superflui di cui è impossibile fare a meno.

Le ali dei Byrds si piegano tuttavia per la prima volta all’autocelebrazione. Non sarà l’unica. Tutti gli anni a seguire saranno la solita carrellata di reunion, rimpatriate, superband e morti disseminati qui e là, dimenticati un po’ da tutti. Gli uccelli liberi della costa ovest diventano pennuti in gabbia, da far girare alle fiere di paese in cambio di qualche dollaro al botteghino. Noi, ricordiamoli con le ali spiegate mentre concimano dall’alto la loro terra.

 

                                                                                                       Franco “Lys” Dimauro

 

 

THE REPLACEMENTS – Il grande romanzo americano (con cadavere)

4

Un disco che è un conato di vomito. Uno di quelli che in epoca hardcore si riusciva ancora a tirare fuori, magari sopra un palco. O dentro un disco.

Ora che il disgusto ci ha forato lo stomaco, ci mancano quegli anni. Ci mancano i dischi dei Replacements.

A ognuno il suo.

A Federico Fiumani ad esempio manca All Shook Down.

A me ne mancano tre o quattro.

Uno di questi è Sorry Ma, Forgot to Take Out the Trash, straordinario sin dal titolo.

Mi si inceppava la lingua ogni volta che dovevo passarlo in radio, finendo per parlare come un nigeriano dietro un banchetto di cd pirata al mercatino rionale. Ma chi se ne fregava.

 

Era il 1981. Qualcuno di loro era appena maggiorenne. Qualcuno no.

Io avevo undici anni.

Mangiavo conserva di amarene e avevo sul disco il debutto dei Replacements.

Tutto il resto contava poco. Le donne, nulla.

Ma c’era tutto questo gran frastuono, per Dio!

Customer, I Hate Music, Careless, Rattlesnake, Takin’ a Ride, Shut Up, Love You Till Friday.

Non serviva neppure conoscere l’inglese per capire che dentro c’era tutta la sciagurata rabbia dell’adolescenza, quella che vale davvero qualcosa e che nessun’altra rabbia potrà mai eguagliare. Quella che ti fa mettere su una rock band e pensare che possa essere la migliore del mondo, ad eccezione da quella che gira sul tuo stereo.

Quella che brucia e non s’acquieta.

Quella che la miseria umana non la conosce ancora ma la percepisce come avversaria ed ostile.

Quella in cui non pensi ai bisogni degli altri ma solo ai tuoi.

Quella in cui non ti importa del futuro ma solo del presente.

Non metti nulla da parte ma bruci tutto e subito.

Tranne la spazzatura.

I Replacements dimenticano quindi di buttare via la spazzatura.

E la tengono in casa. Seppelliti vivi da un immondezzaio che puzza di malto e di orina.

Il loro disco di debutto risuona di quella sporcizia necessaria.

C’è il gioco linguistico di Something to Dü (con l’impagabile “break the Mould” biascicata in chiusura e le chitarre che suonano più Hüskeriane degli stessi Hüskers).

C’è quella che è probabilmente la più bella ballata dell’epoca hardcore, ovvero l’estremo saluto ante tempus all’amico Johnny Thunders che apre la seconda facciata.

Ci sono i Ramones, Buddy Holly, gli Heartbreakers.

Suonati da teppisti ancora più incapaci dei loro già incapaci maestri.

Non era con quella roba lì che avrebbero conquistato il “tetto” del mondo.

La spazzatura alla fine, l’avrebbero portata fuori anni dopo.

 

Loro erano nel frattempo diventati tutti maggiorenni.

Io avevo compiuto tredici anni.

L’età in cui sarebbero arrivati gli amici.

Qualcuno vero, altri falsi.

Pochi buoni, molti cattivi.

Ma tra tutti il peggiore sono sempre stato io.

 

 

Qui è il Dipartimento di Polizia di Minneapolis.

La festa è finita.

Se prendete tutta la vostra roba e vi togliete di mezzo

Nessuno si farà del male.

La festa è terminata, conclusa.

Prendete la vostra roba e andate via, così non sbatteremo dentro nessuno per stasera.

È questa la registrazione in presa diretta catturata da Terry Katzman durante un improvvisato gig dei ‘Mats nello studio dell’artista visivo Don Holzschuh che introduce a Stink, negli anni in cui Minneapolis era davvero un vascello in fiamme. Ci sono negozi di dischi come il Treehouse e fanzine come Your Flesh che versano benzina sul fuoco. E poi c’è la carne che su quelle vampe si sacrifica: quella dei Soul Asylum di Dave Pirner (per la cronaca, il ragazzo che manda a fare in culo i poliziotti nella registrazione di apertura, NdLYS), dei Final Conflict, degli Otto‘s Chemical Lounge, dei Red Meat e, soprattutto, quella di Hüsker Dü e Replacements.

Suonano tutti veloci e arrabbiati, in quei giorni in cui l’odio ha ancora il sapore di una celebrazione.

Anche gli Hüskers e i Mats suonano incazzati, ma in più si amano e si odiano vicendevolmente.

Chi abita a Minneapolis in quei giorni lo vede coi suoi occhi. Per tutti gli altri ci pensa Paul a rendere manifesta la cosa, dedicando ai rivali la poco tenera Something to Dü sul disco d’esordio.

Ma nonostante tutto si corteggiano, perché bevono dagli stessi bicchieri sporchi dove hanno bevuto i Beatles e dove quei vigliacchi dei punk hanno pisciato dentro.

Così, finiscono per suonare, soprattutto nei primissimi anni, molto simili.

Ma a differenza degli Hüskers i Mats bevono tanto, bevono troppo.

Tanto che Bob Stinson ci lascerà la pelle a 36 anni.

Durante l’autopsia gli troveranno il fegato spappolato come quello di un alcolista ottantenne.

I Replacements dei primi dischi non conoscono altra lingua se quella collerica dell’hardcore anche se di tanto in tanto provano a fermarsi e scrollarsi di dosso quella rabbia come cani dopo un acquazzone estivo.

Succede in White and Lazy, il blues sporcato dall’armonica che apre il secondo lato di Stink che però si conclude con il solito violento attacco di cori hardcore.

Ma accade soprattutto un minuto e mezzo dopo su Go, quella power ballad un po’ raggrinzita che, seguendo la linea amara tracciata da Johnny‘s Gonna Die sul disco di debutto li porterà fino alla Unsatisfied di Let It Be abbozzando le coordinate per certo indie-rock di cui ci abbufferemo anni dopo tra i solchi dei dischi di Dinosaur Jr., Buffalo Tom, Afghan Whigs o Lemonheads, tanto per dire di qualcuno.

Con Stink si spegne la rabbia generazionale dei Replacements, affogata per sempre dentro l’impeto angst di quelle Kids Don‘t Follow, God Damn Job, Stuck in the Middle, Fuck School, Dope Smokin’ Moron che fecero irruzione nel nostro mondo imperfetto con la stessa inattesa grazia della Polizia di Minneapolis nello studio di Holzschuh. Ma voi ve li immaginate i disoccupati di oggi che invece di andare al Concerto del Primo Maggio a cantare O bella ciao tornano ad imbracciare una chitarra ricucita con lo scotch e ad urlare “I need a God damn job right now/An honest job, if I can find one” in faccia ai Sindacati?

Io proprio non riesco…

 

Prima, dico…molto prima degli Uncle Tupelo di No Depression. Ma anche prima degli album di Jason and The Scorchers o Long Ryders…prima c’è stato Hootenanny. Prima di ogni altro paio di camperos, Paul Westerberg e Bob Stinson decidono che è ora di abbattere il recinto del punk e di saltare nel recinto della musica tradizionale americana.

Pogando.

Ubriachi.

Hootenanny è un disco in cui la sobrietà è messa al bando. Dove ognuno suona quel cazzo che gli pare, come gli pare. Secondo le direttive del tutto approssimative di Westerberg: “deve essere come se registrassimo uno degli hootenanny di Pete Seeger”.

E gli altri, eseguono.

Ne viene fuori un disco Picassiano, un puzzle di citazioni e rimandi che solo sul disco successivo verrà messo realmente, volutamente a fuoco. Un disco che può piacere solo a chi piacciono i Replacements.

Gli altri non sono invitati al raduno.

Gli artisti sul palco, dicono, non hanno alcuna intenzione di intrattenere i presenti.

Hootenanny è la fiocina con cui la nave pirata del punk arpiona la musica dei propri nonni e la eviscera fra grugniti e borbottii da farabutti alcolizzati intossicati di colla e veleno per topi.

Poi vanno via, i Replacements. Pensando a come costruire il proprio futuro.   

 

Sul tetto, come i Beatles.

Pronti a lasciarsi andare, come i Beatles.

Belli, (quasi) come i Beatles.

In fuga dalle folle, ancora come i Beatles.

Soffocati da una scena, quella hardcore/punk dei primi anni ’80, che esige più norme di quelle che prometteva di sovvertire, i ‘Mats decidono di allontanarsene il prima possibile.

Lo fanno andando a mescere nel calderone della musica americana, anche quella ritenuta, proprio dagli integralisti hardcore, oscena. Da un eroe perdente come Alex Chilton al teenager pop della DeFranco Family, dall’hard rock pacchiano dei Kiss a quello muscoloso dei Thin Lizzy passando per il country tradizionale di Hank Williams.

Lo fanno soprattutto mettendo in piedi un disco giovane e imperfetto come Let It Be, pieno di rabbia, confusione, romanticismo, insoddisfazione e umorismo.

Il disco perfetto per i tuoi sedici anni. O per i tuoi diciassette. O per quelli a venire.

E lo riconosci subito, non appena parte I Will Dare col basso che pompa e traccia una linea che è ritmica e melodica allo stesso tempo e le chitarre che scintillano nella merda facendo posto alle dita di Peter Buck: perfetta.

Favorite Thing si accende i toni anthemici, come fossimo davanti a dei Clash di periferia.

La prima e unica vera incursione nell’hardcore è quella di We‘re Comin’ Out che vomita rabbia e chitarre fumanti per il primo minuto. Poi, improvvisamente, pare fermarsi e invece riparte lentamente crescendo fino al nuovo assalto finale.

Tommy Gets His Tonsils Out è una previsione fugaziana del punk che verrà.

Androgynous è la prima delle due ballate che arricchiscono l’album.

Un sipario semi-improvvisato da Paul Westerberg al piano con tanto di finale errato.

A chiudere la prima facciata Black Diamond, direttamente dall’omonimo dei Kiss.

Come per la prima facciata, anche la seconda si apre con un capolavoro: una ballata amara intitolata Unsatisfied.

Look me in the eye then, tell me I’m satisfied.

Chiedimi se sono felice, insomma.

Seen Your Video è un riuscito quasi-strumentale che introduce a Gary‘s Got a Boner, dove i ‘Mats suonano come degli Aerosmith imbavagliati.

Sixteen Blue raddolcisce i toni. Alex Chilton è dietro l’angolo che li guarda soddisfatto, ci giurerei.

Paul chiude di nuovo da solo, stavolta alla chitarra elettrica, per Answering Machine. Con lui solo una segreteria telefonica che si inceppa sulla stessa frase.

If you’d like to make a call, please hang up and try again…
If you need help, if you need help, if you need help, if you need help…

Dal tetto della casa di Bob Stinson (dietro quelle finestre c’è la sala prove della band, NdLYS) i Replacements si lanciano all’assalto delle college radio americane. Più di quattrocento stazioni radiofoniche statunitensi ricevono la copia promo di Let It Be direttamente dallo staff della band e tutte spingono il disco fino a farlo diventare il disco indipendente più trasmesso a cavallo tra il 1984 e l’anno successivo. Qualcuno è ancora intrappolato in quella casa di legno, da oltre venticinque anni.

Young, are you?

 

Di tutto quel che è il “sottobosco” underground americano degli anni Ottanta, i Replacements sono i primi in assoluto a firmare e pubblicare un album per una major, anticipando di fatto i R.E.M., i Sonic Youth e gli Hüsker Dü. Ad accaparrarseli è la Sire, l’etichetta che ha tenuto a battesimo il punk newyorkese pubblicando i dischi di Ramones, Dead Boys, Johnny Thunders e Talking Heads e che nel 1980 è stata acquisita in toto dal gruppo Warner. Ma gran parte dei soldi (125.000 dollari) che la Sire investe sui Replacements vengono in realtà dai proventi immensi dovuti alle vendite di Like a Virgin di Madonna. La candidatura di Alex Chilton in veste di produttore di Tim, il disco che inaugura il contratto, viene presto abbandonata in favore di Tommy Ramone. L’addio al mondo indipendente e alle college radio che hanno sostenuto la scena è scritta sui toni di una delle migliori power-songs del disco intitolata Left of the Dial. Gli altri inni fragorosi della stagione si chiamano Kiss Me on the Bus, Bastards of Young e la sottovalutata Hold My Life che apre l’album in maniera atipica, evirata da qualsiasi incipit, come se la band avesse fretta di proseguire il discorso interrotto per motivi di durata sul disco precedente. Cosa che in effetti è. Eppure qualcosa non funziona. Anzi no, al contrario, funziona troppo bene.

È questa la cosa che rende quel che è universalmente ritenuto il capolavoro dei ‘Mats un capolavoro a metà. L’enfasi sulla ritmica, ovvio retaggio del trascorso musicale del produttore, sembra trascinare tutta la band verso terreni più composti, più ordinati, più strutturati, fino a rasentare la banalità rock ‘n roll in I’ll Buy, il grottesco hard-rock in Dose of Thunder, il plagio di Spirit in the Sky nella quasi omonima Waitress in the Sky. Ad un ascolto lucido, imparziale e scevro dal fanatismo siamo davanti alla copia in bella del disordine autarchico che regnava nel disco precedente.

È come se sul luogo dell’incendio fossero arrivati i Vigili del Fuoco e noi stessimo lì a guardare ammirati il rogo che tarda a spegnersi ma che, inevitabilmente, verrà domato. Si approssima la morte, in qualche modo, i Replacements si trasformano in qualcosa d’altro.

Jung, are you?

 

Ebbene si.

Sono tra gli eretici che preferiscono Pleased to Meet Me a Tim, nonostante una consapevolezza, già matura all’epoca, che i dischi migliori i Replacements li avevano già pubblicati tutti e ben presagendo un crollo artistico che si sarebbe rivelato ben più catastrofico di quanto immaginato.

Lo so, lo so benissimo che Pleased to Meet Me è un disco che può facilmente essere smontato. Che ci sono cose rifinite male (la batteria dal suono orribile per esempio), che tutti i vari amori di Westerberg (il blue-eyed soul, il truce hard-rock, il folk, il power-pop, il punk, David Johansen, i riff degli Stones) sono costretti ad una convivenza forse troppo azzardata e per niente integrata, che a volte appare un po’ goffo ed ingombrante, che gonfia il petto come un qualsiasi disco di Huey Lewis o dei Boston, che gli piace farsi guardare.

Però, nonostante tutti i difetti del caso, Pleased to Meet Me è un disco che riesce ad arrampicarsi sul piatto con una certa facilità e a farsi il suo bel giretto arrecando gioia tutt’intorno. 

Bob Stinson non è più della partita ed è Westerberg a farsi carico del lavoro sulle chitarre, cedendo a malapena il posto su un paio di episodi all’idolo Alex Chilton e al figlio del produttore, appena adolescente, che ha lo stile e l’età giusta per sputare dentro una delle canzoni più cattive della scaletta. A contrastarlo, in qualche episodio, viene addirittura scomodata la sezione fiati più importante della città dove lo vanno a registrare: i Memphis Horns. Il risultato è un disco dove, dicevo, molte cose sembrano fuori posto eppure in qualche modo un posto lo riescono a trovare. Sgomitando come dei pensionati in canottiera in fila alle Poste, probabilmente.

O come il camionista un po’ scomposto che continua ad imprecare mentre pigia l’acceleratore e batte il tempo di una qualche canzone FM sul suo sterzo.

Riuscendo a passare, in spregio alle vostre buone maniere.     

 

Nel 1989 i Replacements si cacciano nella selva oscura delle band mainstream, giungendo all’ultimo approdo di quella scoperta della melodia che si era dapprima insinuata tra le crepe del loro muro hardcore come gli spiriti attraverso le fessure degli specchi rotti e, dopo aver ridefinito gli equilibri col rumore punk, adesso aveva completamente addomesticato l’urgenza giovanile dei primi anni trovando terreno sgombro e pronto alla semina nelle nuove, docili canzoni di Paul Westerberg.

Don’t Tell a Soul è il disco con cui i Replacements diventano “di tutti” in virtù di melense ballate come They’re Blind (praticamente Fatti più in là delle Sorelle Bandiera in versione roots, NdLYS) e Rock ‘n Roll Ghost, o sdrucciolevoli strade sterrate sulle quali sembra debbano posteggiare da un momento all’altro i pick-up di Bryan Adams o degli Inxs (I’ll Be You, Achin’ to Be, I Won’t, Anywhere’s Better Than Here). Se in lontananza doveste sentire sgommare un fuoristrada che sta invertendo la marcia, sappiate che è il mio.     

 

All Shook Down esce a poche settimana da No Depression, il disco di debutto degli Uncle Tupelo che avrebbe per un certo periodo battezzato un intero filone di musica alternativa che guardava alla musica roots americana. E l’atto finale dei Replacements trova subito dimora dentro quelle stanze dove giovani artigiani si mettono a restaurare vecchia mobilia folk e country. Loro sono un po’ più anziani ma quel lavoro lo conoscono già bene, perché dopo aver raschiato il punk acceso degli esordi fino a levigarlo su un power-pop ancora pieno di schegge legnose, hanno deciso di puntare al suono acustico del vecchio folk, indicando una rotta che farà presto nuovi proseliti.

All Shook Down è il famoso “disco dei Replacements” cantato da Federico Fiumani e fondamentalmente recensito nel miglior modo possibile, il disco rimasto in vetrina perché ritenuto avvedutamente non essenziale. E del resto chi si avvicina ad un disco dei Replacements dopo Don’t Tell a Soul, lo fa ben consapevole che i dischi dei ‘Mats non sono più necessari, non hanno più quella vibrante urgenza giovanile di Stink o di Let It Be. Suonano già come suoneranno i loro concittadini Soul Asylum da lì a breve. Facendo molti meno soldi però.

Neppure loro esistono più come entità collettiva.

Westerberg li tiene a libro paga.

Mercenari al soldo del vecchio leader che ormai scrive tutto da sé. E scrive roba senza entusiasmo come Someone Take the Wheel, Sadly Beautiful, Attitude, Bent Out of Shape o The Last che è, nei fatti, proprio l’ultima canzone dei Replacements.

Poi, uno ad uno, escono dallo studio.

Westerberg per ultimo.

Sistema un sacco della spazzatura all’angolo del marciapiede.

E va via.         

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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DAVID SYLVIAN – La solitudine oltre la siepe di bambù

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Così a memoria non ricordo un’altra band che si sia separata al vertice della propria creatività a parte i Japan diventati uno per uno, al culmine della propria carriera, paurosi strumentisti dalla sensibilità fortissima e tormentata e dalle ambizioni non più completamente condivisibili, seppure negli anni a venire e nonostante gli scontri di ego che ne avevano causato l’improvvisa frattura si incroceranno decine di volte non solo per le strade di Londra ma anche negli studi di registrazione che tutti e quattro (cinque, se aggiungiamo Rob Dean che aveva già lasciato la band prima del loro ultimo album) frequenteranno assiduamente già dal giorno successivo, coerentemente con quanto dichiarato da Sylvian alla vigilia dello scioglimento: “Continueremo a lavorare assieme. Il nostro scioglimento è legato soprattutto alla cancellazione di un marchio, di una merce che porta il nome Japan. Per questo preoccupa più la casa discografica che noi”.

Jensen e Barbieri, dopo aver lavorato al disco solista di Mick Karn, tornano a prestare i loro servigi per l’atteso disco di debutto di David Sylvian sul quale pendevano come una spada di Damocle le aspettative degli orfani dei Japan.

Brilliant Trees si annuncia già con la sua pregiata lista di invitati, come disco ricercato. Jon Hassell, Ryuichi Sakamoto, Steve Nye, Mark Isham, Holger Czuckay, Danny Thompson, Phil Palmer (il sessionman nipote di Ray Davies che aveva caratterizzato il sound de Una giornata uggiosa di Battisti, tra l’altro, NdLYS), Kenny Wheeler vengono coinvolti nel progetto portando il loro tocco ora misurato, ora eccentrico alla corte della nuova icona asessuata della musica britannica.

L’apertura affidata al ritmo sincopato di Pulling Punches tranquillizza subito i vecchi fan allungando un ponte verso il recente passato grazie ad un pattern che evoca quello di Still Life in Mobile Homes ma sono le note avvolgenti di The Ink in the Well a catapultarci nel cuore del disco, proteso verso uno struggimento esistenziale affine alla sensibilità delle pagine del taccuino di Nick Drake.

Nostalgia, a seguire, è un esercizio di rarefazione sonora dalle morbide curve persiane che mette in mostra un Sylvian nudo e sublime come un Narciso davanti alla sua immagine riflessa.

Red Guitar, primo estratto dell’album, sciorina il ritornello più accattivante, contrappuntato da una bellissima e robusta linea di basso e note di piano simili a scampanellii di cristalli.

 

Ascolta. Piove
dalle nuvole sparse.

La seconda side del disco, rappresentata dalle due lunghe tracce scritte a quattro mani con Jon Hassell e dalla contorta Backwaters dove David si concede un cambio tonale e timbrico che ben si adatta al climax sinistro del brano, è ancora più contemplativa, fino a toccare i vertici ascetici della title track e della sua lunga coda dal sapore africano.

Brilliant Trees è una cornice di scorza d’albero costruita attorno alla bellezza muta dell’autunno, soffice calpestio di piedi sulla terra umida, dolce crepitio di arbusti sulle sponde di un rivolo d’acqua gelata, Dannunziano ritratto del nostro bosco interiore.

 

E piove su i nostri volti
silvani,
piove su le nostre mani
ignude,
su i nostri vestimenti
leggeri,
su i freschi pensieri
che l’anima schiude
novella,
su la favola bella
che ieri
m’illuse, che oggi t’illude,
o Ermione. 

 

L’alchimia era la scienza che studiava come trasformare la ferraglia in metallo nobile, come rendere incorruttibile ciò che per sua natura era invece destinato alla corrosione, alla ruggine, al cancro, come riuscire a trasmutare la nigredo in albedo attraverso l’applicazione scientifica di un percorso di purificazione che è innanzi tutto interiore.

Allontanandosi gradualmente ma costantemente dal corruttibile mondo della pop music David Sylvian persegue il medesimo obiettivo, sfogliando un libro delle mutazioni applicabile alla sua arte e creando un’officina di altre anime elette. Sakamoto, Jon Hassell, Holger Czukay, il fratello Steve, Masami Tsuchiya, Robert Fripp vengono convocati a Tokyo e a Londra per realizzare Alchemy, opera con la quale David Sylvian lavora alla manipolazione degli elementi al pari con gli altri maestri alchemici, rinunciando al magnetismo della sua voce stavolta per sua esplicita volontà (e non, come pare fosse accaduto per la colonna sonora di Merry Christmas, Mr. Lawrence, su imposizione di David Bowie, NdLYS).

Sono antropomorfe musiche da viaggio, paesaggi che affiorano dalla memoria ancestrale. Sono le placche tettoniche dei continenti che si muovono come sipari davanti o dietro le nostre palpebre, lasciando che si schiuda l’incanto del mondo e l’incanto che ne deriva dal semplice atto di guardarlo.   

 

L’astrattismo romantico che ha cominciato ad affascinare Sylvian nei primi anni Ottanta trova ampia dimora dentro Gone to Earth, un pachidermico doppio album occupato per buona metà da tracce strumentali dal sapore ambient e new age.

Sono piccole vignette di musica muta buone per la pratica ayurvedica, scorci aperti su paesaggi immaginari, subito sorpassati da una suggestione nuova, da una curiosità più avvincente. Abbozzi di canzoni che si sviluppano orizzontalmente.

Nessuna davvero interessante, nessuna del tutto superflua.

Ma non credo che qualcuno ne avrebbe mai sentito la mancanza, se non fossero mai nate.

Perché quello che continua ad affascinare, soprattutto in questa prima fase della carriera di Sylvian è la magia che la sua voce riesce a sprigionare e che qui domina, pur lasciando ampi spazi agli strumentisti di turno (Robert Fripp, i Dolphin Brothers, Phil Palmer, Bill Nelson, Kenny Wheeler, Ian Maidman, John Taylor), le sette tracce del primo dei due dischi, un album che tra rarefazioni pianistiche e moine funk mette in mostra un Sylvian meno doloroso e addolorato, animato e mosso da una forza interiore che sembra aver pacificato e riequilibrato qualche suo tormento spirituale. Ecco così David Sylvian eleggere l’amore (Laughter and Forgetting) e la forza interiore (Wave) a nuove guide carismatiche. C’è una forte spiritualità che emerge come climax dell’intera opera, ben rappresentata dal simbolo alchemico scelto per la copertina. Per la prima volta, dopo la successione di fotoritratti che aveva contraddistinto l’ultima fase dei Japan e la prima sortita in proprio, David rinuncia all’immagine per andare alla ricerca dell’essenza. È questa sorta di sciamanesimo e di ascetismo a permeare gran parte del disco, a riempire gli anfratti delle stupende Wave, Before the Bullfight, Laughter and Forgetting, River Man con il liquido denso e fecondo di una ritrovata armonia cosmica. Canzoni impastate con il lievito fertile del misticismo zen, che sembrano sospese tra cielo e terra.

Soffici ed impalpabili eppure in qualche modo forti ed invincibili. Come l’amore ben riposto.

La fisicità freme inquieta sulla breve traccia che intitola il disco, mossa dai tappeti inquieti di frippertronics e sull’inaugurale Taking the Veil, sinuosa di bassi fretless e tastiere oniriche mentre Silver Moon ritaglia un angolo di romanticismo malinconico e carico di pathos e si adagia su una melodia struggente e su un arrangiamento forse fin troppo lambiccato ed elegante che lo avvicina pericolosamente alla musica da salotto di un altro reduce della stagione new-wave come Sting.

La luna si spegne. Le maree si richiudono.

È tempo di fare ritorno a terra.

 

Laboriosità e disciplina sono le nuove leggi che regolano la vita artistica e privata di David Sylvian quando si siede per lavorare al suo terzo disco solista.

Seduto, si. Voi avete un’altra immagine di Sylvian che compone le sue opere?

Sono le caratteristiche tipiche dell’alveare, simbolicamente scelto ad emblema e amuleto di Secrets of the Beehive, il suo capolavoro estetico. Sylvian è pienamente consapevole della sua arte seduttiva, della sua abilità nel tessere trappole eleganti sulle quali poter raccogliere i corpi delle sue prede, della sua capacità di evocare fantasmi, streghe, demoni, Dei cristiani e idoli pagani, di irretire l’ascoltatore avvolgendolo in una rarefatta nuvola di bellezza che teme la luce del sole.

La tromba di Mark Isham e il pianoforte di Ryuichi Sakamoto donano plasticità e atmosferica mist(er)ica al fortissimo afflato spirituale che avvolge tutto il disco, modellando la cera dell’ape Sylvian. Le percussioni di Danny Cummings vestono le ali degli angeli di ninnoli orientali, perché il loro frullare sia annunciazione gioiosa di un’alba sorgiva. Le linee di basso di Danny Thompson conferiscono senso di vertigine e danno profondità alle ombre che sono sempre pronte a soffocare ogni anelito di felicità, a troncare ogni pace che sembri duratura, a ricacciare nelle tenebre ogni conquista d’amore, riportandola alla precarietà che la rende ancora più desiderabile, ancora più irraggiungibile.  

Secrets of the Beehive sublima così, liricamente e musicalmente, l’ideale di bellezza Sylvainiana. Fa della sua arte, un’arte Omerica.                 

 

Il caldo nido di imenotteri rivelato con Secrets of the Beehive viene investito dalle raggelanti installazioni sonore allestite da David Sylvian con Holger Czukay negli studi di quest’ultimo tra il 1988 e l’anno successivo. Rispetto al precedente lavoro strumentale, le quattro lunghe tracce che compongono il dittico tedesco si dipanano in maniera bidimensionale. Non penetrano la superficie ma sembrano scivolarci sopra. Plight & Premonition in particolare indugia in una fredda desolazione, stipando blocchi di ghiaccio su blocchi di ghiaccio senza riuscire a penetrare non solo la superficie sonora ma anche quella della nostra epidermide. Flux + Mutabilty emette invece un qualche tepore umano, grazie a piccoli nei percussivi e al placido galleggiare delle chitarre. Si tratta sempre di musica evanescente, pigra, ma sembra già presagire un ritorno dello sciamano fra la gente comune. Calandosi dall’alto, lentamente, i palloni aerostatici di David Sylvian riapprodano al suolo.     

 

Il diniego di Sylvian ad entrare in pianta stabile nei King Crimson per la seconda reunion della band inglese si risolve artisticamente in una preziosissima collaborazione artistica con Robert Fripp, ormai incapace di rinunciare ad una voce espressiva come quella di Sylvian. Il disco coincide con uno dei periodi più felici nella vita personale di David Sylvian con la nascita del primo frutto di un matrimonio che si annuncia felice e che invece porterà uno stormo di nuvole grevi.

Ma sulla copertina e dentro le musiche di The First Day (titolo che già di per se annuncia una rinascita) Sylvian sorride come mai prima e come mai più farà dopo. Ne viene fuori un disco vivo e pulsante, forse anche godereccio se questo termine non facesse a pugni con l’immagine eterea e sciamanica che da sempre si associa a quella di chi quindici anni prima è stato eletto “uomo più bello del mondo” e che di quella bellezza preserva ancora un intatto, efebico splendore. The First Day è elogio e rappresentazione della fertilità che la carta astrale gli ha riservato in quel periodo della sua vita così come della spiritualità e dell’amore per le dottrine esoteriche e religiose che ne pervadono l’animo già da un po’.

Un disco che non rinuncia all’eleganza ma accetta l’oltraggio ritmico senza venirne umiliata.

È insomma la storia di un incontro e non di un baratto. Una delle tante ibridazioni possibili che David Sylvian impone alla propria arte per ravvivarne lo spirito alchemico, fino a lasciarla divampare dentro i dodici minuti di 20th Century Dreaming (Shaman’s Song), sin dal titolo un incrocio fra le figure schizoidi dei primi King Crimson e quelle mistiche di Words with the Shaman o a lanciarla dentro un flipper residuato dalla follia mancuniana che sembra aver invaso tutto il Regno Unito, come nella lunghissima Darshan che sfora il quarto d’ora di durata. 

Minuto più minuto meno la durata della felicità. 

 

David Sylvian conosce Russell Mills nel 1983, quando la Virgin per lanciare la sua nuova carriera da solista gli affida la gestione di una raccolta dei Japan che ne spiani l’avvio. Il disco che ne verrà fuori si intitola Exorcising Ghosts e per la copertina Sylvian, affascinato dalle copertine astratte dei lavori di Brian Eno, si rivolge proprio all’autore di quelle immagini. L’autore si chiama Russell Mills, un ragazzone dello Yorkshire che si diletta un po’ in tutte le arti, fra cui anche quello di musicista. Da quel momento in avanti Sylvian gli affiderà quasi la totalità delle copertine dei suoi dischi. Ma alla fine dell’estate del 1990 è Mills a coinvolgere l’artista londinese in un suo progetto, una installazione multimediale presso il Museo d’arte contemporanea di Tokyo. Un progetto che vuole stimolare la memoria sensoriale con tele, vetri, metalli, tavole e, ovviamente musica. Prodotta in team da Mills e Sylvian la cui attrazione per la “musica per immagini” ha oramai una vita parallela e autonoma rispetto a quella di semplice autore di “musica pop”. Ember Glance viene pubblicato una prima volta esattamente un anno dopo con un bellissimo libro che ne testimonia anche visivamente il risultato mentre le due “forme” sonore (una lunga più di mezz’ora, l’altra un frammento di appena un paio di minuti) che lo compongono vengono successivamente ripubblicate in esclusivo formato audio su un disco dal titolo rivelatore Approaching Silence assieme ad una terza traccia strumentale che ne fornisce il titolo e realizzata con l’ausilio di Robert Fripp per una nuova installazione multimediale e fino a quel momento disponibile solo su un nastro di dubbia legalità e scarsissima diffusione. Il risultato è molto vicino a quello di Plight & Premonition. Se non hai particolare predilezione per questo tipo di musiche scatologiche, come me, sembrano addirittura lo stesso disco. Le suggestioni sono ridotte al minimo, costrette alla funzione di anestetico, di rallenti emotivo.   

 

Il viaggio nell’alveare di dodici anni prima arriva alla sua conclusione con la messa in scena della morte delle api di Dead Bees on a Cake, vertice del percorso mistico ascendente di David Sylvian.

È l’ultima installazione del Sylvian crooner tardo-romantico prima delle piogge elettroniche che si rovesceranno copiose sui dischi del nuovo secolo.

Mentre Dio avvicina lentamente la sua coppa di veleno alle labbra dell’ignaro Sylvian, David si abbandona alle musiche e alle religioni induista e buddista e ad uno sconfinato amore per Madre Natura, sigillando il suo disco più etnico ma pure quello in cui la ricerca dell’equilibrio perfetto lo porta a far emergere il suo lato più femminile, cercando proprio nelle donne le alleate spirituali più consone a denudare questo suo lavoro di comunione dei generi.

Sono donne carnali ma anche donne di spirito quelle che ispirano canzoni come Krishna Blue, All My Mother’s Names, Praise, The Shining of Things e Thalheim. L’omogeneità tematica ed ispirativa è tuttavia controbilanciata da una scaletta quanto mai varia che mette in sequenza strumenti tradizionali occidentali (il dobro) e orientali (le tabla), orchestrazioni sinfoniche, blues, musica rituale, distese ambient, campionamenti, mutanti mostri Waitsiani o salti antigravitazionali sostenuti esclusivamente dal suono ermafrodita del Fender Rhodes.

Un album dall’animo mutante, specchio di una ricerca altrettanto mutevole e ostinata della felicità. Che non sempre viene, ma noi continuiamo a prepararci ad accoglierla.   

 

Blemish è il suono onomatopeico della polverizzazione del sogno d’amore di David Sylvian. Immerso in un isolamento fisico che diventa psicologicamente devastante, il musicista inglese partorisce un disco inquietante e sinistro, sospeso su ioni  atomici dentro cui Sylvian si rannicchia in posizione fetale.

È l’eco di stanze desolate, abbandonate anche dai “fantasmi” che le avevano imbrattate di gelatina sulla Ghosts di ventidue anni prima. Acquari disertati dai suoi abitanti, serpentine e resistenze elettriche che friggono senza più nessun cibo da scaldare o da tenere al freddo per la cena della sera, piccoli apparecchi radio che modulano senza più fermarsi ad una stazione radio, vagando nell’etere come i nastri di Jurgenson, strumenti acustici che corrono senza successo dietro un diapason sordo, vecchie cineprese otto millimetri che proiettano pellicole color nicotina e fieno.

Blemish è il suono di un mondo, affettivo ed artistico, che si sta sbriciolando. Sotto queste macerie, che sono pulviscoli e piccole particelle di amianto e zinco, resta il corpo di un Sylvain inanimato come un pompeiano inerme davanti al disastro.

Il mondo incantato di David Sylvian si frantuma sotto i suoi e i nostri occhi. E noi ne avvertiamo la cupa vertigine.  

 

La connessione con i luoghi frequentati da Ronald Stuart Thomas durante i suoi esordi come poeta è ricercata e voluta ma Manafon, il titolo del nuovo lavoro di David Sylvian può anche essere letto in chiave neologista e onomatopeica, rivelando ancor meglio il suo cuore: Manafon è l’Uomo Fonico, sono le corde vocali dell’anima.

David Sylvian è sperduto, non solo artisticamente, in un bosco popolato da ombre e da fruscii che rivelano, senza palesarla, qualche presenza estranea. Ma su tutte le ombre, su tutti i piccoli rumori, la voce di David Sylvian si erge sovrana e maestosa, mentre si immerge in quello che sembra un safari della sua stessa anima.

Totalmente prive di strutture ritmiche e armoniche, le canzoni di Manafon sono intime confessioni versate in un bicchiere di cristallo poggiato sul nulla.

Sono composizioni assolutamente free-form, svincolate da ogni concezione metrica e da ogni ordine più o meno elementare o più o meno complesso delle sequenze melodiche o degli innesti timbrici della strumentazione.

Composizioni senza àncora.

Che potrebbero alzarsi in quota o prendere il largo, se la loro infinita tristezza non scegliesse in sorte per loro di farle precipitare giù come scafandri abbandonati durante un’immersione.     

 

Franco “Lys” Dimauro

 

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HOODOO GURUS – Io ballo coi canguri  

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Shake Some Action,  

Psychotic Reaction, 

(I Can’t Get No) Satisfaction,

Sky Pilot,

Sky Saxon,

Blitzkrieg Bop,

Jailhouse Rock,

Stop at the Hop,

Bluejean Bop.

Get Off of My cloud,

Twist & Shout,

Ride a White Swan,

Get It On,

Born to Lose,

Summertime Blues,

Blue Suede Shoes,

Waiting For My Man,

Can the Can,

I Wanna Hold Your Hand,

Sam the Sham,

When You Walk in the Room,

Sunny Afternoon,

Tutti Frutti,

Sugar, Sugar,

Talk, Talk,

Money Honey,

Under the Boardwalk,

Short Shorts.

Sottocultura pop e trash si mischiano insieme, negli Hoodoo Gurus, la più folle, geniale e irresistibile guitar band australiana degli anni Ottanta. Quando, dopo gli aggiustamenti di nome e formazione, esce fuori (Stoneage Romeos), i Gurus conquistano tutti: pubblico, critica e musicisti diventano fan accaniti, cuccioli famelici del tirannosauro della fantastica copertina che sostituisce i colori flower-power delle band Paisley con quelli ancora più accesi dei cartoon giapponesi.

Nessuno dopo Little Richard potrebbe usare un vocabolario come Katoomba, Macumbah, Umgawah!, Leilani – crula-bula-ulladulla-wok-a-tai Aba-laba-laba, Hut! e sperare di farla franca. E nessuno è in grado di scrivere una canzone su un amore finito e farla suonare come la più allegra canzone del mondo (My Girl). Nessuno può parlare di cose improbabili come sacrifici umani, kamikaze che si schiantano su atolli desolati, incubi spectoriani dentro camere d’eco, caverne perdute nell’isola di Zanzibar o navi fantasma che affondano al largo del Pacifico e confidare nella stima di qualcuno che non sia nella lista degli ospiti di una casa di cura per malati mentali.

Nessuno tranne loro.

Recisi i ponti col recente passato punk, James Baker e Dave Faulkner decidono di recuperare i detriti rock ‘n roll, beat e power pop della loro fanciullezza.

Perché è matematico che se a venti anni ti imbatti nei Cramps, nei Ramones e in Johnny Thunders, a dieci anni hai sentito passare in radio gli Stones, i Count Five, i Remains o Paul Revere and The Raiders, a quattordici i T. Rex e a sedici Suzi Quatro e i Knack.

 

Ed è fortemente probabile che, prima di diventare un politico ancora più merdoso di quelli contro cui sputavi da adolescente o uno stimato professionista con i dischi di Enya o Elton John in filodiffusione nel proprio studio, vuoi suonare come loro.

Come TUTTI loro.

Anche Brad Shepherd sogna la stessa cosa, ovviamente.

E ha già provato a scrivere canzoni idiote sulla macumba subtropicale (Bwana Devil) ai tempi degli Hitmen che, guarda tu, avevano in repertorio buona parte della lista di (Let’s All) Turn on.

(Stoneage Romeos) luccica così di chitarre scintillanti (I Want You Back) e mesce nei criptici riverberi crampsiani (Dig It Up), pompa energia beat (Death Ship) e scoppia in aria mille bolle di bubblegum (I Was a Kamikaze Pilot) sciorinando una lista di perfette canzoni pop dalle ambientazioni più astruse e legate a doppio filo con l’immaginario old-fashioned dei film di culto degli anni ’50 e ’60 (Bird of Paradise influenzerà Leilani, così come Gidget Goes Ape sarà da ispirazione per My Girl, NdLYS) o con l’interesse maniacale di Dave per le vicende della Seconda Guerra Mondiale (Tojo e I Was a Kamikaze Pilot).

Dopo essere diventata la seconda Detroit, Sydney diventa adesso la nuova California.

Benvenuti nel colorato mondo degli Hoodoo Gurus.

Lasciate a casa gli spolverini.

E allora? HooDoo you love?

 

Con l’arrivo di Mark Kingsmill gli Hoodoo Gurus si preparano a trasformarsi da eccezionale band di culto a band eccezionale.

Abbandonata la visionarietà del disco di debutto, la scrittura di Dave Faulkner si fa matura, classica, cristallina e perfetta come quella dei suoi eroi: Byrds, Db‘s, Kinks, Flamin’ Groovies, Plimsouls, Beat.

Dolce/amara come il pezzo che apre la nuova raccolta.

Fuori, tutto il mondo si inginocchia al suo genio.

Fleshtones, R.E.M., Elvis Costello, Barracudas, Dream Syndicate, Flamin’ Groovies, Bangles, Ramones dichiarano il proprio amore alla band australiana. Nessuno si annoia quando gli Hoodoo Gurus salgono sul palco con le loro camicie paisley e il loro carico di energia positiva.

Il primitivismo dichiarato su Mars Needs Guitars! (l’intero album ma anche il manifesto programmatico che è la title-track) è lontano da quello orgogliosamente esibito dalle band garage-punk che spopolano in quello stesso istante.

Gli Hoodoo Gurus infilano le mani nel baule arrugginito del rock ‘n’ roll e tirano fuori ogni cosa che gli piace. Come dei bambini nella ludoteca dei loro sogni, non hanno bisogno di ordinare per genere. I cowboys a cavallo (Hayride to Hell) possono benissimo stare accanto agli attrezzi da spiaggia (Like Wow-Wipeout), il fantoccio di Tarzan (In the Wild) fianco a fianco con le astronavi spaziali (Mars Needs Guitars!), i tamburi africani (Poison Pen) accanto alle macchinine decappottabili (Death Defying). Gli echi crampsiani degli esordi hanno ceduto il passo a un power pop condito con le più belle chitarre e le migliori armonie vocali del decennio. Le palme californiane che i Gurus hanno piantato nel deserto australiano non fanno ombra. C’è un sole cocente che arroventa la sabbia e che dipinge miraggi di spiagge e onde solcate dai surf, canyon di roccia rossa e liane ciondolanti da giungle inospitali.

Marte è salvo. La Terra pure.        

Bring the Hoodoo down!

 

Esiste una legge non scritta ma molto sfruttata, spesso a sproposito: è quella secondo cui un bel disco lo riconosci ascoltando in sequenza gli incipit di ogni brano. Venti secondi per pezzo e capisci già se quel disco ti resterà sullo stomaco per millenni, se dovrai tornare a spiluccarlo perché ti stuzzica il palato anche se al primo morso ti sa di cartone pressato o se invece te lo porterai dentro per tutta la vita, come quel sapore di surrogato di cioccolato delle Girella o quel gusto di liquirizia molle e appiccicosa delle mou da cinque lire della bottegaia sotto casa. Attenti, perché c’è gente che scrive intere recensioni usando solo questo metodo.

Non perché siano più bravi, ma solamente più pigri.

Ora provate l’esperimento su questo disco per capirne l’efficacia.

Del disco, non dell’esperimento, zucconi!

Blow Your Cool! è un investimento sicuro, fuori dalle logiche del Dow Jones. È un pacchetto di felicità tascabile, da portarsi dietro e tirare fuori quando serve. Come i goldoni ritardanti. È il toccasana per le giornate storte, per i viaggi in auto, per le feste che si stanno alterando in abbiocco.

Musicalmente è  quello che io chiamo l’“approdo americano” dei Gurus.

Un omaggio brillante alla febbre Paisley che aveva rigenerato la roots music americana. Una riscoperta delle radici che i Gurus avevano già abbondantemente collaudato nei due album precedenti ma che qui si compie in maniera definitiva pur senza sacrificare lo smalto e la lucidità del classico Hoodoo-sound e coinvolgendo in prima persona la “manovalanza” del movimento (le Bangles al gran completo e i Dream Syndicate). Le chitarre scintillanti di Brad Shepherd e Dave Faulkner sono al massimo della forma e sembrano luccicare come enormi dobro sotto la caligine del deserto texano. La scrittura è versatile e agile, dalla classica ballata da bivacco di Come On fino al cheerleading-style di Good Times passando per l’impetuoso assalto garage di Where Nowhere Is, le cupe arie western di My Caravan, il cowpunk baluginante di Out That Door, la power ballad perfetta What‘s My Scene che è una miniatura dei Lynyrd Skynyrd seduti sotto le fronde degli eucalipti, l’ariosa I Was the One, il passo implacabile e nevrotico della polverosa Middle of the Land.

Canzoni che ti si piazzano in testa e che ti puoi divertire a cantare e strimpellare sulla chitarra. Roba che crea sudditanza per la semplicità di cui è pregna e per l’efficacia con cui ti avvolge, malgrado cominci a sentirsi una certa puzza di lacca che si farà via via più forte, coi dischi della senilità.

Un disco facile, si. Il difficile semmai è scollarselo da dosso.

 

Un gioco di parole e una stramba copertina che sembra voler parodiare il famoso logo dei Fuzztones inaugura il nuovo contratto con la RCA: Magnum Cum Louder pur con un suono più incattivito non tradisce l’abilità e la classe pop degli Hoodoo Gurus.

Lo rivela subito, in apertura, Come Anytime.

Chitarre scintillanti e melodia a presa rapida che naufragano in un mare di increspature Hammond.

Gli Hoodoo Gurus si presentano agli esami di maturità puntando sul sicuro.

E non sbagliano.

Another World, a ruota, rilancia sulla stessa linea confermando l’incapacità di Faulkner di scrivere una sola canzone men che bella.

Il suono si inasprisce con Axegrinder con un Brad Shepherd incontenibile e i tamburi di Mark Kingsmill che gridano pietà. Glamourpuss è un attacco garage impetuoso e deragliante, sostenuto nell’altra facciata dai suoni più roots dall’altrettanto grintosa I Don‘t Know Anything guidata da un Faulkner che riesce sempre a risolvere tutto con un gusto melodico senza pari.

L’altra perla pop del disco si intitola All the Way e, se fosse esistito un Dio giusto nel mondo delle classifiche, avrebbe dovuto sterminare le folle invece di restare a girare per mesi sul mio piatto.

Baby Can Dance è invece una ballata che si apre e si chiude quasi come un Zeppelin acustico così come Hallucination si copre di chitarre slide che sembrano voler richiamare il blues elettrificato dei Led Zeppelin più giovani.

Una tesi di laurea sulla pop-song perfetta discussa con stile e cognizione di causa.

Promossi con lode. E con bacio in fronte, ora che i capelli cominciano a farsi più radi, Dottor Faulkner.

 

‘Kinky’ conferma il parziale indurimento del suono avviato con l’approdo alla corte della RCA. L’enfasi dei solo di Brad Shepherd e la pressione della batteria di Mark Kingsmill sono adesso il nerbo del suono dei Gurus mentre le liriche di Dave Faulkner perdono la follia da cartoon dei primi dischi in favore di testi sempre più intrisi di amore.

È un processo irreversibile di banalizzazione che aggiunge lacca e vernice al sound della band australiana snaturandone un po’ lo spirito iniziale ma ‘Kinky’ rimane un disco dignitoso, pur non mostrando alcuna idea veramente nuova (anzi, riciclando senza che nessuno se ne accorgesse la Little Girlie Pearl dei nostri Sick Rose per l’introduttiva cavalcata alla MC5 di Head in the Sand, NdLYS) e facendo leva sull’ormai riconosciuta capacità di Faulkner di scrivere canzoni a presa immediata (qui vincono 1000 Miles AwayA Place in the SunI Don’t Mind sulle altre).  

Per la prima volta però i Gurus bucano l’appuntamento col primo posto in classifica nelle charts di musica alternativa, spodestati da un altro disco lambiccato come Out of Time dei R.E.M..

È l’inizio della bassa pressione che porterà ai dischi più appannati della loro carriera e all’ibernazione del cadavere di una delle migliori guitar-band dell’Australia.  

 

La copertina di Crank anticipa di un lustro buono l’iconografia hot-rod di una label come la Gearhead tradendo il desiderio della band australiana di attirare l’attenzione di un pubblico affascinato dal suono roccioso e grasso di certo highway-rock.

La scelta di un sound più muscoloso inaugurata con Magnum Cum Louder e proseguita con ‘Kinky’ è dunque più che uno sfizio temporaneo. Cosa ribadita dalla scelta di affidarsi, per Crank a un personal trainer come Ed Stasium. Roba come Form a Circle, I See You e il singolo Right Time sono in effetti quanto di più duro inciso fino a quel momento dai Gurus. Eppure, nonostante le alterazioni cui la band decide di sottoporre il proprio repertorio, la classe nello scrivere enormi power-songs dalla presa immediata rimane ineffabile così come solo deformati dai volumi risultano i riferimenti a band come Flamin’ Groovies, Fleshtones, Big Star piazzati lungo il disco e dentro piccole, meraviglie bubblegum come Crossed WiresGospel TrainHypocrite Blues (con Steven dei Redd Kross alla voce), The Mountain.   

 

L’apertura affidata al riffone di Big Deal lascia presagire un’ulteriore sterzata verso un suono sempre più deciso. E con le orecchie ancora sature di chitarroni grunge sembra proprio di vederli arrancare da quelle parti. Ma, per quello che nelle intenzioni degli Hoodoo Gurus è destinato a diventare il canto del cigno della band, si tratta come ormai consuetudine di alternare brani dal tipico “sapore” Gurus con altri dal gusto più deciso. Forse, chissà, più “popolare”. In Blue Cave vive (o soffre) dunque di questa alternanza, a volte anche all’interno dello stesso brano (lo zibaldone che si infrange sul riff alla Grand Funk di Mind the Spider, i coriandoli di organo sixties che colorano l’assalto di Mine), tra melodia e furore (come nell’ariosa ballata alla Big Star di All I Know messa a smaltire il furore di una Why? dal tiro quasi Bad Religion). Fatte salve le irruenze che vengono fuori ormai con una certa continuità e dalla familiarità che negli anni abbiamo imparato ad avere con la penna di Faulkner, gli Hoodoo Gurus restano in fondo la stessa band di dieci anni prima. Se qualcuno dovesse sentirsi scontento per un qualche motivo, può sempre guardare in qualche altra caverna. Nessuno lo odierà di certo per questo.

 

L’alba del nuovo millennio trova i canguri intenti a fare surf e a sporcarsi di sabbia sulle coste australiane: l’EP Mr. Tripper e l’album Turkish Delight sono due deliziosi lavori votati al più classico garage, ovviamente in salsa BBGuru (ci sarà uno spin-off qualche anno dopo, sottoforma di 7” targato Screaming Apple, con la collaborazione di Ronald Peno dei Died Pretty in sede di scrittura, NdLYS). Sono lavori da fare invidia agli Stems, gli eroi australiani del genere, bellissimi, intensi, vigorosi, acidi e come sempre con quell’appeal melodico che agli Hoodoo Gurus non è MAI venuto meno ma che la scarsa visibilità di mercato (i dischi sono reperibili solo come import) e la scarsa eco data dalla stampa (non ricevere i promozionali equivale, per molti giornalisti, ad ignorare semplicemente il prodotto, anche quando ha le qualità per ricevere molte di quelle stellette che farebbero bene a spillarsi sulle natiche).

 

I Gurus si riappropriano del loro nome nel 2004 per tirare fuori Mach Schau. Come a dire: facciamo spettacolo!. Uno show che i Gurus fanno da anni. Sempre uguale ma sempre diverso. Con addosso le camice paisley ben prima che diventassero fashion e ancora lì ora che tutti le si è rimesse in armadio. Mach Schau è un disco scostante ma bello che offre il meglio quando si adagia sul cliché Hoodoo Gurus (ma è probabile che il limite sia mio, non loro): l’efficace singolo Nothing‘s Changing My Life con il suo avanzare atipico eppure fulminante, quindi la cristallina When You Get to California che sarebbe stata benissimo su Mars Needs Guitars! e invece andrà sulla mia personale soundtrack estiva, il power rock di The Mighy Have Fallen, la densità soft di Dead Sea. Quello che non piace sono certe “forzature” nel suono e nel cantato di Dave (Isolation in questo senso è quasi un pezzo hardcore e il rifferama di #17 un detrito Morelliano) che suonano inappropriate e inopportune. Gli Hoodoo Gurus non hanno bisogno di reinventarsi uno stile, vanno benissimo così come li abbiamo amati. Bentornati, guru!

 

Anche se le loro uscite discografiche si sono ormai dilatate all’inverosimile, l’appuntamento con ogni loro nuovo disco è uno di quelli cui non si può mancare. Purity of Essence, disco che chiude il terzo decennio di esistenza della band australiana conserva in maniera incredibile l’energia e l’impareggiabile verve melodica che è propria degli Hoodoo Gurus. La capacità di costruire canzoni impattanti ma allo stesso tempo leggere e piacevoli rimane immutata negli anni e il nuovo disco, pensato dopo il meritato ingresso nell’Australian Hall of Fame e interrotto più volte per le condizioni di salute di Brad Shepherd e l’insoddisfacente missaggio iniziale (alla fine commissionato ad Ed Stasium), pur sacrificando un paio di episodi ad un banale ma perdonabilissimo funky/rock buono per la sigla di Rocky, si assesta su standard che in pochi riescono a mantenere dopo tanti anni di carriera e una simile mole di canzoni pressoché perfette.

Crackin’ Up, A Few Home Truths, Burnt Orange, 1968, You’ve Got Another Thing Comin’, What’s in It for Me? e il R ‘n B alla Love Delegation di I Hope You’re Happy sono canzoni generose, di quelle che ti possono raddrizzare una giornata con troppe nuvole grigie.

Gli Hoodoo Gurus continuano a dare un senso ai salti dei canguri.

E in qualche modo, anche ai nostri.     

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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MONSTER MAGNET – I testicoli di Dio

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Oltre lo stoner.

Oltre il metal.

Oltre lo space rock.

Dentro la follia drogata di una psichedelia distorta e fumosa.

Signori, chinate il capo davanti alla più grande hard rock band degli anni Novanta.

Direttamente da Red Bank, New Jersey e già pronti per le stelle.

Dopo due demo e un mini album che annunciavano la minaccia imminente, ecco arrivare Spine of God ad annebbiarci i sensi, carico di sporcizia e catrame.

Un oscilloscopio che traduce visivamente le frequenze comprese tra il muro di fuzz di Ron Asheton e i generatori di rumore di Dik Mik.

C’è molto Stooges e molto Hawkwind qui dentro.

Ma ci sono pure Sam Gopal, i Black Sabbath e i DMZ.

C’è molta eroina, tanta da schiattare.

Spine of God ha un suono dopatissimo e fondente come metallo sciolto.

È heavy metal suonato da una garage band di New York sfatta di crack.

Figlio degenere del Detroit sound malato di Death e Stooges.

Rozzo e depravato fino all’oscenità, tinto di un misticismo grottesco fino al paradosso, completamente immerso nei fumi del THC, Spine of God non lascia tregua, è un continuo allerta ai sensi, un pressante, stordito viaggio dentro le fauci dell’Inferno.

Qui dentro niente più esiste se non voi e la vostra scimmia.

È un posto dove la paura diventa tangibile, palpabile e abominevole.

Disegna ombre sul muro, e non hanno la forma dei gabbiani ma quella di una spada con l’ago al posto della lama. Qui incombe la morte e la sua icona.

Spine of God è il nostro fantasma che viene a prenderci per mano per portarci dove non vorremmo. Lo senti camminare strisciando sul pavimento, lo senti ridere e urlare, ne avverti la presenza nelle viscere mentre cerchi una via di fuga che non troverai.

Oggi, 28 Febbraio 1992, il metal muore.

Lunga vita ai Monster Magnet.

 


Quello che viene considerato per numero di brani un extended play, dura in realtà quanto l’album di debutto.

Il merito è soprattutto della lunghissima traccia che intitola il disco, una abominevole e aberrante cavalcata cosmica di oltre trentadue minuti.

I Monster Magnet si avventurano, imbottiti di droghe fino a scoppiare, nel più agghiacciante viaggio interstellare mai partorito da mente umana.

Tab… è un mostruoso monolite di chitarre acide, oscilloscopi in panne e voci galattiche che si trascina per oltre mezz’ora con l’intenzione di scardinare le porte di Orione per poi abbandonarci in un punto indefinito dell’universo.

Un blob di mercurio vischioso che sembra colato giù come muco dalle viscere di bronzo di Thanatos. Le chitarre e gli effetti si sovrappongono e si aggrovigliano in un’immagine incestuosa e deforme di vizio e perversione, ricoprendosi di polveri stellari fino a raggiungere un peso insostenibile che sembra volerci schiacciare sotto la sua enorme mole.

Tab… è un osceno invito a superare ogni eccesso, a smorzare ogni milligrammo di lucidità sensoriale fino ad estinguere ogni neurone, un’ellittica odissea che fonde le folli imprese di Hawkwind, Stooges e Black Sabbath.

Il suono si fa virulento ed impenetrabile nei primi minuti del pezzo successivo, prima di deflagrare in una lunga scarica di distorsioni e riverberi dietro i quali si staglia una sinistra figura di synth che allunga la sua ombra su Longhair, una chiassosa garage-song strumentale figlia delle bave fuzz dei Mudhoney che viene stuprata dalle fughe chitarristiche che ne dilaniano la coda.

Lord 13 infine, col suo tappeto di percussioni e lo strumming ossessivo di chitarre sordinate rispetto alla furia inaugurale, rappresenta una sorta di porto d’attracco in un pianeta saturo di esalazioni sulfuree emanate dai gayger che ne crivellano la superficie.

Uno dei dischi chiave di tutto lo space-rock, grondante di elettricità e di follia.

 

Agli inizi degli anni Novanta i Monster Magnet sono la più drogata rock band in circolazione. Menti alterate e tossiche che producono un hard rock insudiciato di stoner, space-rock, Detroit-sound, garage e psichedelia: un mostro tentacolare che ha attaccato le sue ventose sui corpi marci di Grand Funk Railroad, Hawkwind, Stooges, Blue Öyster Cult, Blue Cheer, Motörhead, Third Bardo, Mountain, DMZ, Frijid Pink, Black Sabbath.

Quando arriva il contratto con la major di turno però i rapporti tra i due fondatori Dave Wyndorf e John McBain sono già andati in fumo, assieme a gran parte dei loro neuroni.

John vuole preservare l’anima del gruppo, il suo lato più sperimentale che ha già generato un mostro come Tab… e il lato sporco che si era impossessato dei loro primi dischi per Glitterhouse e Caroline. Sa che dentro le multinazionali dimora il diavolo e che verrà a chiedere la loro anima.

Dave invece vuole la carne e ha dalla sua parte tutta la band, assetata di droghe, donne e successo. Il capitano Dave vuole che la sua sia la band più heavy in circolazione e cede al compromesso, un passo per volta. Quando viene fuori Superjudge McBain è già saltato giù dalla navicella spaziale, sostituito dal biondo Ed Mundell. Con lui al timone la band prosegue il suo viaggio galattico popolato da minotauri e ciclopi, fino a raggiungere la costellazione del Superjudge.

Non sono le Aquile di Spazio 1999, non è l’Enterprise di Star Trek e nemmeno il Falcon di Star Wars. Sull’astronave dei Monster Magnet si viaggia dentro una tempesta di meteoriti, risucchiati da un maelstrom di chitarre che ti inghiotte fino a farti sparire nel vento stellare.

Superjudge è un enorme amplificatore Marshall piazzato al centro dell’universo, un monolite spaziale che diffonde un blues iperamplificato, metallico e dopato. La musica dei Monster Magnet è una gigantografia di Giger proiettata nello spazio, uno sconquassante trionfo di riff mastodontici ed assordanti solcati da una voce che pare voler dominare ogni galassia, un rimbalzo di echi e riverberi evanescenti che percorrono i nostri canali uditivi come fossero lunghe budella dentro cave di tufo.

Dall’iniziale Cyclops Revolution alla rendition di quella lunga cavalcata spaziale che fu Brainstorm degli Hawkwind, la musica di Superjudge è una colata di bronzo rovente pronta ad ustionare la carne, concedendosi solo negli ultimi tre minuti di Black Balloon lo spazio di decombustione necessario prima dell’apertura delle porte che segna l’allunaggio, con un dolce ricamo orientale a metà strada tra le visioni indiane dei Sam Gopal e quelle psichedeliche dei Pretty Things di S.F. Sorrow. Mentre tutti cercavano l’Inferno nelle viscere della Terra, il Capitano Wyndorf trovava l’ingresso alle terre di Lucifero tra le orbite retrogradate di Tau Boötis A. Il Mostro era ancora salvo.

 

Dopes to Infinity assottiglia il confine che separa i Monster Magnet dallo status di gruppo culto dello space-rock a band hard-rock di pubblico dominio.

Senza perdere energia cinetica, l’astronave Monster Magnet si infila dunque nella stratosfera in modo da poter essere guardata da tutti. Il suono perde in parte i connotati mostruosi e l’immagine alterata del gruppo cede alle banali lusinghe dell’immaginario “sex and drugs and rock ‘n roll” perdendo molto del suo fascino eccessivo ed esoterico. La navicella spaziale di Mr. Wyndorf devia dunque dalle sue coordinate intergalattiche verso un più raggiungibile viaggio nella Via Lattea secondo le rotte tracciate dal vascello dei Soundgarden, best-seller della sezione alternative-metal per l’etichetta che li ha messi sotto contratto.

Dopes to infinity perde dunque in follia quello che guadagna in appeal radiofonico, pur presentando delle tracce di space rock alterato (I Control, I Fly, Ego, the Living Planet, Theme from “Masterburner”) che stavolta suonano più come reperti archeologici che come roba venuta dal futuro e rimanendo pur tuttavia su livelli artistici più che dignitosi anche quando i reattori si spengono del tutto lasciando fumare una roba acustica come Blow ‘em Off o il furto ai danni di Santana perpetrato per Dead Christmas. La musica dei Monster Magnet pur meno fumata rispetto a quella degli esordi rimane ancora permeata da quel fascino sinistro e luciferino (Look to Your Orb For the Warning, All Friends and Kingdom Come, Dopes to Infinity, King of Mars) che la avvolgeva al momento del concepimento.

Un pachiderma Marveliano che si muove sopra le nostre teste come una gigantesca e vorace creatura cannibale.

Miscelando Hawkwind, Stooges, Doors, Captain Beyond e Third Bardo, il mostro magnetico incarna l’incubo spaziale dominante degli anni Novanta.

Benvenuta nell’era dell’Ariete, bambina.

 

La volgarizzazione del suono e dell’immagine (Powertrip è tra l’altro il primo disco che vede il gruppo posare per la copertina) dei Monster Magnet, accennata sul precedente Dopes to Infinity diventa atto compiuto con l’uscita del quarto album della formazione americana.

Le esalazioni sulfuree, quel drogatissimo e spesso strato di distorsioni e di voci oscilloscopiche che aveva generato i capolavori di Spine of God e Superjudge sono del tutto evaporate lasciando il posto ad un hard-rock muscoloso ma abbastanza ordinario.

Tutto è sovrabbondante e sovraesposto, qua dentro.

Muscoli e ghiandole mammarie, Ray-Ban™ e lattice, giubbotti di pelle e capelli unti, musi lunghi e fiamme, tutto in primo piano.

La voce di Wyndorf, prima sapientemente fusa alla colata metallica delle chitarre, è ora messa in evidenza, a sovrastare un impianto sonoro che ha quasi del tutto smarrito la sua forza primordiale per diventare una sorta di miscela (o alternanza, in termini più appropriati) tra l’hard-rock iperamplificato dei Grand Funk Railroad (Tractor) e certa psichedelia decadente e horror dei Fuzztones (See You in Hell).

Quel suono che sembrava precipitare da un buco nero è diventato adesso un accumulatore atomico che scarica energia verso terra.

Lo sputafuoco galattico adesso è un Beppe Maniglia che gonfia le sue borse d’acqua calda per la gioia di grandi e bambini, prima di andare via sulla sua Harley-Davidson carica di figa.

 

Con la medesima line-up di Powertrip i Monster Magnet danno il benvenuto al nuovo secolo guardando al dito ammonitore di Dio.

Hanno già detto tutto quello che avevano da dire e quindi non resta loro che riciclare e riciclarsi. God Says No dunque mesce in tutto quello che i Monster Magnet conoscono bene e che ora, hanno scoperto, riescono pure a vendere al pubblico: space-rock, metal, garage, Motor-City sound, ballate psicotrope, adesso pure qualche piccolo aiutino elettronico (il siparietto grottesco di Take It che dovrebbe chiudere il disco se non fosse che si è già deciso di aggiungere alla scaletta Silver Future e una cover degli Union Carbide Productions passandole per bonus tracks, a dimostrazione che a fumare non sono solo gli artisti ma anche chi ne pubblica i dischi, NdLYS)

Avendo già visitato tutti i pianeti raggiungibili, l’astronave Monster Magnet vaga adesso un po’ nel vuoto cosmico. L’equipaggio indossa le solite tute costruite cucendo assieme le tonache usate da vecchi argonauti come Stooges, Doors, Black Sabbath e Hawkwind e celebra se stessa, mangiando i pochi liofilizzati che rimangono in dispensa.

Dio continua a dire di no.

Non lo hanno convinto.

E anche noi restiamo un po’ scettici.

 

Monolithic Baby! segna per i Monster Magnet il rientro nel circuito indipendente.

Sebbene questo venga da più parti (nonché dallo stesso Wyndorf) celebrato come un ritorno ai suoni viscerali delle prime produzioni, nei fatti il suono spaziale dei primi album è ormai del tutto evaporato. Rimane la furia di un hard-rock che paga il suo debito verso formazioni come Stooges, Black Sabbath e Mountain ma il suono, come in God Says No e Powertrip, si è fatto più triviale e volgare continuando a rimacinare un po’ gli stessi riff e a risputare idee che erano già state pensate, dette, suonate, risuonate.

Da altri ma anche da loro stessi.

La formula è dunque quella di un heavy metal sempre più quadrato e banale, con diverse cadute di stile e scivoloni nel cattivo gusto (la Supercruel in cui sembra tornare lo spettro indesiderato di Zodiac Mindwarp, la cover di David Gilmour che li avvicina alle ballad stucchevoli dei tardi Aerosmith e Guns n’ Roses o Master of Light che suona paurosamente vicina agli Holy Barbarians di Ian Atsbury, tanto per dirne di qualcuna).

Ad altro sembravano destinati, i Monster Magnet.

E invece, le rocce lunari hanno prevalso sulle nebulose cosmiche dei primi dischi.

Nessuno ci porterà più in giro tra buchi neri e gravastar.

Privati da un altro sogno, rientriamo alla base.

                                                                                

4-Way Diablo è il disco della resurrezione, e non solo a livello artistico, per i Monster Magnet, ovvero una delle band cardine degli anni Novanta, in culo ai tristissimi profeti del post rock e ai fisici falliti del math-rock.

La novità più rilevante è che Dave Wyndorf non ci ha lasciato le penne. Un’overdose quasi mortale aveva appeso ad un filo la sua vita e ibernato quella della sua band alla vigilia del tour europeo di Monolithic Baby: rivedere ancora una volta il caprone galattico sulla cover di un disco non è mai stato così piacevole.

Ma veniamo all’album: i Monster Magnet non sono più una band di space rock tout-court, non nell’accezione allucinata e dopata dei loro tre “classici” (Spine of God, Superjudge e, in misura leggermente inferiore, Dopes to Infinity), ma una band di potente rock moderno con forte eco di psichedelia heavy dei sessanta. Il loro suono ormai da anni si è “disintossicato” pur senza rompere del tutto i ponti con le orbite cosmiche che da sempre hanno costituito il lato più seducente e alieno del loro suono. 4-Way Diablo è dunque un disco di rock quadrato, granitico, governato dalle chitarre di Dave e Ed Mundell che riserva ottimi momenti (l’implacabile uno-due delle iniziali 4-Way Diablo e Wall of Fire; Cyclone, solcata da gelidissime folate di una qualche tempesta spaziale; l’algido blues di I‘m Calling You; il rassicurante mid-tempo di A Thousand Stars introdotto dagli oscilloscopi di Freeze and Pixelate che celebra il ritorno alle soundtracks per film immaginari tanto cari alla band newyorkese e sulle quali torneranno a breve a lavorare), cadute di tono (You‘re Alive, con una linea melodica presa di peso, anche se credo in assoluta buona fede, dalla I Wanna Hand to Hold di Spencer P. Jones e la cover di 2000 Light Years From Home degli Stones psichedelici i tonfi più clamorosi) e qualche insolita sorpresa (la conclusiva Little Bag of Gloom: 2 minuti e 11 secondi di organo ecclesiastico su cui si stende la voce di Dave, trasformato per l’occasione in un crooner venusiano che ci racconta la sua discesa nell’oblio del coma dello scorso anno). Il tutto suona però più naturale e meno costruito rispetto alle ultime sfocate prove in studio, da Powertrip in poi, recuperando in parte il calore garage dei loro esordi, prova ne sia che una delle tracce è un rifacimento di un loro vecchio demo dell’88 (andate a risentirvi l’ormai introvabile Love Monster, NdLYS).

Malgrado abbiano già scritto i loro capolavori, i Monsters restano una delle poche band per cui valga ancora la pena mettere mano al portafogli.

Chi mi conosce sa quanto io sia stato parziale con i Monster Magnet.

In maniera indolore e nessun senso di colpa fino a Dopes to Infinity.

Soffocando qualche molecola di etica professionale da allora in poi, in ricordo dei bei tempi andati. Anche quando Dave Wyndorf ha cominciato a spendere più a puttane che in droghe e i dischi dei Monster Magnet erano diventati una pastetta di metal tamarro con qualche residuo scaduto delle vecchie ricette.

Mastermind, ottavo album della band americana e secondo da quando Dave è uscito dal coma che se lo stava portando davvero tra le stelle a fare lo Space Lord senza più dover fingere chiude invece forse definitivamente il feretro sul corpo decomposto dei Monster Magnet. Mastermind strabocca dei luoghi comuni del loro rock gonfio di testosterone.

Ogni riff, ogni urlo, ogni groove è già stato sentito, sviscerato, metabolizzato, rigurgitato dalla schiera sempre più fitta di headbangers urlanti dei loro concerti. Ogni millimetro di strada di queste dodici canzoni è già stato calpestato, esplorato, setacciato e ispezionato. Tutto qui è già stato sentito, tutto già stato detto.

Dai tetri siparietti di The Titan Who Cried Like a Baby e Time Machine alle fiamme posticce di Bored With Sorcery o 100 Million Miles è un succedersi di diapositive sfocate ma sotto flash abbaglianti, uno srotolarsi di energia che cerca di nascondere una carenza di idee imbarazzante.

Potrei citare ogni pezzo e per ognuno di essi elencare almeno due fotocopie già stampate sui dischi che lo hanno preceduto ma sarebbe come sparare sulla Croce Rossa.

Potrei essere spietato ma non lo sarò.
I Monster Magnet ci hanno portati nello spazio e illusi che poteva essere per sempre.

Poi, ci hanno riportati a casa, continuando ad indicarci le stelle sperando che qualche fesso non si accorgesse della truffa.

 

Tim Cronin è rimasto su Marte.

John McBain su Giove.

Joe Calandra su Saturno.

Ed Mundell, alla fine, ha abbandonato la nave alle porte della galassia di Andromeda.

Wyndorf il Tiranno è rimasto da solo, a vagabondare nel suo universo, tra le costellazioni che sagomano mostri mefistofelici.

Si è fermato.

Ed è ripartito da capo.

Portando in tour Dopes to Infinity prima e Spine of God dopo.

Un bagno rigenerante nella SPA del vecchio space-rock dopato e nella psichedelia cosmica che gli ha dato la spinta per scrivere buona parte di Last Patrol, il disco che dirada le nebbie metallare degli ultimi lavori e reimmerge la testa del mostro Kirbyano nella torba astrale dei primi immensi ed insuperati lavori, alternandosi tra cavalcate compresse fra enormi rulli elettrici come End of Time e Last Patrol,  passeggiate sulla faccia nascosta della luna come I Live Behind the CloudsStay Tuned e corrucciate cavalcate tra la polvere rossa del Grand Canyon (The Duke of Supernature) o fra le pragaya del Gange (la cover mistico-psichedelica di Three King Fishers dal canzoniere magico di Donovan).

Last Patrol mostra un Wyndorf in forma smagliante, anche se il suono della sua band e la sua stessa bellissima voce da crooner spaziale sono ormai diventati un clichè e noi (io) troppo esigenti.

Va da sé che i dischi fondamentali li hanno già scritti, i Monster Magnet.

Quando sia io che Dave avevamo vent’anni di meno.

Non ne scriveranno altri.

Mettetevi il cuore in pace.

 

Sulla scorta di questa consapevolezza, che forse non è solo mia, i due anni successivi a Last Patrol sono dedicati ai ripensamenti: Milking the Stars e Cobras and Fire provano infatti a rileggere gli ultimi due lavori con un pizzico di audacia in più e tentano di rievocare lo spirito space-rock dei lontanissimi primi anni Novanta. Ecco dunque riaffiorare la vecchia effettistica, le lunghe cavalcate allucinate e addirittura un cameo di Tim Cronin per una versione disturbata di Ball of Confusion dei Temptations.

L’astronave vira vistosamente verso quel magnete gigante che è la musica degli anni Settanta e la cui rotta sembrava smarrita.

Non tutto è necessario e devastante come ai vecchi tempi, ovvio. E dal corpo dell’astronave ci sono vistose perdite di olio e di carburante.

Ma il viaggio a ritroso nel tempo, pure se a tratti quasi grottesco e qualunque siano le motivazioni che hanno spinto il Comandante ad ordinare la virata, si mostra oltre che necessario anche piacevolmente “stupefacente” e propedeutico per il ritorno discografico ufficiale di Mindf**ker, il miglior disco dei Monster Magnet dai tempi ormai lontani di Dopes to Infinity. Nonostante qualche tuffo nei soliti luoghi comuni del Monster-sound (I’m God o la title-track ad esempio), Mindf**ker riesce ad infondere nella musica del gruppo del New Jersey uno strepitoso groove rock ‘n roll.

Naturalmente innestato nella carcassa fumante tipica della band.

Però il ritorno a certe fumose atmosfere detroitiane, garage e hard-psych degli esordi sono tangibili in molti passaggi dell’album. Al punto che non mi stupirebbe se pezzi come Rocket Freak, All Day Midnight, Brainwashed o Ejection piacessero a chi ha amato come me band come Plan 9, Miracle Workers, Fuzztones o Morlocks. Perché, pur provenendo da pianeti diversi, alla fine sembra che l’astronave dei Monster Magnet atterri più o meno consapevolmente in una pista non molto distante da quelle in passato utilizzate come atterraggio di fortuna proprio da quelli, soprattutto a metà carriera.

Ovviamente è la variante metallica di quel suono e chi si avvicinasse oggi (ma pure ieri e l’altroieri) al magnete speranzoso di trovare chissà quale purezza d’approccio resterà con i suoi stivaletti a punta impigliato fra le sue spire. Così come lo rimarrebbero del resto i metallari. Perché, costruttivamente parlando, i Monster Magnet non ne hanno mai sposato lo stile, limitandosi ad imitarne le pose.

Si sono appiattiti, questo si, su un clichè. Da cui questo lavoro cerca in qualche modo di tirarli fuori in maniera credibile.      

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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ELECTRIC PEACE – Lc 12,49-53  

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Nessuno lo scrisse allora perché troppo vivida era l’epopea roots dei primi, ancora di là dall’arrivare l’hard rock muscoloso e gotico dei secondi ma gli Electric Peace furono, senza volerlo, l’anello di congiunzione tra i Gun Club e i Danzig, entrambe band ossessionate a livello più o meno inconscio dai Doors.

Proprio come loro.

Venuti fuori dal nulla da una qualsiasi periferia di Los Angeles al giro di boa degli anni Ottanta e sprofondati nel nulla tra le onde dell’Oceano Pacifico poco prima che questi terminassero.
Registrate nel 1985 e destinate al disco di debutto, le sette canzoni di Road to Peace vengono cestinate dalla Enigma costringendo il gruppo a confezionarne di nuove per quello che sarà Rest in Peace.

Quando Brian Kild, seguendo la propria ostinazione, decide di pubblicarle per un’etichetta indipendente è il 1989 e la storia del gruppo è già al declino.

Road to Peace è dunque, in tutti i sensi, il Rest in Peace degli Electric Peace.

Scusate il gioco di parole. Ma se gioco con le mani può andarvi peggio, garantisco.

Ancora orfana della chitarra blues di Honey Davis (il “Principe del Blues” che sarebbe poi finito a suonare con mostri sacri come Ted Taylor, Smokey Wilson, Salomon Burke), la musica del gruppo californiano è già quell’impasto malsano di hard-rock visionario che verrà poi elaborato su Medieval Mosquito e Insecticide, calibrato giusto in mezzo a quei punti di riferimento di cui vi dicevo all’inizio e che all’epoca era ancora più di oggi difficile da inquadrare. Tanto che gli Electric Peace finirono per essere infilati mani e piedi (e moto) direttamente nella scena Paisley (finendo anche sul terzo volume di Battle of the Garage). 

Più che per una questione di comodo, suppongo, perché all’epoca era quella la scena più vibrante in termini emozionali.

In grado di tirare come un bisonte imbizzarrito su pezzi come Work So Hard o Drinkin’ and Drivin’ (Til the Day I Die) (quasi un triste presagio di quanto accorrerà al tastierista Jim Hawkinson subito dopo le registrazioni di Medieval Mosquito, NdLYS) o di ammantarsi di tinte macabre su ballate come Something‘s Wrong o Angel e arrotolarsi su criptici giri di hard-rock garagistico sullo stile della band di Alice Cooper o dei coevi Fourgiven (come nella bella Just For Once o nella rutilante I Don‘t Feel Sorry), la musica degli Electric Peace rimane tra le più innovative miscele di rock urbano di quel periodo. 

 

Dinamite, bombe, fucili e coltelli (come quello brandito da Tom Dooley nell’omonima murder ballad che chiude la breve scaletta) sono i protagonisti assoluti di Rest in Peace, l’album d’esordio ufficiale licenziato dalla Enigma nel 1985 dopo un E.P. autoprodotto.

Armi, motori, sesso.

Questo era il mondo di Brian Kild e della sua gang. Pure a costo di rimetterci la pelle o di arrivarci vicino.

Puro noir metropolitano.

Pura, delirante vertigine americana.    

Le cronache dell’epoca parlano di concerti semideserti che erano più raduni per biker che eventi per le orde di “alternative kids” della zona e di dischi che giravano in poche centinaia di esemplari fra i “carbonari” dell’epoca. Perché su una cosa gli Electric Peace primeggiavano su tutti: essere orgogliosamente fuori da ogni clichè e da ogni stile preconfezionato, riuscendo a tirare fuori un suono imbevuto di acid rock, di swamp-blues, di hard-rock, di rock gotico uguale a nient’altro se non a se stesso.

Un suono che scivolava sopra ogni cosa, come bitume.  

Ogni singolo brano degli Electric Peace era dominato da un perenne, consapevole senso di sfida, di minaccia e di tragedia imminente. Una tragedia che si sarebbe poi consumata, in circostanze e momenti diversi, negli ultimi anni di vita del gruppo.  

Più che quella della soleggiata e ridente costa ovest americana la musica degli Electric Peace sembrava proiettare l’immagine di una Gotham City dove Batman si fa largo fra stridori di gomme e sirene di polizia (come nella Sniper on a Rooftop pubblicata ad inizio carriera). Hard-rock per capelloni che non sorridono e che non vanno ai concerti dei Guns n’ Roses se non per pisciare sui piedi dei vigilantes.

 

Honey Davis è oggi un quotatissimo chitarrista blues che gira per i locali e le spiagge californiane con la sua chitarra elettrica.

Tu gli sorridi e lui ti sorride. 

Ma non è stato sempre così. Nella metà degli anni Ottanta, quando è uno dei tanti disgraziati che girano per il lungomare di Los Angeles, lui si sente più disgraziato degli altri. Sua moglie è appena morta in seguito ad una emorragia cerebrale e lui si sente impazzire. La sua chitarra non si è ancora addomesticata al blues e ogni volta che ci mette le mani sopra è come infilarle dentro una cesta di cobra. Un giorno, saputo che Brian Kild è stato appena mollato dalla sua band e dalla sua etichetta, gli telefona e gli propone i suoi servigi. Insieme, reclutano Jim Hawkinson, uno che aveva suonato l’organo dentro quell’altra band disperata che erano i Divine Horsemen e in quattro e quattr’otto mettono mano ad un nuovo repertorio acidissimo che sembra ibridare gli ultimi Doors con i primi Deep Purple, creando una gorgone che fa scempio dello street metal platinato che riempie le classifiche e che traccia più o meno inconsapevolmente la strada per l’hard-rock mutogeno di Jane’s Addiction e dei Morlocks di Under the Wheel e anticipando la skyline gotica che Glenn Danzig sta progettando di edificare sull’orizzonte opposto degli States.

Quelle di Medieval Mosquito sono canzoni abitate dall’odio e dalla consapevole inteluttabilità della morte, che scavano un abisso sotto la crosta di asfalto delle strade californiane, percorse da una febbre che è necrosi delle viscere, arroventate in nient’altro se non nel proprio stesso fuoco che ti macera lo stomaco.

Canzoni dove c’è sempre qualcuno in fuga.

E qualcuno che ti segue ovunque, barattando il suo inferno col tuo.  

 

Vita e morte si intrecciano diabolicamente nella vicenda degli Electric Peace, contribuendo ad alimentare l’aura di leggenda attorno alla band californiana.

Per quello che si rivelerà essere l’ultimo album degli Electric Peace Brian Kild scrive un pezzo che si intitola Shoot Me. Una richiesta che viene accontentata qualche anno dopo, nel 2014 per essere precisi, quando Brian viene aggredito nel cortile della ditta di cambi per auto da corsa che fonderà a Reseda nel 2005.

Brian salverà la pellaccia. Andrà peggio ad un paio di suoi vecchi gregari come Greg Welsh, chitarrista della prima line-up degli Electric Peace morto di AIDS nel 1990 e Jim Hawkinson, morto in un incidente motociclistico proprio il giorno in cui doveva registrare la sua parte su Scar for Life, a compimento di un’altra assurda profezia di Brian contenuta su Road to Peace e intitolata Drinkin’ and Drivin’ (Til the Day I Die). Una casa autenticamente invasa dalla morte, quella degli Electric Peace, visto che nello stesso periodo scompare tragicamente anche Mary Christmas, la compagna di Honey Davis assoldata come Hammondista per il suo debutto da solista My Heart Attacked Me pubblicato, guarda caso, per una label chiamata Life & Death.

Di morte e di motori è pure fortemente intriso Insecticide, che suona come i Cult ad un raduno di bikers imbottiti di pillole e alcol. Non ci sono cherubini che volano nella Los Angeles degli Electric Peace, solo angeli che annunciano la morte.

La voce di Kild, la sei corde di Davis e il torbido organo di Hawkinson sono le loro sette trombe. Gli Electric Peace lanciano l’agente arancio sul lungomare di Los Angeles, esfoliando le palme californiane e la pelle dei turisti.  

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

THE NEW CHRISTS – La sacra fenice della terra di Oz

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Io me la ricordo l’attesa per l’album di debutto dei New Christs.

Dal 1981 al 1989 fu come l’attesa del Messia, imparando a memoria i salmi che ne annunciavano l’arrivo.

Sei singoli uno più bello dell’altro: come sgranare un rosario.

Poi alla fine arrivò Distemper, come i profeti avevano predetto.

Il Messia Younger aveva dovuto cambiare tutti gli apostoli.

Ora accanto a lui c’erano Charlie Owen, Jim Dickson, Nick Fischer.

Erano in quattro ed erano venuti a prendersi il mondo, i New Christs, come i quattro dell’oca selvaggia.

E potevano prenderselo per davvero.

Distemper era un disco roccioso e torbido.

Un rivolo di piscio che scorre tra i canyon delle Blue Mountains, a uno sputo da Sydney, capitale orientale dell’impero rock australe. La carica di dinamite dei Radio Birdman piazzata dentro i cunicoli più bui ed impervi di quelle montagne, pronte a saltare come il grisù.

Nonostante tutti si aspettino una Born Out of Time e nonostante Born Out of Time non ci sia, Distemper non fallisce un solo colpo.

I New Christs sparano senza alcun timore.

E di cosa cazzo puoi avere paura quando hai un arsenale stracolmo di armi come Black Hole, Face a New God, Like a Curse, I Swear, Born out of Time, Dead Girl, Headin’ South o le nuove No Way On Earth, There’s No Time, The Burning of Rome, Bed of Nails, Afterburn? Un plotone d’esecuzione schierato davanti al vostro petto.

Nessuno lascerà vivo il deserto australiano, statene certi. Neppure voi e i vostri cari.

In ginocchio adesso. Preghiamo….

 

I New Christs compaiono e scompaiono dalla cronaca del rock senza in realtà andare mai via per davvero. I quasi dieci anni che separano il loro album di debutto dall’album successivo sono costellati da una serie di scioglimenti, reunion e rimpasti di formazione. A tenere vivo l’interesse attorno alla band ci pensa la californiana Lance Rock Records che pubblica una raccolta di materiale degli anni Ottanta e due E.P. in formato 10”nuovi di zecca intitolati Pedestal Woe Betide. Se  il primo è un lavoro messo su proprio per esigenze di “visibilità” per il quale vengono recuperate un paio di ruggenti demo cui Rob si limita a ri-registrare le tracce vocali e scelte due cover in cui per la prima e unica volta nella storia dei New Christs fa la sua apparizione una tromba (in sostituzione del flauto della She Comes in Colours originale) ma cantate in maniera leggermente maldestra, il secondo (senza più Bill Gibbons, finito a dare manforte ai Lemonheads prima, ai Celibate Rifles dopo e prodotto dallo stesso Younger) si mostra lavoro più compiuto, con la The Half That’s Left a farla da padrona ammantata nella sua cappa scura, nonostante siano brani d’assalto come Woe Beside e Only a Hole a scaldare i cuori. Entrambi gli E.P. verranno ristampati quasi in contemporanea dalla Citadel e quindi fusi assieme proprio a ridosso della pubblicazione del terzo album ufficiale su questa raccolta di stracci usati intitolata These Rags.

Provate voi a dire che il mondo non vi piace, quando passa la processione dei Nuovi Cristi, che io proprio non riesco.     

                                                                                 

Tra Distemper e Lower Yourself passano nove anni.

I matrimoni spesso durano molto meno.

Quelli di Rob Younger con i suoi compagni non fanno eccezione: per il secondo album la formazione dei New Christs è completamente cambiata attorno a Rob, l’unico vero Cristo del rock australiano, nuovo e non.

Per Lower Yourself vengono assoldati Christian Houllemare già negli Happy Hate Me Nots e accanto a Dom Mariani nei Someloves al basso, Peter Kelly dei Vanilla Chainsaws alla batteria e Mark Wilkinson dei Lime Spiders alla chitarra.

John Hoey e Sunil De Silva si occupano di tastiere elettroniche e percussioni.

È il 1997 e Rob è disgustato dalla sua città e dalle poche attenzioni che riserva alla sua band che viene invece accolta sempre con grandissimo entusiasmo dai fans europei. Ed è proprio poco prima di imbarcarsi nell’ennesimo tour oltreoceano (che stavolta li porterà anche in Italia per ben tre date, NdLYS) che Rob decide di mettere su la nuova line-up e scrivere qualche nuovo pezzo da affiancare ai classici del gruppo. Il titolo è invece mirato a denigrare l’eccesso di autostima di cui i suoi conterranei fanno spesso sfoggio. Molto probabilmente tra i bersagli ci sono anche i vecchi compagni dei primi dischi, colpevoli di non aver avuto la tenacia di credere fino in fondo nel sogno rock ‘n roll dei New Christs sottraendosi al tavolo da gioco una volta realizzato che il banco era truccato e che le poche fiches con cui si erano seduti a giocare non si sarebbero forse mai trasformate in dollari veri.

Tutto il disgusto di Rob diventa nero catrame rock ‘n roll mostrando l’ennesima rivincita di Rob sul rock ‘n roll, la rivincita di chi, fedele al suo cognome, si rifiuta di invecchiare e gabba ancora una volta il tempo e le sue leggi, sputando veleno su pezzi come We Have Landed, Jenny, Here & Now, When, Words Fail We, Fuzz Expo, Annalise, I Come Cheap e Party Time capaci di tenere acceso il vecchio fuoco detroitiano dei Birdman grazie alla forte fisicità dell’ assalto chitarristico, alla ritmica potente e alla voce sempre sudicia e scura di Rob.

Benvenuti in Australia, la seconda terra promessa del rock ‘n roll.

 

Ti mette bene sapere che Rob Younger si ostini a respirare la muffa di qualche cantina, è una sorta di riscatto morale per i risparmi spesi comprando dischi di lercio rock ‘n roll ignorando le centinaia di cazzate che dal 1974, anno di nascita dei Radio Birdman, a oggi ci sono state propagandate come l’ennesima rivoluzione. Rob era lì quando l’aussie-rock era appena una larva, era lì quando diventò una delle solite next-big-thing pronte a mangiarsi il pianeta, è ancora qui ora che nessuno ne parla più e che l’Australia pare inghiottita dai suoi deserti. Ok, vi diranno che non c’è nessuna Born Out of Time qui dentro, ed è una considerazione stronza visto che  non ce n’era una nemmeno in Distemper o nel più recente Lower Yourself ma come quelli anche il  travagliatissimo We Got This!  del 2002 è disco che trasmette l’ansia e il vigore che i New Christs hanno sempre tirato fuori,  appena un po’ velate dall’amarezza che spesso Rob lascia filtrare dai testi di queste 15 canzoni e che la sua voce abilmente annoiata sembra enfatizzare a dismisura. Ci sono solo due cose rotonde e con un bel buco al centro che amo, e la seconda sono dischi come questi.

 

Le novità post-album si chiamano Brent Williams (sei corde nei Two Headed Dog) e Dave Kettley (dei Dead Set, prodotti proprio da Rob Younger): sono loro le nuove chitarre ad affiancare Rob da We Got This! in avanti. L’altra cosa nuova, quando nel 2009 arriva sui tavoli Gloria è la label: piccola, fiera e indipendente. Quella che resta intatta è la furia grezza dei New Christs. Torbida come la loro storia, iniziata quasi 30 anni prima e sputata fuori a singhiozzi:

uno scaracchio di sangue ogni volta che Rob sentiva il bisogno di espettorarsi dalle sue ulcere di rock ‘n roll. Gloria è un disco dove le chitarre marcano il territorio, forse anche in maniera eccessiva. La prima parte del disco rimane quasi “schiacciata” dalle sei corde mentre a mio avviso i New Christs danno il meglio di se quando questo muro di suono si sgrana, come quando su Psych Nurse fa capolino un malinconico piano a rendere tutto un po’ più sofferto. Il tour a valle chiarirà il sospetto che fosse solo un “vizio” di produzione. In quel frattempo, Gloria ci fece comunque da ottima compagnia.

 

Il 7 Maggio del 2011 il Surry Hills Excelsior di Sydney, dopo essere stato rilevato da Justin Hemmes, sparecchia i tavoli, spurga le spine della birra, ripulisce la cucina e chiude le sue porte alla musica dal vivo dopo aver ospitato ogni band della città per sette sere a settimana. È qui che i Radio Birdman si esibiscono per la prima volta, nel 1974. È qui che 37 anni dopo i New Christs si esibiscono per la serata finale, assieme a Leadfinger e Cool Charmers. Rob Younger, che è un patito dei dischi dal vivo, ha registrato una parte del set dei Cristi e se lo porta in giro per venderlo durante il nuovo tour sotto il semplice titolo di Live 2011. Quattordici i pezzi selezionati, soprattutto dal repertorio più recente, copertina essenziale, equalizzazione a livelli non altissimi (soprattutto per quanto riguarda la voce, spesso schiacciata dal muro di suono della band). Insomma, un bootleg legale appena appena ripulito da Brent Williams con la band sempre in gran forma, qualche omissis sacrilego (Jenny da Lower Yourself per esempio, NdLYS) ma energia da vendere. O da comprare, fate voi.

 

In Australia gli eucalipti piangono lacrime blu.

Se dalla baia di Sydney giri le spalle al mare, puoi vederli tingere di blu una fascia di rocce che si staglia sull’orizzonte.

Sono le Blue Mountains.

Stanno lì, a due ore di macchina dalla città e sembra vogliano proteggerla separandola dal resto del mondo.

Un esercito di roccia a guardia della città.

Il Capitano Piddington. Il Colonnello York. Il Maggiore Boyce. Il Sergente Wilson.

E, a fianco a loro, il Tenente Colonnello Younger. Classe 1953. Una carriera militare cominciata a venti anni e ancora fulgida e brillante.

Da trentacinque anni è alla guida dei New Christs, nonostante il logo dei Radio Birdman sia ancora in bella vista fra le mostrine.

Se avete fatto la naja nella caserma giusta, sapete di che/chi sto parlando.

Incantations è il quinto album dei New Christs in 35 anni. E io amo la gente che si fa vedere poco. Younger è uno di questi. Nonostante il suo nome, dicevamo, non abbia mai smesso di proiettare la sua ombra su Sydney, rendendolo un posto migliore. Malgrado gli avvicendamenti nella line-up (l’ultimo è quello che registra l’arrivo di Paul Larsen dei Celibate Rifles, NdLYS), il suono dei New Christs è rimasto fondamentalmente invariato: un compatto e minaccioso power-rock che non ama gli eccessi ma si muove quasi sotto il ciglio delle dune sabbiose del deserto australiano, come un serpente che striscia tirando di tanto in tanto fuori la testa per farci sentire i suoi sonagli sintonizzati a quelli di altri animali striscianti come Only Ones e Magazine.

Se avete idea di cosa vi aspetta, non resterete delusi.

Se non ne avete neppure il sospetto restate pure dove siete.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro