GODZ – Contact High with The Godz (ESP-Disk)  

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Assieme ai Fugs e ai Monks, i newyorkesi Godz furono una delle cose con cui potevi mandare in pappa il cervello se avevi sedici anni nel 1966. Gente senza talento che aveva deciso di delirare sconnessamente su un palco e, se ce ne fosse stata l’occasione, su disco.

Quell’occasione gliela fornì la ESP-Disk, un’etichetta altrettanto folle che progettava di pubblicare dischi in lingua esperanto e il cui catalogo, a metà degli anni Sessanta, divenne il rifugio dei più grandi cani sciolti dell’epoca. Gente come Pharaoh Sanders, Albert Ayler, Sun Ra, i Fugs, Timothy Leary.

Le ”musiche”  dei Godz erano completamente disconnesse da tutto ciò che poteva anche lontanamente essere vicino al gusto popolare ed erano totalmente prive di una qualsiasi progettualità melodica, armonica, ritmica. Le nove “canzoni” di Contact High vengono registrate all’ASCAP per adempire agli obblighi di copyright, ma Jay Dillon, Jim McCarthy e Larry Kessler sanno benissimo che non beccheranno un quattrino in diritti d’autore: quella roba è irriproducibile e non godrà di nessun passaggio radiofonico.

Sono miagolii di gatti, filastrocche dislessiche, armoniche fuori tono, Dylan-dylaniato su un asse da lavare, Hank Williams sbeffeggiato dai pellirossa, folk disarticolati e tamburi che rotolano giù per le scale della metropolitana.

Contact High è l’inascoltabile elevato a modello di vita.

Musica che non offre ristoro, suonata da musicisti che volevano graziarsi gli Dei offrendo loro tutto il peggio che sapevano fare, mostrando ogni loro difetto, la propria inutilità.

Qui e solo qui sta la grandezza di un disco come Contact High.

Non cercateci dentro altro significato.

                                                                                                     Franco “Lys” Dimauro

                                                                                                      

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THE MOTHERS OF INVENTION – Freak Out! (Verve)  

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L’ultima frontiera della follia “social” si chiama Sarahah: tu individui qualcuno cui vuoi paventare il tuo odio, il tuo risentimento, il tuo amore e, in maniera anonima, gli scrivi quello che pensi. Una baggianata inutile e meschina di cui Frank Zappa non avrebbe certo avuto bisogno. Lui ci ha sempre messo la faccia, in quello che diceva. Anche quando si scagliava, con il disco pubblicato nella culla del movimento hippie, contro il movimento stesso. Scegliendo sin dall’inizio di farsi odiare anche da chi era chiamato a legittimare la musica e le idee dei suoi Mothers of Invention.

Inimicandosi gli amici, che tanto i nemici erano già tali.

Vendendo ai capelloni la stessa musica da cui stavano scappando (l’eleganza lambiccata del doo-wop, ad esempio), criticandone gli eccessi liberali (l’uso delle droghe di cui Zappa si professò da subito acerrimo nemico), restaurando la vetusta ideologia sessista in loco delle nuove spinte femministe sul ribaltamento o la parità dei diritti di genere e imponendo al suo gruppo e a chiunque gli si avvicinasse un dispotismo dittatoriale che cozzava con gli inconcludenti aneliti democratico-popolari del “movimento” e travestendo il tutto con le vesti dell’eccesso e sotto la bandiera di una chiamata alle armi, Frank Zappa metteva in atto, nel pieno del fermento hippie, la sua prima scellerata azione di follia dissacratoria e di satira al vetriolo puntando il dito sulla stessa controcultura e i suoi miti pacifisti da cui egli si sarebbe sempre tenuto alla larga e che sarebbe tornato a sbeffeggiare a più riprese durante tutta la carriera, fino ad oltrepassare la barriera del buon gusto sulla astiosa We’re Turning Again venti anni dopo.  

Per realizzarla il musicista di origini siciliane si era trasferito ad Hollywood, prendendo in affitto un cottage al 1819 di Bellevue Avenue, a ridosso della Hollywood Freeway e a pochi isolati dal Sunset Boulevard, l’arteria dove fiorivano i locali “in” della città: il Whiskey au Go-Go, il Ciro’s (dove i Byrds suonavano come gruppo “di casa” e dove i Mothers avvicinarono, con successo, la combriccola dei “Freaks” di Vito Paulekas che facevano da coreografia viva e pulsante alle esibizioni della band di Los Angeles), El Mocambo, il Trocadero, il Roxy, il Rainbow, il London Fog, il Ben Frank, il 5th Estate, il Trip (dove i Mothers si sarebbero esibiti accanto ai compagni di scuderia e di produttore Velvet Underground sputandosi quasi in faccia), il Galaxy, il Gazzari’s, l’Action (dove i Mothers ottennero il primo ingaggio per un mese di concerti).

L’incontro con Tom Wilson, reduce dal successo al banco produzione per Dylan e Simon & Garfunkel (e artefice della svolta elettrica di entrambi) e appena nominato A&R dalla Verve-MGM, è determinante nella realizzazione del progetto Freak Out!. La grande considerazione di cui gode Wilson negli ambienti frutta ai Mothers un budget impensabile per una produzione di quel tipo, assecondando le manie di grandezza di Zappa che può così svestire in qualche occasione i panni di burlone per vestire quelli più accademici di direttore di orchestra, pur se vestito come l’Ape Maia.  

Il risultato è un disco dalle anime molteplici. Figlio del surrealismo e delle avanguardie della musica colta così come delle musiche popolari e di consumo (sconfinando nei jingle delle rèclame), degli esperimenti su nastro cui Zappa si dedicherà con dedizione maniacale e della parodia cui si applicherà con altrettanto metodo, rabberciato tra denuncia sociale, cronaca, proclami di appartenenza, squarci di vita privata, sprezzante amore per il cattivo gusto, omaggi satirici (da Dylan a Presley), esaltazione del delirio orgasmico in opposizione al sentimentalismo affettivo da ottuagenario in crisi emotiva, sguardi da voyeur, pop-art e dadaismo.  

È un disco che vaga con nonchalance tra gli estremi del commestibile (i quadretti rassicuranti di How Could I Be Such a Fool, Go Cry on Somebody Else’s Shoulder, You Didn’t Try to Call Me) e dell’assolutamente indigeribile (le pièce quasi paranormali di Who Are the Brain Police?, Help, I’m a Rock, o The Return of the Son of Monster Magnet), dal formalismo più bieco e bigotto all’anticonformismo più dissennato e disinibito. Fra questi due estremi vagano, quasi sperdute, due meteoriti rock come Hungry Freaks, Daddy e Trouble Every Day. Roba che, una volta entrata a contatto con l’atmosfera, si incendia come palla di zolfo.

In quell’universo variegato, plurivalente, a metà fra burla e ossessiva esaltazione dell’orrido Zappa vagherà per tutta la seconda metà della sua breve vita creando, senza droghe, una delle discografie più alterate di tutti i tempi.  

 

                                                                                 Franco “Lys” Dimauro

GIACINTO SCELSI – The Orchestral Works 2: La nascita del Verbo / Quattro pezzi (su una nota sola) / Uaxuctum (Mode)

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Che rumore fa l’universo? È una domanda che mi ha sempre affascinato. Oggi sappiamo, malgrado per convenzione lo si pensi muto e silente, che il suo “rumore” è quello della Radiazione cosmica di fondo. Un’eco infinita di quel suono primordiale prodotto dal Big Bang e la cui vibrazione attraversa il creato sin dalla sua prima esplosione.

La sua scoperta è avvenuta in tempi recenti, intorno alla metà dello scorso secolo. Ed è stata presentata al mondo scientifico negli stessi anni in cui Giacinto Scelsi mette mano a due delle sue opere più significative: La nascita del Verbo e Quattro pezzi su una nota sola. Sono gli anni in cui il linguaggio del musicista romano vira verso quella che potremmo definire l’atomizzazione del singolo suono e che col “rumore” dell’universo ha degli incredibili punti di contatto. È l’inizio di quel percorso di ricerca della nota perfetta (molecola che vale quanto l’insieme di tutte le note e quindi rappresentazione di Dio e della sua perfezione: l’uno come rappresentazione del tutto) che coincide con la scelta di un eremitaggio e di un esilio professionale e quotidiano che rasenta i limiti dell’autismo cominciato proprio dopo la stesura de La nascita del Verbo, ancora permeato dal classicismo e dagli elementi da lui stesso enunciati su Il senso della musica del 1944 e la cui stesura lo condusse ad uno stadio di prostrazione tale da costringere i familiari a rinchiuderlo in una casa per malati di mente dentro le cui mura Giacinto Scelsi inizia il suo percorso di trasformazione andando alla ricerca di quel suono primordiale e, allo stesso tempo, manifestando la volontà di eliminare il concetto di affettività (rappresentata in musica dalla melodia, gli altri elementi sono ritmo-pulsazione vitale, armonia-elemento psichico, costruzione-intelletto) dalla sua tesi compositiva e quindi dalla sua nuova vita. Il risultato è Quattro pezzi (su una nota sola): un esercizio sui timbri e sugli armonici di una bellezza assoluta che incombe inquietante e minaccioso come se dell’Universo portasse non solo la voce ma anche il peso. Un’avventura al centro del Creato, al centro dell’Io, al centro del suono dove ognuno può incontrare i propri spettri o il proprio angelo custode. Il suono è sferico, circolare (come il simbolo grafico scelto dal compositore per “firmare” la sua musica) e gravitazionale, attira a sé trascinandoci in un viaggio angoscioso o tranquillizzante, secondo lo spirito con cui siamo pronti ad affrontare la caduta. Un’avventura, ancora, che è sonora ma non musicale.

Parimenti spettrale e ugualmente affascinante e solenne è Uaxuctum, una drammatica partitura in cinque movimenti dedicata al crollo della civiltà Maya. Composta nella metà degli anni Sessanta, quando Scelsi dichiara pubblicamente e con orgoglio di aver dimenticato “tutto quanto sapeva sulla musica”, presenta un annichilente confronto tra orchestra e coro permeato da un senso di tragedia imminente, di drammaticità diffusa, schiacciante. Trombe, voci e timpani scuotono i silenzi o allungano a dismisura la percezione del tempo riecheggiando sinistri come fossero i respiri dei mascheroni del Dio Chaac.

Giacinto Scelsi conquista Gerico per la seconda volta.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE TURTLES – It Ain’t Me Babe / You Baby / Happy Together / The Turtles Present the Battle of the Bands / Turtle Soup / Wooden Head (Edsel)

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Ancora oggi (anche nelle note di copertina di queste ristampe dell’opera completa della formazione americana) è facile trovare il nome dei Turtles associato a quello dei grandi gruppi di folk-rock californiano della loro epoca. Nomi come Byrds, Love e Leaves.

In realtà per le tartarughe della West Coast quello del “folk elettrico” fu soltanto uno dei tanti canoni stilistici scelti per musicare quelli che erano dei piccoli ma prestigiosi manufatti di musica pop il cui accostamento più azzeccato, in termini stilistici così come di disimpegno, è piuttosto con l’alta sartoria dei biondi Beach Boys. O, guardando alla costa Est, con le amabili pop songs dei Lovin’ Spoonful. Più che le chitarre Rickenbacker sfoggiate in televisione per presentare le loro prime canzoni saranno infatti le preziosissime armonie vocali a riservare ai Turtles un posto nella storia. Intrecci così sopraffini che finiranno per arricchire i dischi di T. Rex, Mothers of Invention, Ramones, Steely Dan, Blondie, Psychedelic Furs, Bruce Springsteen, Alice Cooper su su fino a quelli dei Duran Duran. Sono le voci di Phlorescent Leech e Eddie. Sempre in quelle clip, oppure nella commedia My Dinner with Jimi scritta proprio da Eddie, sono i due senza strumento in mano eccetto uno o due cembali. Sono anche i più bruttini tra i sei, ma non ha molta importanza. Perché i Turtles arrivano in Top Ten, ancora minorenni, già al primo singolo, sfruttando l’idea dei Byrds di dare un vestito nuovo agli stracci folk di Dylan. La versione corale di It Ain’t Me Babe piace al pubblico e il singolo viene premiato con un ottavo posto in classifica e scelto come titolo per l’album che arriva subito dopo.

Proprio come hanno fatto i Byrds.

E che di canzoni di Dylan ne contiene tre. Ancora una volta proprio come i Byrds.

L’altro canzoniere da cui i Turtles attingono è quello di Phil Sloan. Un canzoniere altrettanto ricco ma dal successo meno imperituro. Chiedete oggi ad un ventenne qualsiasi chi fosse e vi risponderà con una pernacchia. E invece negli anni Sessanta Sloan ad ogni scorreggia scrive una canzone. Anche di molto belle, da solo o in coppia col fidato Steve Barri, altro newyorkese trapiantato in California ad ornare di canzoni i viali verdeggianti di palme delle strade di Los Angeles.

I Turtles ne registreranno ben sette, superati solo (ovviamente) dai Grass Roots (la band creata appositamente da Lou Adler per incidere le canzoni della ditta Sloan/Barri) e, potenzialmente, dai Vogues (per i quali Sloan scriverà due dozzine di brani senza vederne mai pubblicato mezzo).

Una di queste è scelta come secondo singolo e, l’anno dopo, come pezzo portante e title-track del loro secondo album. Ancora una volta armonizzazioni impeccabili da far impallidire Beach Boys (You Baby) e Zombies (Give Love a Trial), impianto strumentale fondamentalmente acustico e un tamburello che non dà tregua. Con il finale affidato ad una versione ripulita di quella perla garage-punk degli esordi intitolata Almost There che in Italia gli italiani Kings registreranno alla SIAE come Trovane un altro e negli anni Ottanta gli Stomachmouths riproporranno nella sua primitiva, feroce versione originale.

Ma il colpo gobbo dei Turtles non porta ne’ la firma di Dylan ne’ quella di P.F. Sloan ma bensì quelle di Alan Gordon e di Gary Bonner. Quello che è uno “scarto” dei Magicians, diventa un’hit in grado di sbarrare la strada alla Penny Lane dei Beatles.

Ancora una volta il “tema trainante” è pure quello scelto per dare il titolo all’intero album che ne segue. Happy Together è un disco dagli arrangiamenti sfarzosi ideati da Chip Douglas, il nuovo acquisto della band il cui gusto ricercato farà gola ai Monkees di cui diventerà da subito il produttore dei loro dischi più belli. L’album è una classica donut americana. Una di quelle robe grasse cariche di zuccheri e di surrogati di crema e cioccolata. È il trionfo del disimpegno e del romanticismo da soap opera.

Il vero capolavoro del gruppo è però un disco che trascende il concetto di vincolo stilistico per liberare la vera anima della band e le sue qualità trasformiste. The Battle of the Bands è un eccentrico disco-parodia in cui i Turtles reinventano se stessi vestendo i panni dei vari complessi che avevano effettivamente vivacizzato le famose Battle of the Bands sfidandosi l’un l’altra portando in scena il loro repertorio svolazzante tra surf-music, boogaloo, psichedelia, folk-rock, country, rock ‘n roll, musica da ballo e canzoni concettuali. A portare a casa il “trofeo” sono Howie, Mark, Johny, Jim & Al, un quintetto in smoking e papillon che affronta i vari Quad City Ramblers, Cross Fires, Nature’s Children, Fabolous Dawgs e anche il fantastico beat di Chief Kamanawanalea (che verrà campionato praticamente da chiunque, dai Freak Power a Drake passando per Beastie Boys, De La Soul, Ice Cube e KRS-One) con una canzone di pop melodico intitolata Elenore che farà sfaceli anche nell’italiana Canzonissima nella traduzione fattane da Franco Migliacci.  

Il disco è il primo del lotto di ristampe della Edsel a presentare un intero secondo cd di bonus (i primi tre presentano esclusivamente le versioni mono e stereo dello stesso disco, NdLYS) con tutti i singoli del periodo e le outtakes dell’album completato quanto iniziato dalla Sundazed ormai più di venti anni fa.

Il canto del cigno (visto che le tartarughe non cantano neppure in punto di morte) dei Turtles è una zuppa preparata dallo chef Ray Davies ma lungi dall’essere “cotta” Turtle Soup dimostra che la formazione californiana continua ad affinare il proprio stile con un’altra consistente dose di melodie da manuale pop come Somewhere Friday Night, You Don’t Have to Walk in the Rain, Love in the City, Torn Between Temptations (sulla quale l’eco di Davies si sente davvero in maniera prepotente), stavolta tutte frutto della penna sempre più vivace della band.

Le pressioni dell’etichetta a produrre successi con lo stampino si fanno però a quel punto intollerabili e la band decide di lasciare gli studi di registrazione dove stanno preparando il sesto album (una mezza dozzina di estratti sono qui inclusi sul secondo CD mentre l’opera (in)completa è reperibile da tempo sul catalogo Rhino.

A chiudere il progetto di reissue della Edsel arriva infine la versione in doppio disco della raccolta di inediti e rarità del primissimo periodo che nel 1970 la White Whale pensò bene di usare per mettere la parola fine alla vicenda Turtles. Un ritorno al tintinnio folk-rock del primo periodo con una perla di valore ASSOLUTO come Outside Chance, scritta dal compagno di scuderia Warren Zevon.

Ora sapete chi erano i Turtles.

Ora, se non lo sapete, potete apprenderne l’intera storia.    

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

BUFFALO SPRINGFIELD – Buffalo Springfield (ATCO)  

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In quello che viene ricordato come il primo disco di Neil Young, colui che fa la figura del leone si chiama Stephen Stills. Folgorati dal folk di Dylan, i due si erano ritrovati anche abbastanza incidentalmente all’incrocio tra il Texas e il Canada. Ma giusto un paio di meridiani più ad Ovest, nel grembo della grande madre California dove pare tutto stia accadendo, in quegli anni pruriginosi. E dove pare tutto possa ancora accadere. Il nome scelto per battezzare questo sodalizio artistico avrebbe fatto gola a tanti gruppi hard rock. Ma l’hard rock in quel 1966 non è ancora stato inventato e il nome di quella compagnia che produce compattatori, schiacciasassi e cilindri per l’asfalto delle strade americane sembra una scelta se non motivata, quantomeno audace e singolare. Quando arrivano sul palco hanno uno schieramento di tre chitarre e quattro voci modulari: roba da ricacciare i Byrds nel nido da cui hanno cominciato a fare i primi voli. Ma non succederà. Per tre anni la scena folk-rock californiana si presenterà con una mandria di bufali sovrastata da uno stormo di uccelli che se non le fanno ombra, quantomeno le chiazzano la schiena.

Il pezzo che inaugura il loro repertorio è di una bellezza irraggiungibile. Una splendida ballata folk sospesa sul nulla. Ancora più leggera del volo di quegli uccelli che continuano a cagare sulle loro schiene. Una cronaca in diretta sulle piccole sommosse hippie del Sunset Strip del Novembre del 1966 giocata su note sospese, armonici, monti di Venere che battono sul corpo vuoto delle chitarre e voci che giocano a rubabandiera. Le altre le stanno tutte un gradino sotto, sia in scaletta che in emotività. Ma non di molto. Che, nonostante il “giovane” Neil si prenda una bella rivincita sul disco successivo calando un tris fulminante come Broken Arrow, Expecting to Fly e la fantastica Mr. Soul, l’esordio dei Buffalo Springfield resta disco dall’incanto insuperato.  

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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LOVE – Da Capo (Elektra)  

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Los Angeles.

Al 4320 di Cedarhurst Cicle sorge una villa in stile coloniale costruita nel 1930.

Il suo valore attuale è di nove milioni di Euro.

Se avete i soldi, compratela.

Altrimenti, potete affittarla.

Come ha fatto una ventina di anni fa Johnny Depp e come fece cinquant’anni fa Arthur Lee per farci il quartier generale dei Love.

Cosa succeda là dentro fra groupies e droghe è facile immaginarlo.

Arthur va spesso a letto con una ragazza e si sveglia con a fianco un’altra. Nuda e sfatta come quella della sera prima.

Gli altri non sono da meno. Ma la star del Sunset Strip è Lee. Gli altri ne traggono profitto in quanto suoi musicisti. Ha dato al suo gruppo il nome dell’amore, ma la sua è un’attitudine da gangster e da despota. Del resto, come avrà modo di dire: “se sei solo un chitarrista ritmico non puoi dirmi cosa dovrei aggiungere o togliere da una mia canzone. Devi limitarti a fare quello che sai fare: suonare la chitarra ritmica e stare zitto”.

Da Capo, il secondo disco dei Love, viene registrato durante quei giorni al “Castello”. Sono giorni folli e fecondi. Per rappresentarli Arthur Lee decide di mettere su una piccola orchestra, aggiungendo flauti, sassofoni, tablas e clavicembali e regalando il più lungo viaggio psichedelico fino a quel momento tentato su disco: diciotto minuti di fraseggi blues e sincopi jazz che pur nella familiarità del paesaggio proposto, rappresenta un audace ma fallito tentativo di organizzare un viaggio metafisico, un po’ come faranno contemporaneamente i Doors, i Seeds, le Mothers of Invation, gli Stones o Le Stelle di Mario Schifano.

Il meglio sta sull’ondivaga e umorale altra facciata del disco, quelli in cui i Love dipingono cieli d’arancio. E poi fanno piovere da quei cieli una bomba atomica come 7 & 7 Is.

Perché “se non sarà l’amore, sarà la bomba a tenerci uniti”.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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SMALL FACES – Small Faces (Decca)  

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Londra, metà anni Sessanta.

I mods hanno acquisito in brevissimo tempo una loro identità e hanno eletto a propri rappresentanti due straordinarie band della città.

Gli Who per il distretto occidentale, gli Small Faces per quello della East London.

Steve Marriott e Ronnie Lane si sono conosciuti pochi mesi prima facendo i lavapiatti. Oltre alla sporcizia dei padellami i due condividono pure quella raccolta dalla puntina quando, sugli altri piatti, passano i solchi dei 45 di soul music ed R ‘n B del juke-box del J60 Music Bar. La passione per la musica nera e quella beat si trasformano presto nella volontà di passare dall’altra parte della barricata. Non più semplici appassionati, ma interpreti e timidi autori. Con un piccolissimo bagaglio di esperienza arrivano agli uffici della Decca dove firmano un contratto per due album, onorato nel giro di tredici mesi con due dischi in rapida sequenza.

Possono confidare, oltre che in un buon fiuto per le perle del norhern-soul, in una solidissima base di autori provenienti dalla medesima area, primi fra tutti Kenny Lynch e Ian Samwell. Solo loro a scrivere le prime hit della band: Sha-La-La-La-Lee e What’cha Gonna Do About It, le due canzoni che chiudono le facciate del loro album d’esordio. Eleganti ed impeccabili su disco, diventano un uragano di chitarre e organo dal vivo. Come si conviene ad una perfetta mod-band.

Il resto non è da meno, con una trascinante cover della Shake di Sam Cooke, una You Need Loving che i Led Zeppelin prenderanno a modello per la loro Whole Lotta Love (come del resto i fischi della breve Own Up Time che la precede, tanto quanto gli MC5 sfrutteranno il canovaccio di Come On Children per la loro versione di Ramblin’ Rose, NdLYS), altre due perle di Lynch come Sorry She’s Mine e You Better Believe It e un originale pieno di chitarre bastarde come It’s Too Late.

La Swingin’ London ha i suoi nuovi eroi. Piccoli, sfacciati, stilosissimi Small Faces.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE MUSIC MACHINE – (Turn On) The Music Machine (Original Sound)  

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Uno dei dischi più venerati di tutta la prima epoca garage, in parte per il contenuto (in realtà reso altalenante dalle covers “imposte” loro dai discografici che bocceranno l’iniziale proposta dei Music Machine di inframmezzare i brani portanti con degli inserti strumentali in attesa che la band, incredibilmente perfezionista nonostante l’approccio apparentemente impetuoso, trovasse il “vestito” definitivo alle centinaia di pezzi che tiene nel cassetto, NdLYS) ma soprattutto per il fascino  sprigionato ancora oggi da quel look da dark-Beatles a cui bands come Unclaimed, Crimson Shadows, Ugly Things o Fuzztones si sarebbero apertamente ispirate.

Nati nel 1965 a Los Angeles come Ragamuffins, i Music Machine sarebbero diventati tali con l’ingresso in formazione di Mark Landon e Doug Rhodes anche se sono Sean Bonniwell e Keith Olsen a dare alla band l’immagine e il suono con cui sono passati alla storia, il primo imponendo un look che era, per l’epoca, pura violenza estetica e il secondo costruendo artigianalmente le scatolette fuzz che ne caratterizzano il suono altrettanto crudo. Sono proprio i sinistri arabeschi tracciati dalle linee di fuzz e di organo su pezzi come TroubleThe People In MeMasculine Intuition, Wrong, Talk Talk, Come On In a scatenare brutali pulsioni erotiche su quanti se ne trovassero al cospetto. Folk crepitante e decadente, bastonato dal beat e cantato con fare sfrontato e punk da Sean Bonniwell.

Folk che invece di volare otto miglia in alto come sul tappeto dei Byrds, diventava granito, schiacciandoti.

L’uso degli accordi in minore e delle capacità descrittive tipiche dei folksingers applicate ad un contesto rock dava loro una connotazione eversiva e arty che pochi avrebbero uguagliato, anche dopo. Sean impone alla band una tintura nero corvino ai capelli (Keith era notoriamente biondo), abiti rigorosamente neri, pesanti medaglioni al collo e il singolare vezzo di un guanto di pelle nera a coprire la mano sinistra, riproducendo l’immagine di una gang piuttosto che quella di una comune party-band. Confrontateli con le foto dei gruppi “in divisa” tipici di quegli anni e capirete da soli tutto quello che potrei tentare di spiegarvi a parole.

(Turn On) è un autentico altare pagano. Sean e i Music Machine, gli officianti del garage-punk americano.

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

 

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COUNT FIVE – Psychotic Reaction (Double Shot)

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Signori, chinate il capo davanti ad uno dei capolavori beat punk di tutti i tempi!!! Pubblicato dalla Double Shot nel 1967, Psychotic Reaction è, a mio avviso, uno dei dieci dischi fondamentali della teen-music di sempre. Altro che le cazzate inverosimili che ci tocca ascoltare oggi, ammanettati dalla cultura McDonald‘s/MTV (paritetica, facendone un’analisi nemmeno troppo profonda). Nati a San Josè dallo scioglimento degli Squires (NON quelli di Going All the Way, NdLYS), i Count Five vennero travolti dal successo del loro primo singolo, una incredibile cavalcata psicotica figlia di Bo Diddley e degli Yardbirds infinitamente più cruda e devastante di quanto possa finire oggi nelle Top 10 di tutto il globo e tra le tracce più inquiete a finire nella lista delle Nuggets di Lenny Kaye e Jac Holzman. L’album che ne rubò il titolo ne fu il degno “contenitore” dando in pasto alla storia, in undici brani scritti in una giornata e mezza, il genio di questi cinque studenti vestiti da Conti Dracula e stregati da band come Yardbirds, Mojos, Pretty Things, Hollies e Who. Tutto è splendido, qui dentro, dalle corse deliranti di Double Decker BusPretty Big MouthThey’re Gonna Get You ai prelibati zuccheri beatlesiani di She‘s Fine e The Morning After, dal soffice soffio psichedelico di Peace of Mind alla divertente dichiarazione d’amore improvvisata in studio di The World.

Quel che successe dopo fu in parte storicizzato negli scaffali dedicati al piccolo formato, in parte favoleggiato fino a diventare qualcosa a metà strada fra la leggenda e l’epica su un visionario scritto di Lester Bangs che ne esaminava con dovizia di particolari e analisi critica i quattro album successivi, senza che fossero stati nemmeno pensati. Era il 1970, e i Count Five non esistevano già più.

Chissà se qualcuno li ha mai cercati, quei dischi, oltre me.

Chissà se qualcuno ancora cerca una copia di questo.

 

Franco “Lys” Dimauro

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MONKS – Black Monk Time (Polydor)  

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Se c’è un gruppo, anzi un disco, che è riuscito a far ottenere il diploma di musica d’avanguardia a una cosa primitiva, maleducata e ignorante come il garage rock, quel gruppo sono i Monks.

Quel disco è Black Monk Time.

Ovvero un demente rosario nei cui dodici misteri vengono recitati anarchici e surreali messaggi pacifisti di cocente attualità (la guerra in Vietnam) e di straordinaria premonizione (la guerra santa cui assistiamo sbigottiti oggi) misti ad apparenti non-sense linguistici (da assurdi giochi di parole a semplici conti alla rovescia) che fanno sospettare i cinque monaci abbiano esagerato col calice eucaristico.   

Siamo ideologicamente dalle parti dei Fugs e dei Deviants, mentre musicalmente è un surreale e deragliante garage-rock a dominare fra le navate da cui i monaci ospiti della confraternita tedesca lanciano i loro sermoni. Musica da capelloni suonata da gente con la chierica. Una esasperazione un po’ folle e spettacolare di quanto, nel medesimo periodo, avviene in Italia con l’introduzione ufficiale della Messa Beat che però ha una funzione ecumenica che non trova riscontro nella protesta della musica dei Monks, definitivi anti-eroi della scena beat mondiale.

Un mosaico dadaista che usa il beat (ma anche le altre musiche bianche fino ad allora conosciute) come pretesto per pisciare fuori dall’orinale del pensiero omologato, ammansito ed esaltato dalle promesse di benessere del boom economico. E sceglie quel linguaggio perché è quello che meglio conosce e che meglio può arrivare alle orecchie del pubblico giovane, nonostante l’irriverenza di cui si fa portavoce e malgrado chi li sta ad ascoltare capisca, di quel messaggio, più la forma che le parole (non dimentichiamo che il disco è stampato all’epoca solo in Germania e che verrà pubblicato negli Stati Uniti, la terra della “libertà di parola”, solo trent’anni dopo, NdLYS).

Fossero nati dieci dopo avrebbero suonato come i Suicide, probabilmente.

O come gli Psychic TV.

O come i Butthole Surfers.

Chi può dirlo?

Qualunque sia la vostra fede e qualunque siano i vostri dubbi teologici e morali, lode ai Monks.

Gli eretici con il saio.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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