JORGE BEN – Jorge Ben (Philips)

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Mi innamorai della musica di Jorge Ben che fuori non c’era il carnevale.

E anche ci fosse stato, non sarebbe stato di certo quello carico di colori, ritmi e sorrisi che attraversava come un fiume le strade di Rio.

Jorge veniva da lì. Era cresciuto ascoltando le musiche dei carri allegorici e delle orchestre di samba, i canti da chiesa e la bossanova di João Gilberto, che era il Sam Cooke della musica brasiliana.

I suoi primi dischi erano tutto questo. Anche il suo disco del 1969 era tutto questo, ma era anche molto di più. Perché nel frattempo la musica brasiliana ha deciso di fagocitare brandelli della musica pop e soul che sta attraversando, proprio come nel carnevale carioca, le strade del resto del mondo. Si chiama Tropicália e fonde l’ortodossia brasiliana, una forte componente di coscienza sociale e di orgoglio di razza e allo stesso tempo si dichiara pronta ad “inquinare” la propria cultura tradizionalista con influenze esterne. Tutti elementi che Jorge Ben, con la complicità del Trio Mocòto, riuscirà benissimo a far penetrare nella sua musica in una quadrilogia di dischi di cui questo omonimo rappresenta l’avvio. Chitarre battenti, fischietti, trombe festose, tucani che cagano sui piedi del Cristo Redentor, donne creole sulla cui pelle bruciano tutti i colori dell’arcobaleno e Jorge Ben che intona un’Ave Maria per ogni alba che arriva ad illuminare Rio de Janeiro. Abbagliante.  

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

 

ULTIMATE SPINACH® – Ultimate Spinach® / Behold and See / III (Akarma)

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Non ebbero vita lunga i bostoniani Ultimate Spinach®: i tre album incisi tra il ’68 e il ’69 e adesso ristampati da Akarma ne tracciarono la parabola discendente prima che la “verdura” sfiorisse tornando alla terra.

Formati dal polistrumentista Ina Bruce-Douglas, gli Ultimate Spinach® esordirono con un omonimo album di classica impronta flower-power. L’armamentario è quello tipico dell’epoca con sfoggio di theremin, harpsichord, tablas, flauti e sitar ma usati in modo funzionale ai brani e mai, a dispetto di quegli anni facili al fascino della ricerca strabordante e fine a se stessa, viceversa.

Malgrado il cuore del disco, Hip Death Goddess, si attacchi alla coda del velivolo Jefferson con maestria non certo impari, il debutto di questi vegetali per il cervello si lascia ricordare soprattutto per i brevi quadretti che le fanno da cornice: uno specchio deformante in cui la tradizione si trasfigurava in ritratti buffi, visionari, divertenti o poeticamente bucolici dilatando i propri contorni fino all’alterazione cromatica del proprio corpo.

Intuizioni confermate e sviluppate su Behold and See dello stesso anno, altro albo dal valore indiscutibile.

L’enfasi si smarrisce ma la quota rimane altissima.

Al confronto gli Ultimate Spinach® di III sembrano un’altra band. Oh, pardon…gli Ultimate Spinach®  di III SONO un’altra band.

Rimasta la sola Barbara Hudson a sfogliare l’album di famiglia, l’ultimo atto della band brucia, nell’inutilità dannosa di riutilizzare la vecchia sigla, quanto di buono era stato creato, con un disco stanco ed incapace di spiccare non il volo ma un semplice salto, perdendosi in pallosissimi esercizi di stile e musica da FM eccezion fatta forse solo per l’inaugurale Romeo and Juliette, trafugata dagli archivi delle nuggets americane. Roba pericolosa da cui è meglio stare alla larga.

 

                                                                                          Franco “Lys” Dimauro

 

 

APHRODITE‘S CHILD – End of the World / It‘s Five O’Clock (Esoteric)

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Premetto che odio il pop barocco, quelle merdate rock con vezzi da opera sinfonica e che ho sempre mal sopportato anche Sgt. Pepper‘s, universalmente riconosciuto come il capolavoro dei Beatles.

Il 1 Giugno del 1967 il rock ‘n roll diventa adulto e, contemporaneamente, muore.

Al suo posto nascerà il rock. Che è altra cosa. Carino, ben vestito, pieno di suppellettili da bazar indiano, affascinante. Ma un’ altra cosa.

I primi due album degli Aphrodite‘s Child ne sono un esempio calzante.

Due dischi elaborati dove convivono organi da chiesa, mellotron, arie medievali, tradizionali greci, carillon, tablas, voci in falsetto, folk psichedelico e sperimentazioni assortite. Con dentro cose ignobili (Rain & Tears, It‘s Five O’Clock o Marie Jolie p.e.) ma anche pregiata sartoria freak (Don‘t Try to Catch Me, You Always Stand In My Way, The Shepherd and the Moon o Let Me Love, Let Me Live) che ora, per la prima volta, vengono rimasterizzate e arricchite da tutti i singoli pre-666.

Una cartocciata di musica leggera con la pretesa di voler essere ingombrante.

Demis Roussos ci riuscirà anche fisicamente, Vangelis solo artisticamente.

Qui, su questi due barbecue stracolmi di carne, c’era il preludio a tutto.

 

                                                                         Franco “Lys” Dimauro

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CAPTAIN BEEFHEART & HIS MAGIC BAND  – Trout Mask Replica (Straight)  

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Egitto, Grecia, Belgio, Scozia, Spagna, Germania, New York, Washington, Ecuador, Croazia, Siena, Venezia, Roma, Sydney, Parigi.  

Stanno ovunque, a sentinella di cattedrali e palazzi.

Hanno facce mostruose e corpi deformi.

Meccanicamente servono a sputare lontano le acque piovane.

Simbolicamente, a mettere in guardia gli spiriti cattivi, mostrandosi loro pari.

Hanno nomi da demoni.

Ma la loro genie è conosciuta col termine di Gargoyles. Gorgoglii.  

Anche il blues ha un suo Gargoyle. Il suo nome è Trout Mask Replica.

Ha la faccia da carpa (non una “trota”, dunque, ma una sua “replica”) e un alito nauseabondo. Raccoglie l’acqua piovana che bagna il corpo del blues e lo trasforma in fiele. Poi lo vomita fuori.

Leggenda vuole che se lo guardi dritto nei suoi occhi bulbosi e pronunci la parola “blues” nella giusta frequenza, lui inizi a parlarti. E che, mentre ascolti assorto le sue farneticazioni da pesce-mostro, arrivi il Diavolo e ti immerga la testa in una bacinella arrugginita con dentro acqua del Mississippi, sale e candeggina, per ottanta minuti. E che alla fine, se sei ancora vivo, ti infili un amo nel palato e ti costringa a penzolare dalle mura di casa, finchè il sangue non ti si sarà seccato nelle vene, mentre lui travestito da barbone chiede ai passanti di lanciare qualche centesimo nel suo cappello da quacchero come questua per poter assistere allo spettacolo.

Trout Mask Replica è il trionfo della disarmonia fisica e musicale, un rovo spinoso di nefandezze blues e barriti free-jazz da cui è impossibile liberarti senza tagli e ferite. Senza provare un senso di ribrezzo e di fastidio. Dove tutto è brutto così come sembra. Senza finzioni. Senza suppellettili. Senza abbellimenti.

Perché io sono il Capitano dal Cuore di Bue.

E sono qui per cercare i miei amici. E, una volta trovati, fare scempio dei loro corpi e delle loro anime.

E con loro tornare a quel campo di cotone chiamato Inferno, bestemmiando.          

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE CAN – Monster Movie (Music Factory)  

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Anche se la citazione perfetta del mondo Warholiano l’avrebbero tirata fuori solo nel 1972 con la copertina di Ege Mabyasi, la cover art del debutto dei Can con un Galactus senza volto che sguaina la spada era già pop-art, a modo suo.

Insomma, dopotutto il debutto della formazione tedesca era qualcosa come un disco volante, come un oggetto volante non identificato che atterrava sul piatto di casa tua e non eri tanto sicuro di volerne parlare ad altri, di quell’incontro ravvicinato.

– Cosa ti hanno detto???

– Ehm….Baby, yoo doo right, yoo doo right, baby, yoo doo right, yoo doo right….

– ??? Soltanto questo?

– Più o meno. Ma per ben venti minuti eh?

No, davvero non era credibile.

 

Dei Can insomma, nessuno ne parlava.

Si aggirava il discorso, usando vie alternative.

La scena teutonica. Il kraut-rock. La musica colta. Le sperimentazioni tedesche. L’avanguardia germanica. I restauratori del Mein Kampf. I figli delle SS.

Roba così.

Ma Monster Movie restava un disco bellissimo, anche con Galactus in copertina. Anche se era meno mostruoso rispetto al prototipo progettato dai guastatori Can, rifiutato dalle officine che avrebbero dovuto assemblarlo.

Ovviamente non c’erano solo quei venti minuti di martellamento pazzoide e beefheartiano, anche se ne occupavano un’intera facciata.

C’erano dentro le visioni interstellari dei Pink Floyd e i canali di scolo della metropoli americana dei Velvet Underground fuse con un senso di anarchia latente e sprezzante. C’era la voglia di una musica libera costretta suo malgrado a sfruttare la sua capacità retrattile pur di essere contenuta dentro un supporto (Yoo Doo Right è in realtà una interminabile cavalcata onirica di ben sei ore di durata).

A farsi in qualche modo intrappolare pur di mettere in atto il suo progetto, come in fondo fanno i supereroi quando decidono di farsi disegnare per mostrare le proprie gesta dentro una striscia di inchiostro.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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SHADOWS OF KNIGHT – Shadows of Knight (Rev-Ola)

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The Shadows go pop! Questo avrebbe potuto essere lo slogan del passaggio della band di Chicago alle scuderie Buddah, avvenuto nel ’69 dopo essere stati “svenduti” dalla Dunwich per il prezzo di un solo dollaro e dopo che la band si è, di fatto, disintegrata. Col solo Jim Sohns a detenere il nome del gruppo (cosa che avrebbe anche potuto evitare, visto lo sfacelo che ci ha riservato un paio di anni fa con A Knight to Remember, NdLYS), gli SoK ritentano il colpo gobbo riuscito quattro anni prima con la cover di Gloria: sfondare le classifiche. Gli riesce solo in parte, col singolo Shake. L’album che ne segue è una farsa montata alleggerendo l’archivio della Buddah di alcuni provini irrisolti per le sue bands fantasma e per le quali gli Shadows of Knight suonano ora come sessionmen. Prestando il fianco a facili ironie sul loro nome, gli Shadows sono ora l’Ombra di loro stessi, al servizio di agili burattinai come Jerry Kasenetz e Jeff Katz, artefici di un decennio di scempiaggini che vanno dal Ballo di Simone fino alla Black Betty sfigurata dai Ram Jam.  

 

                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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JULIE DRISCOLL, BRIAN AUGER & THE TRINITY – Open/Definitely What! – Streetnoise/The Mod Years (SPV Yellow Label)

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Cinque ore di registrazione. Nessun lifting, nessuna liposuzione. Tanto che è facile sentire Julie raccomandare ai compagni di non suonare troppo veloci quando parte l’ultima track del disco. E’ così che nasce Open, uno dei dischi-chiave del jazz-rock. Musicalmente i Trinity anticipano un sacco di roba, dalla fusion dei ’70 al jazz para-cool di Style Council e Joe Jackson fino all’acid jazz che nei ‘90 creerà gruppi-clone come Mother Earth o Galliano.

Offeso dalla scelta della Polydor di accreditare il 45rpm di Save Me alla sola Driscoll, Brian esclude Julie dalle sessions di Definitely What!. Quasi interamente strumentale, è un’ orgia di suoni e di virtuosismi ma un po’ fine a se stesso.

La band si ricompone per Streetnoise, dove però le divergenze tra le esigenze commerciali di Gomelsky e quelle artistiche di Brian diventano insanabili fino a dedicare al manager il titolo più pungente del disco. Uno stress che si riflette positivamente sul clima del disco, dalle tracce più bluesy a quelle più speedy, fino a quel piccolo haiku folk firmato dalla Driscoll che è A Word Without Color e alla scelta delle covers. La raccolta degli “anni Mod” raccoglie invece 21 tracce dei primi anni di carriera di Brian. E’ il suo lato più accessibile quello che affascina i mods, intriso di musica nera (R ‘n B, gospel, blues, soul) e fischiettante di Hammond B-3 come una chioccia su una pista da ballo. Spettacolo.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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Brian Auger & The Trinity - 1968 - Definitely What!

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FLAMIN’ GROOVIES – Supersnazz (Epic)  

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A pochi mesi dall’esordio autoprodotto, i Flamin’ Groovies vengono ingaggiati da una major per essere prontamente risputati. Supersnazz, il loro unico titolo a fregiarsi del logo della Epic, arriva nei negozi nel 1969 ed è già un disco demodè in cui le vere potenzialità dei Groovies restano inespresse o, meglio, canalizzate nella riproposizione di uno stile (il rock ‘n roll basico degli anni Cinquanta, la musica tradizionale da avanspettacolo, certo R&B alla Fats Domino) che è stato già a lungo sviscerato durante la restaurazione beat ormai spenta di qualche anno prima.

Riprodotto con classe e stile impeccabili.

Che però è proprio quello che, in quel 1969 invaso da album come gli esordi di Stooges, Led Zeppelin, MC5, King Crimson, Abbey Road dei Beatles, Let It Bleed degli Stones, Hot Rats di Zappa, Trout Mask Replica di Captain Beefheart, Stand! di Sly e la sua Family, Ummagumma dei Pink Floyd o Tommy degli Who, non serve a nessuno. Il mercato, le etichette e il pubblico cercano potenza ed innovazione e rifiutano lo schematismo rispettoso ma per nulla eversivo alle cui regole Supersnazz è invece piegato. Tra i brani in scaletta solo Love Have Mercy, un trascinante boogie che sembra voler fare il verso al rockabilly acustico di Eddie Cochran e ai sermoni in salsa soul di Salomon Burke, rimarrà tra i classicissimi del gruppo californiano mentre il resto, dal grazioso scioglilingua vaudeville di Bam Balam alla morbida e stucchevole ballata A Part From That cadono subito nel pozzo oscuro della memoria. Da cui tuttavia è a volte piacevole ritirarle fuori, ora che la smania per il nuovo a tutti i costi è spesso piacevolemente sostituita dal rassicurante desiderio di concedersi una mezz’oretta di musica senza altra pretesa se non quella di accompagnarti con docilità ed eleganza, come le amicizie discrete.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro   

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THE BOX TOPS – The Original Albums 1967-1969 (Raven)  

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I primi tre anni della carriera di Alex Chilton. Quelli che lo accompagnano dall’ adolescenza alla maggiore età. Quattro album in un triennio. Perché le teen-band sono macchine per fare soldi e i Box Tops di dollari ne portano parecchi nelle tasche di Dan Penn, Spooner Oldham e Wayne Carson Thompson, il team che scrive i loro maggiori successi. Il primo, pubblicato nell’ estate del 1967, sale direttamente in cima alle classifiche. Anzi, vola. Sopra il rombo di motori dell’ “air ‘o’ plane” di The Letter, i Box Tops diventano i Signori del blue-eyed soul americano in virtù di quattro milioni di copie vendute. E regalano un sogno dolce ai soldati impegnati a morire in Vietnam. Un sogno che profuma di casa. Come le crostate di Nonna Papera e il seno delle donne lasciate al di là dell’Oceano. Negli anni successivi la rifaranno in tanti, quella tratta sopra le nuvole. Da Joe Cocker ai Beach Boys, dai Corvi ad Amii Stewart, da Peter Tosh agli Shadows. Senza tuttavia raggiungere la stessa altezza.

The Letter/Neon Raibow, l’album realizzato in fretta e furia per amplificare quel successo, non lesina altri effetti (stantuffare di treni, ululare di navi, scrosciare di pioggia, scampanellii e ancora rombi di aerei) e altre belle canzoni di rassicurante soul music (Gonna Find SomebodyShe Knows WhoI‘m Your PuppetNeon RainbowHappy Times le migliori).

Pur rimanendo negli stessi territori battuti dal precedente, Cry Like a Baby dell’anno successivo è un ottimo “fratello minore”, ancora irrorato di soul e di easy listening. Con due belle cover di Weeping Analeah e You Keep Me Hangin’ On al posto delle Trains & Boats & Planes e A Whiter Shade of Pale dell’anno prima e altre smarties assortite come Lost727Trouble With Sam e la title-track che sfiorerà la vetta delle charts e che i Box Tops tradurranno in italiano su etichetta Ricordi. Dan Penn si occupa della voce di Chilton plasmandola a dovere nota su nota, per ottenere l’effetto voluto, esattamente a metà fra un cantante soul e un crooner da rotocalco americano. Fino ad ottenere il risultato cercato.  

Il timido esordio di Alex Chilton come autore avviene sul terzo album della band, intitolato Non Stop e pubblicato sempre su etichetta Bell nel 1968 con un sincopato R ‘n B intitolato I Can Dig It che il cantante di Memphis rimasticherà assieme ad altri “minori” scritti per i Box Tops (Come On Honey e The Happy Song) per il suo primo album solista registrato in incognito prima di quello che sarà il canto del cigno della sua band. Al di là di questo, il terzo album dei Box Tops vede in azione l’ormai rodato team di produttori e autori dei due che lo hanno preceduto. Il tentativo di bissare il colpo gobbo di The Letter viene affidato a due autori amici di Dan Penn che trasferiscono la sceneggiatura dall’aeroporto in stazione con la Choo Choo Train che apre l’album e che viene dunque scelta per anticiparne l’uscita di ben tre mesi. Non Stop mostra un Chilton ormai conscio del proprio istrionismo vocale e in grado di passare con nonchalance dal timbro roco di Yesterday Where‘s My Mind e Rock Me Baby al rassicurante tono gospel di I Met Her In Church, di cimentarsi con  toni confidenziali su una ballata come Rollin’ In My Sleep o col sangue freddo di un cowboy sulla cover di I‘m Movin’ On.

Per l’ultimo disco, dopo la dipartita di Bill Cunningham, a reggere le fila della band rimangono i soli Chilton e Gary Talley. Dimensions registra pure la fine della dittatura di Dan Penn. In sua vece arriva il più acquiescente Chips Moman che in quegli stessi studi (gli American Sound) ha appena finito di produrre quel capolavoro che è From Elvis in Memphis, di Sua Maestà Elvis Presley. Tre i pezzi autografi di Chilton mentre Wayne Carson Thompson regala al gruppo l’ultima top twenty della carriera con Soul Deep. Il resto è la solita manciata di cover tra cui una lunghissima reprise della Rock Me Baby già presente sul disco precedente.   

Un buon disco da intrattenimento. Come del resto ogni produzione della formazione di Memphis.

Poi la vicenda, così come la discografia, si fa meno emorragica fino a inaridirsi del tutto. Non prima di aver cercato con sotterfugi e rimpasti vari di prolungarne l’ agonia con la pubblicazione di qualche altro singolo (qui inclusi solo parzialmente) di un gruppo ormai fantasma e di una clamorosa reunion nel 1998. Ma quelle sono storie da ospizio. Qui, se volete, c’è l’adolescenza felice e feconda.

 

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

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HEAVY BALLOON – 32,000 Pound, 16 Tons (AUA)

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I giganti di cristallo della Grande Mela custodirono, a cavallo tra gli anni sessanta e il decennio successivo, alcune tra le più eccentriche, sfuggenti, insolite creature che mai abbiano solcato i pentagrammi che ci hanno catturato nel corso degli anni come mosche in una ragnatela. Gente come Fugs, Mandrake Memorial, Lothar And The Hand People, i Velvet Underground o quel poeta strambo della Lower East Side che rispondeva al nome di David Peel. Proprio tra le pieghe del suo terzo album Pope Smokes Dope andrò a planare il chitarrista Christian Osborne dopo il disfacimento degli Heavy Balloon, autori di uno dei più rari tasselli dell’intricato mosaico hard/blues del crepuscolo dei sixties.

Pubblicato in origine nel ’69 dalla Elephant V e ora miracolosamente ristampato, 32,000 Pound 16 Ton schierava una formazione di ben venti musicisti (sulle reali identità celate dai tanti alias disseminati qui e là, non saprei dirvi, NdLYS) alle prese con nove composizioni che, partendo da uno schema blues (occhio, blues in quegli anni era la radice per fronde dai furti assortitissimi come Led Zep, Hendrix, Captain Beefheart, Blue Cheer, Iron Butterfly, Canned Heat, ecc.) ne ridefinivano la forma talvolta esasperandone la robustezza in chiave hard come nelle overtures degli originali lati A e B ad esempio, brani elettrici e asciutti, altrove sfruttando invece il suo fascino acustico (Sixteen Ton col suo giro di basso spezzettato simile a quello di una Fever per la generazione acida, NdLYS), fino ad esorcizzarne i demoni nel ludo vaudeville di My Very Own Sweetheart. Un disco preziosissimo, una ristampa doverosa.

 

Franco “Lys” Dimauro

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