BRIAN ENO – Music for Films (EG)

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Brian Eno, Fred Frith, Phil Collins, Robert Fripp, John Cale, Percy Jones, Rhett Davies, Bill MacCormick, Dave Mattacks, Paul Rudolph, Rod Melvin sono chiusi in sala. Muti davanti a un film muto. La scommessa, vincente, di Eno è quella di avere un cast di musicisti stellari e di costringerli a domare il proprio virtuosismo negando loro la tentazione di primeggiare, obbligandoli a lavorare per sottrazione e non per accumulo. Come degli scultori.

Lo schermo bianco evocato dalla copertina è il solo protagonista. I musicisti fanno spazio al nulla e ne catturano l’eco, scalfiscono quell’enormità di bianco che rappresenta la totalità dei colori e ne lasciano affiorare solo i timbri che necessitano per una rappresentazione filmica paesaggistica, scenografica, totalmente sgombra di attori. È musica che si sovrappone allo schermo mentale senza penetrarne la superficie, permettendo di liberare gli sciami di pensiero che invece potrebbero restare intrappolati dentro o nascondersi come fuorilegge tallonati da una giustizia perentoria e intollerante all’individualità non omologata.  

C’è una fortissima dose di disciplina Zen nell’approccio di Eno alla musica. Ed è un approccio che emerge in tutta la sua austerità proprio nei dischi legati al concetto di “ambientazione”. Ripudiando le piume di struzzo della stagione Roxy Music Brian Eno abbandona pure il concetto di musicista/rockstar per abbracciare quello di musicista-terapeuta o di musicista-sciamano in grado di captare i segnali del mondo parallelo della pseudoscienza. Brian Eno non “abita” dentro lo spartito ne’ si professa portatore di alcun messaggio. Si limita ad aprire mondi nuovi. E di accompagnare lo schiudersi di questi mondi molteplici e soggettivi con abbozzi musicali che esaltano il concetto di “infinitamente piccolo”, rispettose della quiete e dello stupore dell’atto fecondo, del divino reincarnato.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

PINK FLOYD – Lo sbarco sulla Luna

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Il 1967 è l’anno in cui la musica inglese in un impeto di orgoglio nazionalista ammaina le vele delle musiche americane, alza l’Union Jack e prende il largo esportando al mondo la sua identità. Sgt Pepper‘s Lonely Hearts Club Band, We Are Ever So Clean, We Are Paintermen, Mellow Yellow, The 5000 Spirits Or the Layers of the Onion, Tangerine Dream, The Piper at the Gates of Dawn, Their Satanic Majesties Request, Something Else, Sell Out, Procol Harum, Gorilla, It‘s Smoke Time, tutti usciti in quel clamoroso anno, affrancano definitivamente la musica inglese dalla pesante eredità di quella americana che aveva generato l’esplosione delle scene beat (il rock ‘n roll) e mod (il soul) e circoscrivono definitivamente la “visione” inglese del fenomeno psichedelico. Una separazione che avviene sia sul piano estetico sia su quello del contenuto. Se sull’esplosione del fenomeno acid-rock statunitense incomberà infatti, greve come uno spettro, il dramma del Vietnam costringendo ad adottare rapidamente una presa di posizione politica, in Gran Bretagna le nuove frontiere della musica giovane scelgono di disgiungersi dalla realtà dipingendo un mondo arcano che preservi la perduta innocenza e la smarrita meraviglia fanciullesca distrutta dal mondo adulto. I moderni gruppi e cantautori inglesi sono la reincarnazione hippie del mito di Peter Pan, i pirati in rotta verso l’isola che non c’è, eccitati dalle droghe e stimolati dalle modalità espressive offerte dalle moderne sale di registrazione e dalle nuove ricerche nel campo della musica elettronica.

È un riadattamento moderno e sintetico del mondo fiabesco, un assemblaggio in vitro dei vecchi paradisi celtici popolati da elfi, nani e giganti che culturalmente darà il via alla nuova epica-popolare della musica prog.

Ma fermiamoci per ora al 1967. Dopo due singoli di rara bellezza, il 4 Agosto i Pink Floyd danno alle stampe il loro capolavoro, manifesto estetico della nuova musica underground della Londra della stagione freakbeat. The Piper at the Gates of Dawn riassume in quarantadue minuti tutto il concetto fondante della psichedelia inglese, con un occhio tra le stelle (Astronomy Domine, Interstellar Overdrive, Take Up Thy Stethoscope and Walk, Chapter 24) e uno tra le pagine incantate di qualche vecchia favola fatata, perso dietro le figure matte di quei personaggi stravaganti (Scarecrow, Bike, Lucifer Sam, The Gnome), in una sorta di circo surreale dove il tempo è scandito da orologi a pendolo scordati (Flaming) e dal planare molle e cedevole di mille cavalli alati (Matilda Mother). Una giostra eccentrica che brama di girare tra le stelle, portandosi dietro i cocci di un’infanzia che non vuole essere sconfitta.

Derive cosmiche e filastrocche infantili illuminate dal genio di Barrett che inseguirà il suo folle gioco fino in fondo, fino alla segregazione totale e assoluta dal mondo reale, fino ad uno sconvolgimento psichiatrico allucinato e senza vie di ritorno, fino a svuotare le orbite oculari di ogni sogno colorato. Restando per sempre dietro quel cancello, in attesa di un alba che non sarebbe mai arrivata.

Su un piede solo, con un calumet di incenso tra le sue piccole labbra viola.    

 

Nel 1968 Roger Waters diventa il leader dei Pink Floyd.

L’obiettivo è dimostrare che la psichedelia può andare oltre uno stato mentale.

Può diventare arte, spettacolo, show.

Per farlo però occorre eliminare le menti veramente sovversive.

Così, Roger Waters lo fa per la seconda volta.

Dopo aver cacciato via Bob Close, è la volta di cacciar via dalla sua band anche l’altro amico Syd Barrett.

In sua vece viene chiamato David Gilmour.

Visionario e virtuoso, ma lucido e sobrio.

È chiamato a scacciare le occhiaie dalla faccia torbida di Syd, a fare il lifting facciale alle ballate sconnesse e alle avventurose fughe nello spazio del vecchio compagno. Dapprima glielo mettono al fianco, per studiare le sue mosse.

Ma Syd non si muove quasi più.

Sta sul palco immobile.

Come un uccello che è in gabbia da troppo tempo e ha scordato ad usare le ali.

Ha dimenticato come si accorda una chitarra.

La appende al collo e ci poggia sopra le dita.

E ride, sapendo che dovrà alzarsi dal tavolo di gioco.

Il 6 Aprile del 1968 l’astronave dei Pink Floyd prende il volo senza di lui.

Quando atterra, il 29 Giugno, l’equipaggio trova a bordo un messaggio che sembra scritto da un bambino:  

È tremendo da parte vostra pensarmi qui

E sono abbastanza obbligato a spiegarvi

Che io non sono qui

 

E non ho mai saputo che la luna poteva essere così grande

E non ho mai saputo che la luna poteva essere così blu

E sono grato che abbiate buttato via le mie vecchie scarpe

E che mi abbiate portato qui invece vestito in rosso

 

E mi chiedo chi potrebbe stare scrivendo questa canzone

 

Non mi preoccupo se il sole non splende

E non mi importa se niente è mio

E non mi importa se sono nervoso con voi

Farò sbocciare il mio amore nell’inverno

 

E il mare non è verde

E amo la regina

E cos’è esattamente un sogno?

E cos’è esattamente uno scherzo?

 

L’argonauta Barrett ha fregato tutti, arrivando prima di loro. Senza neppure essere a bordo.

 

A Saucerful of Secrets è l’inizio dell’incubo barrettiano che ossessionerà per sempre i vecchi compagni.

Il primo sfregio del rimorso sui volti di Waters, Gilmour, Wright e Mason.

Un disco che è ancora psichedelico e stellare ma che ha già perso la follia magica e freak degli esordi, nonostante il Caporale Clegg cerchi disperatamente di trovare un canale di comunicazione bizzarro ma vincente coi marziani.

La musica dei Floyd diventa più solenne, maestosa, meticolosa, artefatta, fredda, sontuosa e anche sottilmente più inquieta (soprattutto nelle composizioni di Richard Wright Remember a Day e See Saw).

Penetra nel cuore del sole e indugia nel buio assoluto di due buchi neri.      

Non proprio tra le stelle.

Non più su questa Terra.

 

Un cinguettio di uccellini è il primo segnale di vita su quello che è il primo album dei Pink Floyd del tutto sgombro della presenza corporea di Barrett. More è un disco su incarico, perché prima di diventare l’icona che sarebbero diventati con i dischi della seconda metà degli anni Settanta, i Pink Floyd sono ancora una giovane band che lavora “a progetto”. A commissionare il lavoro è Barbet Schroeder, un regista svizzero al suo debutto e che vede nella band inglese l’unica realtà in grado di trasportare su spartito le dolcezze posticce e gli incubi visionari indotti dalle droghe. Che nel frattempo non vengono più vissute come canale esperienziale ma come scelta nichilista e masochista di annientamento psicologico dalle rovine borghesi del mondo. Ne viene fuori un disco disarticolato e bipolare, capace di proiettare serene diapositive bucoliche (Green Is the ColourCymbaline) e di abbagliare gli occhi con flash proto-hard mai più tentati dal gruppo (The Nile SongIbiza Bar che non a caso finiranno nel repertorio di alcune tra le band meno floydiane della storia come Morlocks, Love Battery, Melvins, Necros, Voivod). Altre cose sono puramente funzionali alle sequenze del film ma l’esercizio di scrittura creativa “associativa” si rivelerà, terminate le fughe spaziali, la palestra necessaria per permettere ai Pink Floyd di puntare il proprio occhio di bue verso una nuova sorgente di creatività liberatoria.   

 

Confuso nella genesi ed irrisolto nei risultati, Ummagumma è una delle mine inesplose della discografia dei Pink Floyd, sorta di installazione sonora che da un lato documenta la compattezza raggiunta dal quartetto britannico e dall’altro prova a definire il ritratto di ogni singolo componente, come già lascia intuire la bella copertina la cui Escheriana e virtualmente infinita galleria ricorsiva ci proietta in un introspettivo gioco di specchi in cui la band si alterna alchemicamente in una posa apparentemente statica ma in realtà avvicendandosi in un gioco di ruoli fotografici fino a chiudersi sulla copertina di A Saucerful of Secrets, quando già l’occhio fatica a percepire la profondità.

L’ambizioso progetto di offrire al proprio pubblico una visione “ad incastro” della band si perde però in un doppio album che, fatta salva la pur cerimoniosa sezione live (Astronomy DomineCareful with that Axe, EugeneSet the Controls for the Heart of the Sun e A Saucerful of Secrets) che si inerpica abilmente sui pioli cosmici dei primi due anni di carriera, si smarrisce in un labirinto di sperimentazioni individuali fini a se stesse e concettualmente disorganizzate che vanno da bucoliche ballate folk a dilettanteschi approcci alla musica classica, dalla musica da salotto a quella da foresta, inseguendo un deliro antropologico incerto nelle motivazioni e sterile nei risultati.       

 

Nell’autunno del 1970 I fan dei Pink Floyd si ritrovarono con una mucca per casa.

Una semplice, bonaria mucca frisona. Ingombrante quanto il disco che era stata scelta per rappresentare.  

Il disco con cui i Pink Floyd rientravano sulla Terra.

Ed è un rientro pomposo, trionfale.

Come se tutte le creature del mondo si fossero radunate ad assistere a quell’atterraggio. Strette in un abbraccio corale e orchestrale.

I Pink Floyd sono i Cesari.

Le folle si aprono come le acque davanti al bastone di Mosè.

I Cesari marciano nella loro terra di conquista. Verranno stigmatizzati da una lercia T-shirt con scritto I Hate Pink Floyd, ma gli anni Settanta resteranno nella memoria collettiva come il decennio dei Pink Floyd, tanto quanto quello precedente sarà ricordato come quello dei Beatles. Ogni famiglia occidentale ha in casa un disco dei Pink Floyd o una sua copia su cassetta. E ogni regista vuole la loro musica per le proprie immagini. È già successo per Peter Skyes, Barbet Schroeder, Michelangelo Antonioni. Stavolta tocca a Stanley Kubrick, cui però il permesso per l’uso di Atom Heart Mother sulle scene di Arancia Meccanica viene negato (ma uno dei movimenti verrà concesso ai pubblicitari italiani che la richiederanno per lo spot dell’acqua Fiuggi, inaugurando un lungo rapporto di amore con la nostra patria nonostante il maestro Dario Argento incasserá il loro diniego quando proverá a contattarli per chiedere loro le musiche per Profondo Rosso, NdLYS). Kubrick dovrà accontentarsi della concessione di esporre la copertina del disco nella scena in cui Alex va ad abbordare al Chelsea Drug Store. 

Atom Heart Mother, la lunga suite che occupa metà del lavoro, è una delle mini-opere più ambiziose tentate dalla band inglese. Un’Aida per gruppo e orchestra che non mantiene quel che promette e che suona artificiosa e vaga senza raggiungere alcuna meta precisa tra musica classica, capsule di musica concreta e inserti di morbido prog-rock.

Va molto meglio sulla seconda side del disco, dove tutto diventa più vulnerabile, più disponibile a farsi coprire dalla polvere della malinconia, dal velo nostalgico che depone le sue uova a forma di lacrima. I polmoni dei Pink Floyd si riempiono di aria inglese, finendo per respirare all’unisono con i Beatles di Abbey Road e i Kinks di Something Else.

Poi Roger, Nick, David, Rick e il loro roadie Alan si siedono a fare colazione, nella immensa brughiera britannica.

Caffè, marmellata, bacon, uova strapazzate, salsicce, latte, cereali.

Il nostro ruminare diventa totalmente sovrapponibile a quello di Lulubelle III, che ci guarda svagata dai pascoli che si stendono fin dove l’occhio può arrivare.

Pian pianino ognuno finisce la sua porzione e si siede a suonarci qualcosa. Finchè lo scrosciare delle cavallette non si sostituisce a quello altrettanto croccante dei cereali.

Madre Terra manda i suoi piccoli alfieri per tenere lontano i suoi abitanti più avidi.

 

Quando nel 1971 il giovane regista scozzese Adrian Maben propone a Steve O’Rourke di realizzare un lungometraggio sulla band realizzato tra le rovine di Pompei, i Pink Floyd si rendono conto che, nonostante i sette mesi spesi in studio per realizzare Atom Heart Mother, non hanno materiale nuovo da poter presentare dal vivo con le loro sole forze. Il nuovo repertorio, quello necessario per tirare su Meddle, viene approntato in fretta, utilizzando lo stesso clichè dell’album precedente ovvero una lunga suite su un lato e pezzi più brevi, perlopiù acustici, sull’altro.

L’apertura è affidata ad uno strumentale dall’imponente linea di basso. Una di quelle robe quadrangolari che deve far vibrare i resti di Pompei. E infatti lo farà.

Si intitola One of These Days. Che letta a rovescio suona come Syd, It’s Enough!

L’ennesimo richiamo inascoltato al vecchio amico Syd che tormenterà la band per anni, infilato tra scrosci di piatti e chitarre che corrono come luci imprigionate dentro fibre ottiche.

Sicuramente ispirata dalle canzoni dell’amico che Gilmour e Wright hanno ascoltato appena un anno prima durante le sessions di Barrett è San Tropez, uno dei quattro pezzi che completano la prima facciata del disco e che, azzerando le visioni cosmiche, avvicinano il suono della band a quella di altri artisti inglesi, da Ray Davies a Marc Bolan passando per gli Zeppelin umidi di brina del terzo album.

A captare i segnali dal cosmo ci pensa la lunga Echoes, ovvero la suite che contiene in embrione tutti i cromosomi che, per sottrazione, andranno a costituire il corpo di Shine On You Crazy Diamond.

La sincronizzazione con l’orologio interstellare è così perfetto che pare coincida con quello dell’Odissea nello Spazio di Kubrick.

Quella con la versione che ne daranno a Pompei, pure.

I Pink Floyd diventano il Torquetum di precisione della musica del XX Secolo.

 

La seconda “installazione” sonora per Barbet Schroeder è del 1972, per il suo film La Vallée, pellicola sulla quale in realtà i Pink Floyd non si sentono quasi per niente. Motivo per il quale l’album che ne contiene le musiche registrate in Francia prima di chiudersi negli Abbey Road per registrare The Dark Side of the Moon vengono pubblicate non come colonna sonora ma come album vero e proprio sebbene verrà oscurato, più che dalle nuvole, dal cono d’ombra del disco successivo. Obscured by Clouds è invece un disco che ha ancora moltissimi punti di contatto con il precedente Meddle come ben dimostrano il turgido rock di The Gold It’s in the…, la brina di Wot’s…Uh the Deal e l’ennesimo accenno barrettiano nascosto tra le pieghe di Free Four. Poi le nuvole avvolgono tutto. I Pink Floyd si preparano, protetti dalla complicità del buio, a sparare in cielo il più grande fuoco d’artificio mai visto.

 

 

The Dark Side of the Moon è il disco con cui i Pink Floyd cominciano ad arruolare i propri sudditi. Il disco con cui li condannano ad essere loro prigionieri fino alla fine dei tempi, costruendo attorno a loro una gabbia dorata. Un’opera d’arte così perfetta che provochi loro la sindrome di Stendhal, l’offerta irrinunciabile di un viaggio alla scoperta del lato oscuro della luna che svela il suo inganno solo a tragitto concluso, nello stesso attimo in cui il loro cuore batte all’unisono con il respiro universale: non c’è nessun lato oscuro, sulla Luna. Essa è tutta buia. A portare la buona novella non è il capitano. E neppure un membro dell’equipaggio. Un semplice uomo comune vestito da portiere.

Ma ormai è troppo tardi.

La luna pinkfloydiana, a differenza di quella altrettanto rosa dipinta da Nick Drake appena un anno prima, è diventata una terra popolosa. Abitata da schiavi felici di esibire la propria schiavitù al tempo, al denaro, alla malattia e alla morte.

Poco, nulla importa che artisticamente, più che il trionfo degli stessi Pink Floyd, The Dark Side of the Moon sia l’apoteosi dell’alchimista Alan Parsons, abilissimo a misurare e dosare ogni ingrediente con la severità infallibile di uno speziale eliminando ogni sbavatura dal suono della band, riempendo ogni piccolissima crepa, smussando ogni spigolo, tenendo sotto continuo controllo le valvole d’ego pronte ad esplodere e soprattutto abbellendo l’architettura con talmente tante suppellettili da farla somigliare ad una sorta di antico, immutabile, sacro monumento funebre impossibile da profanare sfuggendo illesi da qualche sorta di maledizione.

Lo scarto stilistico con le precedenti opere della band appare dunque enorme, incolmabile, la follia diventa la parola chiave per decifrarne il percorso ma la sua evocazione è avvolta in una patina di compostezza esasperata e di equilibrio geometrico da risultare ingannevole e subdola.

Per anni il disco verrà usato per testare gli impianti di alta fedeltà più che come setaccio per separare il nostro lato oscuro da quello che gli altri credono di veder brillare quando il sole ci illumina fra l’ora prima e l’ora nona. E che noi siamo ben felici di offrire loro come pane che sazi un qualche bisogno di fame. Gabbando noi stessi e gli altri. Calpestando la superficie della luna, senza che nessuno si accorga che il nostro corpo non proietta più alcuna ombra.

 

Oh..la band è fantastica, sicuro. La penso proprio così. A proposito: chi fra di voi è Pink?

Nessuno alzò la mano.

L’uomo dietro il banco alzò i cursori e una fontana di luci gialle iniziò a zampillare.

Dietro di lui l’uomo con gli occhi simili a due buchi neri si fece più vicino e fece un ghigno. Guardava la foresta dove una volta aveva visto Emily giocare e non riusciva a ricordare altro che rumori di pioggia e chiazze di luce.

Aveva comprato una chitarra per punire sua madre e aveva deciso di suonarla seduto su una stella, aspettando di vedere albeggiare la Luna Rosa. Perché ci fosse abbastanza spazio per far lievitare i sogni fino a farli diventare veri. E poterci giocare come quella volta sul tappeto, quando lo avevano raccolto in una pozzanghera di urine e schizzi di tempera, cercando di placare le sue risa.

Da dietro il vetro i suoi amici suonarono più forte e gli offrirono un sigaro, promettendo che se li avesse aspettati avrebbero giocato di nuovo assieme a squash, raccogliendo il rimbalzo di quelle sfere che con un tonfo sordo si scagliavano contro un muro dal bianco così forte che pensavi avrebbe sanguinato al colpo successivo.   

Lui alzò le sopracciglia glabre e promise di tornare per il banchetto nuziale.

Poi nessuno lo vide più.

La ragazzina con le dita a forma di uncino e l’occhio telescopico non riuscì neppure a fotografarlo, sebbene fosse arrivata lì per quello, per mettere su una bilancia il peso ingombrante dell’assenza.

I solchi di Wish You Were Here vennero allargati per lasciarlo passare. E poi venne costruita una torre per poterlo raggiungere. E fu suonato il piffero per poterlo incantare. E infine tutti alzarono la testa per vedere la luce rifrangersi e infine spegnersi dentro il diamante.

Emily tornò a prendere le sue cose, proprio prima che chiudessero la porta.  

Perderai la ragione e giocherai.  

Ogni cosa era compiuta, sopra e sotto le stelle.

 

                                                                                             

Con gli incassi astronomici di Dark Side of the Moon e Wish You Were Here i Pink Floyd si concedono il lusso di comprare un grande edificio di proprietà della Chiesa di San Giacomo situata sulla Britannia Row, nella zona nord di Londra e di allestire il proprio studio personale. Lì dentro, mentre Johnny Rotten passeggia con la sua T-shirt con cui rivela ai coetanei il suo odio per i Pink Floyd, prendono forma a pochi mesi di distanza l’uno dall’altro, Animals Music for Pleasure, il secondo album dei Damned prodotto da Nick Mason (che presto rileverà l’intero studio di registrazione), a dimostrazione che l’odio per i dinosauri del rock non era poi così viscerale e che la rabbia verso la politica e le istituzioni cova con il medesimo disgusto anche su nidi apparentemente lontani anni luce gli uni dagli altri.

Animals è un disco dai toni plumbei, asfissianti tipici della produzione artistica firmata Roger Waters. Mostra una società soggiogata dai poteri forti, orwelliana, non più divisa per classi sociali ma per branchi, mandrie, greggi. Una mutazione antropologica ispirata da quella descritta proprio da George Orwell su Animal Farm e che Waters sfrutta come immagine allegorica per raccontare un’Inghilterra schiacciata tra l’impennata del National Front e le rivendicazioni sociali della working class che spaccano in due una nazione provata dalla crisi economica del 1976. In mezzo a questi due fronti vive la borghesia, ammansita dalla televisione usata come nuovo veicolo di dominio di massa e vivono i figli scontenti di quella borghesia, annoiati da tutto, privati di un futuro che non riescono a immaginare ne’ in fabbrica ne’ in salotto a condividere con mamme e papà l’ennesima puntata di Coronation Street, di The Good Life o di Crossroads.

Fazioni che non dialogano più tra di loro.

Come forse succede anche dentro i Pink Floyd. Che sono la scomposizione del quattro in numeri primi. Ma che sono capaci di assecondare il frastuono delle parolacce scagliate da Waters lungo le tre canzoni lunghissime che rappresentano il vero cuore del disco, piene di versi di animali reali o plagiati (la chitarra di Gilmour che imita il suono dei gabbiani su Pigs o il chiocciare di una gallina su Dogs oppure il synth di Wright che nella parte centrale di Sheep sembra riprodurre il canto delle balene in cattività). Non più il giardino delle delizie di Ummagumma, ma uno zoo post-industriale di animali ammansiti che grufolano nel trogolo dove hanno messo a macerare la loro libertà.

 

Dopo il muro di Berlino quello dei Pink Floyd è il muro più famoso della storia occidentale. Come quello, è una galera. 

Un enorme muro messo su non per proteggere ma per separare.

Pubblicato a ridosso, per ironia beffarda, da quell’invito alla partecipazione e alla gioia collettiva che è l’Off the Wall di Michael Jackson come in un’artificiale e inaspettata sequenza dello Yin e dello Yang dello spettacolo atroce del pop.

Il concept ripercorre come una seduta terapeutica/esorcizzante la storia personale di Roger Waters ed è abitato dai fantasmi delle persone e dalle ombre degli eventi che hanno in qualche modo devastato i suoi primi trentacinque anni di vita.

Genitori, scuola, amici (l’ossessione per Syd Barrett torna a fare capolino in maniera più o meno esplicita lungo tutto il disco, anche facendolo girare a rovescio), successo.    

Artisticamente rappresenta l’atto finale e quasi inevitabile dell’angoscia che ha inseguito come uno spettro i Pink Floyd per tutti gli anni Settanta.

Pietra dopo pietra, mattone dopo mattone (The Dark Side of the MoonWish You Were HereAnimals), i Pink Floyd si sono ritrovati circondati da un muro invalicabile, scollati dalla realtà.

Dentro, sono rimasti solo loro e le loro paure.

I loro cari, i loro amici, il loro pubblico sono là fuori.

Vicini eppure irraggiungibili, come i fantasmi.

Marciano in parata, fuori dal muro. Ma non vengono in pace.

Sfilano su carri armati o su elicotteri da guerra, si fanno annunciare da telefoni che squillano a vuoto, da tamburi funebri, da nocche che battono su porte che non si apriranno mai più.

Prigionieri di un dolore atroce che divora ogni cosa.

Di qua e di là dal muro. 

The Wall parla di tutto ciò, con una cupa aria di fallimento e disastro mai più replicata, neppure nelle scolastiche e sontuose rappresentazioni successive.

È pervaso da una folle aria di paura che ne accentua il dramma che vuole rappresentare. 

Un grandissimo album amaro, un grandissimo amaro spettacolo, un grandissimo film amaro, una grandissima amara metafora sulle ferite della vita rimaste aperte e che non si è avuto la forza o l’opportunità di curare fino a celebrarne il lutto.

L’idea di elaborarne il dolore costruendoci attorno un muro, è nefasta.

The Wall diventa l’obitorio dei Pink Floyd.

Tutto quello che verrà dopo, non sarà più Pink Floyd.

Sarà un circo di luci sfavillanti che celebrerà se stesso all’infinito, senza più aver nulla da dire. Un fatuo spettacolo di tecnica sopraffina, di virtuosismo esagerato, di onanismo artistico prodigioso ma carico di banalità e luoghi comuni.

I Pink Floyd da qui in poi diventano quello di cui fino a quel momento hanno avuto più paura. Una macchina senza anima pronta a rimettere in piedi lo show del Muro ogni qualvolta gli eventi storici o i bisogni economici lo richiedano, svuotandolo di quell’angoscia che l’ha generato per presentarne solo l’ampolla di cemento che l’ha contenuta.

Un po’ quello che qui dentro viene rappresentato nell’atto conclusivo (The Trial/Outside the Wall) di questo monumento alla follia sconsiderata ma necessaria dell’ isolamento, in una sequenza dapprima KurtWeilliana e poi riflessiva dell’abbattimento di un muro che in realtà verrà subito messo in piedi da qualcun altro senza soluzione di continuità (per questo, abilmente, il doppio album verrà strutturato liricamente con modalità “circolare” concludendosi con una riflessione completata dalle liriche poste in apertura. Quindi, di fatto, senza concludersi mai, NdLYS)

La metafora del distacco emozionale individuale viene tuttavia sfruttata per suggerire parallelamente una visione psicologica dell’esasperato estremismo politico che nasce dal medesimo disagio esistenziale, da analoghe condizioni di sociopatie e di aridità empatica ed emozionale.

La lastra di vetro davanti cui Waters si specchia rimanda dunque l’immagine di un malessere che non è solo personale.

A sottolineare lo sbandamento e la schizofrenia che si sono impadroniti di Pink (il protagonista del disco) e del mondo intero, The Wall alterna momenti di profonda desolazione ad esplosioni di rabbia impulsiva, bisogni carnali insoddisfatti a necessità affettive rimaste inascoltate, musica concreta e superbe planimetrie emozionali.

Mancano, rispetto a tutti i Floyd precedenti, le ascese verticali.

Lo slancio verso il mondo fatato degli esordi, presto trasfigurato in proiezioni siderali verso lo spazio interstellare, è adesso diventato uno sguardo introspettivo.

Il distacco dal mondo reale che si compie, questa volta, non lascia più dietro di se semi di girasole e neppure fumi di propulsione ma soltanto una lunga striscia di ricordi angoscianti e una interminabile sequenza di mattoni.

L’assenza di ossigeno non è più quella da “anelito cosmico” ma è, qui, un’apnea soffocante e plumbea da cui è quasi impossibile riemergere con la lucidità che un ascolto distratto pretende. Respiri affannosi percorrono tutte le quattro facciate del lavoro, così come di tanto in tanto ci si trova sorpresi da urla agghiaccianti proprio quando, cinicamente, il gruppo sembra volerci trasportare su tappeti acustici vellutati (come il grido algido che spacca la seconda strofa di Comfortably Numb).

Il 9 Novembre del 1989 il Muro della Vergogna germanica viene abbattuto.

Nel 1994 gli Stati Uniti costruiscono il loro Muro della Vergogna per separarsi dal Messico.

Nel 2002 Israele innalza il Muro della Vergogna per separarsi dalla Palestina.

Quindi India, Iran, Grecia, Buenos Aires, Baghdad, Padova, Rio de Janeiro, Arabia Saudita, Russia si adeguano, innalzando altre vergogne, altri confini, altri muri.

Nel 2016 Donald Trump farà del progetto divisorio col Messico uno dei punti fermi del suo programma elettorale. Vincendo le elezioni.

Dimostrando che il mondo non è cambiato.

Ma che hanno solo spostato le telecamere per farci vedere quello che a Loro piace.

Perché tutto sommato io, voi, siamo solo un altro mattone del muro.

 

Il muro era stato una costruzione gigantesca il cui peso era destinato a schiacciare i Pink Floyd stessi e sulla cui superficie, era facile intuire, il nome della band inglese avrebbe campeggiato in eterno, a monito delle future generazioni. Enormi, vista la mole, erano pure i materiali di risulta. Molti dei quali verranno utilizzati per tirare su le pareti di The Final Cut, la stanza dentro cui si rintana Roger Waters per dare libero sfogo alle sue memorie ossessive sul padre mai più tornato dalla guerra.

È lui l’artefice del disco più oppressivo, claustrofobico e depresso della storia dei Pink Floyd. I solchi, una volta adagiato sul piatto, sono un mare nero senza nessuna onda, ad eccezione dell’increspatura di Not Now John che annuncia l’approssimarsi di qualche tipo di scoglio, la promessa di un approdo, la cura dalla nausea di un viaggio carico di spettri. Nessuna burrasca agita questo vascello sperduto in una nostalgia senza fine la cui piccola ciurma non porta in dono nessuna canzone da cantare.

Tutti però si portano addosso la polvere di The Wall.

Quando si scuotono le loro uniformi, come in Paranoid Eyes e The Final Cut che emula senza eguagliarlo il volo di Comfortably Numb, ne cadono fiocchi un po’ ovunque sul fondo della barca.

Il viaggio, ancora una volta, dopo le rotte stellari del primo decennio, è introspettivo, viscerale, interiore. Con i fantasmi privati che hanno ormai preso il posto dei pianeti, il ricordo degli occhi di Waters Sr. a sostituirsi, non con meno orrore, alle orbite vuote di Syd. E tutto l’universo che sembra essere crollato addosso trascinando con se ogni cosa, Pink Floyd compresi.

 

Alla fine del 1985 quella sacca di solitudine e alienazione in cui Roger Waters si è rinchiuso artisticamente diventa anche una scelta di vita, tirandosi fuori da quello che egli stesso definisce uno spreco di energie.

Quel che resta dei Pink Floyd, ovvero David Gilmour e Nick Mason, torna a pubblicare un disco nel Settembre del 1987 pagando fior di avvocati per poter utilizzare il vecchio nome, riottenuto legalmente solo alla vigilia del Natale di quell’anno, concedendo a Waters l’autorizzazione ad inquinare il mondo con tutto quanto connesso a The Wall. Cosa che Waters puntualmente farà, facendo del muro pinkfloydiano il secondo muro del pianto della storia.

Pink Floyd tuttavia a quel punto non è più esattamente il nome di una “band” ma di un “brand”. I Pink Floyd diventano, fatti fuori Richard Wright (che viene assoldato e pagato come un turnista) e Roger Waters, una filiazione del disastroso progetto solista di David Gilmour che a quel punto decide furbescamente di pubblicare il materiale del suo terzo album sotto l’effige dei Pink Floyd, intitolandolo A Momentary Lapse of Reason.

Quel che ne viene fuori è il monumento funebre che tutto il mondo sta aspettando per potersi inginocchiare e dichiarare la propria devozione ad una musica piena di artifici e di luoghi comuni, il più comune dei quali è la chitarra di Gilmour. Accolta dalla folla con altri luoghi comuni come “senti che stile, che pulizia, che tecnica sopraffina”. Tutte cose vere e non presunte ma ostentate senza più il supporto di una progettualità musicale che vada oltre la laccata superficialità di un rock da FM, che è un po’ l’approdo condiviso dagli altri reduci della vecchia stagione prog inglese, dai Genesis di Invisible Touch agli Yes di Big Generator passando per i Jethro Tull di Crest of a Knave e la Forneria Marconi di PFM?PFM!.

 

Il popolo pinkfloydiano, quello che negli anni Settanta ha investito capitali e finanze per comprare apparecchiature in altissima fedeltà come atto d’amore e giustizia nei confronti dei dischi dei loro beniamini reclama vendetta agli inizi degli anni Novanta. Vuole un prodotto che torni ad oleare i nastri dei loro piatti, a scivolare denso sotto le puntine del proprio stereo o a dare un senso a quella interminabile sequenza digitale di 0 e 1 che la tecnologia ha nel frattempo imposto come nuovo canone d’ascolto. I Pink Floyd concedono loro The Division Bell, che è tutto quello che il pubblico dei Pink Floyd si aspetta dai Pink Floyd: musica formalmente impeccabile. Elegante, compita e virtuosa. Una musica d’arredo che accudisce, vizia e culla il suo pubblico, offrendogli lo spettacolo che esso si aspetta di sentire. Un salotto acustico appena appena più moderno dei divani di The Dark Side of the MoonWish You Were Here o The Wall le cui tappezzerie vengono riadattate su pezzi come Cluster OneWhat Do You Want From MeMaroonedKeep Talking.

È la fine dei Pink Floyd come entità produttiva oltre che creativa.

I Pink Floyd vengono schiacciati dal peso dell’enorme macchina che essi stessi sono diventati.

Welcome to the Machine.

                               

Gli scarti ambient di The Division Bell vengono riassemblati venti anni dopo e pubblicati col titolo di The Endless River. L’inutilità dell’operazione è chiara sin da subito e il suo contenuto eloquente già dalla copertina new-age ma il pinkfloydiano, manco a dirlo, comprerà anche questa raccolta di soporiferi esercizi gilmouriani. Forse addirittura la versione deluxe, allungata con altri inutili pensieri muti, come se già non ci fosse abbastanza ghiaccio e seltz nel cocktail preparato da Gilmour e Mason, ormai orfani di Richard Wright, morto appena due anni dopo il vecchio amico d’infanzia Syd Barrett. Il timbro della chitarra di David rimane inconfondibile ma questo non aggiunge valore ad un disco sciatto, povero di idee e senza alcun ardimento.

Di quel suono capace di uccidere interi banchi di pesci resta solo la leggenda e un nome su un gambero, che proprio in ricordo di quella leggenda viene battezzato Pink Floyd dai ricercatori che ne hanno scoperto la specie.  

The Endless River è un tatuaggio dei Pink Floyd.

Forse neppure quello.

Forse una T-shirt dei Pink Floyd.  

Forse, fra tutte le T-shirt dei Pink Floyd, quella indossata da John Lydon.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

 

DAVID BYRNE – Songs from the Broadway Production of “The Catherine Wheel” (Sire)  

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Spesso snobbato per la sua attinenza al settore “colonne sonore”, la prima sortita in solista di David Byrne è, ignobilmente, uno dei dischi più sottovalutati della storia della musica contemporanea. Neppure l’inclusione di un paio di brani (Big Business, What a Day That Was) sullo Stop Making Sense dei Talking Heads e l’incredibile popolarità ottenuta da Byrne negli anni Novanta sarebbero bastate a ridare dignità ad un disco di altissimo decor(azi)o(ne). Sono gli anni in cui Byrne sta sperimentando le potenzialità di uno studio domestico e in cui è affascinato dalle musiche del mondo. Gli anni di Remain in Light e My Life in the Bush of Ghosts e delle collaborazioni con Eno che è infatti presenza fattiva alle tastiere, ai sintetizzatori, al basso, al pianoforte, alla chitarra assieme ad altri geniali musicisti come Adrian Belew, Yogi Horton e Richard Horowitz o lo scrittore John Miller Chernoff autore di un illuminante saggio sulle percussioni tribali che viene qui invitato a percuotere un pianoforte modificato (ossia con le corde smorzate, in modo da ottenere un suono sordo ma “in asse” con le melodie del resto dell’orchestra) con un effetto straniante perfettamente climatizzato all’opera messa in piedi da Byrne e Eno.

Campanacci, parquet synthetici, flauti persiani e un grandissimo tappeto percussivo a metà tra il funk e il tribalismo africano e sudamericano, voci trattate alternate a quella diafana di Byrne a fare da sfondo allo spettacolo di danza di Twyla Tharp e pubblicato in forma striminzita su disco nel 1981 (una delle fregature della mia discoteca, visto che nella versione su cassetta intitolata The Complete Score from the Broadway Production of “The Catherine Wheel” pubblicata in contemporanea la durata è raddoppiata a ben 73 minuti, NdLYS) e che vi invito a riscoprire nella sua assoluta seppur atipica bellezza.      

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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ENO – Another Green World (Island)  

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Nel 1975 fa la comparsa sul mercato un cofanetto contenente un mazzo di carte firmate personalmente da Brian Eno e da Peter Schmidt. Su ogni carta, c’è una frase per un totale di 113, queste:

 

Sempre dei primi passi.
Una linea ha due estremi.
Il minimo comune denominatore.
Respira più profondamente.
Non è che una questione di lavoro.
A cosa stai veramente pensando in questo istante ?
Cascate.
La cosa più importante è quella più facilmente dimenticata.
Vi sono delle selezioni ? Considera delle transizioni.
Decora, decora.
Rivalorizzazione (una piacevole sensazione).
Riunisci alcuni elementi in un gruppo e opera sul gruppo.
China il capo.
Bisogna cambiare le parole ?
Metti in ordine.
Indietro.
Qual’è la realtà della situazione ?
Corto circuito (prendi una scorciatoia).
Diminuisci, continua.
Accentua le ripetizioni.
Torna sui tuoi passi.
Esamina attentamente i dettagli più imbarazzanti e amplificali.
Valorizza uno spazio vergine collocandolo entro una cornice raffinata.
Il nastro è la musica.
Riempi ogni spazio.
Sottrai gli elementi in ordine di irrilevanza apparente.
Non devi vergognarti di utilizzare le tue idee.
Cambia il ruolo degli strumenti.
Scarta un assioma.
Non cambiare nulla e continua con una consistenza immacolata.
Utilizza personale non qualificato.
Accentua i difetti.
Elimina le ambiguità e sostituiscile con delle specificità.
Fa’ una lista esauriente di tutto ciò che potresti fare ed esegui l’ultima cosa che vi si trova.
È finito ?
L’acqua.
Intenzioni: Nobiltà? Umiltà? Credibilità?
Continua.
Sii più spesso meno critico.
Allontanati dal desiderio.
Il principio dell’inconsistenza.
Consulta altre fonti: promettenti / non promettenti.
Quando la ricerca avrà progredito, qualche cosa si troverà.
Entra nel regno dell’impossibile.
…(carta bianca).
Non lasciarti intimorire dalle cose solo perché sono facili a farsi.
Incremento.
…(altra carta bianca).
Analizza dei mucchi.
Considera più modi di connettere.
Compi un’azione improvvisa, distruttiva e imprevedibile: incorpora.
Fa’ qualcosa di noioso.
Ricorda quelle dolci serate.
Sei un ingegnere.
Immagina quel che fai come una serie di eventi irrelati.
Autoindulgenza disciplinata.
Echi fantasmatici.
Onora il tuo errore come un’intenzione nascosta.
Ascolta la dolce voce.
Non infrangete il silenzio.
Non accentuare una cosa più di un’altra.
Sottrazione semplice.
Osserva l’ordine in cui fai le cose.
Macchinario organico.
Distruggi: nulla / la cosa più importante.
Meccanizza qualcosa d’idiosincratico.
Di che cosa sono sezioni le sezioni ? Immagina un bruco in movimento.
Distorsione temporale.
Bambini che parlano / che cantano.
Accetta i consigli.
Non si tratta di costruire un muro, ma di fare un mattone.
Utilizza dei filtri.
Ricorri a una vecchia idea.
Fra il nulla e qualcosa di più.
Lavora con un ritmo differente.
Sii sporco.
Non avere paura di sfoggiare il tuo talento.
Come l’avresti fatto ?
Abbatti il tuo gioco.
Da libero sfogo al tuo peggiore impulso.
Godimento idiota (?).
È veramente possibile (dopotutto).
Domanda agli altri di lavorare contro la loro migliore
opinione.
Cerca di enunciare il problema nel modo più chiaro possibile.
Abbandona gli strumenti normali.
Che errori hai commesso la volta scorsa ?
Non puoi guadagnare che un punto alla volta.
I bordi: fanne lentamente il giro.
Interroga il tuo corpo.
Umanizza qualcosa sprovvista d’errori.
Concediti un solo sollievo.
Gradazioni infinitesimali.
Nell’oscurità totale, o in una grande camera, molto
dolcemente.
Abbi fiducia nel tuo “io” attuale.
Scopri le ricette di cui ti servi e abbandonale.
C’è bisogno di buchi ?
Definisci un territorio “sicuro” e servitene come un’àncora.
Pensa alla radio.
Esci. Chiudi la porta.
Solo una parte, non il tutto.
Verso l’insignificante.
Fermati un attimo.
Impiega un colore inaccettabile.
Perduto in un territorio inutile.
Recidi un legame vitale.
Sii stravagante.
Ponti: da costruire / da tagliare.
Accentua le differenze.
L’intonazione è corretta ?
Cosa non faresti ?
Qualcuno ne vorrebbe ?
Considera l’approccio eroico.
Non fare niente il più a lungo possibile.
Cosa farebbe il tuo migliore amico ?
Manca qualcosa ?
Utilizza meno note.
Non lasciarti intimorire dai clichés.
Resisti (in apparenza) al cambiamento.
Coraggio !
Vai fino a un estremo, ritorna verso una maggiore comodità.
Un solo elemento per ogni specie.
Equilibra i principi di consistenza e d’inconsistenza.
La ripetizione è una forma di cambiamento.
Scoprimi le specificità e sostituiscile con delle ambiguità.

 

Sono le misconosciute “Strategie Oblique” che Brian Eno userà come base concettuale per alcune sue produzioni (verranno usate spesso per le produzioni di Bowie, dalla trilogia berlinese fino a 1.Outside, così come per la produzione di Viva la Vida dei Coldplay). Frasi criptiche e a volte apparentemente disconnesse dal contesto che hanno lo scopo di sviluppare una coscienza cognitiva laterale. Ovvero: affrontare un apparente ostacolo nella maniera forse meno diretta e istintiva ma spesso più efficace. Una sorta di oracolo che Brian Eno decide di applicare punto per punto durante le registrazioni del suo terzo lavoro solista e che altri faticheranno ad interpretare, in quanto spesso dal significato ambiguo ed apparentemente impenetrabile o, viceversa, talmente banali da venire quindi scartate come ovvie.

Rivisitate nel tempo e per anni oggetto di accanito collezionismo, le Strategie Oblique sono oggi una App gratuita che vi renderà la vita più complicata se avete un Iphone o uno smartphone che gira su Android, così da avere la Sibilla sempre in tasca, qualora serva una voce amica che non pregiudichi nessun equilibrio sociale.

Detto del suo progetto creativo, diciamo adesso del suo contenuto musicale: il mondo verde dipinto da Eno è in realtà il corto-circuito artistico fra la sua fase glam e quella ambient e il raccordo temporale con la new-wave sintetica che arriverà alla fine del decennio (Japan, Tuxedomoon, XTC sono già sparsi come corpi mutilati su Sky Saw, In Dark Trees e St. Elmo’s Fire) e le mutazioni kraute dei pionieri tedeschi, sostituendo alla stravaganza il gelo tipico di certa elettronica ancora di là da fiorire.

Una Gaia creata in vitro nella speranza possa saziare la fame irragionevole di chi ha già devastato la terra che gli fu data in dono.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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NINE HORSES – Snow Borne Sorrow (Samadhi Sound)

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Ad un certo punto (diciamo orientativamente da Dead Bees on a Cake in poi) il mio rapporto con la musica di David Sylvian è cambiato, forse empaticamente ed inconsciamente nello stesso modo con cui era mutato il suo approccio con la musica. Mi sembrò, non so ben motivare il perché, che il Maestro Sylvian non “uscisse” più con un nuovo disco ma che in qualche modo fossi io ad andare a scovarlo, a profanare questa sorta di misticismo ascetico che sembrava avvolgerlo per rubare un po’ della sua essenza.

Si impossessò di me un vago senso di pudore misto a una riverenza del tutto non richiesta. Eravamo entrambi in fuga dal “pop”, da quello che la sua estensione grammaticale portava in sé come conseguenza. Eravamo in qualche modo parte integrante del mondo e allo stesso tempo sconnessi da esso, ognuno alla sua maniera. Di tanto in tanto andavo a curiosare tra quello che Sylvian sembrava voler pubblicare senza il clamore di un tempo.

Sentivo che tra le pieghe di quella voce c’erano parole che il mio cuore voleva ascoltare.

Spesso chiuse dentro un bozzolo di ovatta o talaltra intrappolate in un mandala di sottilissimo fil di ferro da cui mi risultava difficile tirarle fuori.

Ma a volte, accadeva.

Come fu per Snow Borne Sorrow, dove ritrovavano il vigore elegante e discreto dei suoi dischi dedicati alle api, piccole lanterne di carta di riso sospese fra i ghiacci, lanciate sopra la mia testa da un tocco di pianoforte, da un soffio di tromba, dalla carezza di una spazzola sopra la pelle di un tamburo, dal picchiettio di un vibrafono, dall’alito sublime della ninfa del nord Stina.  

Avevo scosso il sonno del poeta che sognava gli angeli portando via un lembo della sua coperta. Ora c’era vento buono per usarla come vela, per portare al largo questa filuga destinata a naufragare morente in un mare pescoso.  

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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TUXEDOMOON – Joeboy e la luna

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Joeboy, il ragazzo elettronico, esce dal guscio nell’autunno del 1978, quando la new-wave è appena un neonato. A cantarci delle sue perversioni, sotto una pioggia di bip elettronici e mani che improvvisano un flamenco robotico sono Victoria Lowe e Winston Tong. Sul lato B di questo preziosissimo ossimoro analogico di avanguardia primitiva, una Pinheads on the Move che mette insieme i Devo con i Contortions. Dietro di loro, una piccola orchestra di maniaci studenti di elettronica. Si chiamano Steven Brown, Peter Princile, Blaine Reininger e sperimentano con suoni cibernetici già da un anno buono. Sognano la luna e vestono raffinati abiti da gentlemen. I piccoli capolavori successivi, stampati e venduti in pochissimi esemplari, accentuano i richiami storpi al jazz e quelli al Bowie della trilogia Berlinese. È l’alba della Luna in Frac.

Joeboy girerà il mondo in lungo e in largo, già in tenera età. Ma la sua infanzia, i suoi incubi adolescenziali, i suoi piccoli mostri dentro l’armadio prendono forma nella Silicon Valley. La stessa dove Steve Jobs ha appena messo a punto il suo primo Apple, dando via alla rivoluzione tecnologica che sta già rivoluzionando il mondo affidandolo alle macchine.

La cullina termica dove questa rivoluzione culturale viene accolta si chiama Ralph Records. Un nome carino, casalingo, domestico. Che però è un termine slang usato in America per descrivere un conato di vomito. È la casa dei Residents. E lì, in quella tazza di porcellana, finiranno per vomitare MX-80 Sound, Snakefinger, Suckdog, Yello, Fred Frith, Chrome, Renaldo and The Loaf e, ovviamente, i Tuxedomoon. Sotto quel marchio esce nel 1980 Half Mute.

 

Immaginate la sala da ballo de Il Gattopardo popolata degli scheletri della Danse Macabre.

In un angolo del salone un’orchestra che suona note intagliate nel ghiaccio, sputando aria gelida sui brandelli di macramè, sui divani broccati, sulle radiche di noce, sugli specchi e sui lampadari di ambra e cristallo.

Sembrano venire da un altro pianeta.

O forse da un po’ più vicino, dalla Luna.

Fanno musica da camera pensando a quelle del Castello di Elisabetta Bàthory, su a Cachtice.

Nei salotti perbene dell’Old Europa, all’epoca, non li conosce ancora nessuno anche se il gruppo (che in realtà viene da San Francisco, e non dai crateri lunari) ha più di un riferimento con certa musica elettronica europea di stampo krauto.

E difatti lì finiranno, dopo pochissimi mesi.

Prima a Rotterdam, quindi a Bruxelles.

A musicare balletti, pièce teatrali, set d’avanguardia, mostre d’arte e altri dischi.

Tutti assieme, divisi, in duo, in trio. Molti belli, qualcuno brutto. Altri inutili.

Ma sono i primi anni, come accade quasi sempre, quelli per cui vale la pena spendere tutto, anche gli Euro, tanti, richiesti per questa occasione.

Piccoli capolavori sospesi tra decadentismo, avanguardia, jazz ed elettronica.

 

Half-Mute è la prima compiuta sintesi espressionista tra gli studi di musica elettronica che Blaine L. Reininger e Steven Brown stanno seguendo con profitto al City Collage di San Francisco e le avanguardie free jazz e la pre-wave di Brian Eno, Roxy Music, John Cale, Kraftwerk e David Bowie con cui ammazzano i loro pomeriggi mentre i loro coetanei scendono in strada a sventrare carcasse di auto e pisciare dalla ringhiera del Golden Gate Bridge.

Un disco che oggi soffre il peso degli anni ma che all’epoca, all’alba degli anni Ottanta e dopo le brucianti escoriazioni del punk, suonava come un delirante, illogico assalto alla musica contemporanea.

Half-Mute rappresentava allora un nuovo modo di essere ostili, utilizzando a proprio favore gli elementi della musica colta e cameristica ma ricontestualizzandola dentro le cornici inox delle nuove avanguardie giovanili.

Con distacco, freddezza e imperturbabile cinismo.

Una rappresentazione moderna, una Biennale di arredamento musicale.

Half-Mute è, oggi come allora, un disco che non scalda.

Half-Mute è una tormenta di neve sintetica, come quella delle riprese del Dottor Zivago.

Agghiaccianti canzoni come 59 to 1, Loneliness o 7 Years sembrano suonate da un reparto della Schutzstaffeln. Senza l’ombra di un sorriso, senza nessuna concessione al gioco.

Il preludio alle ambientazioni meno raccapriccianti del secondo disco sono raffigurate dalla tromba che si stende sopra il basso sferico di Fifth Column, il pop meccanico di What Use?, il violino che batte le ali come una falena dentro Volo Vivace, e il convulsivo cigolio meccanico di KM/Seeding the Clouds.

La band porta il disco sui palchi del Vecchio Continente mostrandosi permeabili alle drammatizzazioni del ballo contemporaneo e del teatro di avanguardia con cui vengono in contatto e a cui rubano nuovi elementi che elaboreranno nel secondo, fenomenale album.

 

La musica che abita Desire dell’anno successivo è una musica da ballo che annienta il movimento, che ti strangola. Ma lo fa con l’eleganza di un elastico da papillon.

Ha queste curve discendenti come quelle di East e Again che debbono suonare un po’ come il rumore dell’acqua dentro le orecchie di chi sta decidendo di affogare dentro il Danubio blu.

C’è quest’aria di frac sporcati di tamarindo e succo di pera che si muovono dentro il vortice del valzer annoiato di Jinx.

Ci sono i loro cadaveri che gemono su Victims of the Dance.

C’è il retrobottega da emporio cinese di Music # 1.

C’è la musica algida da Spazio 1999 di Incubus e In the Name of the Talent.

C’è il siparietto da film muto di Holiday for Plywood.

E c’è l’elettronica nera della title track, fitta come la pioggia dell’ultimo fotogramma di Blade Runner.

Piove, dentro la musica dei Tuxedomoon, come sugli zigomi di Roy Batty.

E i nostri cuori ne raccolgono.

Come grondaie sotto cieli di piombo. E di silicio.

 

Nel 1981 Joeboy si mette in tasca il passaporto e salpa per l’Europa, attratta dall’architettura e dall’arte neoclassica e dal decadentismo che permea il Vecchio Continente. Mandando una cartolina da Rotterdam.

 

Ciao mamma, ciao papà.

Qui in Olanda è il cielo ad essere basso, non la terra come pensavo.

La foto è venuta sabbiosa e grigia. È come sentirsi a casa.

 

Joeboy in Rotterdam/Joeboy in San Francisco è grigio e plumbeo da entrambi i lati.

Dentro, piove più che in altri dischi della band.

E anche quando la musica tace per lasciare posto alle parole di Winston Tong, piove.

 

Il primo incarico che Joeboy trova nella sua nuova patria è quello di musicare un balletto di Maurice Bèjart pensato attorno alla figura di Greta Garbo.

La band di San Francisco si mette al servizio del coreografo e della “divina” regalando dieci allucinazioni sospese tra sperimentazione e musica colta che vengono pubblicate sotto il titolo di Divine.

Voci sovrapposte (Mata Hari), estrapolate dai dialoghi dei film (Conquest) e messe in loop (Grand Hotel), danze cosacche (Ninotchka), violini audaci (Queen Christina) o suicidi (Camille), grovigli elettronici (Freudlose Gasse) e partiture per piste di ghiaccio (Anne Christie, i due movimenti di Entracte) cercano riparo dietro le suggestive coreografie di Bèjart ma private del loro contesto risultano inefficaci tentativi di ripetere la formula di Half Mute cristallizzandone le intuizioni.

Manca la concretezza brillante e trasversale di Desire, l’atmosfera di dramma incombente e di funesta danza sui cristalli fumè che i Tuxedomoon riescono altrove ad evocare.

 

Ma la cartolina più bella Joeboy la spedisce da Bologna. Dalla casa di Oderso Rubini, dei Gaznevada, dei Righeira. È per la Italian Records che esce infatti Suite En Sous-Sol.

La suite in cinque movimenti è il disco che iberna, cristallizzandola, la musica dei primi Tuxedomoon.

È l’apoteosi e la summa del Tuxedo-pensiero.

L’introduzione è affidata al sassofono di Steven Brown cui si affianca il basso di Peter Principle. Tra l’uno e l’altro, silenzi che sembrano enormi vuoti d’aria.

Quindi, ecco affacciarsi l’Allemande Bleue.

Lentissima e glaciale, piena di coriandoli argentei e di gabbiani straniti che piroettano fin dentro il pavimento, fino all’assalto beefheartiano di Reininger che sembra volersi cibare di quelle carcasse schiantate al suolo.

Arrivano quindi le movenze mediorientali di Courante Marocaine, allietate da un basso funkeggiante e da un canto muezzin.

È quindi la volta degli incubi scomposti di Sarabande En Bas De L’Escalier Polonaise Mécanique, salone degli specchi dove ogni sospiro, ogni smorfia, vengono allungate, distorte, alterate e stravolte. Rumorismo e musica da camera, sequenze di delitti, flashes incorporei e metafisici, sequenze disordinate di voci dall’aldilà, campane a morto, requiem incompiuti.

I Tuxedomoon diventano medium dell’assurdo.

Il finale è affidato a uno dei classici immortali della new-wave americana e ad uno degli archetipi del sound dell’ensemble di San Francisco come L’Etranger. Arie da spy-story marocchina che fanno da sfondo a un ironico testo che potrebbe essere il manifesto del popolo sfigato dei nerd. Percussioni arabe, andamento zoppicante da teatro germanico, violino ondivago, basso avvolgente.

La luna in doppiopetto si affaccia e si specchia dentro l’acqua dell’hammam, si sfila il papillon e lo lascia libero di volare con le sue piccole ali nere.                                                     

 

Holy Wars, l’album che esce dopo quel disco straordinario, lascia tiepida gran parte della critica.

In effetti, viste le premesse inaugurali, Holy Wars delude per la sua compostezza e la sua disciplina. L’anarchia sonora che era stata prerogativa degli esordi della band di San Francisco viene immolata sull’altare di una musica elegante sempre più sofisticata ed accademica.

C’è pochissima follia sonora dentro Holy Wars eppure, ciò malgrado, non riesco a bocciarlo.

So di nuotare contro corrente ma confesso di averlo amato più di un disco agonizzante come Divine.

Perché è un disco di canzoni. Un disco di canzoni tristi.

Ha il fascino di certe vecchie eleganti signore ormai in decadenza, chiuse dentro ermellini leggermente ingialliti dal tabacco e solcate da rughe profonde che tuttavia non riescono a deturpare la bellezza che è passata su quella stessa pelle in una giovinezza sempre più lontana e inafferrabile.

The Waltz allenta delicatamente le imposte lasciando passare piccoli fasci di luce nella camera piena di fiori appassiti e piante avvizzite dal peso della polvere.

A dispetto del suo titolo, nessun tempo ternario la deturpa. Procede sdrucciolosa e liquida, come le lacrime.

Fortemente ritmica è invece la successiva St-John, sciancata mini-sinfonia dove tutto l’armamentario sonoro dei Tuxedomoon ha modo di trovare i suoi dieci secondi di gloria.

Bonjour Tristesse è invece un melanconico volo d’uccello tra i balconi liberty dei viali parigini.

Hugging the Earth è una carambola ritmica che ricorda il Peter Gabriel scimmia-mutante dei primi album e sulla quale diluviano grumi sintetici di tastiere, clarini e organi ecclesiastici, voci esanimi.

In a Manner of Speaking è un refuso da Theoretically Chinese di Winston Tong, una  afflitta composizione dove la voce del cantante giapponese viene doppiata dalla chitarra sbilenca di Luc Van Lieshout e ulteriormente raggelata dalle stalattiti che sgorgano dal flauto polare di Bruce Gedulging.

La seconda facciata si apre invece con le sfericità orientali di Some Guys prossime al gusto esotico e dandy dei Japan, tuffandosi quindi nelle atmosfere da strade bagnate della title-track e nel flagello meccanico per sovrapposizione sonora di Watching the Blood Flow per andare a morire poi sulla spiaggia egiziana della mortifera e appannata Egypt.

Holy Wars col suo carico di malinconia mitteleuropea è il ritratto di una band che ha trasformato le sue maschere di cuoio e metallo in bigiotteria pregiata adatta ai portagioie dell’Europa borghese e conservatrice, Fronte Ovest del muro di Berlino. Dipingendo il ritratto esclusivo del suo fascino decadente e del suo elegante, inevitabile declino.

 

L’opinione più comune è quella che vuole il successivo Ship of Fools uno dei peggiori episodi della saga Tuxedomoon. Le ho lette anche io quelle recensioni che lo descrivono come un disco poco coraggioso, addirittura accademico.

Un album talmente poco considerato, che se provi a comprarlo su Amazon finisci per acquistarlo tutto sbagliato (The Train al posto di Atlantis, An Afternoon With N al posto di Reeding, Righting, Rhythmatic, A piano solo al posto di Break the Rules, e così via fino alla fine) generando confusione su confusione malgrado a nessuno nell’era del digitale interessi cosa stia ascoltando, tant’è che quella scaletta sbagliata è ancora lì, su quella pagina dove la musica va a morire, dodici anni dopo.  

A me piace da morire invece, nonostante la sua ricercatezza un po’ snob possa sembrare in incompatibile antinomia con le fastidiose trame avanguardistiche dei primi dischi della band americana.

È un disco volutamente ambivalente, diviso tra una prima facciata piena di funky mutante e una seconda side che invece è una placida distesa di pianoforti a coda,  fiati sordinati e chitarre mute, nell’abbagliante chiarore di una stanza candida come la camera da letto di Lennon o Ono. Una ripresa al rallentatore sul pube finalmente rasato di Yoko e sul corpo glabro di John. Fino a che l’ensemble non torna, ubriaco, ad intonare la melodia alticcia del jazz di The Train.

In contrapposizione con i movimenti cameristici della seconda facciata, le tre canzoni del lato A del vinile indulgono invece in quella frenetica e cervellotica babele di suoni, voci e ritmi che sono uno dei tratti distintivi della musica dei Tuxedomoon. Epilettica (Break the Rules), robotica (Reeding, Righting, Rhythmatic) e decadente (Atlantis), avamposto di una world music creata dalle macchine per educare gli uomini alla contemplazione del bello, attraverso l’elaborazione psicologica del goffamente mostruoso.

Qualcuno rimarrà per sempre fermo al porto di ormeggio, salutando con la mano questa nave di folli, credendo di essersi salvato. Poco prima di affondare.

 

You, il disco chiamato a celebrare il decennale della formazione di San Francisco,  indugia in una lambiccata fusion (Roman P., The Train, l’orientaleggiante Never Ending Story, la languida e fiacca dance di You) e mostra una discutibile propensione per climi da thriller che sconfinano in un horror di bassa lega (i tre movimenti di Boxman, i sospiri evanescenti di 2000 e la spettrale Stockholm che sembra una ridicola partitura sulla ghost house di Mario Bros.).

È un goticismo da videogame che non rende giustizia alla storia di una delle band più innovative della new-wave americana, una grottesca ed innocua caricatura del gelido jazz elettronico degli esordi che sembra ormai scivolare sempre più verso un intrattenimento sofisticato ma completamente disinnescato dal punto di vista emotivo.

Musica per ascensori.

Musica per aeroporti.

Musica per obitori.

 

Per la sua sesta edizione, quella del 1982, il Festival del teatro contemporaneo di Polverigi aveva ospitato sul suo palco i Tuxedomoon per uno spettacolo a luci basse. Il titolo è An Opera Without Words, pubblicata su disco quasi dieci anni dopo a band temporaneamente collassata e su DVD nel 2007, a fenice tornata a battere le ali. Morte e vizio sono le protagoniste che si rincorrono sul palco, rese su video con immagini sgranate, gotiche e nebbiose alternate a fotogrammi di altri dolori e musicate con piccole partiture per orchestra, pianoforte e gingilli elettronici con  accenni alla musica concreta e qualche sparuto dialogo che ha il compito di dare un senso narrativo all’opera. Dopo le eleganze esibite lungo la trilogia Holy Wars/Ship of Fools/YouThe Ghost Sonata è dunque un (ovvio) deja-vu dei torbidi e decadenti musical per vampiri degli esordi. Musica per camere sgombre di affetti e fantasmi di amici avvolti dentro un sudario, incapaci di riempirle.                                                                                       

L’unico disco che i Tuxedomoon, ufficosamente separati, registrano effettivamente durante gli anni Novanta è Joeboy in Mexico, pubblicato in forma anonima nel 1997 e dedicato alle suggestioni centroamericane che in parte si respirano su un disco che comunque non si lascia imprigionare dalle tagliole della world music e capace di regalare piccole gemme come Les Six e Zombie Paradise. Sotto le uniformi da conquistadores si nascondono in realtà Steven Brown, Peter Principle e Luc Van Lieshout e una piccola ciurma di collaboratori indigeni.

 

Nonostante estemporanee e parziali reunion, il rientro ufficiale nel mercato discografico dei Tuxedomoon avviene soltanto sedici anni dopo la pubblicazione di You. Per l’occasione la band di San Francisco, sebbene geograficamente separata (Reininger vive da tempo in Grecia, Principle a New York, Steven Brown ha trovato una seconda o terza patria in Messico mentre Geduldig e Van Lieshout hanno messo radici a Bruxelles, NdLYS) si riunisce presso il Teatro Comunale di Cagli ristabilendo il suo assetto originale nonostante le porte vengano aperte a numerose collaborazioni esterne (dai Tarwater a Dj Hell passando per Ian Simmonds, John McEntire e Marc Collin a testimoniare di quanto la musica del gruppo sia stata un’influenza determinante e trasversale per la musica degli anni Novanta, sia essa quella della dance, del post-rock, del downbeat o della lounge). Il favoloso trittico inaugurale di Cabin in the Sky (A Home Away/Baron Brown/Annuncialto) sembra riportare i Tuxedomoon ai fasti dei primi anni Ottanta salvo poi rivelare una qualità via via più scostante e dispersiva man mano che ci si inoltra nel lunghissimo imbuto del disco che comincia a perdere la sua magia con l’esercizio in lingua italiana su Diario di un egoista che si avvicina a quanto tentato, e con risultati migliori, dai nostri La Crus con la Dragon di Paolo Conte strappandoci però qualche sorriso (forse più di quanto riesca il siparietto “stradale” de La più bella) per l’accento maccheronico di Mr. Brown. L’impressione è che il gruppo voglia scrollarsi l’aria sofisticata che le è propria per cucirsi addosso un abito più mondano sfiorando in alcuni casi la superficialità delle musiche da anti-camera più che quelle da camera che ha frequentato sovente (The Island, Cagli Five-0, Misty Blue) o provando l’ebrezza dello stupro nei cessi dei club (Luther Blisset, con McEntire che si aggiunge al branco in calore), finendo per cannibalizzare volgarmente se stessa.

 

Il rientro in patria successivo alla pubblicazione di Cabin in the Sky alimenta nuovamente la sete di improvvisazione che i Tuxedomoon hanno sempre privilegiato sul palco come in studio e la realizzazione/sonorizzazione di film immaginari o immaginifici. Le riprese, invero modeste, realizzate dal loro amico George Kakanakis durante gli spostamenti del gruppo sono così il pretesto per la realizzazione di Bardo Hotel, realizzato in totale libertà espressiva e catturando piccole perle di suoni “casuali” registrate negli aeroporti, lungo le autostrade e negli alberghi che ospitano la band.

Sono i Tuxedomoon nella loro dimensione più onirica ed astratta, cittadini di quel “non-luogo” dove l’anima cerca di colmare la distanza con il corpo, inseguendolo in quel vuoto temporale chiamato jet-lag che è in realtà una porzione di vita che ci viene sottratta e a volte mai più restituita.

Violini, pianoforti e fiati che si librano in correnti ascendenti o che piovono in verticale come lacrime su un terreno ritmico poroso e deforme su cui fioriscono o appassiscono anche piccoli fiori estirpati dalle aiuole dei giardini pensili di Half Mute, Desire e Cabin in the Sky (i tre movimenti di The Show Goes On), spioncini che si aprono su piccole ma fastose rappresentazioni operistiche, improvvisazioni drammatiche (Vulcanic Combustible) e vertigini cameristiche (Tryptich) stipate in novanta ore di registrazioni di cui Bardo Hotel Soundtrack offre solo lo squarcio che il formato commerciale gli impone.

 

Interamente composto in Grecia, Vapour Trails arriva a coronamento di trenta anni di carriera dell’ensemble californiano e dopo più di un centinaio fra dischi collettivi, solisti, collaborazioni e comparsate varie. A celebrazione dell’evento la Crammed lo pubblica separatamente ma anche integrato dentro un cofanetto intitolato 77o7 Tm assieme a una raccolta di inediti, un live dello stesso periodo e un DVD di video e installazioni visive. Nonostante il “vapore” respirato durante la realizzazione del disco sia quello dell’antica civiltà ellenica, Vapour Trails si apre con un omaggio a quella che è la nuova patria di Steven Brown, ovvero il Messico già “esplorato” su Joeboy in Mexico esattamente dieci anni prima. Mucho Colores si poggia infatti su un languido tappeto mariachi e sui vocalizzi in lingua spagnola di Reininger che è invece l’unico componente del gruppo ad aver fatto della Grecia la sua fissa dimora. Il suono si sporca e si contamina nella successiva Still Small Voice, finendo per assomigliare curiosamente ai “mostri spaventosi” di Bowie (altra curiosità, a disegnare la copertina è Jonathan Barnbrook, autore delle peggiori copertine dell’ex-Duca Bianco, NdLYS). La lunghissima piece strumentale Kubrick riporta la band nel suo habitat più naturale, sospesa come polvere siderurgica su una musica che flirta col jazz, l’astrattismo colto della musica contemporanea, l’elettronica impalpabile. L’epica ellenica ispirata dal Partenone diventa invece influenza tangibile nella quiete con cui viene descritta Atene su Big Olive, nel paludoso e anfibio dispiegarsi di Dark Temple e nel mantra in greco antico di Epso Meth Lama che si piega alle ricerche trascendenti di Lygeti e Bartòk.

 

Romantica e decadente come l’ultimo volo di una falena tramortita, la musica dei Tuxedomoon torna a volteggiare sopra le nostre teste, con l’intento di vestire il corpo nudo di Bobby Kendall, l’altra farfalla notturna che sbatteva le sue ali su Pink Narcissus, il film di James Bidgood a suo tempo “musicato” da Prokofiev e Mussorgsky. Un immaginario, quello evocato dalla pellicola di Bidgood, dove i pionieri dell’avanguardia new-wave di San Francisco si sentono perfettamente a loro agio. La band californiana è stata da sempre permeabile alle suggestioni della settima arte e questo nuovo lavoro ne è l’ulteriore conferma.

Pink Narcissus si colloca infatti tra le opere migliori dei Tuxedomoon, rimanendo fedele ai canoni estetici ed estetizzanti della loro musica che unisce fumi sintetici ed ombre jazz creando una sequenza mirabile di visioni metropolitane evanescenti e noir che si susseguono per i cinquantaquattro minuti di questa lunghissima succesione di brani quasi integralmente strumentali in cui il clarinetto di Steven Brown, il basso di Peter Principle, la tromba di Luc van Lieshout e il violino di Blaine L. Reininger si lusingano come amanti su lenzuola ancora bagnate d’ amore. Pink Narcissus si snoda dunque secondo i vecchi clichè del suono Tuxedomoon, con i soliti nobili rimandi alla musica da camera, al rock teutonico, a certi crampi KingCrimsoniani.

Soffia malinconia. Sull’India, sulla Yugoslavia, sulla California, sull’Abissinia, sugli Urali e sui Pirenei. I Tuxedo la raccolgono dentro il loro imbuto e ce la sbuffano addosso. Di nuovo.

 

Un film su un film. Che è come dire un film al quadrato ma che in effetti non è. Blue Velvet Revisited raccoglie (stavolta per intero) i filmati “rubati” tra l’Agosto e il Novembre del 1985 sul set di Blue Velvet da Peter Braatz (di lui forse conoscete i corto su Sex Pistols e Gary Lucas. O forse no, NdLYS) e dalla sua Super8 e già  parzialmente usati per il cortometraggio No Frank In Lumberton del 1988 e ora riassemblati in occasione del trentennale del capolavoro di David Lynch. A musicarne le immagini sono stati incaricati i Cult with No Name, assieme ai loro sempiterni eroi Tuxedomoon con i quali hanno più volte collaborato in passato e con cui  tornano adesso per sonorizzare questi sessantadue minuti di musica, regalandone peraltro una buona manciata a Mr. John Foxx autore della rarefatta ma lunghissima Lincoln Street. Il risultato, pubblicato per la collana strumentale Made to Measure di casa Crammed Discs, è un’ora di fragili architetture sonore che flirtano con l’elettronica e la musica d’ambiente. Non so quanto questi cristalli evanescenti si sposino armonicamente con le immagini del documentario di Braatz ma, dissociate dal contesto per cui sono state realizzate, sanno riempire il silenzio con eleganza (soprattutto nella sequenza Until the Robins Come/Don) e grandissima discrezione. Quasi a dare un senso al crepitio dell’autunno. E degli altri autunni che verranno.

 

Un gruppo in grado di salvaguardare per decenni il suo status di formazione trasversale ed elitaria, capace di guardare in cento luoghi diversi con la simmetria ottica di uno strabismo di Venere, cercando posto fra le tribune di pietra degli anfiteatri greci come fra le poltrone di velluto dei teatri dell’opera, tra le impalcature metalliche dei circoli new-wave o fra le stalattiti di azoto compresso del minimalismo elettronico, visitando Nazca, Atene, New York, l’Egitto, Atlantide, il Messico, l’Italia, la Turchia, Parigi, Bruxelles prima che il mondo venisse blindato. E noi con lui.

Guardando la luna da dietro le sbarre, Joeboy si sistema il farfallino e sorride.

 

Franco “Lys” Dimauro

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TUXEDOMOON & CULT WITH NO NAME – Blue Velvet Revisited (Crammed Discs)  

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Un film su un film. Che è come dire un film al quadrato ma che in effetti non è. Blue Velvet Revisited raccoglie (stavolta per intero) i filmati “rubati” tra l’Agosto e il Novembre del 1985 sul set di Blue Velvet da Peter Braatz (di lui forse conoscete i corto su Sex Pistols e Gary Lucas. O forse no, NdLYS) e dalla sua Super8 e già  parzialmente usati per il cortometraggio No Frank In Lumberton del 1988 e ora riassemblati in occasione del trentennale del capolavoro di David Lynch. A musicarne le immagini sono stati incaricati i Cult with No Name, assieme ai loro sempiterni eroi Tuxedomoon con i quali hanno più volte collaborato in passato e con cui  tornano adesso per sonorizzare questi sessantadue minuti di musica, regalandone peraltro una buona manciata a Mr. John Foxx autore della rarefatta ma lunghissima Lincoln Street. Il risultato, pubblicato per la collana strumentale Made to Measure di casa Crammed Discs, è un’ora di fragili architetture sonore che flirtano con l’elettronica e la musica d’ambiente. Non so quanto questi cristalli evanescenti si sposino armonicamente con le immagini del documentario di Braatz ma, dissociate dal contesto per cui sono state realizzate, sanno riempire il silenzio con eleganza (soprattutto nella sequenza Until the Robins Come/Don) e grandissima discrezione. Quasi a dare un senso al crepitio dell’autunno. E degli altri autunni che verranno.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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JON HASSELL/BRIAN ENO – Fourth World # 1 – Possible Musics (Glitterbeat)    

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Musica etnica per anime apolidi, queste sono le “musiche possibili” che Jon Hassell dipinge con il suo sbuffo e che l’eco digitale di Brian Eno soffia su tutta la crosta del mondo. Il primo, il secondo, il terzo.

E il quarto.   

Quello sognato da Jon Hassell nei primi anni Ottanta.

Che è un mondo trasversale.

Nessuno vi abita, in realtà. Ma è popolato dalle ombre di tutti gli uomini del pianeta.

Possible Musics è la linea di partenza di tutta la world music che verrà da lì in avanti e che all’epoca (siamo nel 1980) non ha ancora un suo “reparto” nei negozi di dischi e che a casa trova posto sullo scaffale di qualche collezionista di musica etnica, nonostante qualche timido tentativo, soprattutto in ambito jazz, di varcare i propri confini geografici.

La world music di Hassell non è invasiva, è come un velo ambient permeabile alle musiche che dal mondo evaporano e sul mondo piovono, dense. Questo effetto entropico e meteorologico viene reso secondo una struttura ad eco apparentemente disorganizzata, con gli effetti eco di Brian Eno che rimandano, a rovescio, le vibrazioni di Hassell, secondo l’effetto monofonico a bordone tanto caro alla musica asiatica e affine a certo minimalismo della musica colta occidentale del dopoguerra.

È uno scambio simbiotico e allusivo quello che si snoda lungo le sei contemplative tracce dell’album, qualcosa che conserva in se qualcosa di sciamanico e vocazionale. Un’immersione in un Gange di suoni atavici che la sezione “world” della Glitterhouse ristampa adesso con un interessante libretto di sedici pagine con interviste e dissertazioni dei protagonisti di questo straordinario viaggio tra le pieghe del quarto mondo.

 

 

Franco “Lys” Dimauro

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DAVID SYLVIAN – Gone to Earth (Virgin)

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L’astrattismo romantico che ha cominciato ad affascinare Sylvian nei primi anni Ottanta trova ampia dimora dentro Gone to Earth, un pachidermico doppio album occupato per buona metà da tracce strumentali dal sapore ambient e new age.

Sono piccole vignette di musica muta buone per la pratica ayurvedica, scorci aperti su paesaggi immaginari, subito sorpassati da una suggestione nuova, da una curiosità più avvincente. Abbozzi di canzoni che si sviluppano orizzontalmente.

Nessuna davvero interessante, nessuna del tutto superflua.

Ma non credo che qualcuno ne avrebbe mai sentito la mancanza, se non fossero mai nate.

Perché quello che continua ad affascinare, soprattutto in questa prima fase della carriera di Sylvian è la magia che la sua voce riesce a sprigionare e che qui domina, pur lasciando ampi spazi agli strumentisti di turno (Robert Fripp, i Dolphin Brothers, Phil Palmer, Bill Nelson, Kenny Wheeler, Ian Maidman, John Taylor), le sette tracce del primo dei due dischi, un album che tra rarefazioni pianistiche e moine funk mette in mostra un Sylvian meno doloroso e addolorato, animato e mosso da una forza interiore che sembra aver pacificato e riequilibrato qualche suo tormento spirituale. Ecco così David Sylvian eleggere l’amore (Laughter and Forgetting) e la forza interiore (Wave) a nuove guide carismatiche. C’è una forte spiritualità che emerge come climax dell’intera opera, ben rappresentata dal simbolo alchemico scelto per la copertina. Per la prima volta, dopo la successione di fotoritratti che aveva contraddistinto l’ultima fase dei Japan e la prima sortita in proprio, David rinuncia all’immagine per andare alla ricerca dell’essenza. È questa sorta di sciamanesimo e di ascetismo a permeare gran parte del disco, a riempire gli anfratti delle stupende Wave, Before the Bullfight, Laughter and Forgetting, River Man con il liquido denso e fecondo di una ritrovata armonia cosmica. Canzoni impastate con il lievito fertile del misticismo zen, che sembrano sospese tra cielo e terra.

Soffici ed impalpabili eppure in qualche modo forti ed invincibili. Come l’amore ben riposto.

La fisicità freme inquieta sulla breve traccia che intitola il disco, mossa dai tappeti inquieti di frippertronics e sull’inaugurale Taking the Veil, sinuosa di bassi fretless e tastiere oniriche mentre Silver Moon ritaglia un angolo di romanticismo malinconico e carico di pathos e si adagia su una melodia struggente e su un arrangiamento forse fin troppo lambiccato ed elegante che lo avvicina pericolosamente alla musica da salotto di un altro reduce della stagione new-wave come Sting.

La luna si spegne. Le maree si richiudono.

È tempo di fare ritorno a terra.

 

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

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