THE BLUE NILE – A Walk Across the Rooftops (Linn)  

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Linn????

Già, Linn.

Che non solo dell’altra faccia della luna si nutriva il mercato dell’alta fedeltà.

Non nella Scozia, perlomeno.

Fondata a Glasgow nel 1973 da Ivor Tiefenbrun, la Linn era una delle tante imprese che negli anni Settanta cercavano di progettare il giradischi definitivo. Per riuscire in qualche modo nell’impresa era necessario avere dei supporti in grado di esaltare le qualità delle sue invenzioni.

Insoddisfatto dalla dinamica dei vinili del periodo e giudicando i Pink Floyd un po’ troppo lontani dal clima umido delle highlands, Ivor pensò di stamparseli da sé, i dischi.

C’era questa nuova band che girava in città, con quel suono moderno e antico allo stesso tempo, così elegante ed intimo che sembrava di sentire il tintinnio di un brindisi su uno chalet battuto dai venti e dalle acque delle Ebridi.

Con quel nome che, come la loro musica, suona un po’ romantico e un po’ triste.

Cantano di città portate via dalla pioggia, affogate dai temporali. E ne cantano come se parlassero di donne strette nei loro soprabiti fradici di acqua, consumati nell’attesa.

Saranno loro ad inaugurare l’avventura discografica della Linn.

Senza svendere la loro musica.

Nessun concerto e un secondo disco sei anni dopo, con addosso i cappelli.

Perché quando piove e corri, puoi prenderti pure la pioggia degli altri.

A Walk Across the Rooftops è un disco che puoi vestire in ogni mese dell’anno. Ma è in autunno, quando il rumore dei tuoni ti costringe ad alzare il volume mentre scorre il mesto corteo di Easter Parade, che sprigiona il meglio di se.

E’ un disco che sa di velluto, di vento che bussa sui vetri, di tassisti troppo distratti, di piccole sorprese gioiose talmente ben studiate (gli inserti funky alla Nile Rodgers che arrivano esattamente allo scoccare dei due minuti e mezzo di Stay e di Tinseltown in the Rain) da risultare poco credibili, trascurabili, effimere.  

E di bicchieri, come dicevo. Verosimilmente mezzi vuoti.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE SEE SEE – Days, Nights & Late Morning Lights (Sundazed)

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Capita molto, molto di rado che la Sundazed si complichi la vita mettendo sotto contratto una band contemporanea (gli unici a venirmi in mente sono gli Straitjackets) licenziandone la produzione per il suo pubblico di ultra-fedelissimi amanti dell’old-music.

Devono dunque essere oltremodo orgogliosi i cinque ragazzi inglesi che rispondono al nome di See See, di essere approdati con questa uscita che raccoglie il meglio della loro produzione nel prestigioso catalogo della Sundazed dei coniugi Irwin e di potersi fregiare della firma di Sid Griffin in calce alle note di copertina di Days, Nights & Late Morning Lights, dopo aver ricevuto attestati di elogio da parte di gente come Jack White e Anton Newcombes.

Una galleria satura di gas folk-rock anni Sessanta (Byrds, Buffalo Springfield, Simon & Garfunkel, George Harrison, Kinks) speziati con i ricordi dell’ indie rock inglese di stampo Creation (non a caso Pete Astor è stato l’insegnante personale di Pete Greenwood) e le visioni espanse della psichedelia MODerna di Stone Roses, La‘s, Teenage Fanclub o Zutons.

O, se vi viene più facile, una versione da spiaggia dei Jesus and Mary Chain (ascoltare per credere una roba tipo Mary Soul).

Organetto, chitarre luccicanti, arie West-Coast, luccichii folkedelici, intrecci paradisiaci di voci e arpeggi semiacustici.

Insomma, quel che basta per essere definiti un trionfo di banalità oppure l’ennesima nuova stella della psichedelia britannica.

 

 

Franco “Lys” Dimauro

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AZTEC CAMERA – High Land, Hard Rain (Rough Trade)

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Nel Gennaio del 1981 New Musical Express stampa la prima di una lunga e gloriosa serie di cassette. Si intitola C81. L’intento è quello di documentare la scena indipendente britannica con un supporto acustico che possa rendere tangibile quello di cui la rivista profetizza sulle sue colonne. Alcuni protagonisti sono già delle stelle. I reduci della stagione ska britannica come Specials o Beat ad esempio. O il santone Robert Wyatt. Oppure i Buzzcocks, le Raincoats, Ian Dury, i Pere Ubu.

Altri sono emergenti. Timidi ma risoluti, come tutti gli emergenti. Tre di loro vengono dal piccolo salvadanaio della Postcard Records. Come dire, cartoline dalla Scozia. Una di queste è scritta con calligrafia incerta ed adolescenziale da un tale Roddy Frame. Sedici anni, all’epoca. We Could Send Letters dice. Appunto.

È la nascita artistica degli Aztec Camera, in breve tempo messi sotto torchio dalla Rough Trade per cagare canzoni sospese tra la gracilità del giovane guitar-pop scozzese e l’appeal “adulto” del cantautorato americano di gente come Paul Simon, Jackson Brown, David Crosby. Perché Roddy, a dispetto della giovane età, è uno che ha la capacità di scrivere canzoni immediate e leggere senza cadere nella mediocrità del pop da boyband. Ha un linguaggio per nulla banale di chi ha letto Keats ed ha provato a tagliarsi con la lametta dell’amore. E delle dita che sanno pizzicare le corde della chitarra con ricercatezza sopraffina, alternando la luminosa letizia degli scatti funky (Walk Out to Winter) alla discrezione sofisticata del jazz (Release), brillanti trame jingle-jangle (The Bugle Sounds Again), il tocco fiero delle vecchie macchine antifasciste di Woody Guthrie e Pete Seeger (Down the Dip) e arpeggi rockabilly (Queen Tattoos, pubblicata come retro per Pillar to Post). Un gruppo capace di fare ingelosire Marr, sin dagli inizi della storia (il chitarrista ammetterà in seguito di aver scritto This Charming Man in un impeto di competizione con la band scozzese dopo aver sentito lo scintillìo della chitarra di Frame su Walk Out to Winter. Personalmente credo fosse poi arrivato ad odiarlo dopo aver ascoltato il tappeto di chitarre che si stende sotto The Boy Wonders, NdLYS). Un talento, quello del giovane Roddy, che anni dopo gli assicurerà una richiesta di “soccorso” da parte di Morrissey per assicurare un futuro agli Smiths dopo gli scazzottamenti verbali col vecchio compare Johnny Marr. Una fucina, quella degli Aztec Camera, da cui gli Smiths avevano già attinto un altro fuoriclasse come Craig Gannon. High Land, Hard Rain è il balcone che accoglie l’apertura delle imposte che danno sulla camera azteca e su Roddy Frame, il ragazzino che tradì David Bowie per Stevie Wonder, senza pentirsene mai.   

 

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

 

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AZTEC CAMERA – Knife (Rough Trade)

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Quando arriva l’autunno del 1984, la pesante pioggia annunciata sul disco precedente arriva copiosa sulla copertina di Knife.

Orgoglioso e compiaciuto del suo inequivocabile gusto chitarristico, Roddy Frame vuole stavolta un produttore che esalti queste qualità. La scelta ricade addirittura su Mark Knopfler, ovvero quanto di più lontano dall’estetica neo-esistenzialista dell’epoca Postcard che li aveva allevati quando erano dei pulcini.

Strano quindi che alla fine Knife non sia il disco guitar-oriented che, un po’ timorosi, ci si aspetta. In fin dei conti la presenza di Knopfler diventa invasiva solo in una delle otto tracce, la prolissa e irritante (per chi non sopporta il suono dei Dire Straits come me, NdLYS) Backwards and Forwards. Per il resto l’azione di Mark Knopfler non riesce a penetrare all’interno di una formula espressiva che lui disconosce. Si diverte a prendere in giro la band chiamando Malcolm Ross “Eric” (con riferimento a Clapton) e Campbell Owens “Clarke” (con riferimento altrettanto irritante a Stanley Clarke) e alla fine cerca di coprire tutto con qualche tastiera (affiancando il suo tastierista di fiducia Guy Fletcher alla band) e qualche inserto di fiati cercando di far leva sull’amore dichiarato di Roddy Frame per il suono nero di Stevie Wonder, Prince, Michael Jackson come dimostrano i riff funky di Still On Fire, Just Like the USA e All I Need Is Everything, gli assi pigliatutto dell’album, ridondanti, pletorici e sovrabbondanti dal punto di vista strutturale (il terribile synth e i fiati trionfali che innaffiano la prima, lo smalto sintetico che soffoca la seconda, la lunga coda in cui si spegne la terza quasi a voler dimostrare che se il mercato reclama un hit – e All I Need Is Everything ha tutte le carte in regola per esserlo – il cuore di Frame non ha ancora abdicato da una certa afflizione adolescenziale) ma efficacissimi da quello melodico. E’ grazie a questi, tuttavia, che Knife entra nella storia e nella memoria collettiva. Gli Aztec Camera così come li avremmo voluti (anche per trovare un’alternativa diurna al nostro peluche preferito) finiscono qui.  Quello che verrà dopo è un affare personale di Roddy Frame. Ma pure, ahinoi, un brutto affare.

 

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

 Aztec Camera - Knife (1984)

THE SMITHS – The Sound of The Smiths (Rhino)

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Re-issue! Re-package, re-package!

Re-evaluate the songs!

Double pack with a photograph!

Extra track, and a tacky badge!

In realtà le foto sono due, leggermente diverse ma tratte dalla stessa session fotografica: una per il formato singolo, una per quello doppio.

Due scatti che hanno il primato di essere i primi a comparire su una copertina europea degli Smiths, due foto che rompono il magico incantesimo creato dalla galleria iconografica elaborata dalla band di Manchester.

Natale è alle porte e le grandi case del disco cominciano a preparare i sottaceti.

Quest’ anno tocca agli Smiths finire nella boccia.

Un doppio disco che riuscirà nell’intento per cui è stato creato: vendere i manufatti della ditta Marr/Morrissey sotto le feste natalizie.

Pare che Morrissey e Johnny Marr abbiano lavorato separatamente, da buoni nemici, alla stesura della raccolta. Stephen, da uomo impegnato, ha “scelto” il titolo dando fondo alle sue ormai esigue riserve di fantasia mentre a Marr è stato affidato il compito di stilare la scaletta. Una scelta che sta a metà tra un best of (il disco 1) e un rarities by (il secondo cd della deluxe edition) e che porta a quota otto le raccolte dedicate a una carriera illuminata da tanti, splendidi singoli e da quattro soli albums a conferma di un culto a cui è difficile sottrarsi e di una ottima macchina per spillare soldi, che è quello che più interessa alla Warner, così come a qualunque altra multinazionale del disco.

E proprio in virtù del culto e della venerazione quasi apostolica che ha sempre circondato la band inglese questo doppio finisce per disattendere le attese (qualora ce ne fossero state) del “nocciolo duro” dei fans assumendo solo il tono della beatificazione ufficiale e formale di materiale che da anni gira sulle navi pirata della digitalizzazione non canonica delle rarità. Parlo delle prime preziosissime B-sides come Jeane (la mia personale iniziazione all’universo dorato del mondo Smithsiano, NdLYS) o Wonderful Woman, due assolute perle della poetica di Morrissey con parole che ti perforano lo stomaco peggio di un pranzo al McDonald’s. Oppure di uno degli strumentali dell’ultimo periodo (Money Changes Everything) che in origine colorava la B-side di Bigmouth Strikes Again: peso specifico bassissimo (non ho mai capito perché, pur considerando Marr IL chitarrista per eccellenza, gli strumentali degli Smiths siano delle assolute porcate), anche con l’aggiunta della voce di Bryan Ferry che l’avrebbe trasformata in The Right Stuff.

E poi ci sono altre cose che avevamo scordato senza rimpianto, come la cover dei concittadini James What‘s the World? (l’altra cosa che veniva male agli Smiths, oltre agli strumentali, erano proprio le covers. Cosa in parte riscattata dal fatto che chi si è cimentato con le covers del repertorio Smithsiano, ha fatto la medesima mortificante figura, NdLYS), la New York version di This Charming Man che funkeggia dalle parti di How Soon Is Now? e Barbarism Begins at Home. Le tracce live incluse sono tutte robe già edite (Meat Is Murder come retro di That Joke Isn’t Funny Anymore Cat. # Rough Trade RT186, Handsome Devil sulla B-side di Hand In Glove Cat. # Rough Trade RT131, London sul live Rank! e What’s the World? sul retro di Sweet & Tender Hooligan Cat. # Reprise 9 43525-0) a testimoniare il fatto che in realtà Marr non si sia dedicato ad un ascolto attento delle tonnellate di registrazioni che riguardano la band ma si sia limitato a scegliere dal già scelto. Un po’ come quando vai al ristorante e fai scegliere al cameriere. Col rischio che ti rifilino quello che gli è rimasto in pentola o nella cella frigo e che urge far smaltire.

Cosa che in parte avviene, su questo disco.

O sarà forse che quando si parla degli Smiths tutti si diventa incontentabili e avidi.

Che se anche fosse uscita qualche rara pepita nascosta avremmo detto che forse era meglio cercare di più, più a fondo, anche a costo di respirare zolfo e saltare per aria col grisù.

Tutti contenti allora, dai.

Lo regalerete o lo spacchetterete a Natale, se la brama di possederlo non vi brucerà prima. La Warner rastrellerà un po’ di grana, gli Smiths pure.

At the record company meeting, on their hands, at last, a dead star!

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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LLOYD COLE AND THE COMMOTIONS – Easy Pieces (Polydor)

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Un gradino sotto il disco d’esordio, Easy Pieces cerca di rielaborare, arricchendola grazie alla produzione di  Clive Langer e Alan Winstanley (i produttori storici dei Madness e del Costello contemporaneo, NdLYS) la formula di Rattlesnakes senza tuttavia riuscire ad eguagliarne la poesia. La tecnica invasiva del duo Langer/Winstanley compromette in parte l’essenza della musica dei Commotions. La trionfale parata di trombe su Rich, i violini che precipitano su Why I Love Country Music o Minor Character, il basso funky della conclusiva Perfect Blue, i cori soul sul primo estratto Brand New Friend e in generale i nuovi colori con cui si cerca di pennellare il giardino su cui si affacciano i vetri appannati delle finestre dei Commotions rubano un po’ di poesia alla fronte corrucciata di Lloyd Cole e rischiano di farla diventare una versione intellettuale del blue-eyed soul che proprio in quel momento sta venendo fuori dalle sale prova di Fine Young Cannibals e Simply Red e con cui gli stessi Madness stanno in quel momento facendo i conti. Rischio scongiurato dalla penna ancora sagace di Cole e dal plettro di Neil Clark capace di pennellare piccoli capolavori come Grace e Lost Weekend.

È tuttavia il preludio alla imminente catastrofe soft-pop di Mainstream che metterà la parola fine alla breve parabola artistica dei Commotions. Ecco, Easy Pieces nella banalità infame di una Cut Me Down o di una Pretty Gone ci mostrava un Lloyd Cole che si stava trasformando nel barracuda di se stesso.

 

                                                                       Franco “Lys” Dimauro

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EVERYTHING BUT THE GIRL – Love Not Money (Blanco Y Negro)

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Fino all’arrivo dell’Alain Delon sdraiato sulla cover di The Queen Is Dead fu questa la copertina “chiave” della mia adolescenza. Due bambini qualunque che pisciano davanti al relitto dell’ età industriale, in un posto qualsiasi dell’Inghilterra del Nord.

Dal paradiso alla Terra, in caduta libera.

Love Not Money abbandona l’introspezione e i toni jazz del disco d’esordio sfoderando una coscienza politica accesa e anti-Tatcheriana che appare già chiara da quello scatto di copertina e tuffandosi in un vaporoso jingle-jangle chitarristico che ha poco da invidiare a quello che nello stesso periodo sta illuminando gran parte dell’anorak-scene di terra d’Albione.

Roba da eskimo e pastrani bagnati dalla pioggerella inglese insomma.

Ma suonata con classe da vendere, tanto da anticipare alcune intuizioni che gli stessi Smiths elaboreranno da lì a breve (Are You Trying to Be Funny? è già Ask, Ballad of the Times è una premonizione di Well I Wonder tra le brume di Suffer Little Children, Anytown si muove sul classico groove ferroviario C&W di Rusholme Ruffians, London, Vicar in a Tutu e altri classici del repertorio di Johnny Marr, così come Trouble and Strife e l’irraggiungibile vetta di When All‘s Well affine all’immaginario Smithsiano anche per l’immagine scelta come copertina del singolo, sciorinano altre delizie semiacustiche assortite).

Ovvio che a me, all’epoca, piacesse da morire. E che, a dispetto dei flirt col jazz, con la musica orchestrale, con il blue eyed soul, con la tropicalia, col funky e con la drum ‘n bass che verranno, restasse nei decenni il miglior album del duo britannico.

Resta, come gocce di pioggia sospese nell’aria, quell’aria un po’ malinconica che aveva reso magico Eden ma stavolta tra le brumose campagne inglesi sembra di scorgere più di uno scintillio.

E se non è ancora tempo di veder tornare le rondini, stormi di gazze volteggiano in attesa di portare via chissà quale tesoro.

Peccato, per l’ingordigia di qualcuno, che qui si parli d’amore e non di monete.   

 

                                                                                                           

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro 

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LLOYD COLE AND THE COMMOTIONS – Rattlesnakes (Polydor)

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Quando cresci con certi dischi, è difficile scrollarteli di dosso.

Ecco, Rattlesnakes e Lloyd Cole furono una delle mie ossessioni di quel lontano 1984, assieme all’esordio degli Smiths.

Un’affinità di gradimento che era in qualche modo specchio delle molte analogie stilistiche tra le due bands, all’epoca dei rispettivi debutti: il gusto ricercato per il jangle-pop di matrice Byrds di Johnny Marr e Neil Clark, l’amore per certe arie retro-pop, l’ironia beffarda e arguta dei testi imbastiti da Lloyd Cole e Morrissey erano in qualche modo speculari.

Ma, a rischio di far arricciare il naso ai fanatici degli Smiths, dirò che l’esordio dei Commotions è, a confronto con quello dei “fratelli” di Manchester, una spanna sopra.

Uno scarto che diventa ancora più marcato se lo si confronta con la prima versione di The Smiths, quella prodotta da Troy Tate e ancora orfana delle attenzioni di John Porter.

C’è, tanto per cominciare, la voce di Lloyd.

Laddove The Smiths sfoggia un cantato monocorde, nasale e annoiato come quello di Morrissey arrivando sino al paradossale e irritante falsetto di Pretty Girls Make Graves e Miserabile Lie, Rattlesnakes sfodera quella armonicamente carezzevole e modulata su tonalità basse e cautamente grevi da crooner del signor Cole.

Ci sono poi gli arrangiamenti. Che sono una roba che gli Smiths cominceranno ad usare solo da Meat Is Murder in poi, lasciando (volutamente?) del tutto scarna e asciutta la musica dei loro primi lavori e che invece colorano già la musica dei Commotions (che commetteranno di lì a breve l’errore opposto eccedendo nella “posa” delle rifiniture coprendo quasi del tutto il colore naturale della pietra, NdLYS) grazie alle partiture orchestrali di Anne Dudley (che, forse in pochi lo sanno, fu una delle artefici del progetto Art of Noise, NdLYS) che si adagiano su brani come la title track o Patience ma anche all’aria campestre di un roots-rock come la bellissima Four Flights Up tutta gonfia di fisarmoniche e di chitarre che suonano come mandolini (su un canovaccio da musica rurale che gli Smiths impareranno a sfruttare in pezzi come Rusholme Ruffians, Nowhere Fast, Death at One’s Elbow abbinandola al vecchio amore di Marr per Bo Diddley e il rockabilly anni ’50, NdLYS) e impreziosita da versi tipo

“sei arrivata in città su una scassata macchina alla Grace Kelly/

e ti atteggiavi come un’amica di Truman Capote/

sembravi proprio quella che eri/

perché è quello l’unico fascino che hai”.

Una galleria di personaggi degni del catalogo di Lou Reed (uno dei pochi autori americani di riferimento, assieme a Tom Verlaine, per la scena jangle-pop inglese di quegli anni, dai Daintees agli Aztec Camera passando per Jazz Butcher, NdLYS): c’e la Louise dalla pelle perfetta che somiglia a Greta Garbo di Perfect SkinJulie e Jim a bordo della Speedboat, la Jodie che sembra Eva Marie Saint su Fronte del Porto, legge i romanzi femministi di Simone de Bauvoir e ha bisogno di un fucile per difendersi da tutti i “serpenti a sonagli” e tutta “the rest of the crew” (per dirla con le parole di Ronald, l’autore di novelle che fa da voce narrante ai personaggi di Speedboat).

E anche dal punto di vista squisitamente chitarristico, pur senza voler sminuire il genio di Marr, dobbiamo notare come Rattlesnakes mostri una fluidità e fantasia che ancora manca ai giovani Smiths. Se infatti Marr usa ancora per costruire le esili impalcature delle sue prime canzoni pattern semplici e ripetitivi, Neil Clark sfodera già un ampio ventaglio di cristallini arpeggi byrdsiani di gran classe (Perfect Skin e Rattlesnakes su tutti ma anche Down On Mission Street e Charlotte Street) e morbidissime trame acustiche (Are You Ready to Be Heartbroken? e 2CV) che ne fanno il vero riff-maker della giovane Inghilterra di quell’anno.

Una verve troppo presto ingrigita da un manierismo sempre più crudele.

Un disco che non avrebbe lasciato eredi. Non dallo stesso padre, perlomeno.

 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE SMITHS – I Signori Qualunque

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The Smiths è uno dei debutti più importanti della storia della musica moderna, da qualunque lato lo si guardi. E indipendentemente dal fatto che li si ami o li si odi.

E a prescindere da quello che hanno fatto dopo o da quanto li si consideri influenti per la storia della musica pop. Un debutto artisticamente più rilevante di quello dei Beatles o degli Stones, per dire. Anche se, ovvio, gli Smiths non furono ne’ i Beatles ne’ i Rolling Stones. Gli Smiths furono gli Smiths.

Non suonavano ne’ Chuck Berry ne’ Muddy Waters ma suonavano Oscar Wilde.

Suonavano di quel dolce dolore di chi è “mille miglia distante dal resto del mondo”.

Creando ad arte una non-immagine nell’epoca in cui l’immagine era tutto.

Sono gli anni Ottanta. Gli anni dei video, degli impianti laser, dei look esasperati, delle acconciature improbabili, dell’eyeliner e dei sintetizzatori, delle popstar dai nomi ridicoli. Gli anni degli ABC, dei Kajagoogoo, degli A Flock of Seagulls, dei Wang Chung, degli Wham!, dei Curiosity Killed the Cat, dei Duran Duran insomma.  

Loro scelgono di battezzarsi con un cognome anonimo, di non girare alcun video, di non apparire nemmeno sulle copertine dei dischi, di suonare vestiti di stracci, ostentando occhiali da vista e apparecchi acustici, alla bisogna.

Scelgono di dare spazio alla musica e alle parole. Tante. Tantissime parole.

Troppe, per quel decennio in cui imperversano alla radio e in tivù canzoni che parlano di vacanze a Rio, di feste in piscina e di amori di plastica e dove si è sempre in tanti. A far baldoria magari.

Nelle canzoni degli Smiths non si è mai in compagnia. Anche se non si è mai davvero da soli, in quella solitudine appagante delle anime in pace col mondo.

È una solitudine piena di rimpanti e rimorsi, di debiti mai del tutto saldati (“L’Inghilterra è mia e mi deve una vita” cantano su Still Ill mentre su I Don‘t Owe You Anything Morrissey incalza “io non ti devo nulla ma tu si che mi devi qualcosa, così ripagami adesso” o ancora “cosa abbiamo avuto in cambio di guai e dolore? Niente, solo una camera in affito a Whalley Range” su Miserable Lie).

Inoltre c’è questa ambiguità ostentata o allusiva a metà tra orgoglio gay e smanie pedofile che mette soggezione perché a differenza delle tante icone del nuovo gay movement di quegli anni (FGTH, Culture Club, Bronski Beat, Dead Or Alive, ecc.) non vuole shockare e scandalizzare e non vuole nemmeno farsi accettare.

È già stata metabolizzata, digerita, interiorizzata.

È già diventata racconto, ricordo, ferita.

È già un amore da raccontare, non desiderio di farsi accettare.

Le prime canzoni degli Smiths sono piene di queste immagini: This Charming Man, Reel Around the Fountain, You‘ve Got Everything Now così come la cover di I Want a Boy For My Birthday delle Cookies portata in studio per aggiungere qualcosa all’ancora esiguo repertorio autoctono lanciano petardi nella borsa dei ricordi colpevoli e nei bagagliai testimoni di innumerevoli amori illeciti.

E lasciano che tutto esploda in una deflagrazione appagante, in una bramosia, in una ingordigia e in uno struggimento emotivo e sessuale liberatorio.

Anche per questo The Smiths diventerà il secondo “gay-album di tutti i tempi” dietro solo a Ziggy Stardust di David Bowie.

Musicalmente The Smiths è ancora fragilissimo, scarno ed essenziale.

Johnny Marr stende morbidi tappeti di Rickenbacker memori della lezione di Roger McGuinn. È lui la sua influenza maggiore, ma non è l’unica.

C’è molto Bo Diddley e Marc Bolan, ci sono Richard Thompson, Nils Lofgren, George Harrison e Neil Young, solo che ancora non si sente. Si sente invece chiaro qualche furtarello come quello ai danni di James Taylor (Reel Around the Fountain) e della Kimberly di Patti Smith (The Hand That Rocks the Cradle). Però Marr ha un tocco magico, completamente suo. Ha talento, ha stile. Usa accordi pieni di seste, settime e add9. A volte, forse, non sa nemmeno lui cosa stia suonando.

Ma qualunque cosa sia, sotto le sue dita suona come una sinfonia di campane.

Dondola, la musica degli Smiths. Come la culla di The Hand That Rocks the Cradle, mentre Morrissey stende le sue rime dolorose declamate con quel fastidioso tono nasale e qualche falsetto di troppo. Ma i due non hanno ancora trovato la simbiosi perfetta che raggiungeranno con l’aiuto di qualche artifizio tecnico (come quello di variare la tonalità della stragrande maggioranza dei pezzi, ad esempio). The Smiths suona per questo ancora fuori fuoco, malgrado la sostituzione di Troy Tate in favore di John Porter alla produzione abbia già di per sé giovato alla focalizzazione del sound della band di Manchester.

Lo strazio dell’adolescenza inquieta e tormentata percorre tutte le tracce del disco, ad eccezione di una: gli Smiths la mettono in chiusura dell’album, con un cambio di prospettiva atipica nella narrativa smithsiana lasciando il campo ad un agghiacciante fatto di cronaca archiviato negli anni Sessanta come “gli omicidi delle brughiere” e che ha colpito l’immaginario di Morrissey leggendone sul saggio scritto da Emlyn Williams che descrive con agghiacciante dettagli i feroci assassini di cui furono vittime cinque ragazzini della sua città. Il pezzo suscita inizialmente le ire dei parenti delle vittime citate per nome nel testo del brano.

Poi la diffidenza lascia il posto alla fiducia, quindi alla stima.

E anche per loro Morrissey diventa l’ultimo poeta del XX Secolo.

A lui saranno affidate presto le pagine dei diari di tutti i timidi del mondo che, attraverso l’autocommiserazione di massa, si riscoprono per la prima volta “gruppo”. La musica degli Smiths diventa da subito una bottiglia gettata al largo nell’oceano dell’intolleranza.

Ogni volta che qualcuno la raccoglie, ci infila dentro il suo biglietto.

Ogni biglietto, un tormento. Ogni tormento, una canzone degli Smiths.

Hatful of Hollow è un’antologia anomala.

Sia perché esce ad appena un anno di distanza dal debutto discografico di quella che è destinata a diventare la più influente band inglese degli anni ’80, sia per il contenuto che non è una raccolta di singoli ne’ un greatest hits.

È anche per questo, ma non solo, che Hatful of Hollow è un’antologia con la dignità di un vero album. Anzi, non me ne abbiano a male i fanatici della band di Manchester (e si mettano il cuore in pace perché io lo sono più di loro, NdLYS), Hatful è un gradino superiore all’omonimo e monotono disco di debutto che lo aveva preceduto di nove mesi. Forse è proprio questa sua disomogeneità a renderlo così ricco di fascino, questa sua capacità di mostrare le tinte diverse di quei pittori che invece ci era parso di capire, fossero abili solo con le tonalità pastello della malinconia e dell’afflizione esistenziale.

Hatful of Hollow mette in mostra invece una band esuberante e poliedrica, capace di scosse elettriche come quella di How Soon Is Now? e angoli acustici dalla disarmante fragilità come Back to the Old House, di intricate eppure efficacissime costruzioni armoniche come quella che fa da telaio per il dipinto della Girl Afraid e ciondolanti jingle-jangle come quello di Heaven Knows I‘m a Miserable Now, di piccoli cantucci domestici come quello di Please Please Please Let Me Get What I Want e dei calci in culo al perbenismo inglese di William, It Was Really Nothing e Still Ill, messe in galleria accanto ad altri grandi capolavori del catalogo Smithsiano come Accept Yourself, Handsome Devil, These Things Take Times o dell’appena più debole inedito registrato durante il programma di John Peel del 14 Settembre 1983 intitolato This Night Has Opened My Eyes.

Sempre pungente, sarcastico e misantropo Morrissey racconta della propria infelicità profetizzando l’altrui bisogno di essere amati mentre Marr ricama splendidi intrecci elettroacustici cercando di costruirgli un mondo più accogliente, un cappello pieno di nulla per accogliere un passero solitario.      

 

Meat Is Murder.

La carne è un delitto.

Titolo lapidario e copertina emblematica come un disco dei Dead Kennedys.

A due anni esatti dal singolo di debutto la band inglese è cresciuta a dismisura, acquisendo una consapevolezza che il timido suono degli esordi non lasciava presagire, trasformandosi da piccola indie-band a gruppo epocale.

Gli Smiths nel 1985 non sono un gruppo tra gli altri ma una band irrinunciabile, necessaria.

Morrissey è l’icona dell’adolescenza inquieta e delusa, l’immagine ordinaria e imperfetta della solitudine interiore dei perdenti, degli ultimi della classe, di chi parte già sconfitto, delle cause perse.  

Gli Smiths sono la cosa più importante uscita dalla musica inglese, un affare pubblico maledettamente privato.

La musica del quartetto inglese è il ritratto di mille solitudini, di mille soprusi, di mille delusioni.

A differenza di Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, Clash o Sex Pistols che foraggiano e si nutrono a loro volta di una collettività adorante e dell’energia di un’aggregazione delirante, gli Smiths uniscono lasciando separati.

Non sono il viatico al male interiore, ma ne sono soltanto il suo ritratto, le pagine del suo diario segreto.

Ogni ascoltatore degli Smiths è solo davanti alla musica della sua band.

Gli Smiths sono il proprio specchio del bagno.

È in questa identificazione fortissima tra la band e il suo pubblico che sta gran parte della forza del gruppo inglese, questo è il suo tesoro.

Nessun altro artista pop è riuscito a infiltrarsi così in profondità tra le crepe del dolore adolescenziale e riuscire a dargli voce.

Meat Is Murder indulge ancora nelle derive di autocommiserazione compiaciuta della poetica di Morrissey (What She Said, That Joke Isn‘t Funny Anymore ma soprattutto Well I Wonder) ma mai come prima polemizza e accusa, sviscera e prende posizione sul mondo esterno, oltre che sulle debolezze endogene:

The Headmaster Ritual è una critica feroce all’istituzione scolastica così come Nowhere Fast è trainata dall’impeto di rabbia e di impertinenza nei confronti del consumismo spietato e della monarchia britannica.

Meat Is Murder, “condita” con muggiti bovini da macello, riesce a farti rigurgitare la tua bistecca col suo esplicito manifesto vegetariano mentre Barbarism Begins at Home, poco prima, apre uno squarcio sul mondo della violenza domestica, argomento ancora tabù all’epoca dell’uscita del disco.

Meat Is Murder è dunque un disco politico, aguzzo, sfrontato.

La crescita lirica di Morrissey si accompagna a quella artistica di Marr, Joyce e Rourke, diventati abilissimi costruttori di impalcature sempre più adorne, abbandonando spesso le culle jingle jangle dei primi anni in favore di un suono che va a cozzare con la vecchia passione di Marr per Bo Diddley, Presley, il rockabilly e il suono “da rotaia” (Rusholme Ruffians, What She Said, Nowhere Fast e il singolo coevo How Soon Is Now? incluso nelle ristampe successive) e quello di Andy Rourke per il funk (la linea di basso di Barbarism Begins at Home è campionabile quanto quella di un Ohio Players qualsiasi, NdLYS) e di imprimere una dinamica che il disco del debutto sconosceva e che qui pezzi come I Want the One I Can’t Have e The Headmaster Ritual invece ben chiariscono tracciando inconsapevolmente le linee per il futuro movimento emo.

Arte pop.

Sublime e nauseabonda, come la carne.

Take me back to dear old Blighty!
Put me on the train for London town!
Take me over there,
Drop me anywhere,
Liverpool, Leeds, or Birmingham, well, I don’t care!
I should love to see…

Poi la batteria di Mike Joyce comincia a rullare ad un ritmo fino ad allora inedito, nella storia degli Smiths. Quindi sono il basso di Andy Rourke e la chitarra di Johnny Marr sfigurata dal wah wah a fare il loro ingresso. Quando arriva Morrissey a gridare “addio alle tetre paludi di questo Paese” la gente è già tutta ai suoi piedi. Gli Smiths ci annunciano che la Regina è morta, e tutto il mondo sa già da che parte stare. Solo dopo anni, dopo la morte di Lady D. tetri sospetti sulla natura luciferina di quel pezzo e dell’intero album cominceranno ad insinuarsi tra le menti dei più attenti studiosi del lessico di Morrissey: dalle “arcate” citate nelle testo che corrisponderebbero alle arcate del sottopassaggio in cui morì Diana andandosi a schiantare contro il tredicesimo pilastro (“arches” è la tredicesima parola del testo, così come “smash” è la tredicesima parola della B-side dell’album: numerologi di tutto il mondo unitevi!, NdLYS) fino agli agghiaccianti parallelismi tra l’ubriachezza molesta condivisa con un’egiziana (Cleopatra) di Some Girls Are Bigger Than Others e le circostanze di un ubriaco al volante (Henri Paul) e di un egiziano (Dodi Al-Fayed) a bordo con Diana al momento del suo incidente. E sorvolo sul resto, comprese le verosimili o cabalistiche relazioni tra There Is a Light That Never Goes Out o Never Had No One Ever con la fatalità di quella “corsa verso l’Inferno” che fu l’ultimo lampo di vita delle principessa Diana. Ma allora, Dio mio, allora The Queen Is Dead era un urlo liberatorio, era il manuale d’uso su come prendere un monarca di qualsiasi latitudine del globo e schiantarlo contro le pareti di carta dei suoi edifici dorati. E l’invettiva di Moz che, dopo aver sputato sulle istituzioni scolastiche (The Headmaster Ritual) ed educative (anche domestiche, come su Barbarism Begins at Home), si spostava sulla Casa Reale, era la voce di uno sdegno globale, planetario. Comunque condiviso.

The Queen Is Dead si presentava così, maestoso, solenne, trionfante. Non occorreva una laurea alle Belle Arti per fiutarne lo status di capolavoro. Sin dalla copertina, raffigurante Alain Delon (altro parallelismo inquietante? Giuro che è l’ultimo: la notizia della morte clinica di Lady D venne annunciata da un medico di nome Alain… NdLYS) con le mani sul petto, al titolo profetico e comunque statuario, gli Smiths avevano dato in pasto a quelle masse prostrate ai loro piedi il proprio monumento, la propria Tavola delle Leggi, il proprio altare pagano.

Un disco che rappresenta la summa dello stile degli Smiths e marchia a fuoco tutti gli anni Ottanta (sarà dichiarato da più parti come il disco più importante del decennio): dalle ballate fatte di chitarre scintillanti (Bigmouth Strikes Again e, ancora di più The Boy with the Thorn in His Side) al rockabilly figlio di Elvis di Vicar in a Tutu (una delle figure ritmiche ricorrenti nelle musiche del gruppo), dai siparietti tragicomici (Frankly, Mr Shankly) agli abissi di malinconie di pezzi come I Know It’s Over e Never Had No One Ever. È come sempre il trionfo dei polpastrelli magici di Marr e delle liriche di Morrissey, ma anche degli arrangiamenti ariosi (i violini che sublimano l’amore totale di There Is a Light That Never Goes Out) o bizzarri (la glaciale voce femminile su Bigmouth Strikes Again realizzata alterando la velocità della pista del cantato di Morrissey e accreditata ad una fantomatica Ann Coates in realtà mai esistita se non nel perimetro urbanistico dell’amata/odiata Manchester dove Ancoats fu il primo centro suburbano di epoca industriale, NdLYS).  

La Regina può andare fiera, che se ci fosse mai un disco per cui valga la pena morire, questo sarebbe proprio The Queen Is Dead.

E nessuno più scriverà di amore e di morte con la stessa enfasi poetica di Morrissey.

Il successo con cui vengono accolti i singoli post-The Queen Is Dead (un undicesimo posto per Panic, un quattordicesimo per Ask e un decimo per Shoplifters of the World Unite a dispetto dei piazzamenti di The Boy with the Thorn in His Side e Bigmouth Strikes Again al 23esimo e 26esimo) spingono la Rough Trade ad assemblare una nuova raccolta di materiale che possa sfruttare l’aureo momento commerciale della band inglese e seminare il terreno per il raccolto di Strangeways, Here We Come.

The World Won‘t Listen (e il suo fratello grasso Louder Than Bombs) pur non raggiungendo le vette espressive dello storico Hatful of Hollow rappresenta un ottimo compendio alla discografia maggiore degli Smiths, un glory hole in cui viene esibito l’eclettismo del nuovo corso e il dinamismo di cui è in parte artefice Craig Gannon, il chitarrista aggiunto che affianca Marr nelle tessiture di Panic, Ask, London, Half a Person, l’inutile cover di Golden Lights (aggiunta solo nella seconda stampa dell’album) e You Just Haven‘t Earned It Yet, Baby unico vero inedito della scaletta destinato dapprima alla pubblicazione su singolo e poi rifiutato in favore di Shoplifters of the World Unite.

Il linguaggio musicale degli Smiths si è fatto più policromo e sfaccettato giungendo a una forma di riadattamento del muro del suono spectoriano (si ascoltino la sinfonia a stantuffo di Ask, la scampanellante Sheila Take a Bow, il galoppo jingle jangle di Oscillate Wildly, l’invettiva corale e proto-glam di Panic e il crescendo di Rubber Ring e Unloveable, lo slancio di Shoplifters) sacrificando la tenera filigrana dei primi singoli in favore di un suono più scintillante e impetuoso.

La lingua di Morrissey invece conserva ancora lo sprezzante e brillante vocabolario che gli è consueto passando con facilità e arguzia dall’autocommiserazione più nera (Asleep, Unloveable, That Joke Isn‘t Funny Anymore) all’umorismo più pungente e sarcastico (Half a Person, Panic).

Sempre eccessivo e sempre penetrante. E il mondo, intanto, avrà imparato ad ascoltarlo.

Dopo cinque anni, tre album e una raffica spietata di singoli, la storia della più influente band inglese si incrina, lacerandosi assieme ai rapporti umani ed artistici tra Morrissey e Marr. E tra loro due e gli altri.

Andy Rourke viene invitato a lasciare il gruppo, senza venire interpellato.

Una fredda sera di Marzo trova un bigliettino appiccicato sul finestrino della sua auto, firmato da Morrissey in persona: “ti comunico che hai appena lasciato gli Smiths. Addio e buona fortuna”.

Gli Smiths annegano e per la prima volta hanno bisogno di aiuto.

Chiamano dapprima Craig Gannon, poi Roddy Frame che declina l’offerta, infine Ivor Perry.

Ma non c’è niente da fare: l’ammiraglia del pop inglese sta affondando e nessuno è in grado di salvarla.

Quando esce il loro ultimo, quarto album, è già una carena arrugginita in fondo all’Oceano.

Questo senso ineluttabile e greve di fine del viaggio incombe su questo loro canto del cigno. I Started Something I Couldn‘t Finish ammette Moz in uno dei titoli più lapidari di un disco che suona un po’ ovunque come un epitaffio, come una disfatta e che tratteggia nella bellissima Paint a Vulgar Picture tristi presagi di sciacallaggio commerciale puntualmente rispettati già pochi mesi dopo con la pubblicazione del live “Rank” . Musicalmente Strangeways prosegue l’evoluzione stilistica della band di Manchester. Il jingle jangle di Johnny Marr, già parzialmente tradito su Meat Is Murder e The Queen Is Dead è qui completamente cancellato, travolto da un desiderio vivido di mutazione che potrebbe sembrare anche paradossale e irragionevole vista la crisi comunicativa che asserraglia il gruppo.

E invece è sintomatica di questi nuovi (dis)equilibri che stanno sbranando il gruppo.

“Strangeways, Here We Come” si muove infatti mettendo a nudo un suono sovente affrancato dalle eleganti fogge chitarristiche di Marr.

Johnny Marr che qui non è più il chitarrista degli Smiths ma il Brian Jones degli Smiths.

È lui che, in complicità con Stephen Street, sperimenta arrangiamenti inediti, (sassofoni, archi, pianoforti, armonica, sintetizzatori, addirittura una drum machine), profetizzando egli stesso una strada inedita in cui il suo ruolo, tuttavia ancora enorme, diventa meno caratterizzante e rappresentativo dal punto di vista stilistico.

La sua impronta diventa più audace ed eclettica ma anche meno costrittiva in termini di carattere musicale.

È come se Marr aprisse le gabbie e lasciasse gli Smiths liberi di disfarsi del suo ingombro.

Stanno mentendo, tutti.

Mentre ci lasciano in mano le ultime pagine della più bella favola pop degli anni Ottanta, stanno già scrivendo acide e rancorose parole di commiato.

Non sarò con te

Non sarò con te

Ci vedremo prima o poi

Ci vedremo da qualche parte,

Caro.

Un disco dal vivo per un gruppo morto.

Questo è, nei fatti, “Rank”, il live album annunciato col titolo provvisorio di In Heat e pubblicato da Rough Trade nel Settembre del 1988 nell’ultimo sciocco tentativo di sfruttare il nome della band separatasi esattamente un anno prima.

Discutibile nella scelta della scaletta (il parziale set esibito dal vivo al Kilburn‘s National Ballroom il 23 Ottobre del 1986 epurato di sei pezzi, NdLYS) “Rank” è l’unico disco ufficiale a documentare gli Smiths in formazione a cinque, ovvero con il supporto di Craig Gannon alla seconda chitarra.

Craig verrà messo alla porta proprio alla conclusione di quel tour.

A lui verrà risparmiato di assistere al rapido declino della più importante band inglese degli anni Ottanta. A noi no.

“Rank” offre la band in ottima forma pur senza aggiungere nulla al valore del gruppo, a parte un funkeggiante inedito strumentale intitolato The Draize Train e un accenno alla His Latest Flame proprio in apertura di Rusholme Ruffians a mostrare ancora una volta il suo profondo amore per il rockabilly storico.

E anche se pezzi come Panic o The Boy with the Thorn in His Side sembrano uscirne un po’ abbrutiti, gli intrecci di Rickenbacker su pezzi come Vicar in a Tutu, I Know It‘s Over o sulla vecchia Still Ill sono ancora lì a ricordarci chi teneva la fiaccola accesa nell’angolo buio della nostra stanza e a chi era riuscito a farci piangere mentre tutto il mondo ci imponeva di sorridere come cartelloni pubblicitari.

Gli Smiths sono nostri, e ci devono una vita.

 

Re-issue! Re-package, re-package!

Re-evaluate the songs!

Double pack with a photograph!

Extra track, and a tacky badge!

In realtà le foto di The Sound of The Smiths, l’antologia definitiva della band di Manchester, sono due, leggermente diverse ma tratte dalla stessa session fotografica: una per il formato singolo, una per quello doppio.

Due scatti che hanno il primato di essere i primi a comparire su una copertina europea degli Smiths, due foto che rompono il magico incantesimo creato dalla galleria iconografica elaborata dalla band di Manchester.

Natale è alle porte e le grandi case del disco cominciano a preparare i sottaceti.

Nel 2008 tocca agli Smiths finire nella boccia.

Un doppio disco che riuscirà nell’intento per cui è stato creato: vendere i manufatti della ditta Marr/Morrissey sotto le feste natalizie.

Pare che Morrissey e Johnny Marr abbiano lavorato separatamente, da buoni nemici, alla stesura della raccolta. Stephen, da uomo impegnato, ha “scelto” il titolo dando fondo alle sue ormai esigue riserve di fantasia mentre a Marr è stato affidato il compito di stilare la scaletta. Una scelta che sta a metà tra un best of (il disco 1) e un rarities by (il secondo cd della deluxe edition) e che porta a quota otto le raccolte dedicate a una carriera illuminata da tanti, splendidi singoli e da quattro soli albums a conferma di un culto a cui è difficile sottrarsi e di una ottima macchina per spillare soldi, che è quello che più interessa alla Warner, così come a qualunque altra multinazionale del disco.

E proprio in virtù del culto e della venerazione quasi apostolica che ha sempre circondato la band inglese questo doppio finisce per disattendere le attese (qualora ce ne fossero state) del “nocciolo duro” dei fans assumendo solo il tono della beatificazione ufficiale e formale di materiale che da anni gira sulle navi pirata della digitalizzazione non canonica delle rarità. Parlo delle prime preziosissime B-sides come Jeane (la mia personale iniziazione all’universo dorato del mondo Smithsiano, NdLYS) o Wonderful Woman, due assolute perle della poetica di Morrissey con parole che ti perforano lo stomaco peggio di un pranzo al McDonald’s. Oppure di uno degli strumentali dell’ultimo periodo (Money Changes Everything) che in origine colorava la B-side di Bigmouth Strikes Again: peso specifico bassissimo (non ho mai capito perché, pur considerando Marr IL chitarrista per eccellenza, gli strumentali degli Smiths siano delle assolute porcate) anche con l’aggiunta della voce di Bryan Ferry che l’avrebbe trasformata in The Right Stuff.

E poi ci sono altre cose che avevamo scordato senza rimpianto, come la cover dei concittadini James What‘s the World? (l’altra cosa che veniva male agli Smiths, oltre agli strumentali, erano proprio le covers. Cosa in parte riscattata dal fatto che chi si è cimentato con le covers del repertorio Smithsiano, ha fatto la medesima mortificante figura, NdLYS), la New York version di This Charming Man che funkeggia dalle parti di How Soon is Now? e Barbarism Begins at Home. Le tracce live incluse sono tutte robe già edite (Meat Is Murder come retro di That Joke Isn’t Funny Anymore Cat. # Rough Trade RT186, Handsome Devil sulla B-side di Hand In Glove Cat. # Rough Trade RT131, London sul live Rank! e What’s the World? sul retro di Sweet & Tender Hooligan Cat. # Reprise 9 43525-0) a testimoniare il fatto che in realtà Marr non si sia dedicato ad un ascolto attento delle tonnellate di registrazioni che riguardano la band ma si sia limitato a scegliere dal già scelto. Un po’ come quando vai al ristorante e fai scegliere al cameriere. Col rischio che ti rifilino quello che gli è rimasto in pentola o nella cella frigo e che urge far smaltire.

Cosa che in parte avviene, su questo disco.

O sarà forse che quando si parla degli Smiths tutti si diventa incontentabili e avidi.

Che se anche fosse uscita qualche rara pepita nascosta avremmo detto che forse era meglio cercare di più, più a fondo, anche a costo di respirare zolfo e saltare per aria col grisù.

Tutti contenti allora, dai.

Lo regalerete o lo spacchetterete a Natale, se la brama di possederlo non vi brucerà prima. La Warner rastrellerà un po’ di grana, gli Smiths pure.

At the record company meeting, on their hands, at last, a dead star!

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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EVERYTHING BUT THE GIRL – Eden / Love Not Money / Baby, the Stars Shine Bright / Idlewild (Demon)

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Tutto tranne la ragazza.

 

Con questa singolare sigla esordisce il duo formato da Ben Watt e Tracey Thorn nel 1982. Una storia d’amore lunghissima e una artistica durata poco meno di vent’ anni, coronata la prima da un matrimonio e dalla nascita di tre bambini, la seconda da dieci album e da un buon successo commerciale, soprattutto a metà carriera.

La Demon ripubblica adesso in edizione deluxe i primi quattro album della band di Hull, ovvero quelli antecedenti il contratto con Atlantic prima e con Virgin poi. Su ogni doppio cd, oltre alla scaletta storica, un secondo dischetto (unica grossa lacuna l’assenza del primissimo singolo con la cover di Night and Day, NdLYS) con B-sides, sessions radiofoniche e le demo domestiche dove Ben e Tracey lavorano fianco a fianco, muso a muso, occhi negli occhi, costruendo i loro piccoli capolavori di artigianato pop che finiranno su Eden, Love Not Money, Baby, the Stars Shine Bright e Idlewild.

Urge un ripasso? Eccovelo:

Eden: ogni stagione ha i suoi dischi, legati ad esse come quei rituali quotidiani che ne caratterizzano l’arrivo o il loro lento o frenetico srotolarsi.

Eden è il disco dell’Autunno.

È il disco dei cappotti che ridiventano protagonisti degli armadi,

Delle sciarpe che tornano a proiettare le loro curve grigie sulle grucce.

Delle prime piogge che odorano di ozono e di appuntamenti traditi.

Dello spleen appassionato che si appiccica ai vetri e li imbianca di vapore pesante. Delle foglie che corrono impaurite e in fuga sotto i marciapiedi come croccanti larve di clorofilla riuscite a diventare farfalle per un solo giorno.

Eden ha un torpore tutto autunnale, quel bisogno di rifugio dopo le esposizioni solari dell’estate appena passata, quella necessità di sostituire con l’ovatta l’odore di poliestere dei costumi appena sfilati e di trovare riparo tra le coperte lasciando sedimentare i ricordi della bella stagione.

Ben Watt sceglie di raffigurare l’estate che scolora con un batida chitarristico rubato ai maestri della bossanova Joao Gilberto e Antonio Carlos Jobim che caratterizza buona parte dei brani (Each and Everyone, Bittersweet, Even So, Fascination, I Must Confess) ma allo stesso tempo aggiungendo a questa saudade l’amore per il jazz ammiccante ed elegante di Cole Porter (una cover di Night and Day era stato il loro debutto su 45giri solo un anno prima, NdLYS).

Lo dimostrano l’incedere “spazzolato” di Tender Blue, le trombe Bakeriane di Crabwalk o l’organo sincopato della bella Frost and Fire che diventano gli avamposti per il recupero del cool jazz che in quello stesso momento stanno operando personaggi come Style Council, Joe Jackson, Working Week, Sade Adu, Carmel, Matt Bianco.

La voce di Tracey Thorn è l’altro strumento determinante per tratteggiare con misurato distacco questo diagramma di linee semitonali discendenti e di ance discrete. Mai disperatamente accorata, mai del tutto lieta anche quando tutte le altre condizioni sembrerebbero volgerle a favore (il solare riscatto morale cantato su Another Bridge tutta scintillante di chitarre semiacustiche e organo Hammond o nei sapori vagamente spagnoleggianti della poesia d’amore di Even So punteggiata da un sottile gioco di nacchere o nella rilassata e morbida dolcezza sprigionata da The Spice of Life).

Languori pop/jazz che il duo di Hull abbandonerà presto scivolando verso il guitar-pop, il country, il pop orchestrale, fino a rigenerarsi totalmente (e riscattarsi ecomonicamente, NdLYS) nell’elettronica figlia della jungle e del trip-hop dei mid-Nineties ma che qui rappresentano la raffigurazione musicale perfetta dei molli ed esangui pomeriggi autunnali che tornano ad ammuffirci il cuore ogni anno.

 

Love Not Money: fino all’arrivo dell’Alain Delon sdraiato sulla cover di The Queen Is Dead fu questa la copertina “chiave” della mia adolescenza. Due bambini qualunque che pisciano davanti al relitto dell’età industriale, in un posto qualsiasi dell’Inghilterra del Nord.

Dal paradiso alla Terra, in caduta libera.

Love Not Money abbandona l’introspezione e i toni jazz del disco d’esordio sfoderando una coscienza politica accesa e anti-Tatcheriana che appare già chiara da quello scatto di copertina e tuffandosi in un vaporoso jingle-jangle chitarristico che ha poco da invidiare a quello che nello stesso periodo sta illuminando gran parte dell’anorak-scene di terra d’Albione.

Roba da eskimo e pastrani bagnati dalla pioggerella inglese insomma.

Ma suonata con classe da vendere, tanto da anticipare alcune intuizioni che gli stessi Smiths elaboreranno da lì a breve (Are You Trying to Be Funny? è già Ask, Ballad of the Times è una premonizione di Well I Wonder tra le brume di Suffer Little Children, Anytown si muove sul classico groove ferroviario C&W di Rusholme Ruffians, London, Vicar in a Tutu e altri classici del repertorio di Johnny Marr, così come Trouble and Strife e l’irraggiungibile vetta di When All‘s Well affine all’immaginario Smithsiano anche per l’immagine scelta come copertina del singolo, sciorinano altre delizie semiacustiche assortite).

Ovvio che a me, all’epoca, piacesse da morire. E che, a dispetto dei flirt col jazz, con la musica orchestrale, con il blue eyed soul, con la tropicalia, col funky e con la drum ‘n bass che verranno, restasse nei decenni il miglior album del duo britannico.

Resta, come gocce di pioggia sospese nell’aria, quell’aria un po’ malinconica che aveva reso magico Eden ma stavolta tra le brumose campagne inglesi sembra di scorgere più di uno scintillio.

E se non è ancora tempo di veder tornare le rondini, stormi di gazze volteggiano in attesa di portare via chissà quale tesoro.

Peccato, per l’ingordigia di qualcuno, che qui si parli d’amore e non di monete.  

 

Baby, the Stars Shine Bright: sfarzi orchestrali, leziosità in stile Tin Pan Alley, stucchi griffati Burt Bacharach. Così si presenta al mondo il terzo album di Tracey Thorn e Ben Watt, annunciato da una copertina che ai pastelli del debutto e al grigio urbano dell’album precedente ha sostituito il disimpegno pop di una grafica ispirata ai musical di Broadway e che sfoggia l’immagine retrò dei suoi primi attori: vestito sartoriale in stile anni ’50 per Ben e abitino stile marinaretto per una Tracey Thorn meno sensuale del solito.

Attorno a loro due la formazione è totalmente cambiata: Micky Harris e Rob Peters sono stati assoldati tramite annuncio per coprire il ruolo di bassista e batterista mentre al piano siede la Cara Tivey che sarebbe diventata la pianista di fiducia di Billy Bragg e, per qualche anno, dei Blur.  

Dentro gli Abbey Road Studios però ad attenderli c’è un’intera orchestra di quarantotto elementi con il compito di dare fiato agli arrangiamenti sintetici che Ben Watt ha studiato per i nuovi pezzi lavorando sui preset orchestrali impostati da casa  Yamaha sul suo nuovo sintetizzatore DX21.

Ampolloso e liricamente schiacciato sul tema abusato della separazione affettiva, del tradimento, dell’abbandono Baby, the Stars Shine Bright sembra messo a puntino per sdoganare la musica degli EBTG presso il grosso pubblico, anche a costo di seppellire la soffice grazia dei primi album sotto una coltre di greve pesantezza pop (Come Hell Or High Water, Careless, Don‘t Let the Teardrops Rust Your Shining Heart, Little Hitler) che ne zavorrano l’ispirazione fino a vederla affondare e scomparire tra gli zuccheri.

Come una raccolta di successi di Cilla Black o una di canzoni d’amore di Glen Campbell e una Tracey Thorn che sembra essersi trasformata in una Caterina Caselli magra ed efebica.

E le stelle che brillano luminose sono solo quelle dell’abete di Natale. 

Idlewild: dopo il bagno di pailettes di Baby, the Stars Shine Bright Idlewild cerca di recuperare l’essenzialità dei primi album tornando a masticare soffici batuffoli di folk e di neo-soul. L’ispirazione è però ai minimi storici cosicchè l’album è orfano di momenti veramente illuminati e a poco servirà la ristampa immediata del disco con l’aggiunta del singolo estivo I Don‘t Want to Talk About It rubato alla penna di Danny Whitten e che replicherà il successo della versione di Rod Stewart andando a piazzarsi inaspettatamente al numero tre nella classifica dei singoli britannici, vertice fino a quel momento mai raggiunto dal duo inglese. 

Gli arrangiamenti sono molto sobri ed essenziali con un uso moderato dei fiati e un ottimo lavoro alle tastiere ad opera di Damon Butcher. Unica concessione alla “modernità” l’uso (evitabile) della drum machine preferita alle bacchette di Neil Wilkinson che in quel periodo accompagna la band in tour.

Idlewild però scivola via senza lasciare traccia, come un anonimo disco da salotto, con la sua compostezza quasi indisponente e la sua morbidezza confortevole.

Tiri la leva ed ecco un bel divano letto. Giusto per dormire.   

 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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