IGGY POP – Veni, vidi, vicious

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Dopo la pubblicazione di Raw Power e il tour distruttivo di Metallic KO, la storia degli Stooges giunge nuovamente al capolinea. La band fa ritorno in America ma cercando di percorrere strade che non permettano loro di incontrarsi. Ron Asheton dà vita ai New Order, Scott si unisce alla Sonic‘s Rendezvous Band, il vecchio amico Dave Alexander ci lascia le penne. James Williamson e Iggy Pop invece continuano a lavorare assieme cercando di tirare su un nuovo repertorio che garantisca loro un contratto discografico e qualche dollaro per i loro vizi.

A nessuno dei due interessa un disco da suonare davanti ad un pubblico che vomita birra e veleno, come nell’ultimo tour degli Stooges. Vogliono solo un contratto discografico. Vogliono un prodotto da vendere.

Pop alterna momenti di lucidità e altri di profonda angoscia tossica.

Si iscrive ad un corso di riabilitazione neuropsichiatrica rinchiudendosi dentro un centro di recupero dal quale esce di tanto in tanto per ascoltare i provini di Williamson e provare a cantarci sopra.

Solo che a quel punto nessuno più crede nel tossico Iggy e tutti rifiutano la demo di Kill City. Proprio adesso che la sua musica non fa più paura e che la rabbia incontrollabile dei suoi dischi è adesso placata, spalmata in dieci canzoni dal suono metropolitano e decadente. C’è molto dei Rolling Stones dei primi anni Settanta così come del Lou Reed vizioso dei primi dischi solisti nei nuovi pezzi di James Williamson.

Ma sono pezzi che non servono a nessuno.

Nessuno sa cosa farsene.

Nessuno vuole tenere Iggy in casa.

Lo farà nuovamente David Bowie, trovandogli un posto-letto dentro la pensione RCA. Ma Kill City, nel frattempo, continua a girare, bussando alle porte delle etichette di Los Angeles. Finchè trova la porta della Bomp! Records di Greg Shaw.

Siamo già nel 1979 e James e Iggy sono tornati a lavorare assieme per New Values quando Greg sforna finalmente Kill City, che non vende un cazzo, come ogni disco di Iggy Pop fino ad American Caesar.

Ancora una volta, non avendo altro da dire, l’unica cosa su cui molti scriveranno sarà riservata ai “difetti” di produzione. Come gli idioti che il lunedì mattina si improvvisano fantastici allenatori di calcio e non si sono accorti che le loro mogli non hanno affatto sofferto della loro assenza dal letto di casa mentre andava in onda il primo tempo del derby dell’a(n)no. Kill City è invece un album con una lussuria carnale molto anni Settanta, il primo dove Iggy può esibire il suo lato più torbidamente sensuale per anni offuscato dalle droghe e dagli eccessi, in cui la sua voce non è più un urlo disperato e solitario e il suono alle sue spalle non è un muro assordante di rumore che lo spinge giù dal palco afferrandolo per le spalle come la carcassa di un cane rosolato sull’asfalto.

Una linguaccia di rock urbano infilata tra gli Stones di Goats Head Soup e i Saints di Eternally Yours.

Una piccola striscia di bitume tra i mattoni rossi di una città che uccide.

 

Che ne è stato di Zeke Zettner? – È morto di droga, ragazzo.

Come Dave Alexander? – Oh, no, lui è morto per l’alcol.

E cosa mi dici di Ron Asheton? – Lui adesso vive con la madre.

E James Williamson? Che fine ha fatto? – Lui si è messo a rigare dritto.

Iggy Pop è seduto al piano, dentro gli Château d’Hérouville, esegue un semplice giro di note e farfuglia qualcosa, pensieroso.

David Bowie gli si avvicina e gli chiede a cosa stia pensando.

“Agli Stooges” – risponde lui – “ai miei Dum Dum Boys”.

Iggy ha già l’aria da reduce. È sopravvissuto a fiumi di eroina e ad una tempesta che ha travolto tutti: l’uragano Stooge. A salvarlo è stato un po’ Bowie, un po’ la fortuna. Ora lui e Bowie sono assieme, a tentare ancora una volta quest’ultima.

Stanno lavorando fianco a fianco, adesso. Ascoltando un sacco di roba elettronica di stampo crauto, studiando l’espressionismo tedesco e tirando su due dischi solcati dagli stessi sentimenti e che, anche per questo, hanno due copertine perfettamente analoghe.

The Idiot “va in scena” per primo ed è un disco di una cupezza assoluta ed epidemica. Dentro, Iggy ci mette molto di sé stesso, della sua vita privata, cercando di esorcizzarne i demoni. Mettendo a nudo la sua disperazione, le disillusioni, i ricordi, le cose che non sono andate come dovevano. Senza progettare nulla ma logorandosi nel suo senso di disfatta.

È un disco senza ferocia.

Decadente. Desolato. Depresso.

Si sa, anche se può voler dire nulla, che fu trovato ancora che girava sul piatto quando Ian Curtis appese il suo collo al soffitto. Sullo schermo della TV, una gallina  ballava ancora la sua polka, un coniglio suonava la sirena dei pompieri e una papera sbatteva il suo muso sulla grancassa. Come se nulla fosse stato.

 

Lust for Life è il secondo frutto della prolifica collaborazione con David Bowie, il personal trainer che tira fuori Iggy dalla merda ogni volta che lui ci si va a ficcare. È il 1977 e Iggy non ha avuto disponibilità di denaro per anni. Il rischio più grosso è che adesso dissipi i guadagni delle vendite del primo disco solista e della tourneè appena terminata in droghe e che non gli resti nemmeno un dollaro per comprarsi la carta da culo.

Così David lo invita a prenotare gli Hansa Studios il prima possibile, una volta chiuso il tour di The Idiot.

Del resto ha in serbo ancora diversi pezzi per lui. Il più bello ha un riff incalzante ispirato al codice morse usato come sigla per i notiziari berlinesi della American Forces Network.

La batteria apre in parata.

Poi arriva il basso, il piano, le chitarre e infine la voce dell’Iguana.

Suonano tutti all’unisono.

Tutti la stessa nota.

Corrono tutti, inseguendo la vita. Anni dopo i Jet lo copieranno pari pari per Are You Gonna Be My Girl? e il pubblico credulone e romantico penserà sia frutto della loro verosimilmente esigua fantasia.

Nota di Lys. Mandateglielo pure a dire.

Ziggy & Iggy lo piazzano in apertura dell’album, perché quello è il messaggio: correre per la vita.

Iggy ha rischiato troppe volte di perderla e ora ha capito che non ne ha una di scorta.

Lust For Life è carico di energia positiva.

Iggy sorride in copertina.

Iggy sorride per la prima volta.

Ricorda i tempi bui in Turn Blue sputando parole che gli fanno ancora tanto male da evitare di stamparle sulla busta del disco (Gesù, questo è Iggy […] c’è freddo in questa stanza, troppo freddo […] accettami, non rifiutarmi, non scordarti di me).

Non è più il ghepardo che morde la strada col cuore gonfio di napalm.

Adesso è un viaggiatore che guarda le stelle splendenti dal finestrino della sua auto. Lo racconta su The Passenger, costruita su un elementare giro di chitarra ideato da Ricky Gardimer di getto, ispirato dal profumo di mele del giardino di casa dove si rifugia nella primavera del ’77, al rientro dal tour di The Idiot.

Una sequenza tanto semplice quanto efficace di accordi su cui le voci di Iggy e di Bowie cantano un banale ritornello da asilo nido.

Ti si stampa subito in testa, senza nemmeno dovergli leccare il culo come fai coi francobolli, diventando uno dei pezzi simbolo della nuova vita dell’Iguana.

Di tutte le vite successive alle prime dieci che ha già vissuto, intendo.

L’imprimatur del pierrot Bowie si sente forte sui due pezzi successivi: Tonight e Success. La prima verrà reincisa dallo stesso Bowie anni dopo, con il clitoride di Tina Turner in bocca.

L’altra è uno svagato bubblegum rock con tanto di handclapping e controcanto. Neighborhood Threat è invece una cavalcata elettrica con un bel lavoro di Gardiner e Carlos Alomar che pare adeguare i toni del Dylan di Blonde on Blonde alla depravata realtà urbana degli anni ’70.

Unico pezzo scritto interamente da Pop è la Sixteen dove torna a parlare d’amore nell’unico modo che conosce, quello dell’umiliazione carnale “I must be hungry ‘Cause I go crazy over your leather boots”.Ovunque io vada, sono solo” aggiunge amaro alla fine. Ma Bowie ha già abbassato i volumi e non riuscirete a sentirlo.

Forte e brillante di glam è pure Some Weird Sin col basso di Tony Sales gonfio come una pustola, un Bowie su di giri seduto al piano e un assolo sbracato di chitarra lungo appena dieci secondi.

Per la prima volta attorno ad Iggy si respirano buone vibrazioni, energia positiva e non solo decadenza e puzza di marcio. Alla fine del disco, la band si concede pure un divertito cambio-mansioni facendo sedere Gardimer alla batteria, Bowie al piano e facendo impugnare a Tony Sales la chitarra di Ricky e ad Hunt il basso del fratello.

Ti hanno mai detto che hai un bel sorriso? dice Andrew Kent a Iggy dopo aver sviluppato la foto di copertina.

No, però una volta mi hanno detto che non sarei campato tanto a lungo da sentirmelo dire risponde lui.

Ridono entrambi.

Poi salgono in macchina guidando verso quel muro che spacca in due la città.

Guardando il cielo splendido e vuoto, cantano ancora una volta.

Oh, let’s ride and ride and ride and ride. Singin’ la-la-la-la-lalalala.

 

Realizzato assieme a James Williamson e Scott Thurston e senza l’apporto di David Bowie, New Values rimarrà a lungo l’ultimo grande album di Iggy Pop. Disco decadente e sottilmente perverso, New Values tenta di infilare il turgido vigore stoogesiano, ancora ben evidente quando Iggy mostra la patta su Five Foot One o I’m Bored, dentro un profilattico di suoni torbidamente metropolitani che scivolano dentro la lascivia del miglior glam rock, questo sottile erotismo che striscia e ammicca senza esporsi mai completamente, questa sorta di seduzione che sembra puntare agli altri ma continua invece a corteggiare nessuno se non se stessi, questo ciondolare annoiato da un luogo all’altro alla ricerca di un rifugio che sia urbano e pieno di distrazioni a portata di mano. Luci, donne, musica “from New York to Shanty Town”. La voce di Iggy, profonda e vorace, domina tutto, strisciando come una lingua di camaleonte fra chitarre, bassi, synth e sassofoni, contorcendosi come una biscia che semina terrore senza necessariamente sferrare l’attacco, in un’ansia che è eros elevato a potenza. Pelle squamosa con in mano una coppa di spumante, quanti resisteranno alla tua perseverante adulazione?     

 

Il primo salto di Iggy Pop dentro gli anni Ottanta si intitola Soldier.

Ed è un salto nel vuoto.

Spiazzante sin dall’apertura affidata a quello che, più che un pezzo di Iggy, sembra una esilarante e demenziale caricatura come quelle di cui sono capaci i Bad Manners, Soldier è l’evidente segnale lanciato da un uomo che sta cercando disperatamente di demolire se stesso e spezzare le stampelle che gli hanno consentito di sollevarsi durante gli anni in cui l’eroina era diventata la sua unica compagna di vita. Due operazioni tentate senza la convinzione necessaria e a cui si aggiunge una terza, altrettanto impegnativa impresa ovvero quella di riaggiornare il proprio stile al suono della new-wave inglese ed americana.

Il risultato di tanti sforzi è però un disco caricaturale, incapace di rendere fruttuose le collaborazioni di cui si fregia (Steve New e Glen Matlock dei Sex Pistols, Barry Andrews degli XTC, Ivan Kral del Patti Smith Group, i Simple Minds che, con un abile gioco manipolatorio opera di Bowie fanno la loro apparizione dopo essere stati in qualche modo evocati nel testo di Play It Safe) e del tutto disomogeneo, sbattendo le ali su cose totalmente inconciliabili come i Soft Boys, gli Stranglers, gli Sham 69, le X-Ray Spex o i Bad Manners di cui si è già detto.

Una stanza piena di mosche.

Iggy ne raccoglie qualcuna nel pugno e ce le porge.

Dichiarando di aver bisogno di qualcosa di più.

Trovandoci in sintonia col suo bisogno e con il rincrescimento per non essere riusciti a soddisfarlo.

 

                                                                                

Il terzo e ultimo album pubblicato da Iggy Pop per la Arista si intitola Party. Ma Iggy ha ben poco da festeggiare: il precedente Soldier è stata una disfatta in tutti i sensi e all’alba del nuovo decennio Iggy è un soldato senza il suo esercito. James Williamson e David Bowie, le sue stampelle artistiche, lo hanno lasciato da solo a fronteggiare un pubblico sempre più ostile e un’etichetta discografica che, per rientrare sul budget dissipato per il disco precedente, impone a questo punto una svolta commerciale decisa. Viene imposta dall’alto la scelta del produttore, che è quel Tommy Boyce che ha scritto negli anni Sessanta alcune delle hit migliori dei Monkees e di Paul Revere ma che, in pieno periodo punk, ha sprecato il suo tempo dietro a formazioni revival come gli Shadowdaddy e i Pleasers. Adesso, viene convocato per perdere tempo appresso ad Iggy, la maggior parte del quale viene sprecato per strafarsi di coca e suggerire qualche cover di circostanza (Time Won’t Let Me, Sea of Love, One for My Baby alla fine esclusa dalla scaletta) in cui, come per i brani autoctoni, sembra di sentire l’iguana scuoiata del suo ultimo strato di pelle, fino a farla sembrare una inoffensiva lucertola che si dimena tra scimmiottamenti ska e le piste da ballo della disco-wave dei Blondie.

Party è un disco ancora peggiore di Soldier, che era già un precedente di cattivo gusto. Gonfio di botulina eighties e privato di ogni eccesso. (Iggy) Pop della peggior specie. In quel periodo anche gli ABC e i Thompson Twins fanno meglio dell’iguana di Detroit. Una festa in cui il festeggiato ha il sorriso di plastica dei peggiori compleanni e gli invitati urinano nella piscina.  

 

Scaricato dalla Arista in seguito alle ristrutturazioni aziendali dei primi anni Ottanta Iggy Pop è costretto a trovare il suo ennesimo rifugio. L’angelo che lo soccorre ha stavolta le sembianze di Chris Stein, il bassista dei Blondie che ha da poco messo in piedi una nuova etichetta e che gli sovvenziona, oltre al solito alloggio di fortuna, le sessions di registrazione e la stampa del nuovo disco, cui egli stesso mette mano come produttore e bassista.

“Zombie Birdhouse” suona come l’impianto di ventilazione della latrina degli Stooges. Un prodotto di scarto industriale a tratti vicino alla disco music gotica e fluorescente dei Bauhaus di Mask, dei Public Image e dei Throbbling Gristle o a quella funky dei Talking Heads e che anticipa, a tratti e accelerato a dovere (provate a suonare a 45 giri una traccia come Life of Work, NdLYS), il motorik cibernetico dei Sigue Sigue Sputnik. Una vasca da bagno piena di merda dentro cui il padre del punk sguazza chiedendo alle sue groupies di urinargli addosso.    

È un disco nichilista, decadente e invendibile, afoso, irrespirabile, asfittico, malsano. Impastato nell’ozio malato che rigenera il corpo una volta smaltita la dose di odio che lo percorre. La deriva assoluta, l’unica praticabile dell’asfissia annichilente di The Idiot, della wave berlinese e dei dischi dei Joy Division (il cui raggelante suono da freezer sembra venire fuori dal frigo aperto di Platonic).    

Un lavoro caotico e a tratti straziante, assolutamente fuori contesto e fuori rotta, se mai ce n’è stata una nella carriera del cantante del Michigan, una poltiglia acida dove ci sono un sacco di cose fuori posto, che sembrano andare per i cazzi loro anche quando un riff più ficcante degli altri (Bulldozer) sembra voler riportare sui binari il vagone impazzito dentro cui si è chiuso Iggy e che rotola sulla strada come la scatola di latta ammaccata dei Public Image, in attesa che qualcuno le dia un calcio che la scaraventi oltre il selciato.  

 

Alla fine del tour di “Zombie Birdhouse”, Iggy Pop ha sperperato tutto quanto in suo possesso fino all’ultimo centesimo, inseguendo qualsiasi sua libidine.

Ma Iggy ha il Diavolo dalla sua parte. E così a rimettere in sesto le sue finanze e a salvarlo dai creditori malfamati cui ha chiesto più di un prestito nel 1983 arrivano per fortuna inaspettata i diritti d’autore delle sue canzoni interpretate da Sex Pistols, Grace Jones e David Bowie, l’angelo custode ritrovato che prende ancora una volta il vecchio amico Jim sottobraccio e lo aiuta in un lento processo di recupero dalla tossicodipendenza portandoselo per un po’ di tempo in Oriente. Insieme, in quei giorni, scrivono le canzoni da spartirsi per i loro album successivi: Tonight di Bowie e Blah · Blah · Blah per il suo amante.    

Delle cagate ottuse e tremende, ma che danno ad Iggy una visibilità da rivista patinata e da radio commerciale (i posti che dopo l’exploit di Let’s Dance ospitano l’ex-duca bianco con grande passione) del tutto inedita. A quel nuovo pubblico Iggy presenta le canzoni laccate che merita, un rock ‘n roll tutto tirato a lucido che sa di fica appena lavata. Difficile provare a salvare qualcosa dal disastro, forse appena Cry for Love e Winners & Losers, se non ci fosse in giro già God’s Own Medicine dei Mission, cui certi stucchi gotici si avvicinano pericolosamente ed inutilmente.

 

La terribile sensazione che Iggy Pop abbia sprecato un intero decennio viene confermata da Instinct, raffazzonato disco in cui le chitarre di Steve Jones tornano in primo piano senza aver nulla da dire. Nonostante i suoni si ricompattino su territori più classicamente rock, la fantasia dei musicisti è a livelli microscopici. Batteria, basso e batteria si inseguono inutilmente dentro bozze di canzoni inconsistenti, vagamente imparentate con un goffo hard-rock (Cold Metal, Tuff Baby, Power & Freedom) buona per chi dell’hard-rock ha appena comprato l’abbecedario.

Come se ne avessimo bisogno, come se non ci fossero già stati i Power Station a tirar fuori dal water degli anni Settanta questa merda.

Il ritorno al rock arriva senza versare una sola goccia di sangue, una sola lacrima di sperma, figlio di un istinto che si è prosciugato ormai da troppo tempo.  

 

Chiunque (e sono in tanti) abbia visto in Brick by Brick una qualche risurrezione della vecchia energia degenerata dell’Iggy Pop dei primi anni Settanta, un qualche evidente segno di recupero artistico, è molto probabile che sia a libro paga presso gli uffici della Virgin Records, l’etichetta che decide di dargli ospitalità dopo l’ennesimo cambio di casa discografica. Lungo tutto il nuovo disco non c’è una sola oncia del giovane Iggy. E’ vero che dopo dischi come Blah · Blah · Blah e Instinct è davvero fare peggio, e infatti in questo senso Brick by Brick fa meglio dei due album precedenti. Le chitarre, anche quando non è Slash a suonarle, sono più dinamiche e lo spinterogeno sembra riprendere a sbuffare, seppur a singhiozzi. Merito in gran parte ascrivibile alla produzione di Don Was, che in quanto a canzoni Iggy nuota ancora in un acquitrino difficile da guadare, tanto che alla fine a farsi apprezzare sono i pezzi dove i ruggiti da belva in gabbia che sembra sbraitare guardando quella savana che non gli appartiene più, lasciano il posto a una moderata attitudine all’introspezione forse più consona all’età: Something Wild in particolare ma in generale tutta la parte centrale del disco, quella più ammansita e leggermente malinconica. Se dunque Brick by Brick può ritenersi un disco meritevole di qualche ascolto, lo è quando percorre altre vie che non siano quelle delle vecchie sporcizie rock ‘n roll, al momento ancora percorse con un affanno forse inconsapevole, come di chi vuole coprire la calvizie col riportino.

 

Nel rock si rinasce infinite volte. Iggy Pop rinasce nel 1993. E lo fa quasi da solo, imponendosi l’autodisciplina fisica e morale necessarie. La pratica del qigong e le lunghe passeggiate a piedi per raggiungere i membri della band disseminati per New York da una parte mentre dall’altra una drastica riduzione di alcol e nicotina sono un toccasana per il corpo provato del vecchio ghepardo.

Il culto da cui gode da sempre nel circuito rock lo trova stavolta in forma smagliante e le lodi di gente come Pixies, Jane’s Addiction, Soundgarden, Sonic Youth, Red Hot Chili Peppers, Mudhoney, Nirvana, Henry Rollins, Tad lo ringalluzziscono e lo motivano, svegliandolo dallo stato di shock che non gli ha permesso di accorgersi che, qualche anno prima, un’altra generazione di rockers (primi fra tutti i Miracle Workers, gli Hypnotics e i Fuzztones) lo aveva eletto ad icona definitiva del punk e confermano l’interesse della Virgin, che punta su di lui per dirottare il proprio catalogo sulle traiettorie del rock sporco e grinzoso riportato in vita dal grunge.  

A questo va aggiunto, e non è cosa da poco, la fascinazione per la storia dei vecchi imperatori romani di cui fa incetta su libri di storia.

È una condizione astrale perfetta per tirare su un disco come si deve e tornare a cavalcare l’onda. American Caesar è quel disco lì. La sua brutalità famelica è forse costruita a tavolino ma si fa volentieri finta di non accorgersene mentre passano sullo stereo canzoni come Wild America, Mixin’ the Colours, Plastic & Concrete, Sickness, Boogie Boy, Fuckin’ Alone, Hate e quel flashback stoogesiano che è Louie Louie, il classico dei classici, il pezzo che risuonava mentre il Michigan Palace si richiudeva come le fauci del Kraken sul cadavere degli Stooges.  Se il clima di pericolo degli Stooges non poteva essere duplicato, il senso di claustrofobia, di malessere, di inappagamento è riprodotto con un’approssimazione significativa, incernierata al passato proprio con quella Louie Louie che aveva rappresentato l’inizio della sua infatuazione per il rock ‘n roll dietro i tamburi degli Iguanas.

Il Colosseo dà il benvenuto al suo Cesare, consapevole del fatto di non aver aspettato altro per venti anni.  

 

La ridefinizione del proprio stile avvenuta con American Caesar prosegue dando frutti eccellenti su Naughty Little Doggie, un altro disco dove Iggy gioca a fare Iggy. Prendendoci per il culo come meritiamo.

“Mi volevate più punk?”, sembra dire. “Mi volevate più metal?”, “Mi volevate adeguato ai tempi? Più tenebroso?”, “Più crooner romantico? O piuttosto sudicio come un preservativo sfilato dal cazzo di Lux Interior?”. E dimostra che, se vuole, può fare tutto questo e altro ancora.

Anche se la copertina sembra l’esatta negazione della precedente, con un corpo privo di ogni vigore che pare sgonfiarsi come un pneumatico sotto il peso di un semplice elmetto, Naughty Little Doggie è il disco rock che in molti si aspettano dopo il robusto ma dispersivo American Caesar, l’Iggy Pop tascabile da potersi mettere in auto facendo il ghigno cattivo che immaginiamo dipinto sulla sua faccia mentre canta cose come I Wanna Live, To Belong, Pussy Walk, Heart Is Saved. Che sono anche banali esercizi da mano sinistra ma condotti con chi del mestiere conosce i trucchi e della fica ogni sfumatura di sapore. Quindi finitela di fare gli schizzinosi, quando zio Iggy sputa i suoi torsoli nel piatto e vi invita a leccare la ciotola come dei cani bastardi.   

 

Ecco cosa dovremmo chiedere a Zio Iggy oggi, se non avessimo la pretesa assurda che continui a saziare appetiti ormai sopiti.

Dovremmo chiedergli un disco dove è l’anima e non l’animale a venire fuori.

Dovremmo chiedergli di sedersi e raccontarci qualche bella storia. Senza pretendere che si spogli e ci mostri l’uccello ancora una volta. E’ la via discorsiva che faceva capolino già su Brick by Brick ma che tuttavia Iggy ha spesso dovuto zittire per farci contenti, per fare il suo spettacolino di folklore rock ‘n roll proprio come certi indios liberati dalle riserve e costretti a suonare il flauto di pan dietro le bancarelle nelle sagre di paese e che invece qui trova finalmente il coraggio di assecondare realizzando un disco intimista di una bellezza assurda, carnale ed elegante assieme, grazie ad un team di musicisti di gran classe.

C’è una libidine strisciante, una lussuria che, a differenza di quella di Raw Power, è destinata ad implodere.  Come quando vai da una prostituta e paghi solo per parlare. Ecco, Avenue B è un po’ così. Le luci sono soffuse ma la stanza odora di sesso, profuma di uomini e donne diverse che si sono fermati qualche ora, qualcuno una manciata di minuti. Un po’ come nelle nostre vite, affollate di gente che va di fretta portando a spasso un dolore vestito in abiti eleganti che ogni tanto alza una zampa per pisciare ai piedi di un albero o sulla curva di un copertone.

Non c’è angoscia, dentro Avenue B. Ma c’è molta di quella voglia di raccontare la propria anima che si può trovare in alcuni dischi di Nick Cave e di Johnny Cash.  

Una bellissima versione di Shakin’ All Over e il funky abraso di Corruption vengono infilate dentro a spezzare il ritmo persuasivo del disco, a creare qualche increspatura, qualche altra ruga nel viso già scavato di Iggy, il Dio nudo.

 

L’unica cosa in comune col precedente Avenue B è l’etichetta del parental advisory in bella vista, per il resto Beat Em Up non ha nulla a che spartire col precedente disco dell’Iguana, pronto al nuovo cambio di muta. La band organizzata per l’occasione vede allineati Whitey Kirst (l’uomo dietro le uniche chitarre rabbiose del disco precedente), il fratello Alex dei Nymphs e Mooseman dei Body Count, al cui suono metal banalmente cazzuto il nuovo album somiglia in maniera inverosimile.

Un ennesimo colpo di coda ma anche la necessità evidente di omologarsi al mercato, tornando sulla strada maestra del rock più chiassoso, che per comodità chiameremo da “avenue A”. Non lo si può biasimare, nonostante l’ascolto di Beat Em Up riveli come in effetti Iggy Pop si stia muovendo evitando le buche lasciate su quella stessa via da band come Suicidal Tendencies, Anthrax e, appunto, Body Count e che l’avvertimento minaccioso della rivoltella ad altezza pube sia quello che in effetti è: roba da cartoon.

I riff pesanti e le urla da bertuccia di Iggy su pezzi come Howl, L.O.S.T., Beat Em Up, Weasels, Go for the Throat sembrano pensati per un classico film sulle gang del Bronx o di Compton e annegano nella mediocrità del peggior metal da metropoli statunitense.  

L’iguana viene messa in mostra dentro una teca nel circo itinerante degli Stati Uniti d’America. I bambini possono ammirarla senza paura di essere morsi.   

 

Che l’idea di “riesumare” gli Stooges sia stata una mossa necessaria per salvare un contratto in liquidazione più che un’esigenza artistica ed umana sarà lo stesso Iggy a rivelarlo, a gossip ormai defluito nel serbatoio della storia. E del resto, cosa pensavate? Che avessero voglia di riabbracciarsi? Di sedersi al tavolo del salotto e parlare dei vecchi tempi sorseggiando una birra analcolica? Stolti.

Non sono solo i vecchi compari ad essere convocati per l’album Skull Ring. I Green Day, Peaches e i Sum 41 sono chiamati ad alternarsi con la sua band ufficiale lungo una scaletta di un’ora dove sembra che sia Iggy a fare il featuring e non viceversa, adattandosi alle peculiarità di ogni partecipante, in un gioco di ruoli che dà il meglio di se proprio nel pezzo inaugurale, quello che schiude le porte al ritorno degli Stooges: Little Electric Chair è un classico osso stoogesiano che Iggy si affretta a spolpare con la voracità dei tempi di Raw Power. Era quello che in molti volevamo ma non avevamo il coraggio di chiedere. Un miracolo che non ha altri eguali lungo il disco, neppure nelle altre quattro tracce suonate coi fratelli Asheton (tra cui un’acustica e sinistra Til Wrong Feels Right). Ma Iggy sembra molto a suo agio, forse più che con i vecchi compagni, con le “nuove leve”: canzoni come Little Know It All o Supermarket (ma pure Whatever, suonata con i “suoi” Trolls) hanno una lievità sbarazzina che sembrano lievitare come un tappeto volante sotto i piedi stranamente leggeri di Iggy. È il rock come lo hanno immaginato i Foo Fighters, per nulla tossico e rassicurante, che però trova l’ultracinquantenne Iggy in gran forma, pronto a calarsi le braghe, ad offrire una parte del suo corpo.

Forse non più quella che immaginate.    

   

Dopo la sbornia metal e punk di Skull Rings e del precedente Beat Em Up, Iggy Pop si rimette in sesto ed indossa il vestito buono per infiltrarsi nelle feste dei vip, come una Carla Bruni qualsiasi, castigando il drugo che è in lui e fermandosi ai preliminari.

Prende un’altra maschera, ed entra. Nascosto dietro un classico da signore perbene come Les feuilles mortes usato a mo’ di cavallo di Troia. Che tanto poi una volta dentro ci sarà chi si prenderà cura del puledro e a Troia verrà chiesto in sacrificio la maiuscola in cambio di un plurale ben assortito.  

Préliminaires è l’ennesimo momento, una somma di momenti, in cui ci si accorge che non si può tifare Iggy per sempre, in cui ci si rende conto che per stare dalla sua parte ci sarà sempre un prezzo da pagare. E che sarà lui stesso a porgercelo.    

Stavolta bisogna adeguarsi ad un po’ di jazz, a qualche folata di bossanova, a piccoli schiocchi elettronici, a sagome di country songs cantate su qualche cadavere rognoso.

Bisogna farseli entrare quei vestiti, se si vuole difendere Iggy sempre e comunque. Tirare in dentro la pancia e in fuori i muscoli.

Darsi una pettinata.

Farsi il bidet.

Lavarsi i denti. Mettersi il papillon.

Impiastricciarsi di acqua di colonia e brillantina.

Imprestarsi un paio di ghette, se ci fosse l’occasione.  

Magari infilarsi con lui nella SPA assieme a puttane e travestiti, coi flûte in mano. Giocando a far le bolle con le scorregge.   

 

Se avete a casa tutti i dischi di Iggy Pop, avete a casa la discografia completa del padre del punk. E avete anche una canzone firmata da Toto Cutugno, ennesimo peccato da perdonare al musicista (sempre più cantante) del Michigan per averci regalato 1969, Down on the Street, Gimme Danger e Cock in My Pocket.

È il pezzo che apre Après (la brutta epanalessi grammaticale è voluta) e che da il via al più retorico disco di Iggy Pop, appendice degenerativa dei “preliminari” del disco precedente. Seguendo la facile allusione sessuale potremmo dire che si è passati dal petting al sonno senza l’accenno di una scopata. La raccolta di cover in frac prevedono tutto il prevedibile, da Michelle dei Beatles alla Everybody’s Talkin’ portata al successo da Nilsson passando per Le vie en rose e Les Passantes di Brassens. Mancano all’appello solo Lili Marleen, My Way e Ne Me Quitte Pas ma è sempre probabile ci sia, come per gli orribili Fleurs di Battiato, un secondo volume e forse, se il destino sarà clemente, pure un terzo.

 

Come quelli del cantautore catanese, si tratta di un disco inutile e tronfio, da crooner borioso e flatulente.

Dio ci salvi da Sinatra, anche se porta i capelli lunghi.

Gardenia era uno dei più bei pezzi dei Kyuss. L’ultimo dei regali fatti da Brant Bjork a Josh Homme e i suoi amici.

Gardenia è il titolo del pezzo che apre la strada al nuovo atteso album di Iggy Pop, l’ultimo mattone rimasto in piedi fra le rovine di un intero modo di intendere e vivere il rock ‘n roll.

È solo una coincidenza, ovviamente.

Solo che io amo le coincidenze. Ci ho costruito sopra metà della mia vita, sulle coincidenze. L’altra metà l’ho affidata ai piani e ai programmi, ed è quella che mi è crollata addosso.

Iggy ha usato più o meno la stessa miscela. Programmando rientri in scena ed affidando alla sorte buona parte della sua vita, anche quella privata.

Oggi, sfiorita l’infatuazione per la canzone francese, torna a noi con questa nuova sindrome di depressione, esattamente a metà strada fra la malinconia di tempi che non torneranno (German Days), il senso di precarietà che la scomparsa di Bowie ha esasperato (“non mi resta nient’altro che il mio nome”, recita avvolto dai vibrafoni che già furono di China Girl) e la voglia di dire addio.

Accanto a lui, proprio quel Josh Homme dei Kyuss che, trascurati per un attimo gli impegni con le “Regine”, si mette al servizio del Re. Per un disco che non è il ritorno al rock sanguigno che l’inedita accoppiata poteva lasciar supporre. Post Pop Depression indugia infatti in quell’eleganza da crooner che Iggy insegue da sempre e che da Avenue B in poi ha preso il sopravvento sul lato più autodistruttivo delle sue vite precedenti. Homme lo asseconda accompagnandolo senza mai strafare ma senza snaturare il proprio stile (i suoi riff sbriciolati fanno capolino su SundayGerman DaysGardeniaBreak into Your Heart, sul finale a sorpresa di Paraguay), lasciandosi bagnare dagli umori di Iggy Pop, ora esposti al freddo teutonico, ora desiderosi di esporsi alla polvere del deserto californiano come nella splendida Vulture che sarebbe stata bellissima nelle mani di Stan Ridgway ed è bellissima uguale nelle sue.

Un disco avvolto e divorato dalle ombre. Finanche quella imperiosa della morte.

Iggy Pop e il suo Blackstar.

Chinare il capo, quando passa l’ultimo dei Sadducei.

 

                                                                                           Franco “Lys” Dimauro

 

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LINO E I MISTOTERITAL – Dischi per fiaschi (Again)  

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La scuola era quella degli Skiantos. Analoga la città di provenienza, analogo l’incontro tra i banchi del DAMS. Siamo però negli anni Ottanta, nel bel pieno della musica demenziale che porterà alla fine del decennio all’istituzione del Festival di Sanscemo (non è un refuso, NdLYS) a cui i Mistoterital parteciperanno proprio nella prima edizione (assieme ad altri nomi improbabili come Le Trombe di Eustachio, I Figli di Guttuso, Edipo e il suo Complesso, Persiana Jones e le Tapparelle Maledette, i Powerillusi e gli Skiantos come “superospiti”). Su quel palco la band bolognese porterà Sussidiario, una delle canzoni del loro disco di due anni prima. Si intitola, molto ironicamente, Bravi ma basta. Fa il paio con Altri nani, l’altro album pubblicato tre anni più avanti per la Diva Records dopo gli screzi con Alabianca (che infatti inviteranno molto candidamente ad “insultare” nelle note del disco) e che costituiscono, oltre che le uniche testimonianze su supporto discografico della formazione, l’ossatura di questa raccolta (la seconda curata da Again, dopo aver messo insieme, su Fischi per nastri, tutto il materiale recuperato dai nastri dei primi anni) che comprende anche gli inediti dell’ultimo periodo, qualche estratto live e la famosa “intro” di Sandro Ciotti che all’epoca venne esclusa dalla scaletta finale di Altri nani, Due album un po’ fiacchi per dire la verità, nonostante il culto che li avvolge, coi suoni ben curati e ben vestiti e molti testi in rima baciata che però non è che strappassero tutte queste risate. Non a me, perlomeno. L’approccio è quello onnivoro che poi le Storie Tese avrebbero portato a livelli tecnici stratosferici ma che qui non va oltre ad una capace ma impersonale serie di numeri che si trascinano da uno stemperato funky/soul da pizzeria al rock all’acqua di rose della Steve Rogers Band, passando per qualche svagata influenza beat, ska e punk che se sulle demo lasciava qualche unghiata, adesso che è stato tutto rifinito perbene, non lascia neppure un livido. Sono insomma quelle che io chiamo “musiche scacciapensieri”. Quelle per cui non ti strapperesti mai un vestito di dosso. Al massimo, riescono a strapparti un sorriso. Che, dopotutto però, non è poco.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE REPLACEMENTS – Il grande romanzo americano (con cadavere)

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Un disco che è un conato di vomito. Uno di quelli che in epoca hardcore si riusciva ancora a tirare fuori, magari sopra un palco. O dentro un disco.

Ora che il disgusto ci ha forato lo stomaco, ci mancano quegli anni. Ci mancano i dischi dei Replacements.

A ognuno il suo.

A Federico Fiumani ad esempio manca All Shook Down.

A me ne mancano tre o quattro.

Uno di questi è Sorry Ma, Forgot to Take Out the Trash, straordinario sin dal titolo.

Mi si inceppava la lingua ogni volta che dovevo passarlo in radio, finendo per parlare come un nigeriano dietro un banchetto di cd pirata al mercatino rionale. Ma chi se ne fregava.

 

Era il 1981. Qualcuno di loro era appena maggiorenne. Qualcuno no.

Io avevo undici anni.

Mangiavo conserva di amarene e avevo sul disco il debutto dei Replacements.

Tutto il resto contava poco. Le donne, nulla.

Ma c’era tutto questo gran frastuono, per Dio!

Customer, I Hate Music, Careless, Rattlesnake, Takin’ a Ride, Shut Up, Love You Till Friday.

Non serviva neppure conoscere l’inglese per capire che dentro c’era tutta la sciagurata rabbia dell’adolescenza, quella che vale davvero qualcosa e che nessun’altra rabbia potrà mai eguagliare. Quella che ti fa mettere su una rock band e pensare che possa essere la migliore del mondo, ad eccezione da quella che gira sul tuo stereo.

Quella che brucia e non s’acquieta.

Quella che la miseria umana non la conosce ancora ma la percepisce come avversaria ed ostile.

Quella in cui non pensi ai bisogni degli altri ma solo ai tuoi.

Quella in cui non ti importa del futuro ma solo del presente.

Non metti nulla da parte ma bruci tutto e subito.

Tranne la spazzatura.

I Replacements dimenticano quindi di buttare via la spazzatura.

E la tengono in casa. Seppelliti vivi da un immondezzaio che puzza di malto e di orina.

Il loro disco di debutto risuona di quella sporcizia necessaria.

C’è il gioco linguistico di Something to Dü (con l’impagabile “break the Mould” biascicata in chiusura e le chitarre che suonano più Hüskeriane degli stessi Hüskers).

C’è quella che è probabilmente la più bella ballata dell’epoca hardcore, ovvero l’estremo saluto ante tempus all’amico Johnny Thunders che apre la seconda facciata.

Ci sono i Ramones, Buddy Holly, gli Heartbreakers.

Suonati da teppisti ancora più incapaci dei loro già incapaci maestri.

Non era con quella roba lì che avrebbero conquistato il “tetto” del mondo.

La spazzatura alla fine, l’avrebbero portata fuori anni dopo.

 

Loro erano nel frattempo diventati tutti maggiorenni.

Io avevo compiuto tredici anni.

L’età in cui sarebbero arrivati gli amici.

Qualcuno vero, altri falsi.

Pochi buoni, molti cattivi.

Ma tra tutti il peggiore sono sempre stato io.

 

 

Qui è il Dipartimento di Polizia di Minneapolis.

La festa è finita.

Se prendete tutta la vostra roba e vi togliete di mezzo

Nessuno si farà del male.

La festa è terminata, conclusa.

Prendete la vostra roba e andate via, così non sbatteremo dentro nessuno per stasera.

È questa la registrazione in presa diretta catturata da Terry Katzman durante un improvvisato gig dei ‘Mats nello studio dell’artista visivo Don Holzschuh che introduce a Stink, negli anni in cui Minneapolis era davvero un vascello in fiamme. Ci sono negozi di dischi come il Treehouse e fanzine come Your Flesh che versano benzina sul fuoco. E poi c’è la carne che su quelle vampe si sacrifica: quella dei Soul Asylum di Dave Pirner (per la cronaca, il ragazzo che manda a fare in culo i poliziotti nella registrazione di apertura, NdLYS), dei Final Conflict, degli Otto‘s Chemical Lounge, dei Red Meat e, soprattutto, quella di Hüsker Dü e Replacements.

Suonano tutti veloci e arrabbiati, in quei giorni in cui l’odio ha ancora il sapore di una celebrazione.

Anche gli Hüskers e i Mats suonano incazzati, ma in più si amano e si odiano vicendevolmente.

Chi abita a Minneapolis in quei giorni lo vede coi suoi occhi. Per tutti gli altri ci pensa Paul a rendere manifesta la cosa, dedicando ai rivali la poco tenera Something to Dü sul disco d’esordio.

Ma nonostante tutto si corteggiano, perché bevono dagli stessi bicchieri sporchi dove hanno bevuto i Beatles e dove quei vigliacchi dei punk hanno pisciato dentro.

Così, finiscono per suonare, soprattutto nei primissimi anni, molto simili.

Ma a differenza degli Hüskers i Mats bevono tanto, bevono troppo.

Tanto che Bob Stinson ci lascerà la pelle a 36 anni.

Durante l’autopsia gli troveranno il fegato spappolato come quello di un alcolista ottantenne.

I Replacements dei primi dischi non conoscono altra lingua se quella collerica dell’hardcore anche se di tanto in tanto provano a fermarsi e scrollarsi di dosso quella rabbia come cani dopo un acquazzone estivo.

Succede in White and Lazy, il blues sporcato dall’armonica che apre il secondo lato di Stink che però si conclude con il solito violento attacco di cori hardcore.

Ma accade soprattutto un minuto e mezzo dopo su Go, quella power ballad un po’ raggrinzita che, seguendo la linea amara tracciata da Johnny‘s Gonna Die sul disco di debutto li porterà fino alla Unsatisfied di Let It Be abbozzando le coordinate per certo indie-rock di cui ci abbufferemo anni dopo tra i solchi dei dischi di Dinosaur Jr., Buffalo Tom, Afghan Whigs o Lemonheads, tanto per dire di qualcuno.

Con Stink si spegne la rabbia generazionale dei Replacements, affogata per sempre dentro l’impeto angst di quelle Kids Don‘t Follow, God Damn Job, Stuck in the Middle, Fuck School, Dope Smokin’ Moron che fecero irruzione nel nostro mondo imperfetto con la stessa inattesa grazia della Polizia di Minneapolis nello studio di Holzschuh. Ma voi ve li immaginate i disoccupati di oggi che invece di andare al Concerto del Primo Maggio a cantare O bella ciao tornano ad imbracciare una chitarra ricucita con lo scotch e ad urlare “I need a God damn job right now/An honest job, if I can find one” in faccia ai Sindacati?

Io proprio non riesco…

 

Prima, dico…molto prima degli Uncle Tupelo di No Depression. Ma anche prima degli album di Jason and The Scorchers o Long Ryders…prima c’è stato Hootenanny. Prima di ogni altro paio di camperos, Paul Westerberg e Bob Stinson decidono che è ora di abbattere il recinto del punk e di saltare nel recinto della musica tradizionale americana.

Pogando.

Ubriachi.

Hootenanny è un disco in cui la sobrietà è messa al bando. Dove ognuno suona quel cazzo che gli pare, come gli pare. Secondo le direttive del tutto approssimative di Westerberg: “deve essere come se registrassimo uno degli hootenanny di Pete Seeger”.

E gli altri, eseguono.

Ne viene fuori un disco Picassiano, un puzzle di citazioni e rimandi che solo sul disco successivo verrà messo realmente, volutamente a fuoco. Un disco che può piacere solo a chi piacciono i Replacements.

Gli altri non sono invitati al raduno.

Gli artisti sul palco, dicono, non hanno alcuna intenzione di intrattenere i presenti.

Hootenanny è la fiocina con cui la nave pirata del punk arpiona la musica dei propri nonni e la eviscera fra grugniti e borbottii da farabutti alcolizzati intossicati di colla e veleno per topi.

Poi vanno via, i Replacements. Pensando a come costruire il proprio futuro.   

 

Sul tetto, come i Beatles.

Pronti a lasciarsi andare, come i Beatles.

Belli, (quasi) come i Beatles.

In fuga dalle folle, ancora come i Beatles.

Soffocati da una scena, quella hardcore/punk dei primi anni ’80, che esige più norme di quelle che prometteva di sovvertire, i ‘Mats decidono di allontanarsene il prima possibile.

Lo fanno andando a mescere nel calderone della musica americana, anche quella ritenuta, proprio dagli integralisti hardcore, oscena. Da un eroe perdente come Alex Chilton al teenager pop della DeFranco Family, dall’hard rock pacchiano dei Kiss a quello muscoloso dei Thin Lizzy passando per il country tradizionale di Hank Williams.

Lo fanno soprattutto mettendo in piedi un disco giovane e imperfetto come Let It Be, pieno di rabbia, confusione, romanticismo, insoddisfazione e umorismo.

Il disco perfetto per i tuoi sedici anni. O per i tuoi diciassette. O per quelli a venire.

E lo riconosci subito, non appena parte I Will Dare col basso che pompa e traccia una linea che è ritmica e melodica allo stesso tempo e le chitarre che scintillano nella merda facendo posto alle dita di Peter Buck: perfetta.

Favorite Thing si accende i toni anthemici, come fossimo davanti a dei Clash di periferia.

La prima e unica vera incursione nell’hardcore è quella di We‘re Comin’ Out che vomita rabbia e chitarre fumanti per il primo minuto. Poi, improvvisamente, pare fermarsi e invece riparte lentamente crescendo fino al nuovo assalto finale.

Tommy Gets His Tonsils Out è una previsione fugaziana del punk che verrà.

Androgynous è la prima delle due ballate che arricchiscono l’album.

Un sipario semi-improvvisato da Paul Westerberg al piano con tanto di finale errato.

A chiudere la prima facciata Black Diamond, direttamente dall’omonimo dei Kiss.

Come per la prima facciata, anche la seconda si apre con un capolavoro: una ballata amara intitolata Unsatisfied.

Look me in the eye then, tell me I’m satisfied.

Chiedimi se sono felice, insomma.

Seen Your Video è un riuscito quasi-strumentale che introduce a Gary‘s Got a Boner, dove i ‘Mats suonano come degli Aerosmith imbavagliati.

Sixteen Blue raddolcisce i toni. Alex Chilton è dietro l’angolo che li guarda soddisfatto, ci giurerei.

Paul chiude di nuovo da solo, stavolta alla chitarra elettrica, per Answering Machine. Con lui solo una segreteria telefonica che si inceppa sulla stessa frase.

If you’d like to make a call, please hang up and try again…
If you need help, if you need help, if you need help, if you need help…

Dal tetto della casa di Bob Stinson (dietro quelle finestre c’è la sala prove della band, NdLYS) i Replacements si lanciano all’assalto delle college radio americane. Più di quattrocento stazioni radiofoniche statunitensi ricevono la copia promo di Let It Be direttamente dallo staff della band e tutte spingono il disco fino a farlo diventare il disco indipendente più trasmesso a cavallo tra il 1984 e l’anno successivo. Qualcuno è ancora intrappolato in quella casa di legno, da oltre venticinque anni.

Young, are you?

 

Di tutto quel che è il “sottobosco” underground americano degli anni Ottanta, i Replacements sono i primi in assoluto a firmare e pubblicare un album per una major, anticipando di fatto i R.E.M., i Sonic Youth e gli Hüsker Dü. Ad accaparrarseli è la Sire, l’etichetta che ha tenuto a battesimo il punk newyorkese pubblicando i dischi di Ramones, Dead Boys, Johnny Thunders e Talking Heads e che nel 1980 è stata acquisita in toto dal gruppo Warner. Ma gran parte dei soldi (125.000 dollari) che la Sire investe sui Replacements vengono in realtà dai proventi immensi dovuti alle vendite di Like a Virgin di Madonna. La candidatura di Alex Chilton in veste di produttore di Tim, il disco che inaugura il contratto, viene presto abbandonata in favore di Tommy Ramone. L’addio al mondo indipendente e alle college radio che hanno sostenuto la scena è scritta sui toni di una delle migliori power-songs del disco intitolata Left of the Dial. Gli altri inni fragorosi della stagione si chiamano Kiss Me on the Bus, Bastards of Young e la sottovalutata Hold My Life che apre l’album in maniera atipica, evirata da qualsiasi incipit, come se la band avesse fretta di proseguire il discorso interrotto per motivi di durata sul disco precedente. Cosa che in effetti è. Eppure qualcosa non funziona. Anzi no, al contrario, funziona troppo bene.

È questa la cosa che rende quel che è universalmente ritenuto il capolavoro dei ‘Mats un capolavoro a metà. L’enfasi sulla ritmica, ovvio retaggio del trascorso musicale del produttore, sembra trascinare tutta la band verso terreni più composti, più ordinati, più strutturati, fino a rasentare la banalità rock ‘n roll in I’ll Buy, il grottesco hard-rock in Dose of Thunder, il plagio di Spirit in the Sky nella quasi omonima Waitress in the Sky. Ad un ascolto lucido, imparziale e scevro dal fanatismo siamo davanti alla copia in bella del disordine autarchico che regnava nel disco precedente.

È come se sul luogo dell’incendio fossero arrivati i Vigili del Fuoco e noi stessimo lì a guardare ammirati il rogo che tarda a spegnersi ma che, inevitabilmente, verrà domato. Si approssima la morte, in qualche modo, i Replacements si trasformano in qualcosa d’altro.

Jung, are you?

 

Ebbene si.

Sono tra gli eretici che preferiscono Pleased to Meet Me a Tim, nonostante una consapevolezza, già matura all’epoca, che i dischi migliori i Replacements li avevano già pubblicati tutti e ben presagendo un crollo artistico che si sarebbe rivelato ben più catastrofico di quanto immaginato.

Lo so, lo so benissimo che Pleased to Meet Me è un disco che può facilmente essere smontato. Che ci sono cose rifinite male (la batteria dal suono orribile per esempio), che tutti i vari amori di Westerberg (il blue-eyed soul, il truce hard-rock, il folk, il power-pop, il punk, David Johansen, i riff degli Stones) sono costretti ad una convivenza forse troppo azzardata e per niente integrata, che a volte appare un po’ goffo ed ingombrante, che gonfia il petto come un qualsiasi disco di Huey Lewis o dei Boston, che gli piace farsi guardare.

Però, nonostante tutti i difetti del caso, Pleased to Meet Me è un disco che riesce ad arrampicarsi sul piatto con una certa facilità e a farsi il suo bel giretto arrecando gioia tutt’intorno. 

Bob Stinson non è più della partita ed è Westerberg a farsi carico del lavoro sulle chitarre, cedendo a malapena il posto su un paio di episodi all’idolo Alex Chilton e al figlio del produttore, appena adolescente, che ha lo stile e l’età giusta per sputare dentro una delle canzoni più cattive della scaletta. A contrastarlo, in qualche episodio, viene addirittura scomodata la sezione fiati più importante della città dove lo vanno a registrare: i Memphis Horns. Il risultato è un disco dove, dicevo, molte cose sembrano fuori posto eppure in qualche modo un posto lo riescono a trovare. Sgomitando come dei pensionati in canottiera in fila alle Poste, probabilmente.

O come il camionista un po’ scomposto che continua ad imprecare mentre pigia l’acceleratore e batte il tempo di una qualche canzone FM sul suo sterzo.

Riuscendo a passare, in spregio alle vostre buone maniere.     

 

Nel 1989 i Replacements si cacciano nella selva oscura delle band mainstream, giungendo all’ultimo approdo di quella scoperta della melodia che si era dapprima insinuata tra le crepe del loro muro hardcore come gli spiriti attraverso le fessure degli specchi rotti e, dopo aver ridefinito gli equilibri col rumore punk, adesso aveva completamente addomesticato l’urgenza giovanile dei primi anni trovando terreno sgombro e pronto alla semina nelle nuove, docili canzoni di Paul Westerberg.

Don’t Tell a Soul è il disco con cui i Replacements diventano “di tutti” in virtù di melense ballate come They’re Blind (praticamente Fatti più in là delle Sorelle Bandiera in versione roots, NdLYS) e Rock ‘n Roll Ghost, o sdrucciolevoli strade sterrate sulle quali sembra debbano posteggiare da un momento all’altro i pick-up di Bryan Adams o degli Inxs (I’ll Be You, Achin’ to Be, I Won’t, Anywhere’s Better Than Here). Se in lontananza doveste sentire sgommare un fuoristrada che sta invertendo la marcia, sappiate che è il mio.     

 

All Shook Down esce a poche settimana da No Depression, il disco di debutto degli Uncle Tupelo che avrebbe per un certo periodo battezzato un intero filone di musica alternativa che guardava alla musica roots americana. E l’atto finale dei Replacements trova subito dimora dentro quelle stanze dove giovani artigiani si mettono a restaurare vecchia mobilia folk e country. Loro sono un po’ più anziani ma quel lavoro lo conoscono già bene, perché dopo aver raschiato il punk acceso degli esordi fino a levigarlo su un power-pop ancora pieno di schegge legnose, hanno deciso di puntare al suono acustico del vecchio folk, indicando una rotta che farà presto nuovi proseliti.

All Shook Down è il famoso “disco dei Replacements” cantato da Federico Fiumani e fondamentalmente recensito nel miglior modo possibile, il disco rimasto in vetrina perché ritenuto avvedutamente non essenziale. E del resto chi si avvicina ad un disco dei Replacements dopo Don’t Tell a Soul, lo fa ben consapevole che i dischi dei ‘Mats non sono più necessari, non hanno più quella vibrante urgenza giovanile di Stink o di Let It Be. Suonano già come suoneranno i loro concittadini Soul Asylum da lì a breve. Facendo molti meno soldi però.

Neppure loro esistono più come entità collettiva.

Westerberg li tiene a libro paga.

Mercenari al soldo del vecchio leader che ormai scrive tutto da sé. E scrive roba senza entusiasmo come Someone Take the Wheel, Sadly Beautiful, Attitude, Bent Out of Shape o The Last che è, nei fatti, proprio l’ultima canzone dei Replacements.

Poi, uno ad uno, escono dallo studio.

Westerberg per ultimo.

Sistema un sacco della spazzatura all’angolo del marciapiede.

E va via.         

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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MEN AT WORK – Business as Usual (CBS)  

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Come dite?

Ah si, lo so, i Men at Work erano un gruppo mainstream.

E voi nel 1981 ascoltavate solo Gun Club, Talking Heads, X, Black Flag, Cure e Sound.

Io no, io nel 1981 ascoltavo pure i Men at Work. Li trovavo irresistibili.

Avevo undici anni e tutto il mio spirito ribelle e teppista trovava la sua massima aspirazione nel gabbare il giostraio della città infilando una chiave farlocca nella fessura nelle biposto degli autoscontri e girare a scrocco su quella lastra di metallo fino a tarda sera.

Dalle casse ai lati della pista usciva la musica dei Men at Work.

Me lo ricordo come fosse ieri. Anzi, come fosse stamattina. Che la mia memoria a breve termine è molto a breve termine.

Era un rock sempliciotto, a metà strada fra quello degli ultimi banali Police e quello di Huey Lewis and the News. C’erano addirittura un sassofono e un flauto, pensa te. Roba da far venire la scarlattina a ogni anima in spolverino che allora si muoveva nelle ombre del post-punk credendosi l’incarnazione di Batman.

Ma Business as Usual era, è, un disco pieno di belle canzoni, arrangiate col giusto carisma per potersi ficcare in testa e salire le classifiche come fossero delle scale a pioli, schiacciando le teste degli altri concorrenti alla gara. Canzoni destinate a diventare dei classicissimi. Addirittura degli inni patriottici, come la meraviglia di Down Under con gli arabeschi di flauto a riprodurre il fischio del Martin Pescatore. Canzoni irriverenti (Be Good Johnny) e satiriche (Who Can It Be Now?) cantate da Colin Hay con la padronanza lessicale e recitativa di un attore teatrale navigato, giocando con accenti, rime, filastrocche, slang e giochi di parole come un cappellaio matto dall’occhio malevolo ed inquietante.  

Oggi, quasi alla soglia dei cinquant’anni, ho dimenticato tutte le canzoni dei Mission of Burma e dei Durutti Column.

Ma quelle di Business as Usual le ricordo una per una, tutte.

Potrei cantarvele adesso.
Ma non lo farò.

Potreste suonarmele.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

ROLLING STONES – Dirty Work (Rolling Stones)  

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Quelle che erano le intenzioni e lo spirito di Keith Richards (in quel momento alla guida solitaria del macchinone degli Stones) per Dirty Work possono essere interpretate, più che dalle musiche messe dentro, dalla scelta dei titoli dei pezzi che lo compongono. Le tensioni all’interno della band, acuite dalle ambizioni soliste di Jagger, dal parziale disinteresse di Wyman (il suo basso è quasi totalmente assente sul disco) e dalle bottiglie di whisky che Charlie Watts si scola durante le sedute, alimentano un vero e proprio clima da rissa.

È l’occasione del gruppo per tornare a essere cattivi. Ma è un’occasione mancata.

Quello che vuole essere nelle intenzioni un album “sporco”, con un ritorno massiccio all’uso del riff (come aveva dichiarato proprio Wyman qualche anno prima “gli Stones sono l’unica band dove a dettare il ritmo e l’umore del pezzo è il chitarrista, non il batterista. È lui che decide cosa fare di una canzone. Noi ci limitiamo ad assecondarlo” e come avrebbe ribadito Tom Waits, ospite non dichiarato dell’album, “Richards è del tutto intuitivo, un animale mosso dall’istinto. Sta in mezzo alla stanza e annusa l’aria. Se non gli garba va via senza neppure salutare. Altrimenti prende la chitarra, accende l’amplificatore e non sai mai quello che potrebbe accadere”) non riesce ad ingranare. È una macchina che si inceppa e che Lillywhite, che più tardi dichiarerà “è stato un onore produrre i Rolling Stones. Peccato solo aver prodotto il loro disco peggiore”, non riesce a salvare dalla corsa verso l’ovvietà.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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THE WAR ON DRUGS – A Deeper Understanding (Atlantic)

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Del rock, come del maiale, non si butta via nulla.

Tutto può essere riciclato e anche quello che un tempo ci sembrava indigeribile alla fine, servito con qualche spezia diversa, diventa un pasto se non gradito, gradevole.

Magari lo vedi nei piatti degli amici che ti invitano a provarlo e dai oggi e dai domani, alla fine lo ordini anche tu.

È come cedere all’invito ad aggregarti al branco per andare all’All You Can Eat. Anche le palline di riso al vapore che una volta rifiutavamo quando andavamo a pranzo dalla nonna ridiventano tendenza.

I War on Drugs nelle cene sociali cui ho partecipato mio malgrado sono ad esempio passati, pur senza cambiare di molto gli ingredienti (appena un po’ di autoindulgenza in più sulle chitarre), da un piatto di seconda scelta ad un piatto gourmet. Assieme a tutte le cose che si trascinano dietro: i Dire Straits, Chris Rea, i Waterboys, Tom Petty, Elliott Murphy, lo Springsteen che ai tempi di Born in the U.S.A. giudicammo osceno e che ora ci sentiamo di beatificare nemmeno fossimo il concilio vaticano.

Come i prelati dispensiamo indulti e come i giudei carichiamo merda sui nostri carri per spargerla come concime sui nostri campi da arare.

Domani mangeremo uno sformato di miglio.

E qualcuno intingerà dal nostro piatto.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

THE CREATION – Creation Theory (Edsel)  

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La recente dipartita di Bob Garner dovrebbe aver definitivamente fugato ogni probabilità di un’ennesima reunion, cosicché Creation Theory, lo splendido cofanetto piovutomi a casa direttamente dalle officine Edsel ha tutta l’aria del documento DEFINITIVO dei Creation, splendida creatura dell’epoca freakbeat inglese autrice di una manciata di singoli e di un unico album parecchi dei quali stampati all’epoca solo in Germania e di due tardivi “rientri in scena” che non ne avrebbero scalfito il mito ma neppure rinverdito i fasti.

I Creation così come li conosciamo noi nascono ufficialmente nell’Aprile del 1966, quando il manager Tony Stratton-Smith impone alla band un repentino cambio di bassista, un nome più moderno ed evocativo e un look in linea con l’eleganza ribelle dei mod. Fino a quel momento i Creation non sono altro che una delle tante band che suona sei giorni su sette per i locali di Londra portando a spasso un piccolo repertorio di canzoni americane. Si chiamano Mark Four e fra un concerto e l’altro hanno il tempo per registrare quattro singoli e pubblicarli su tre etichette come Mercury, Decca e Fontana. Risibili i primi due, già più interessanti i rimanenti man mano che la band decide di abbandonare le cover per dedicarsi ad un repertorio autoctono e di lanciare i primi “flash purpurei” per i quali diventeranno famosi e che sono dovuti all’estroso stile chitarristico di Eddie Phillips.

Il cambio di rotta obbligato da Strat impone però una rapidissima sterzata, sicchè quando nel Giugno del ’66 viene pubblicato il singolo Making Time/Try and Stop Me i Creation sono DAVVERO una band dal suono esplosivo. L’uso creativo del feedback e dell’archetto per violino strofinato sulle corde della chitarra fa di Making Time un pezzo dal fortissimo impatto, esasperato dalla produzione sapiente di Shel Talmy, l’uomo che ha acceso di furia pre-punk canzoni come You Really Got Me, My Generation, All Day and All of the Night, I Can’t Explain. È una canzone dal piglio ribelle, selvaggio, recalcitrante e indisciplinato quanto basta per piacere ai giovani. E i giovani sono il mercato. Strat aveva visto giusto. La replica non tarda ad arrivare e ad Ottobre il secondo singolo supera in arroganza e bellezza quanto fatto quattro mesi prima. Painter Man sfrutta gli stessi trucchi di Making Time, con Eddie Phillips che manovra l’archetto come fosse uno scudiscio sulla carne di un cavallo imbizzarrito mentre Biff, Bang, Pow è una corsa ad ostacoli tra le allora celebri scritte onomatopeiche dei classici telefilm di Batman colorata da un piano boogie e sorretto da una ritmica implacabile. Le cose tuttavia precipitano a gran velocità, nel microcosmo dei Creation. Stratton-Smith e Kenny Pickett lasciano la band uno dopo l’altro costringendo il bassista Bob Garner ad assumere le veci di cantante e a cercare fortuna in Germania dove tirano su alla bell’e meglio, con qualche cover un po’ sciapa di pezzi altrui, il loro unico album. Lo stile del gruppo a quel punto si adatta al timbro soul di Bob producendo canzoni come If I Stay Too Long e Cool Jerk prima di impennarsi sulla pista del montante fenomeno psichedelico con pezzoni come How Does It Feel to Feel e Through My Eyes. La produzione prosegue per tutto il 1968 con continue defezioni ed ingressi (tra cui anche, per un paio di singoli, il futuro Rolling Stone Ron Wood) prima di arrestarsi del tutto. O quasi. Perché quasi due decenni dopo, i Creation serrano le fila reclutando Mick Avory dei Kinks per realizzare un modesto album tronituonante di fiati, tastiere e ritmi da FM che manco la Electric Light Orchestra o i Boston. Talmente brutto o comunque talmente fuori dai “canoni” Creation da venire stampato solo nel 2004. Il rientro in scena ufficiale è invece del 1994, con la vecchia line-up ormai riappacificata e un nuovo contratto con l’etichetta fondata da Alan McGee ispirandosi proprio a loro nella scelta del nome e in parte dei contenuti. L’idea iniziale, ovvero quella di pubblicare un solo singolo che abbia per titolo lo stesso della band e dell’etichetta non solo viene realizzata (e pubblicata infatti col curioso titolo Creation by Creation for Creation) ma superata in corsa dalla registrazione di un intero nuovo album dal titolo Power Surge. A curarne la produzione è lo stesso Alan McGee, gasatissimo dall’idea di avere fra le mani i suoi idoli di sempre, ma il risultato ovviamente non è che un pallidissimo riflesso dei Creation di trent’anni prima e di canzoni memorabili, neppure l’ombra. La corposissima sezione audio di questo cofanetto raccoglie ovviamente tutti e tre gli album e i singoli della formazione, compresi quelli nel primitivo assetto dei Mark Four anche se la vera novità è costruita dalle riedizioni in stereo che occupano buona parte del secondo disco (comunque identiche a quelle uscite in simultanea sull’antologia Action Painting pubblicata dalla Numero Group, NdLYS).

Il DVD che occupa il quinto disco mette invece assieme le storiche apparizioni al Beat Beat Beat che avevano contribuito in maniera determinante al successo della band nel circuito tedesco e due concerti al Mean Fiddler di Londra del ’93 e del ’95 ma anche qui la cosa veramente inedita è una recentissima intervista ad Eddie Phillips registrata nel Marzo del 2017 proprio come commento al contenuto del cofanetto.

L’intera “teoria sulla Creazione” dunque. Fino alla loro estinzione.

   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE WHO – Who Are You (Polydor)  

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Non puoi essere gli Who per sempre. Non puoi essere sempre al limite delle tue possibilità. Da questa triste ma onesta consapevolezza esce fuori il titolo dell’ottavo album della band inglese. Gli Who…sei tu. Elidendo il punto di domanda, gli Who danno già la risposta. Quando si chiudono in studio è l’Ottobre del 1977.

Fuori, ovunque, infuria il punk.

Gli Who non si sono mai sentiti inadeguati come in questo momento. Loro che del punk sono stati i padri e che il 31 Maggio del 1976 sono entrati nel libro dei Guinness come la più assordante band del mondo. 

Ecco il punto.  

Pur essendo in buona parte “adottati” dai punk, gli Who sono adesso dall’altra parte della barricata. Loro, dicevamo, sono i padri. Quelli che hanno frequentato la trasgressione e ne hanno fatto uno stile di vita. Quelli che per primi hanno alzato i volumi oltre la soglia del sopportabile. Ma era davvero tanto tempo fa.

Così, pur di non competere in una gara che li darebbe per sconfitti già prima del fischio di partenza, gli Who decidono di diventare altro, anche da loro stessi. Del resto i Queen hanno dimostrato che si può sopravvivere al punk pur essendo quanto di più distante dallo spirito punk e dalla sua etica.

Quindi, decidono di disinnescarsi.

Il risultato arriva nei negozi nel 1978, ricoperto da un sottile strato di cellophane e da uno più spesso di sintetizzatori. Talmente spesso che gli Who si stentano a riconoscere. Talvolta, qualcuno di loro non c’è neanche. E viene sostituito da un’altra diavoleria, cercando di sopperire con l’ingegneria elettronica ad una mancanza di idee spaventosa. Unici piccoli guizzi Trick of the Light e quell’whooooo whooooo della title-track, che almeno può essere canticchiata in auto. Dimenticandosi per un attimo che prima, mettere le loro canzoni a tutto volume, non era concepibile. Adesso, invece, si.  

  

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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ULTIMATE SPINACH® – Ultimate Spinach® / Behold and See / III (Akarma)

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Non ebbero vita lunga i bostoniani Ultimate Spinach®: i tre album incisi tra il ’68 e il ’69 e adesso ristampati da Akarma ne tracciarono la parabola discendente prima che la “verdura” sfiorisse tornando alla terra.

Formati dal polistrumentista Ina Bruce-Douglas, gli Ultimate Spinach® esordirono con un omonimo album di classica impronta flower-power. L’armamentario è quello tipico dell’epoca con sfoggio di theremin, harpsichord, tablas, flauti e sitar ma usati in modo funzionale ai brani e mai, a dispetto di quegli anni facili al fascino della ricerca strabordante e fine a se stessa, viceversa.

Malgrado il cuore del disco, Hip Death Goddess, si attacchi alla coda del velivolo Jefferson con maestria non certo impari, il debutto di questi vegetali per il cervello si lascia ricordare soprattutto per i brevi quadretti che le fanno da cornice: uno specchio deformante in cui la tradizione si trasfigurava in ritratti buffi, visionari, divertenti o poeticamente bucolici dilatando i propri contorni fino all’alterazione cromatica del proprio corpo.

Intuizioni confermate e sviluppate su Behold and See dello stesso anno, altro albo dal valore indiscutibile.

L’enfasi si smarrisce ma la quota rimane altissima.

Al confronto gli Ultimate Spinach® di III sembrano un’altra band. Oh, pardon…gli Ultimate Spinach®  di III SONO un’altra band.

Rimasta la sola Barbara Hudson a sfogliare l’album di famiglia, l’ultimo atto della band brucia, nell’inutilità dannosa di riutilizzare la vecchia sigla, quanto di buono era stato creato, con un disco stanco ed incapace di spiccare non il volo ma un semplice salto, perdendosi in pallosissimi esercizi di stile e musica da FM eccezion fatta forse solo per l’inaugurale Romeo and Juliette, trafugata dagli archivi delle nuggets americane. Roba pericolosa da cui è meglio stare alla larga.

 

                                                                                          Franco “Lys” Dimauro

 

 

DAVID BOWIE – Never Let Me Down (EMI)  

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Inebriato e stordito dal successo, a metà degli anni Ottanta David Bowie si rifugia in Svizzera a scrivere canzoni assieme all’amico Iggy Pop. Da quegli incontri che qualcuno giura non siano solo artistici vengono fuori due tra i dischi peggiori dei due: Blah · Blah · Blah dello zio Iggy e questo Never Let Me Down del suo biondo amico inglese. Dischi inzuppati nei peggiori suoni rock-oriented del periodo e carichi di una irruenza posticcia e una muscolosità da integratori illegali. Più ancora del disco che lo ha preceduto, Never Let Me Down rivela un’assenza di idee disarmante a supporto del quale David porta in giro per il mondo uno sfavillante tour che ha tutta la consistenza artificiosa di un musical che fa razzia anche dei vecchi inni ribelli come The Jean Genie, Rebel Rebel o Heroes ridotte a volgari manifestazioni di virtuosismi chitarristici (Peter Frampton è l’uomo chiamato ad accontentarsi del posto alla sinistra del Padre, quello di destra di nuovo occupato da Carlos Alomar, rientrato nei ranghi dopo la pubblicazione del dignitosissimo Let’s Dance, NdLYS) e bruciate dalle luci abbaglianti che svaporano dalle lastre di plexiglass.   

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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