DAVID BOWIE – Never Let Me Down (EMI)  

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Inebriato e stordito dal successo, a metà degli anni Ottanta David Bowie si rifugia in Svizzera a scrivere canzoni assieme all’amico Iggy Pop. Da quegli incontri che qualcuno giura non siano solo artistici vengono fuori due tra i dischi peggiori dei due: Blah · Blah · Blah dello zio Iggy e questo Never Let Me Down del suo biondo amico inglese. Dischi inzuppati nei peggiori suoni rock-oriented del periodo e carichi di una irruenza posticcia e una muscolosità da integratori illegali. Più ancora del disco che lo ha preceduto, Never Let Me Down rivela un’assenza di idee disarmante a supporto del quale David porta in giro per il mondo uno sfavillante tour che ha tutta la consistenza artificiosa di un musical che fa razzia anche dei vecchi inni ribelli come The Jean Genie, Rebel Rebel o Heroes ridotte a volgari manifestazioni di virtuosismi chitarristici (Peter Frampton è l’uomo chiamato ad accontentarsi del posto alla sinistra del Padre, quello di destra di nuovo occupato da Carlos Alomar, rientrato nei ranghi dopo la pubblicazione del dignitosissimo Let’s Dance, NdLYS) e bruciate dalle luci abbaglianti che svaporano dalle lastre di plexiglass.   

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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DAVID BOWIE – Tonight (EMI)  

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Se non lo è dal punto di vista commerciale (Tonight si piazza, come i due album che lo avevano preceduto, in vetta alle classifiche di vendita britanniche), Tonight è un totale fiasco sotto l’ottica creativa. Un disco che, nonostante i colori sgargianti esibiti in copertina e su video, è di una piattezza e di un laccato che mette quasi soggezione. Si tratta in larga parte di materiale “sottratto” o scritto assieme all’amico Iggy Pop, rivisto quasi esclusivamente sotto un artificiale e tiepido sole caraibico. Nonostante i nomi coinvolti (Iggy in ossa e la Turner in carne, NdLYS) e un paio di estratti che servono a sfruttare a livello mediatico il filone d’oro inaugurato con Under Pressure, Tonight non regala alcuna buona vibrazione e segna, storicamente, il momento in cui il nome di Bowie si inabissa nel mare magnum delle riviste di settore per affiorare da lì in avanti e quasi esclusivamente, nelle riviste patinate di moda e di pop patinato, ripulito a dovere per poter augurare Buon Natale al mondo nascosto dietro le sagome terzomondiste del Band Aid.      

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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X – Goodness GraXious, Great Cross of Fire

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Il vostro alfabeto termina per Z. Il mio, per X.

In realtà termina con l’uscita di More Fun in the New World.

Ma termina lì, con quella croce che sigillò come un timbro di ceralacca la storia del punk californiano.

Quella raccontata da Penelope Spheeris e di recente anche da John Doe in prima persona, su quel magnifico libro che proprio ad uno degli album degli X deve il suo titolo.

Disperata e romantica, la musica degli X di Los Angeles. L’unica con la quale poteva capitarvi di uscire da un concerto con le lacrime agli occhi, prima di essere nuovamente inghiottiti dalle interiora della metropoli americana.

 

 

C’è stato un periodo in cui non solo della loro musica mi ero innamorato follemente, ma anche della loro cantante Exene Cervenka.

Era il periodo di The Unheard Music, il documentario diretto da W.T. Morgan e interamente a loro dedicato.

Exene con le braccia serrate ad X.

Exene che regge un canzoniere di canzoni country mentre suo marito intona vecchi standard alla chitarra acustica.

Exene vestita da fantasma come in un vecchio film muto.

Exene che scrive lettere gonfie di amore e di ricordi alla sorella Mary.

Exene senza nessuno scudo, al centro del palco, a dare una voce al rumore della sua città.

Cinque anni di riprese, fra il 1980 e il 1984.

Sono gli X che non hanno ancora sbagliato un disco e che invece di lì a poco sbaglieranno tutto, musicalmente e sentimentalmente.

 

Ma chi erano gli X? Prima di raccontarvelo fatevi un giro sul web e, se non li avete mai visti, guardateli.

Erano o no una delle cose più belle da vedere, oltre che da sentire, che siano passate nelle nostre vite?

 

C’è un romanticismo misto a sconforto che trasuda dalle loro foto, così come dai loro dischi. Perlomeno dai loro primi dischi.

Gli X. Una croce di fuoco appiccata sul camposanto del punk.

Billy Zoom è un appassionato di rock ‘n roll.

Chuck Berry, Eddie Cochran, ciuffi impomatati, blue suede shoes e tutte quelle robe lì. Incontrerà Gene Vincent e suonerà con lui, così come suo padre, anni prima, aveva fatto con Django Reinhardt.

È il Paul Simonon della band, solo con due corde in più.

Imbraccia una Gretsch glitterata che brilla come una sciabola dentro l’inferno del Whisky A Go-Go e quando di tanto in tanto pare di sentir partire il riff strisciato di Johnny B. Goode dentro la furia di quei concerti in cui gli accordi non si sprecano mai, basta lanciare un’occhiata sul palco per averne la certezza: è stato lui.

John Doe occupa sempre la parte sinistra del palco. È arrivato a Los Angeles da Baltimora inseguendo il sogno di una musica proletaria, una musica nata dal basso, fatta per tutti. Disgustosa o piacevole. Ma per tutti.

Sbarca il lunario con qualche lavoro saltuario e il resto del tempo frequenta il centro di arti letterarie del Beyond Baroque.

È qui che conosce Exene, lei viene dalla Florida, ha vent’anni e un’infanzia che le ha portato via la madre ma regalato una sorella che la invoglia a scrivere. Di qualunque cosa. Exene e John si spartiranno vita e arte per qualche anno, ma non lo sanno ancora. Mirielle Cervenka morirà invece la sera del 12 Aprile del 1980. mentre si reca in auto a sentire la sorella cantare al Whisky A-Go-Go.

Donald J. Bronebrake lo incontrano un po’ di tempo dopo al The Masque, appena dopo aver finito di distruggere la batteria degli Eyes durante l’ennesimo gig-massacro. Destinato dall’età di dodici anni alla carriera di musicista classico, era stato deviato dal punk a fare le cose peggiori, e aveva appreso bene.

È giovane, furioso e ha energia da vendere: è abbastanza.

D.J. diventa il quarto uomo, la quarta asticina di quella che sarà la lettera per antonomasia del punk americano tutto: X.

Los Angeles esce nel 1980, ed è un disco perfetto.

Ha una brutalità accesa ma stemperata dall’approccio roots di Billy Zoom e canta di storie disperate, di fughe e di voglia di vomitare.

Di sesso, di abusi, di telefoni occupati e di musica che nessuno ascolta.

E ci sono soprattutto le due voci di John e Exene, incrociate come in un abbraccio.

Sotto di loro scorrono i Ramones e Chuck Berry, Lou Reed e i Dictators, i Doors e i Modern Lovers.

E tutt’intorno, solo bianco e nero.

Solo, una X che prende fuoco. Come se il Ku Klux Klan avesse finito la sua festa in maschera e abbandonato il posto del suo Carnevale. Le fiamme ci metteranno quattro anni per bruciarla, assieme all’amore tra John e Exene. Poi ci saranno solo dischi brutti (Ain’t Love Grand), mediocri (See How We Are) o trascurabili (hey, Zeus!), altri matrimoni falliti, dischi solisti, comparsate e il comunicato del 2 Giugno 2009 con cui Exene annuncia al mondo di essere affetta da sclerosi multipla. The days change at night / change in an instant.

 

 

Nonostante gli sia successivo cronologicamente, il secondo album degli X è in gran parte messo in piedi frugando tra i cassetti di John e Exene quando non erano ancora convolati a nozze. Adult BooksI’m Coming OverWe’re DesperateWhen Our Love Passed Out on the CouchIt’s Who You Know provengono sono canzoni che la band si trascina dietro dalla fine degli anni Settanta e alle quali decide di dare adesso un vestito definitivo infilandole in quello che, per quel che possa valere, viene indicato da Rolling Stone nel 2003 come uno dei migliori 500 album di sempre (salvo poi farlo scomparire una decina d’anni dopo, surclassato da almeno CENTOSETTANTA capolavori usciti nel frattempo, NdLYS).

E invece Wild Gift, pur portando in dono alcune ottime canzoni (la White Girl scritta da Doe pensando a Lorna dei Germs, la Some Other Time scritta viceversa da Exene pensando a Phil dei Blasters, la We’re Desperate cui però viene tolto il detonatore che aveva come accessorio di serie in origine), è un disco notevolmente inferiore al capolavoro dell’anno precedente. Un disco raffazzonato dove la passione per il rockabilly e il punk si intrecciano a fatica, preferendo stare fianco a fianco, come nella sequenza scenograficamente catastrofica tra Beyond and Back (palesemente ispirata al suono da rotaia del rock ‘n roll degli anni Cinquanta) e il breve sketch ramonesiano di Back 2 the Base che assieme a I’m Coming Over e Year 1 costituisce il trittico più banalmente punk del lotto, un lavoro che mostra una fenditura più che una sutura tra la coesione del primo formidabile disco e il romanticismo noir del successivo, emozionalmente più prosciugato anche rispetto all’ancora acceso quarto album. Appiccicato come una rivendicazione terroristica con lettere tagliate storte dalle pagine dei giornali.

 

…so the next time you see a statue of Mary remember my sister was in a car“.

Così si chiude Riding With Mary, uno dei pezzi dedicati alla sorella di Exene Cervenka il cui schianto mortale incombe su grandissima parte di questo terzo album della più bella punk band americana.

Gli X hanno sempre portato su disco e sul palco il proprio dolore e il proprio affanno. Un po’ delle loro vite, quel tanto che bastava per renderle meno feroci, meno amare. Stillandone il veleno e sputandolo dai denti come ofidi in cattività. E lo fanno anche stavolta, su questo capolavoro che è Under a Big Black Sun. Lo fanno forse con meno lucidità del solito. Perché il dolore ha tracciato un solco troppo profondo da poter essere colmato solo col rumore di una chitarra. Ecco allora la sorniona elegia funebre di Come Back to Me venire fuori come una ballata cheek-to-cheek, totalmente fuori dai loro canoni punk. Oppure Dancing with the Tears in My Eyes scivolare su languide chitarre hawaiane.

Ma John e Exene hanno vissuto sulla strada. E hanno sempre la pistola pronta a sparare. Non la tengono sempre carica ma quando lo fanno (The Hungry Wolf, quella copia riveduta e neppure troppo corretta di We’re Desperate che è Because I DoBlue SparkReal Child of HellHow I Learned My Lesson) è sempre meglio cambiare marciapiede.

Un sole nero, quello degli X. Un abbagliante, grande sole nero.

Lo stesso sotto il quale, quando i loro nomi faranno capolino più su Gofundme che su Itunes, John Doe sceglierà di aprire l’ombrellone per scrivere la sua bella storia del “good time boys del punk” californiano.

Così, come diceva Anthony Kiedis, “ se non credete a me, chiedete pure a John Doe, perché il suo cuore è carico di gloria e la sua ugola costruita con l’oro”.

 

                                                                                          

                                                                                             

More Fun in the New World segna la fine di un ciclo, professionale e privato, per gli X e il Nuovo Mondo cui si allude nel titolo non riserva niente di buono. Da lì a breve si spezzerà il sodalizio artistico con Ray Manzarek, il matrimonio tra Exene Cervenka e John Doe e l’equilibrio in seno alla band che culminerà con la dipartita di Billy Zoom, orecchio critico e anima rockabilly della band, e la pubblicazione del peggior disco della loro carriera.

More Fun è però ancora il disco di una band in piena salute, completamente immersa nel tessuto urbano della loro città, elemento vitale per la scrittura del gruppo e in grado di confrontarsi con la tradizione faccia a faccia, fino a mettere su un side-project come quello dei Knitters, totalmente devota al suono dell’America rurale e che tornerà, dopo aver fatto capolino nel 1985, a far parlare di se anche dopo che la storia discografica degli X si è chiusa da più di un decennio.  

Una band che, dopo il buio del Grande Sole Nero, vuole tornare a divertirsi, fino al delirio di I See Red (che si conclude con il lancio di oggetti per lo studio e D. J. Bonebrake che si alza dal suo sgabello e tira il cerchione di una vecchia Ford al centro della stanza, NdLYS) e al divertissement funky di True Love pt. 2 pensata come omaggio alla musica di Curtis Mayfield e Marvin Gaye. E se la cover di Breathless commissionata dapprima ai Blasters per il remake dell’omonimo film di Jim McBride e infine eseguita dagli X, Hot House e True Love risultano poco incisive, canzoni come We‘re Having Much More FunMake the Music Go BangPainting the Town BlueDrunk in My Past, la marcia trionfale di The New World e soprattutto la ninnananna di I Must Not Think Bad Thoughts vanno ad infilarsi nel canzoniere d’oro del gruppo di Los Angeles.

Il mondo nuovo sembra sorridere.

Però, come cantano John e Exene, “era meglio prima, prima che votassero per come-si-chiama, questo avrebbe dovuto essere il Nuovo Mondo”.

 

Dopo aver letteralmente divorato le due C90 che custodivano la memoria magnetica dei primi quattro album degli X, le mie finanze mi consentirono di poter comprare il loro quinto disco. Così, andai dal mio negoziante di fiducia, tirai fuori dall’espositore “rock americano” Ain’t Love Grand, pagai, salutai e uscì con un cartone con una cornice di dubbio gusto sotto il braccio.

Arrivato a casa, aprì con precisione chirurgica quel lembo di cellophane che ne avvolgeva la chiusura e dentro non ci trovai gli X.

Gli X erano solo in copertina, infilati dentro altre quattro cornici. Ma dentro quei solchi, degli X non c’era neppure l’ombra. Ain’t Love Grand fu una delle più grandi fregature della mia vita di acquirente di dischi.

Un lavoro dalla statura imbarazzante. Che non mostrava neppure quella dote della quale si fantastica sui nani.

Ain’t Love Grand è un atto di umiliazione cosciente e volontaria.

Gli X appendono la loro creatura al soffitto e ne mostrano il cadavere esanime, raccontando del loro fallimento sotto la sua carcassa, abbellita con i fiori più belli del loro giardino, ormai anch’essi privi di vita. Portandone la salma in trionfo, suonando una samba brasiliana o una fanfara di trombe in una parata mortificante che ne devasti il ricordo ed uccida la pietà.  

                                     

See How We Are è il disco-fenice della formazione di Los Angeles (la città e l’album). Il disco che compensa una brutta sorpresa (l’abbandono di Billy Zoom) con un menù di belle canzoni. Di quelle che, dopo Ain’t Love Grand, non speravamo più di poter ascoltare. E che, dopo la frattura sentimentale fra John e Exene, non speravamo più di ascoltare cantate così, con le loro voci che ci volteggiano sulle teste come dei condor maschio e femmina. Che sembra facciano l’amore. E invece fanno la guerra.

L’ascia del punk è stata seppellita. E gli X sono adesso fondamentalmente una band che lavora su pezzi distesi, power-ballads un po’ amare e un po’ romantiche.

Con il verde saturo dei campi che ha sostituito il nero catrame dell’asfalto e la canicola del sole californiano le fiamme portate in dono dal tedoforo del punk che ardevano sulle loro vite avide d’amore e di rabbia.

Exene e John provano ad adattarsi al nuovo mondo. Quello con “sette tipi di Coca-Cola e 500 marche di sigarette”.

Indossando i giubbotti imbottiti sotto quel sole che dovrebbe essere difficile sopportare anche da nudi. Gli anni Novanta vedono la macchina degli X accostarsi all’affollata corsia del trend di quegli anni, con un disco carico di chitarre e bassi pesanti come hey Zeus! e l’inevitabile, per i tempi, disco unplugged con il vassoio pieno dei resti tiepidi del vecchio repertorio. Riti di passaggio obbligatori per farsi accettare da un pubblico che non ha più alcun ricordo delle notti al Whisky a Go Go, che ha eretto nuovi templi in nuove capitali, che ha scelto di inginocchiarsi verso Nord piuttosto che verso ovest.  

 

Dischi dove l’urgenza di fuggire è del tutto domata, addomesticata dalla vita adulta e dai dolori che come piccoli mattoni hanno avvicinato gli X davanti il trono di Zeus. E ora lo possono chiamare per nome. E sentirsi rispondere che forse non hanno ancora scontato i loro peccati. E che arriverà altro dolore, altri ricordi, altri pizzicotti ad annerire la pelle, fino a renderla inabitabile.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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LOU REED – The RCA & Arista Album Collection (Legacy)

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Poco dopo il trapianto al fegato del Maggio 2013, in quella che sarebbe stata l’ultima estate della sua vita, Lou Reed si dedicò personalmente alla rimasterizzazione del suo catalogo seguendone passo passo il lavoro di bilanciamento dei tecnici Vlado Meller e Rob Santos. Aveva lasciato un testamento culturale enorme. Ora, sentiva il dovere di riscriverlo con una calligrafia più chiara.

Ne beneficeranno, ne beneficiano oggi che quel progetto è diventato cosa concreta grazie al ramo Legacy della Sony Music, i suoi album pubblicati per la RCA e la Arista, in particolare quelli dal suono più ombroso e decadente. Diciassette album in tutto, custoditi dentro un cofanetto nero, come gran parte dei vestiti di Lou.

Diciassette dischi (non tutti capolavori), diciassette tessere di un domino che continua ad affascinare per la sua incoerenza ma allo stesso tempo per il carattere egocentrico che le governa. Un cofanetto necessario, anche per chi di Reed possiede tutto e, se è vero che lo possiede, ne ha già abbattuto i solchi. O per chi ha sorvolato su alcune delle sue tappe credendo, non sempre a torto, non fossero necessarie. Ripercorriamole una ad una, cofanetto alla mano.

È il 1971 e mentre Doug Yule spalma merda sul nome dei Velvet pubblicando l’ignobile Squeeze, Reed si sposta a Londra.

Infila la sua New York nelle valigie e la porta via con se.

Nel bagaglio a mano ha qualche canzone che aveva scritto per i Velvet.

Sono i suoi primi trenta anni di vita che sorvolano l’oceano con lui.

È anche per questo che il suo primo album si chiude con Ocean, un pezzo scritto un paio di anni prima e che adesso è arrivato finalmente a riva.

In studio con lui ci sono gli Yes, per un disco che porta il suo nome e il suo cognome: una carta d’identità.

Di più, un attestato di vita.

Considerati gli eccessi con i VU, ha quasi il sapore di un miracolo.

 

Costruito con gli scarti dei Velvet Underground, Lou Reed è il debutto solista “forzato” di Reed, pubblicato dopo due anni durante i quali il musicista di New York tiene le sue dita impegnate su quelle di una macchina da scrivere lavorando come dattilografo per il padre, schifato dal mondo del rock, deluso e forse pentito di aver lasciato il timone dei Velvet nelle mani di Doug Yule e permettendogli di affondare tutta l’imbarcazione, ormai priva di equipaggio.

A ritirarlo nel mondo del rock ‘n roll è Richard Robinson, l’uomo che aveva già salvato i Flamin’ Groovies assicurando loro un contratto discografico per la Kama Sutra. E’ lui a convincerlo che c’è ancora un mondo che aspetta la “sua versione” della storia. E che lui può raccontarla cantando le sue canzoni. E che può dimostrare che si, in qualche modo la vita può essere salvata dal rock ‘n roll più di quanto possa essere salvata da una macchina da scrivere.

Il risultato è un disco prodotto dallo stesso Robinson con lo stesso piglio robusto di Loaded ottenuto radunando attorno a Reed dei session men di grande mestiere (Steve Howe e Rick Wakeman degli Yes come ho già detto, Caleb Quaye del giro di Elton John e Clem Cattini ovvero il batterista di fiducia di Joe Meek) con una serie di canzoni che mediano tra qualche riff stonesiano e le visioni metropolitane del Dylan di Blonde on BlondeWild ChildI Can’t Stand ItWalk It and Talk It e la decadente bellezza di Berlin dentro cui si muovono i germi di buona parte del punk che uscirà dalla Grande Mela cinque anni dopo (dai Voidoids ai Television) sono le prime piume della nidiata del Reed solista (qui raffigurato col pulcino di sterna fotografato sulla barriera corallina da Fritz Goro nel 1950) a spargersi sul suolo di New York.   

Transformer arriva l’anno dopo, celebrando le nuove cattive amicizie di Lou: Ziggy Stardust e Mick the Spider from Mars. Con loro c’è pure Herbie Flowers, il bassista di Space Oddity e del tour di Diamond Dogs.

Sono loro a mettere mano su uno dei dischi che, anche per questo, diventa una delle icone del glam rock. Il rock che ama il make-up, le pailettes, i capelli cotonati e celebra l’androginia come il confine tra l’uomo comune e l’artista. La coda lunga della cometa Velvet non è ancora del tutto passata ed è da certi abbozzi di quel periodo che vengono fuori Satellite of LoveAndy‘s Chest e Vicious. La prima si muove sul ritmo morbido di un pianoforte prima di prendere quota sollevata dai palloncini di un coro bubblegum ed esplodere in un tipico crescendo di lustrini come quelli che piacevano a Marc Bolan.

Le altre due sono ancora una volta ispirate dall’amico/maestro Andy Warhol.

La prima racconta del suo scampato omicidio per mano di Valerie Solanas, l’altra dei suoi appetiti omosessuali.

Ma i fantasmi di Drella e degli stravaganti personaggi che gli giravano intorno abitano tutto il disco. Walk On the Wild Side ne offre una carrellata. Ritmo sincopato, spazzole e un piccolo tappeto di velluto fatto di violini e sassofono. Sembra di passeggiare per i corridoi della Factory guardando i suoi abitanti come dentro teche di vetro. Un abito ruffiano che, malgrado le censure, riuscirà a portare la fellatio ai piani alti delle classifiche. 

Le reginette del pop la useranno (la fellatio) per garantirsi lo stesso successo, da lì in avanti. Costrette a fare come Candy, ma sotto i tavoli delle case discografiche.

Per il mondo sarebbe diventato il tormentone di Lou Reed. 

Per lui, il suo tormento.

Costretto a dimenticare i nomi dei protagonisti pur di farla scomparire dal proprio repertorio.

Gli altri capolavori del disco sono sempre sulla prima facciata dell’album: lo scattante rock ‘n roll di Hangin’ Round affonda i denti nel boogie elettrico di T. Rex e Flamin’ Groovies mentre Perfect Day è una ballata decadente. Una canzone su una giornata perfetta al parco, col sole che ti taglia in due e la sangria a rendere tutto più allegro. In compagnia della tua ragazza. Dovrebbe suonare come una canzoncina degli Herman‘s Hermits, con i campanellini e lo schiocco delle frecce sotto ogni ritornello. Invece affoga in uno struggente giro di pianoforte (lo stesso che Nick Cave sfrutterà per There Is a Kingdom venticinque anni dopo, NdLYS) e una bava di violini.

Forse perché la ragazza di cui parla Lou è ancora quella di qualche anno prima e si chiama eroina.

Il resto del disco non ha grossi picchi, nonostante il vestito di capolavoro assoluto che la critica mondiale gli ha cucito addosso, anno dopo anno.

Eccede nel cattivo gusto sin dalla tuba di Make Up fino al delirio broadwayano di Goodnight Ladies passando per la marcetta da cartoon di New York Telephone Conversation. Ma Transformer rimane il disco che consegna Lou Reed alla storia.

 

 

Dopo gli appuntamenti mancati con la felicità descritti su Transformer, Lou Reed sposta l’obiettivo su Berlino. Quasi a voler dire che si può essere infelici ovunque, basta volerlo. E Jim e Caroline, i due protagonisti di questo “concept” sul malessere domestico, sono due carogne perfette per bucare l’incontro anche fortuito con la felicità. Due protagonisti perfetti per raccontare il turbamento emotivo che sta divorando Reed in quegli anni. Berlin apre le ferit(oi)e su un disastro familiare e lo offre in anteprima alla sua novella moglie Bettye Kronstad.

La stampa avrebbe poi speculato come di consueto sull’episodio, dichiarando che Bettye avrebbe tentato il suicidio dopo essersi immedesimata nella vicenda dei protagonisti e aver realizzato che chi quella storia l’aveva scritta e musicata, era il compagno scelto per la sua nuova vita di coppia. In realtà a collassare, pochi mesi dopo, fu la loro breve e violenta storia d’amore. Un epilogo diverso rispetto a quello immaginato da Reed. Ma non di molto.

Ma Berlin suscitò inquietudine anche a chi da Lou Reed stava parecchio lontano. Per il disastro commerciale che si portava dentro e che in realtà fu tale solo nella sua patria, disorientata dalle luci stavolta davvero troppo basse che aumentavano il rischio di poter inciampare nei malumori dell’autore. E nei propri.   

C’è molto buio, nella Berlino che Lou e, dopo di lui Iggy Pop, David Bowie, Wim Wenders, Nick Cave scelgono come nido della propria fenice personale e come centro catartico dove far brillare liberamente quel dolore tenuto a bada per troppo tempo da alcol e medicine. La città tedesca e il suo muro ben si adattano ad accogliere i protagonisti di questa annichilente tragedia sulla separazione e sulla disaffezione. Rispetto al suono secco e asciutto dei due album precedenti Berlin è avvolto in una asfissiante coperta di suoni torbidi e smozzicati, sofisticatamente decadenti o goffamente tronfi (la parata di fiati soul e il solo mirabolante di How Do You Think It Feels dentro cui Lou Reed intinge i suoi ricordi legati alle sedute di elettroshock con cui qualcuno cercava di voler “riparare” alle sue tendenze omosessuali, NdLYS) che tingono, senza ravvivarla, la tragedia personale e duale dei protagonisti.  

Crudo e disperato, Berlin ciondola dal soffitto come un meraviglioso lampadario con le gemme tutte appassite. In autunno cadranno come foglie sfinite. E noi ne raccoglieremo le piume.

 

Immergersi in un disco di Lou Reed è, ancora una volta,  come infilarsi sotto le coperte con metà degli abitanti di New York. Papponi, travestiti, taxi drivers, mignotte, barboni, pushers e sputafuoco. E ognuno ti racconta la propria storia, mentre ti svuotano il frigo e ti macchiano le lenzuola di sugo.

La formazione è quella di Welcome to My Nightmare di Alice Cooper. Escluso Reed, ovviamente. Però, nonostante il repertorio di quanto presentato sul palco dell’Academy of Music di New York sia quasi esclusivamente roba del guardaroba dei Velvet Underground, loro non suonano come i Velvet. E del resto neppure i Velvet stessi suonavano più come i Velvet, in quel 1973. Tutto è diventato più sfacciato, più “glam”, la perversione si è fatta più sfrontata, spudorata, impertinente, eccessiva. Rock n Roll Animal è infatti un tripudio di chitarre che stridono sul ciglio della strada. Una delle tante della Grande Mela Marcia di Lou. Un disco che è una bella istantanea del rock ‘n roll di quegli anni di preludio al punk ma che, col senno del poi non offre una foto calzante del Lou Reed stravagante o noioso che abbiamo imparato ad amare.    

 

Ci sono i fiati. Come un disco/Disco.

Ma Sally non balla.

E ci sono capelli ossigenati, coriste scosciate e pavimenti a scacchiera che si illuminano più forte quando il basso spinge, meno quando a picchiettare è il piano, di nuovo più forte quando qualche schitarrata glam sembra venuta a spargere sangue sulla pista.

Ma Sally non balla.

Sally non può ballare.

Sally, chiusa nel bagagliaio di un’auto, non può più ballare.

Dentro quelle discoteche, quei club dove si va per affogare la noia di un sabato sera, ballano i suoi aguzzini. Lei, li attende in auto.

Tutte le contraddizioni di una città come New York stridono dentro Sally Can’t Dance. Tutte le contraddizioni di Lou Reed, pure.

Lui che ha sempre scelto il lato buio della strada e che, quando si accende qualche flash è costretto a ripararsi dietro degli occhiali scuri, è adesso nudo sotto una pioggia di bagliori colorati, protetto solo da un paio di Ray-Ban™.

Perduto dentro un disco impostogli dall’alto e di cui parlerà sempre di malavoglia e a monosillabi, guardando i suoi intervistatori con uno sguardo di sfida misto a noia.

Costretto a rendersi gradevole, pur di arrivare in cima alle classifiche cercando di aggiustare il mezzo disastro di un disco infetto come Berlin.  

E che, pur di creare disgusto ed orrore, parla di omicidi e di elettroshock. Cercando il suo lato scuro anche in quel fascio di luci, in quell’impasto di sudori e puzza di urina e sesso.

Appeso alla fune della palla a specchi Lou Reed urla come una bertuccia dentro la bolgia del Bottom Line, aspettando che il mondo smetta di ballare e si ricordi di Sally, là fuori, nel parcheggio, chiusa dentro un’auto con le luci spente.

 

Chissà quanti lo hanno ascoltato per intero.

Forse nessuno, visto che anche Reed ha dichiarato di non averlo mai fatto.

Si sa per certo che dei pochi che si sono avventurati fra i suoi solchi, quasi tutti sono tornati indietro nel negozio di dischi dove era stato comprato, lamentandosi del fatto di aver avuto una copia difettosa, finendo per fare di Metal Machine Music se non un disco di successo, un disco da record.

Metal Machine Music è uno dei tanti dischi con cui Lou Reed decide di farsi odiare.

Lo aveva già fatto in passato e tornerà a farlo in futuro. Ma qui, dentro questi interminabili minuti di rumore assoluto (Metal Machine Music, pur se diviso in quattro psicodrammi praticamente uguali per durata e contenuto, non ha una vera conclusione, visto che il solco finale intrappola la puntina in una spirale senza fine), lo fa con una cattiveria senza eguali.

Lo fa con un disco doppio, perché duplice sia l’inganno.

Lo fa su un’etichetta come la RCA, perché sia un inganno pleateale.

Lo fa mettendo sul retro una posa da rocker, perché sia un inganno consapevole.

È un Lou Reed infinitamente solo, quello che sta sotto la coltre di suono di Metal Machine Music, che diventa davvero il suo primo, unico, disco solista.

Lou Reed lontano dai Velvet, lontano da New York, lontano da ogni altra cosa che non siano i suoi amplificatori, usati per far da specchio alla sua anima da grizzly metropolitano.  

Metal Machine Music, nella sua radicale ed estrema apologia del rumore bianco fa tabula rasa del concetto di canzone, liberando la Bestia che si annidava nel corpo delle prime canzoni dei Velvet Underground, affrancando il rumore dal ricatto di poter essere domato da un qualsiasi costrutto armonico.  

È il riscatto definitivo del feedback ed è anche la sublimazione pop del proprio lato più perverso e masochista. Chiunque, superato lo scoglio del primo ascolto, avverte la necessità di rifugiarsi nuovamente dentro queste spire ha ovviamente una chiara tendenza all’autodistruzione, un’accesissima necessità di straniamento, un bisogno disperato di trovare un’altra dimensione passando attraverso il naufragio in un oceano di perversione cacofonica.

Un bagno elettrico di risoluta, nazista, feroce violenza psicologica, più che sonora.

Quando adesso qualcuno gli chiede cosa ricordi dei trattamenti di elettroshock con cui i suoi genitori volevano ammansire la sua irrequietezza ed arginare i suoi comportamenti ambigui, Lou riesce a fargli sentire sulla pelle quel ronzio che sentiva percorrere i suoi nervi, in quattro sedute da sedici minuti e un secondo ciascuna. Poi, per un tempo infinito.

Dopo averla torturata, Lou Reed torna a corteggiare la musica con un album che, nonostante il bianco abbagliante della copertina, sembra prediligere la complicità discreta della penombra.

Uscito lindo e profumato dai liquami di Metal Machine Music, Reed si lascia trasportare da una zattera in un rigenerante bagno lungo la foce dell’Hudson, ad osservare l’isola dei conigli e portare a spasso le sue canzoni, camuffandole come dei trans per avvicinare clienti nuovi. Ecco dunque che Walk on the Wild Side e Sweet Jane diventano una Charley’s Girl percossa come una campana da bestiame, le scudisciate di Lady’s Godiva Operation si trasformano nei calci assassini di Kicks e She’s My Best Friend dei Velvet diventa candidamente She’s My Best Friend di Lou Reed.    

Sistemato in un albergo dalla RCA, senza il becco di un quattrino, devastato nel fisico e nelle finanze, Lou Reed cede alla vulnerabilità dell’amore.

Coney Island Baby è un disco dove i cori sospirano e le pelli vengono accarezzate dalle spazzole. Dove tutto è amaro e dolce come sembra, in una New York dove i grattacieli toccano il cielo e le loro ombre segnano il tempo sui marciapiedi come lancette enormi di un orologio destinato a schiacciarci.   

Mai ascoltare Coney Island Baby con più di due orecchie.

Ma se dovesse capitare, assicuratevi che le altre due siano in perfetta simbiosi empatica con le vostre.

                                                                                 

Per celebrare la prima uscita sotto l’egida dell’Arista, Lou Reed si tinge le mani e la faccia di blu, come Modugno nel suo sogno di vent’anni prima. Una sorta di rituale che ripeterà qualche anno dopo quando, con The Blue Mask, si troverà di nuovo fra le braccia della RCA. Rock and Roll Heart è un disco bugiardo. Un disco che non mantiene quanto promesso da quel cuore che Reed garantisce di voler mostrare e che si lancia subito in un ottimismo così sfacciato e in una dichiarazione di fedeltà alla “good-time music” così sgargiante  da puzzare subito di truffa, conoscendo lo sguardo torvo e l’anima di orso di Reed. Per tenerlo buono i suoi comprimari costruiscono una giungla di liane fusion e di ombre jazz.

E Lou sembra compiacersene.

Forse accenna pure un sorriso, chi lo sa.

Forse dorme con la luce accesa, adesso.

Forse non dorme più da solo.

E se non vuole che le puttane caricate in qualche viale vadano via dopo il primo pompino, deve mettere sul piatto un disco che le convinca a restare.

Un disco che esibisca la forma di un cuore.

Non necessariamente il suo.    

 

Lou tiene un solo accordo per undici minuti. Roba da crampi alla mano.

Alle sue spalle, una piccola orchestra da camera intona un’austera marcia funebre che accompagna il delirante racconto di sesso ed eroina raccontato da Lou Reed.

In studio, due microfoni vengono piazzati simmetricamente a raccogliere le gocce del melodramma che cola giù dalle casse, compresi i bisbigli di Bruce Springsteen che si sovrappongono a quelli di Lou.

Street Hassle, la suite spettrale che occupa quasi un’intera facciata dell’omonimo album, sgombra il terreno di gioco dal soul di cartapesta e dalla gioia posticcia di Rock and Roll Heart  e torna in qualche modo a lambire i toni tragici di Berlin, mentre altrove Reed si fa beffe delle vecchie produzioni di Steve Katz (Dirt) e cerca di disfarsi in qualche modo del suo stesso fantasma (sputando letteralmente su Sweet Jane in apertura di disco e andando a pescare per l’ultima volta dal canzoniere dei Velvet Underground con una ripresa live di Real Good Time Together).

Un disco altamente inquieto, disomogeneo, scostante, greve, malsano.

Pienissimo di parole. Crude, sporche, incrostate. Tirate fuori con un rivolo di sangue, come dopo un buco.

Lou Reed si pulisce dai depositi di scialorrea ai bordi della bocca e non sorride.

 

Tre anni dopo lo scontro con Lester Bangs consumato sulle colonne di Creem, Lou Reed offre un altro saggio della sua avversione verso i critici musicali.

A finire fra prostitute, travestiti e gay di Walk on the Wild Side è stavolta Robert Christgau, nel live Take No Prisoners che immortala un Lou Reed stranamente logorroico e prolisso “fotografato” sul palco del Bottom Line di New York nei giorni immediatamente successivi alla pubblicazione di Street Hassle.

Sono versioni-fiume delle sue canzoni. Lou Reed affonda la pagaia in questo torrente di parole mettendo in scena il suo musical. Il pubblico pagante applaude sotto le luci di Coney Island. Nessuno sa se Lou ha bevuto, o peggio. Ma pare abbia voglia di cantarne quattro a chiunque passi da lì.

 

Che disco strambo, The Bells.

Così audace e così banale allo stesso tempo.

Capace di trascinare un pesante fardello come la title-track per poi liberarsi del suo peso in una volgare pista da ballo con un Lou Reed quasi ammutolito da un groove alla Kool and The Gang, capace di mettere a nudo le delusioni e la sfiducia che hanno divorato i rapporti familiari e di cedere la penna, una volta tanto, a qualcuno che con la sua vita non ha poi un granchè da spartire, capace di costruire muri e muri di suono e di tentarne il salto come in una infinita corsa ad ostacoli. Capace di trasformare la voce di Lou Reed fino a profondità mai più toccate, proprio mentre parla di Charlie Chaplin, che era la New York dove la miseria diventava poesia.

Capace di vestirsi di jazz e spogliarsi dentro i camerini di una discoteca, davanti ad uno specchio dentro cui Reed non riesce neppure a guardare.

Infelice, irrequieto, instabile.

La notte lo chiama per un nome che lui fatica a riconoscere.

 

Non so se Lou Reed abbia mai fatto un solo giorno di palestra.

Se lo ha fatto, però, è stato a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta. Quando, spurgato dalle droghe, mette mano a Growing Up in Public, il disco più muscoloso della sua discografia. Un album che mostra un vigore forse anche eccessivo. Con Reed impegnato a regalare una delle sue prestazioni vocali migliori e la sua band impegnata a costruire un suono polposo e svagatamente mainstream. I fiati prepotenti dei dischi precedenti lasciano lo spazio a tre chitarre e a delle tastiere imperiose. Il suono è più ammaestrato. E del resto quello è il periodo in cui in Reed comincia ad affiorare una ammirazione per lo stile asciutto di Eric Clapton pur senza sconfessare la sua aspirazione più grande, ovvero quella di essere un buon chitarristica ritmico. Liricamente Reed è bravissimo a “manipolare” gli eventi (Standing on a CeremonyMy Old ManSmilesHow Do You Speak to an Angel) fino a dar loro una parvenza credibile di vissuto autobiografico che non ha però alcun riscontro nella sua cronaca familiare, offrendo un punto di vista decadente a quello che è invece uno dei periodi più sereni della vita segreta del cantautore newyorkese.

Però, come gli ha insegnato mamma, “non far mai vedere a nessuno che sei felice”.

 

The Blue Mask è il disco del riscatto. Un ponte lanciato verso il Lou Reed di Transformer lasciando agli altri l’onere di capire se quello era, è, il suo vero volto o solo la maschera indossata per inscenare le voglie capricciose del rock ‘n roll.

La presenza di Robert Quine al suo fianco fa sentire Lou nuovamente al sicuro, pronto per mettere nuovamente mano nelle pattumiere di inizio carriera. Incespicando anche con orgoglio, come nella nudità di The Heroine che su consiglio della moglie finisce sul disco spoglia e disadorna, anche se incerta.

Rispolverando quel tono annoiato e quel torpore che sono la sua coperta di Linus.

Un riparo pronto per quando si abbatterà la tempesta. Come quella che, dietro una maschera blu, devasta il cuore del disco. 

Di contro, i placati eccessi con alcol e droghe fanno emergere nella poetica Reediana una qualche parvenza di coscienza politica e sociale offuscata dalle nuvole pesanti del ricordo e offrono una visione biografica meno devastante, meno compromessa coi propri demoni. A tratti, addirittura, un qualche bisogno di confessione, di autoaccusa, di tardiva necessità di redenzione.

Dietro una maschera blu si può osare sempre un po’ di più.

Dietro una maschera blu ogni uomo può raccontare la sua storia, senza paura di venire tradito da un brivido più profondo degli altri.       

                                                                                             

Come per The Blue Mask, sono ancora le avvolgenti linee di basso di Fernando Saunders a fare da collante tra le chitarre di Lou Reed e Robert Quine su Legendary Hearts, il disco che la maschera la sfoggia per davvero, seppure si tratti di un casco da motociclista che dimenticherà di indossare quando, qualche mese dopo, diventerà il triste testimonial degli scooter Honda. Il suono è più stemperato, finanche ammiccante grazie proprio a quelle curve sornione disegnate da Saunders che donano una rotondità quasi erotica a quello che per un bel po’ sarà l’ultimo mucchietto di belle canzoni di Reed, prima del naufragio artistico dei cinque anni successivi. Pow WowMartial LawLegendary HeartsThe Last ShotBottoming Out sono piccole perle gettate ai porci che continuano ad aspettare un ruggito che il vecchio leone newyorkese non ha alcuna voglia di esibire. Chiuso nella sua gabbia dello Zoo di Manhattan, fa smorfie davanti lo specchio e sogna una savana senza sbarre di metallo. Poi indossa il casco. E sogna di poter cadere senza farsi del male.

La separazione artistica da Robert Quine non è indolore.

New Sensations ne soffre in maniera evidente.

Del resto, come tutti i suoi coetanei (Springsteen, Bowie, Pop, gli Stones) Reed è costretto a riaggiornare il suo stile ai gusti della nuova generazione.

Sono fondamentalmente questi i motivi per cui nel 1984, joystick rosso in mano, Lou Reed mette sul mercato uno dei dischi più deboli del suo catalogo, arrangiato secondo quei canoni da decennio orgogliosamente spensierato che si respirano nei dischi di quella stagione. Cori da spettacolo in prima serata, batteria di truciolato,  ganci chitarristici e un basso che lavora ai fianchi, fino a cedere quasi in chiusura ai ritmi ammiccanti del reggae da chalet in riva al mare.

New Sensations è un album da scampato pericolo.  

Un disco che odora di popcorn.

Disco di una pochezza assoluta, Mistrial è una imboscata tesa all’insaputa di Lou (così ci piace pensare) per farlo cadere inerme ai piedi degli anni Ottanta. Batterie elettroniche, chitarre inutilmente gonfie, come nei dischi dei Cars o dei Pretenders di quegli stessi anni e un tentativo abortito di giocare con gli scioglilingua del rap.  

Reed si lancia col parapendio dal grattacielo più alto della sua città, sperando la gente comune si accorga di lui, che applauda al coraggio, che alzi le mani al cielo cercando di accogliere quello stage-diving da libro dei guinnes, che il loro applauso copra il tonfo sordo di quel corpo lanciato nel vuoto.  


Lou che è sopravvissuto a se stesso ma non solo.

Passato indenne attraverso le sedute di elettroshock pagate dal padre.

Passato indenne dalle feste sulla 47ma strada di Manhattan.

Passato indenne dalle siringhe di felicità artificiale.

Passato indenne dal feedback di Metal Machine Music.

Passato indenne tra i cadaveri dei suoi più cari amici e dei suoi nemici migliori.

Pregando Dio che lo facesse diventare un buon chitarrista ritmico, e poco più.

Lou che ci lascia, prendendosi gioco di noi, il 27 Ottobre di un anno più amaro di tanti altri.


                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

P.S.: in spregio al lavoro di restauro e approfondimento di Reed, la Sony/Legacy ha diffuso agli addetti ai lavori una sbrigativa “cartolina digitale”: uno spruzzo di piscio sul testamento di Lou. Molti di quelli che ne scriveranno, faranno il loro compitino ascoltandone una versione posticcia. Voi date loro il peso che meritano. Del resto, valutate anche con cura se volete sostenere l’obiettivo di Reed (e, adesso, dei suoi eredi) di voler risanare, oltre che i suoi dischi, anche le sue finanze pagando il biglietto per entrare ancora una volta al museo delle cere a rivedere le stesse statue. 

 

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THE WHO – The Punk Side of the Moon

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Pete Townshend spera di poter morire giovane.

Il tempo gli darà l’opportunità di potersi smentire.

Lui per primo sa che sta mentendo.

Eppure è proprio così: l’età uccide. Le idee, i sogni, le ambizioni, la rabbia.

Uccide tutto quello che loro rappresentano nel 1965.

Loro CHI? Gli Who. Piccoli “vandali vestiti da chierichetti” (come li definirà Kit Lambert, l’uomo che assieme a Chris Stamp si occupa di creare l’immagine del gruppo, NdLYS) costretti a suonare in locali così piccoli che faticano a muoversi sul palco con gli strumenti addosso. Locali che sono taverne. Come quella del Railway Hotel di Harrow. Un buco dove gli Who nel Settembre del 1964 suonano di malavoglia, sfiancati dal caldo e con le teste piegate.

E fanno la loro fortuna.

Perchè è qui che Pete Townshend, in un maldestro movimento, fora con la paletta della sua Rickenbacker 360 il solaio posticcio che copre il palco suscitando l’ilarità dei presenti, compresa quella di alcuni compagni dell’Art School contro la quale lui sta combattendo per via della sua proboscide. Pete non può lasciare che accada di nuovo, non mentre suona con la sua band. Così afferra il toro per le corna e trasforma l’incidente in un’arte, riducendo a brandelli il suo strumento.

Jerry Lee Lewis lo aveva già fatto. Ma nessuno prima d’ora lo aveva fatto con una chitarra elettrica.

Il pubblico è in delirio. GliWho sono appena nati e sono già entrati nella storia, passando per l’ufficio dello sfasciacarrozze.

È sempre là che Kit Lambert lì nota mentre sta girando alla ricerca di un gruppo sconosciuto ma con una identità forte e guerriera per un film pop che vuole documentare il fermento della scena musicale della Capitale.

Il film non uscirà mai. Ma alla fine dell’anno successivo, quando la band ha già licenziato e riassunto Roger Daltrey a causa del suo temperamento incandescente, esce My Generation, l’album-manifesto della generazione mod inglese. Poi ne verranno tanti altri, Quadrophenia su tutti, ma-ma-ma-My Generation è quello che forgia il movimento e ne legittima l’esistenza.

L’idea iniziale è quella di mettere su un disco con la collezione northern soul che i ragazzi portano nei club sin dai tempi in cui si chiamavano Detours e High Numbers: Ooh Poo Pah DooLeavin’ HereAnytime You Want MeI‘m a ManPlease Please PleaseDaddy Rolling StoneGot Love If You Want It ma il repertorio che Townshend sta mettendo su è così convincente che Shel Talmy, il produttore dei Kinks che Pete convince a produrre il gruppo dopo avergli fatto ascoltare esattamente un anno prima il riff di I Can‘t Explain per telefono, decide di gettare via gran parte delle covers e riaggiornare la scaletta con i pezzi del gruppo.

In cinque giorni il disco è già pronto.

Settimana corta, per gli impiegati del rock ‘n roll, che possono concedersi il loro fine settimana a base di zuffe, anfetamine e feste da ballo.

My Generation è un disco scoppiettante, come i candelotti di dinamite che sono una delle passioni di Keith Moon, il matto giocoliere seduto dietro la batteria che di tanto in tanto si diverte a riempire di esplosivo, a completare le coreografie distruttive che fanno il successo del gruppo e lasciano sgomenti pubblico e presentatori televisivi.

Keith, come Pete, ha uno stile tutto suo. A differenza di tutti gli altri batteristi girati verso il rullante, Keith suona “frontale”, così da percuotere con agilità e scioltezza tutto quello che il suo kit gli offre. E lui picchia ovunque. Tamburi e piatti. È un polipo con le bacchette in mano e un sorriso da eterno bambino in faccia.

L’album tiene però il freno innestato sull’irruenza live del quartetto concentrandosi più sull’eleganza melodica dei pezzi (con grande lavoro sulle voci, caratteristica costante di tutti i dischi degli Who, NdLYS) che sulla loro forza esplosiva. Ma siamo in un’epoca in cui sono ancora i singoli a dettare le leggi di mercato, ed è in questa direzione che Talmy, Stamp e Lambert guardano: canzoni brevi ed efficaci, messe una di fianco all’altra pur mettendo in luce nature spesso diverse, mostrando la mutazione in atto nel gruppo che sta lentamente abbandonando le marcate tinte soul e doo-wop degli esordi (qui ben rappresentate dalle due cover di James Brown) e le dure offensive kinksiane (The Kids Are AlrightMy GenerationOut in the StreetsA Legal Matter) in favore di un suono più elaborato e sfuggente (The Good‘s GoneCirclesMuch Too MuchThe Ox) che si apre alle contaminazioni con la psichedelia, la musica da circo, il proto-hard che troveranno forma compiuta nei dischi successivi e soprattutto, una omogeneità concettuale che creerà i piccoli (Sell Out), grandi (QuadropheniaTommyA Quick One) e impossibili (Lifehouse) capolavori su cui Pete Townshend spenderà notti insonni. My Generation buca l’appuntamento con l’eccellenza, ma ci mostra una band che non ha ancora fatto i conti con l’auto indulgenza e la prosopopea solenne che ne incrineranno l’urgenza espressiva dei primi incredibili singoli e di quel balbettio molesto che ancora oggi rimane il manifesto di ogni scontro ideologico tra il vecchio che puzza di muffa e il nuovo che spinge da sotto. Why don’t you all f-f-fade away?

Il primo tentativo degli Who di liberarsi dalla pesante zavorra di mod-band arriva già con A Quick One, secondo album del gruppo.

“Una sveltina” che racchiude, in embrione, tutte le ambizioni che la band inglese coltiverà di lì a poco, compreso il primo tentativo di abbandonare la forma canzone più elementare per dedicarsi alla costruzione di piccole opere rock.

L’esercizio, caldeggiato da Kit Lambert e accettato da un ancora prudente Pete Townshend, viene tentato in fondo alla scaletta, con i nove minuti di A Quick One, While He‘s Away e, più che un parto vero e proprio è un aborto. I sei pezzi (Her Man’s GoneCrying TownWe Have a RemedyIvor the Engine DriverSoon Be Home You Are Forgiven negli intenti originali, NdLYS) non hanno niente a che spartire l’uno con l’altro e vengono semplicemente “incollati” l’uno all’altro, secondo una tecnica abbastanza dozzinale.

Tutto l’album, compreso questo abortito tentativo di mettere in piedi una mini-opera, ha un’aria circense, quasi Felliniana a cui tutta la band contribuisce in sede compositiva. Ci sono pagliacci (Cobwebs and Strange) e animali giganteschi (Boris the Spider scritta da John Entwistle il cui macabro timbro fungerà da archetipo per le band di estrazione satanica), omaggi alla tradizione black (Heat Wave) e alla pop art (la splendida copertina disegnata da Alan Aldridge), corni da caccia (Whiskey Man) e scatole di cartone (See My Way).

Un autentico circo che al suo debutto lascia sbigottiti i fans della prima ora, lo zoccolo duro della scena mod inglese, e che getta i ponti per la macchina di pop barocco in cui gli Who si stanno rapidamente trasformando.

Il trittico iniziale e il blue eyed soul di So Sad About Us si impongono come i nuovi classici della band, già un gradino sotto la furia indomabile degli otto singoli pubblicati fino ad allora.

Il volto del rock sta cambiando.

Anche se ancora nessuno, nel 1966, sa bene in “cosa”.

A due anni dal debutto gli Who sono già una band completamente diversa da quella di My GenerationI Can‘t ExplainAnyway Anyhow Anywhere e Substitute.  

Più articolata e complessa, la musica del quartetto si fa sempre più ambiziosa e smaltata.

La furia punk dei primi lavori appare addomesticata.

O quanto meno rieducata e incanalata in una forma più elaborata e progettuale di musica rock, un po’ come sta accadendo per i Beatles e come accadrà di lì a breve per gli Stones. Sell Out spinge dunque avanti la musica degli Who, verso i territori non ancora esplorati del concept-album, nuova ossessione di Pete Townshend.

Il pretesto però è apparentemente una roba piccola piccola: il mondo dei jingle, della propaganda, dei caroselli, della pubblicità.

È la visione in chiave musicale della pop-art e dell’iconografia consumistica a venire rappresentata con un’ironia (e una autoironia ben messa in mostra dalle foto di copertina o dalla scelta di alternarsi ai microfoni abbandonando la classica iconografia della rock band, NdLYS) sferzante e una denuncia sottile della mercificazione della cultura. Anche della sua frangia più sovversiva, quella del rock ‘n roll.

Gli Who si mettono dunque in gioco e tirano fuori un disco che, se da un lato ha una forza d’urto ben inferiore a quella dei due dischi precedenti, dall’altro può fare sfoggio di piccole perle umorali come I Can See For MilesSunriseArmenia City in the Sky (scritta da John Keen), I Can‘t Reach YouOur Love Was.

Episodi dove la sfrontatezza adolescenziale viene messa in quarantena, soggiogata dalla voglia di esplorare territori nuovi.

The Who Sell Out è un disco controverso, certamente più cerebrale che carnale ma ancora libero da quel misticismo hippie che appesantirà il successivo Tommy, trionfo della nuova visione concettuale del Townshend “adulto”.   

Dopo anni di rumore assordante, Pete Townshend si educa al silenzio, seguendo l’ispirazione spirituale di Maher Baba.

Se era impossibile zittire del tutto una delle band più fragorose della storia del rock, Tommy riesce nel tentativo di acquietarne l’irruenza e, allo stesso tempo, di rivestirla di quel misticismo che la dottrina del guru indiano ha insinuato nello spirito ribelle di Townshend. Chitarre acustiche e orchestrazioni pompose invadono il campo e concorrono a creare l’atmosfera favolistica che narra, in sequenza, la nascita, il trauma, la schiavitù autistica, le virtù, le esperienze, la liberazione di Tommy, il ragazzo cieco e sordomuto che verrà poi portato sul grande schermo in forma di musical ad opera di Ken Russell.

La grezza intemperanza dei primi anni ha lasciato ora il posto ad una magniloquenza ben sopra le righe, con orchestrazioni operistiche e un lavoro ricercatissimo dal punto di vista vocale e strumentale e ovunque, lungo le ventiquattro tracce che compongono il mosaico di Tommy, si respira un’aria di grandeur maestosa e solenne dentro la quale Daltrey, Moon, Entwistle e Townshend si muovono come enormi pachidermi costruendo un amalgama complesso dove ogni virtuosismo individuale è cesellato e perfezionato a dovere in otto estenuanti mesi di registrazioni, sovrincisioni e missaggio alla ricerca dell’equilibrio perfetto tra forma e contenuto che vedono finalmente l’onore della pubblicazione nel Maggio del 1969, quattro mesi dopo la morte del Maher Baba che in qualche modo aveva ispirato il misticismo di cui il lavoro è fortemente intriso e che viene giustamente riverito nelle note del bellissimo artwork Op-Art ideato da Mike McInnerney.

Il lavoro viene presentato alla stampa il 2 di Maggio, al Ronnie Scott ‘s Jazz Club di Soho, all’ora di pranzo. Il gruppo sembra voler prendere in giro gli astanti, aprendo il set con una carrellata di pezzi vecchi e nuovi che nulla hanno a che fare con quello che tra poco prenderà vita sul palco (Heaven & HellI Can‘t ExplainFortune TellerTattooYoung Man Blues). Quindi Pete Townshend comincia a mulinare sulla chitarra il riff che introduce l’intero album mentre Keith Moon picchia sulla sua batteria e John Entwistle soffia nel suo corno francese in un tripudio di scodelle di riso e di pollo al curry. Quindi la levatrice annuncia alla Sig.ra Walker la nascita di un bel bambino.

È così che Tommy Walker viene al mondo. Rivelato al mondo da un capellone biondo in giacca scamosciata e da un nasone triste in abito bianco e comode Doc. Marten‘s ai piedi. Costretto a diventare sordo, cieco e muto davanti alle lordure del mondo.

Assieme al dirigibile dei Led Zeppelin pubblicato solo pochi mesi prima, Tommy segna l’inizio della spettacolarizzazione, visiva e concettuale, del rock che diventerà la regola di tutto il decennio successivo. Tour sempre più estenuanti e cinici che avrebbero fomentato rabbia e disgusto (i concerti al Fillmore East e al Cow Palace rimarranno nella memoria “nera” del rock capace di amarsi tanto da uccidere se stesso) accrescendo la fama sinistra dei loro protagonisti fino a farli diventare degli eroi dell’eccesso.

Tommy rimane però un bellissimo viaggio immaginifico di illusionismo musicale. Meno rilevante frammentandone lo sviluppo concettuale ed isolandone i tasselli (forse con le eccezione delle sole, esplosive partiture di Pinball Wizard e I‘m Free) ma di grande impatto emotivo nel dispegarsi sequenziale della sua esoterica, eccentrica e bizzarra sceneggiatura.      

Incuneato tra due opere rock come Tommy QuadropheniaWho‘s Next è il risultato “ridotto” dell’incompiuta terza opera partorita dalla mente di Townshend a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta.

Il progetto iniziale, intitolato Lifehouse, si rivelerà però talmente complicato a livello concettuale ed artistico, da venire accantonato in favore della più snella scaletta del quinto album della band, diventando il tormento di Townshend (al pari di Smile per Brian Wilson, NdLYS) che lo ultimerà e pubblicherà molti anni dopo sulla sua etichetta personale. Quello che viene invece consegnato alla storia è Who‘s Next, ritenuto quasi all’unanimità il capolavoro del gruppo inglese.

È un disco lontano anni luce dal primitivo suono degli Who, adesso fautori di un sound molto complesso che si apre ora anche alla musica elettronica, esibita subito in apertura col giro di sintetizzatore che introduce Baba O’Riley dedicata ai nuovi guru spirituali e musicali di Pete. La chitarra di Townshend arriva solo quasi allo scadere del secondo minuto per ammutolirsi nuovamente dopo venti secondi.

La rivoluzione “sintetica” (usata non solo per la storica intro di Baba O’Riley ma anche per BargainWon‘t Get Fooled AgainThe Song Is OverGoing Mobile) viene bilanciata dall’uso di parecchia strumentazione acustica (il pianoforte melodrammatico suonato da Nicky Hopkins nei pezzi centrali del lavoro, armonica, fiati, chitarre acustiche) facendo di Who‘s Next un disco molto equilibrato su cui regna sovrano un Roger Daltrey ormai in grado di modulare la sua voce in maniera esemplare, adattandosi con grande abilità istrionica alle escursioni termiche che il nuovo repertorio gli impone.

L’età adulta, quella tanto temuta ai tempi di My Generation, li ha privati di una  rabbia hooligan che adesso rischierebbe di farli diventare degli alieni per nulla credibili.

Gli Who ascendono all’Olimpo.

Per provare quanto sia infinitamente più piccolo il mondo da lassù.  

Nel 1973 gli Who danno l’estremo saluto al mondo dei mod, con la prosopopea e la solennità che li contraddistingue ormai da qualche anno, giocando con tutti i luoghi comuni della comunità mod inglese: gli scooter, i parka, la spiaggia di Brighton, le anfetamine, le giacche sartoriali (oltre che a un nemmeno tanto subdolo momento di autocelebrazione delle proprie origini su Cut My Hair, dove viene ripreso e riadattato parte del testo della Zoot Suit del loro primissimo singolo, NdLYS).  

Una nuova opera rock, dunque. Che stavolta suona quasi come un monumento funebre a quello che gli Who avevano rappresentato e che adesso si erano stancati di rappresentare. Ma, in maniera forse più celata, un escamotage artistico per manifestare la schizofrenia che si è impossessata della band.

Jimmy Cooper, in realtà, non è altro che lo stesso “corpo” degli Who.

I quattro profili schizofrenici che ne dilaniano la personalità, non sono altro che le peculiarità di ogni singolo componente del gruppo. Ognuno sempre più distante dagli altri, ognuno già impegnato a costruirsi un’identità artistica indipendente. Il clima in cui viene generato Quadrophenia è infatti uno dei più turbolenti della storia della band inglese, con un Keith Moon sempre più folle e sempre più stranito e Pete e Roger che se le danno di santa ragione.

Presentato in una confezione grafica esemplare con trentasei scatti in un bianco e nero post-industriale realizzati da Ethan Russell tra Londra, Brighton, Cornwall e Goring, Quadrophenia è il risultato della scrematura di quindici ore di registrazioni e di cinquanta canzoni che nell’idea originale avrebbero dovuto occupare ben otto facciate di vinile, concepite secondo la rivoluzionaria tecnica quadrifonica che avrebbe amplificato il concetto di separazione e di fusione alla base del disturbo dissociativo di identità che rappresentava il leit-motiv dell’opera.

Un progetto mastodontico ridimensionato in un doppio album con diciassette canzoni che si apre con lo scrosciare delle onde del mare che si rifrangono sugli scogli di Brighton, una registrazione ambientale catturata dallo stesso Townshend su un registratore a nastro in omaggio alle origini della band che proprio nell’acquario della cittadina inglese aveva tenuto i primissimi concerti, dieci anni prima.

Le brevissime sequenze melodiche che le vengono sovrapposte rappresentano le quattro “facce” degli Who, poi via via rielaborate lungo il corso del lavoro singolarmente (Helpless DancerDoctor JimmyBell BoyLove Reign O’er Me) o organizzate in mini suite strumentali come Quadrophenia o The Rock.

La location è la stessa della scena iniziale del film che ne verrà tratto sei anni dopo e che ne rappresenta l’epilogo con la distruzione dello scooter e, quindi dell’illusione del sogno mod del protagonista attraverso il suo simbolo-chiave, rappresentato in copertina nello splendido, iconografico scatto di Graham Hughes.

Il mare, che torna protagonista su larga parte del secondo disco (Sea and SandThe RockDrowned, Love Reign O’er Me), rappresenta tuttavia non la semplice distruzione di un sogno ma solo della sua natura effimera, volendo invece simboleggiare una elevata rinascita mistica (con ovvi riferimenti all’“Oceano d’Amore” con cui Maher Baba amava descrivere se stesso, NdLYS).

Musicalmente, lo stile degli Who non cede alle facili lusinghe di un passato glorioso continuando il suo inarrestabile percorso di sperimentazione con la costruzione di musiche elaborate e complesse che corteggiano l’elettronica e le orchestrazioni senza tuttavia diventare cerebrali o impenetrabili.

Il lavoro di Entwistle al basso raggiunge vette espressive e virtuose da capogiro, fungendo da insostituibile collante tra le chitarre di Townshend e le pelli di Moon mentre Roger Daltrey conferma lo stile vertiginoso inaugurato con Tommy.

Quadrophenia chiude, forse anche consapevolmente, la sequenza dei dischi fondamentali degli Who. Dagli scogli di Brighton viene dato in pasto alle onde il passato, il presente, il futuro di una delle più belle storie della musica rock inglese.    

Pete Townshend voleva morire prima di diventare vecchio.

Invece non muore.

Invecchia. E scrive una cosa come The Who by Numbers.

Che è la versione ubbidiente degli Who disubbidienti dei tardi anni Sessanta, quelli raccontati su Quadrophenia, che rappresentava un po’ il tentativo di ibernare quella ribellione, quella trasgressione di cui la band di Townshend era diventata il simbolo.

The Who by Numbers è invece il disco un po’ malinconico di chi spazzando il salone di casa si trova a raccogliere più capelli che briciole, di chi passa malvolentieri il testimone ai “giovani punk” che sono destinati, e loro ne sono consapevoli, a reggere lo scettro di paladini della gioventù disordinata e inquieta, almeno per una sola stagione. Non prima di aver loro fatto una pernacchia, prima che lo facesse Johnny Rotten (They Are All In Love).

Il disco di chi cerca di adeguare la vecchia tonicità muscolare alla implacabile sarcopenia che viene a dirti che passerai più tempo su un divano che su un palco.

Il disco di Squeeze BoxIn a Hand or a Face Slip Kid insomma.

Il disco che puoi far ascoltare ai vicini che prima chiudevano le imposte quando passavi un disco degli Who.

                                                                                            

Non puoi essere gli Who per sempre. Non puoi essere sempre al limite delle tue possibilità. Da questa triste ma onesta consapevolezza esce fuori il titolo dell’ottavo album della band inglese. Who Are You. Gli Who…sei tu. Elidendo il punto di domanda, gli Who danno già la risposta. Quando si chiudono in studio è l’Ottobre del 1977.

Fuori, ovunque, infuria il punk.

Gli Who non si sono mai sentiti inadeguati come in questo momento. Loro che del punk sono stati i padri e che il 31 Maggio del 1976 sono entrati nel libro dei Guinness come la più assordante band del mondo. 

Ecco il punto.  

Pur essendo in buona parte “adottati” dai punk, gli Who sono adesso dall’altra parte della barricata. Loro, dicevamo, sono i padri. Quelli che hanno frequentato la trasgressione e ne hanno fatto uno stile di vita. Quelli che per primi hanno alzato i volumi oltre la soglia del sopportabile. Ma era davvero tanto tempo fa.

Così, pur di non competere in una gara che li darebbe per sconfitti già prima del fischio di partenza, gli Who decidono di diventare altro, anche da loro stessi. Del resto i Queen hanno dimostrato che si può sopravvivere al punk pur essendo quanto di più distante dallo spirito punk e dalla sua etica.

Quindi, decidono di disinnescarsi.

Il risultato arriva nei negozi nel 1978, ricoperto da un sottile strato di cellophane e da uno più spesso di sintetizzatori. Talmente spesso che gli Who si stentano a riconoscere. Talvolta, qualcuno di loro non c’è neanche. E viene sostituito da un’altra diavoleria, cercando di sopperire con l’ingegneria elettronica ad una mancanza di idee spaventosa. Unici piccoli guizzi Trick of the Light e quell’whooooo whooooo della title-track, che almeno può essere canticchiata in auto. Dimenticandosi per un attimo che prima, mettere le loro canzoni a tutto volume, non era concepibile. Adesso, invece, si.  

  

Per gli Who gli anni Settanta si chiudono in tragedia. L’inaspettata morte di Keith Moon e il tappeto di sangue di Cincinnati con undici morti e ventisei feriti tracciano terribili parallelismi con le oscure vicende accorse agli Stones di dieci anni prima. Come loro, gli Who decidono che lo spettacolo per quanto atroce debba continuare, sostituendo il compagno Keith con una remota conoscenza dei vecchi tempi mod. Dietro i tamburi prende infatti posto Kenny Jones, già batterista per Small Faces e Faces, introdotto timidamente in un paio di brani nella colonna sonora di quel Quadrophenia (che nel frattempo è approdato nelle sale cinematografiche) ed entrato a pieno regime su Face Dances, un disco che forse a sorpresa risulta più piacevole all’ascolto rispetto all’ultimo inciso dalla formazione standard, suona di una pacata rassegnazione, come se Townshend, Daltrey e Entwistle avessero fatto pace con l’idea di invecchiare. Il suono, seppure non ruggisca più, rifiuta l’idea di doversi forzatamente dare un’aura di modernità, di sperimentazione, assestandosi su un rock abbastanza classico, vicino a quello di Genesis, Police o Elton John e regalando pezzi come You Better You BetCache CacheThe Quiet OneDid You Steal My Money, da annoverare tra gli ultimi classici del gruppo. 

Pare che It’s Hard, il disco destinato a chiudere discograficamente la storia degli Who per venticinque anni, venne pubblicato solo per gli obblighi contrattuali formati con la Polydor i quali imponevano alla band la realizzazione di due dischi in studio.

Il disco esce invece nel Settembre del 1982 ed è un commiato dignitosissimo, con il tipico strumming di Townshend in bella mostra e una sottile patina funk che esplode in tutto il suo vigore nella bellissima Eminence Front (il clichè su cui Peter Gabriel stamperà la sua Sledgehammer). Un album per nulla fuori stagione, con ogni attore perfettamente calato nel suo ruolo e capaci di ammaestrare una bestia selvaggia come One at a Time.         

 

Dopo averci ingolfato gli scaffali con antologie e riedizioni di ogni tipo per venticinque lunghi anni, la Polydor torna a disseppellire il cadavere degli Who e lo trova vivo. Dissezionato ma vivo. John Entwistle è andato nel frattempo a raggiungere il vecchio compagno di sbronze Keith Moon il cui sostituto ha lasciato il gruppo nel 1989, durante quella lunghissima morte apparente che li conduce invece nel 2006 a pubblicare Endless Wire e ad annunciare una serie di “ultimi concerti” che in realtà non saranno mai gli ultimi. Condividendo con i Pooh italiani non solo un’onomatopea dalla similitudine quasi imbarazzante.

Cosa c’è dentro Endless Wire?

Una molecola degli Who che vaga nell’etere. Un po’ come la particella di sodio di una famosa réclame.  

E Dio non voglia che a spiegare gli Who ai ragazzi che avranno venti bellissimi e rifulgenti anni nel 2040 verranno presi a campione degli estratti da questo disco, un po’ come è accaduto ai Beatles spiegati per intere generazioni al suono di Let It Be, creando nei fanciulli un ologramma incolore del tutto identico a quello con cui rappresentare Bing Crosby.

Si tratta di una pappetta riscaldata dei luoghi comuni degli Who: le chitarre acustiche aggredite da un improvviso mulinare di riff elettrici, i piatti della batteria che cercano di riprodurre quell’effetto marino tanto caro a Keith, qualche ballata in tonalità minore (che però sembrano più una parodia di Tom Waits che degli Who medesimi), qualche effetto sintetico alla stregua di Baba O’Riley e l’ormai trita “trovata” del concept, riassunta stavolta nella seconda parte del disco.  

Alla fine del disco, Townshend e Daltrey si girano, sperando che dietro di loro il folletto Keith (“ma tu puoi chiamarmi John se vuoi”, come disse ridendo sbruffone allo Smothers Brothers) azioni ancora una volta il suo detonatore e faccia esplodere tutto quello che è nel raggio di dieci metri.

 

Ma i tempi sono cambiati. Un’esplosione, oggi, non fa più pensare a Keith.

E Keith è comunque andato sul lato oscuro della luna che il destino gli aveva dato per cognome. Lui si, morendo giovane prima di diventare vecchio.

Un giorno lo troveremo lì, a far esplodere i cessi di qualche latrina, illuminando quel buio col tritolo.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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VASCO ROSSI – Colpa d’alfredo (Targa)  

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Per mettere meglio a fuoco il proprio stile Vasco Rossi fa tesoro della sua esperienza radiofonica. L’intuizione, furba ancorchè geniale, è quella di mettere a frutto la lunga convivenza con i dischi di artisti trasgressivi come David Bowie, Lou Reed, Ian Dury, Rolling Stones, Who, Sex Pistols, gli eroi negativi del glam rock, del punk e del metal e adeguarne (o addirittura copiarne) lo stile e “maccheronizzarlo” aggiungendo quelle che nell’Italia bigotta che non ha ancora aperto gli occhi dal buio degli anni Settanta sono ancora delle parole o degli argomenti tabù.

Parole come negro, sballo, godere. Argomenti come tossicodipendenza, autoerotismo, sesso libero, teppismo.

In quella stessa Italia “cieca” è facile rallentare il giro di Baba O Riley e farlo diventare Colpa d’alfredo o prendere in prestito la Sex and Drugs and Rock ‘n Roll di Ian Dury per trasformarla in Sensazioni forti senza che nessuno se ne accorga. Il cantautore di Zocca ha già tastato il terreno l’anno precedente nella coda della sua Albachiara, disperdendo nell’etere le particelle di All the Young Dudes di Bowie senza suscitare nessun tipo di scandalo.

Ora, può osare di più e meglio. Anche perché dietro di lui sta prendendo forma la Steve Rogers Band, la roccia sulla quale il cantante può poggiare saldamente i piedi pur barcollando vistosamente.

A creare il “personaggio” Vasco contribuisce in maniera decisa il fatto che Vasco Rossi sia quel che canta. Ciò alimenta da un lato una fortissima identificazione sociale da parte di quello che diventerà il “suo” pubblico e dall’altra infiamma in maniera decisa il biasimo dei detrattori, ovvero quella fetta perbenista e borghese della società che le canzoni di Vasco accusano in maniera sfacciata ed impertinente.

Alzando il livello di scontro e simultaneamente creando il proprio esercito (che lo riconosce come capo carismatico, tanto da elidere per sempre il suo cognome in modo da accorciare ogni distanza con il proprio guru), il cantante emiliano diventa ciò che da lì a breve diventerà. Un vero e proprio monumento della disubbidienza a buon mercato. Senza nessuna implicazione ideologica o politica. Esclusivamente come fatto acquisito, generazionale, forse anche biologico.

Colpa d’alfredo, il suo terzo album in tre anni, è l’inizio di questo spettacolo che lo inghiottirà a breve quasi completamente. E, nonostante si tenda a demonizzarlo o venerarlo (facendo dunque il suo gioco) come ogni suo lavoro, e malgrado due canzoncine da Zecchino d’Oro come Susanna e Non l’hai mica capito, non è affatto un brutto disco. Ha in se quella becera ignoranza del rock che dovrebbe essere patrimonio dell’Unesco e la dolcezza che Vasco Rossi non abbandonerà mai, come se saltando da quello scoglio sentisse sempre l’esigenza di trovare un approdo morbido e accogliente che invece la vita gli negherà.

  

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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THE CULT – Sonic Temple (Beggars Banquet)  

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Fra tutti i dischi dei Cult, Sonic Temple è quello che ascolto meno. Pur non avendo mai disprezzato la loro svolta hard rock di Electric, l’ho sempre trovato esageratamente mainstream nelle pose e nel suono, costruito con grandissima perizia ed abilità per conquistare il pubblico americano che, attraverso Appetite for Destruction, si è nuovamente scoperto innamorato dell’hard rock.

E Sonic Temple è il tempio costruito per accogliere questi nuovi fedeli e farli sentire a loro agio, con grandissime svisate chitarristiche (il bastone) e, quando ci vuole, una bella stemperata nel miele degli archi a fungere da carota secondo quel volgare cattivo gusto che è tipica degli americani e a cui cederanno quindi altri eroi del rock ‘n’ roll da strada come Aerosmith e Guns n’ Roses, passando del burro di arachidi sull’asfalto bruciato dagli Hell’s Angels. Una tecnica di approccio che Bob Rock, il produttore di un best-seller come Slippery When Wet di Bon Jovi conosce benissimo e che mette al servizio della band inglese, facendo di Sonic Temple un album da grandi arene e dei Cult i nuovi San Paolo venuti da terre straniere a riportare alle genti la novella del profeta Jimmy Page.

Il Tempio è stracolmo di gente. Uomini e donne si piegano ad ascoltare il Verbo in tutte le sue forme, anche quelle ausiliarie. Credendo di essere nel giusto.

    

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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PRINCE AND THE REVOLUTION – Purple Rain (Warner Bros.)  

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Cento canzoni.

Tante ne consegnò Prince ad Albert Magnoli per la colonna sonora del suo film Purple Rain. Una roba a poco costo destinata a cambiare la vita di entrambi.

No, non solo di entrambi. Purple Rain, il disco che di quelle cento canzoni ne concentra dodici e lancia l’ancora sconosciuto Prince nell’Olimpo delle icone pop più grandi degli anni Ottanta, cambia la vita di tutti quanti hanno familiarità con un prodotto discografico americano.

Perché dentro quel disco, prima che pioggia e vento chiudano il primo lato, c’è una cosa sporcacciona che si intitola Darling Nikki. Torbida quanto lo può essere una canzone funk registrata con tutto il cattivo gusto degli anni Ottanta. Eppure, quella canzone provoca a sua insaputa un vero e proprio movimento di censura che marcherà i dischi come pacchetti di sigarette.

A fondarlo è Tipper Gore, moglie del senatore Al Gore e futuro candidato alla Casa Bianca. Perché un giorno, passando casualmente davanti la cameretta della figliola di otto anni, ha la netta impressione che la cucciola di casa si stia masturbando ascoltando Prince che racconta della ninfomane Nikki.

Il Parental Advisory è dunque il fratellino di quella dolce e perversa Nikki. Ed è figlio di Prince, il piccolo diavoletto di Minneapolis che a quei tempi se la gioca con Michael Jackson in quanto a personificazione scultorea della musica nera e il cui rapporto erotico con la chitarra (sebbene fosse un polistrumentista eccezionale) fece qualcuno gridare al “nuovo Hendrix”.

Molto più verosimilmente, era invece il figlioletto di Rick James e il progenitore di Lenny Kravitz. Oltre che di tante altre cose che sarebbero venute molto tempo dopo (la sua figura androgina è un po’ il prototipo della Conchita Wurst che verrà).

Purple Rain, il film, era in realtà proprio roba da poco. Il disco che ne fa da colonna sonora è invece un pastiche tra il rock bianco e la black music pieno di trovate estrose (una per tutte, la capacità di scrivere uno dei più suonati pezzi disco/funk del periodo senza toccare una sola corda di basso), di commistioni improbabili tra suoni elettronici e sudori hendrixiani e di uno strano e spiazzante equilibrio tra l’innovazione imposta in qualche modo dal nuovo mercato dei video e il tentativo di preservare una certa radicalità funk e rock vendendone un abile prodotto grasso e stereotipato (e del resto, il saggio Prince, prima di registrare la chilometrica title-track destinata a commuovere popoli e legioni, qualche telefonatina per togliersi qualche dubbio e qualche peso sulla coscienza, la fece), buono per la generazione di McDonald’s, imprigionando il genio dentro una lampada. Viola.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE BEATLES – I Nazareni

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Prendete una qualunque sala da ballo dei primi anni Sessanta e invitate una band di ragazzi ad improvvisare una serie di canzonette costruite sui generi in voga nel periodo: doo-wop, calypso, rock and roll, skiffle, yè-yè e ovviamente qualche ballata che serva ad allentare, facendola fruttare, la tensione sessuale che si respira nell’aria, resa ancora più incendiaria dai rigidi divieti dell’epoca.Sono le sei del pomeriggio, ma è come se fossero le quattro del mattino, nel 1963. 

Ecco, se riuscite ad immaginare questo contesto e a non farvi fregare dal revisionismo storico che farà dei sorridenti e ammiccanti quattro ragazzotti che sorridono dalla tromba delle scale sulla copertina di questo disco la più influente pop band della storia, ne ricaverete un’immagine molto realistica di quello per cui venne realizzato, in fretta e furia, il primo disco dei Beatles.

I quattro ragazzotti di Liverpool hanno delle armonizzazioni alla Everly Brothers e una grandissima capacità di “sintesi melodica” di certo figlia di artisti come Bing Crosby, Buddy Holly e Roy Orbison perfezionata dalle numerosissime serate amburghesi. Non sono più bravi degli altri complessi dell’area del Merseyside che mescono nella stessa miscela e, a tratti, è anche sovrapponibile il repertorio. A renderli diversi e unici sono essenzialmente due fattori: la scelta di un nome moderno che è fortemente caratterizzante e in sintonia con un termine appena nato come “beat” e l’immagine aggregante, quasi proletaria che riescono a dare.

Non si tratta, come era per i Peacemakers o i Dakotas, di un gruppo “spalla” che esaltava in qualche modo la figura del leader, i Beatles sono, pur senza annullare il carattere di ognuno di loro, tutti uguali e, “diversi in uno”, sono uguali a tutti gli altri teenagers di Liverpool e dell’Inghilterra tutta, trasmettendo un senso di comunità in cui è facile rispecchiarsi. In quest’ottica la scelta del nome è, ancora una volta, nella sua immediatezza disarmante, un vero colpo di genio (i coleotteri cui alludono sono, nei fatti indistinguibili gli uni agli altri e vivono in comunità promiscue).

 

Le loro voci si sovrappongono sul medesimo brano, si alternano, si intrecciano, si scambiano i ruoli, creando un senso di euforia corale e collettiva che si trasmette per contagio. Le loro prime canzoni, pur se ancora disadorne, sono infatti eseguite su melodie costruite sul “molteplice”. Nessuno sovrasta l’altro e tutto il repertorio si regge su un equilibrio formidabile di melodie a presa immediata e testi allusivi ma mai volgari che incitano alla festa, al ballo, all’amore. A tutte le occasioni di vita sociale, di gruppo, di collettività.

Please Please Me è il disco che per primo mette a frutto questa miscela che si rivelerà esplosiva, sorprendendo forse per prime le persone coinvolte, visto un contenuto musicale di per sé tutt’altro che rivoluzionario.  

Un album nato senza alcun’altra pretesa che mettere a frutto l’esperienza maturata in due anni di concerti fuori dalla loro terra per realizzare un prodotto che possa essere suonato anche nelle sale in cui i Beatles non hanno un ingaggio, realizzando quella primitiva forma di teletrasporto che è alla base di tutto il meccanismo del “prodotto” pop. E difatti nei progetti iniziali George Martin, incaricato dal manager del complesso di Liverpool di stanza ad Amburgo a realizzare un supporto fonografico dei suoi beniamini, Please Please Me doveva essere semplicemente una registrazione dal vivo di una delle tante serate con cui i Beatles allietano il pubblico del Cavern Club.

Invece decide alla fine di sfruttare un paio di giornate buche agli EMI Studios per assemblare in studio il primo album della band, mettendo assieme i primi due singoli e aggiungendo altri dieci brani che, fra cover e originali “in stile” raggiungono la ragguardevole somma di quattordici canzoni.

Il lavoro va avanti veloce e spedito e Please Please Me arriva sul mercato il 22 Marzo del 1963.

La nuova musica inglese ha finalmente il suo atto di nascita ufficiale.  

With The Beatles è l’album che ribalta, in termini di costumi, di spinta sociale e di iconografia pop, la colonizzazione Americana “subita” dall’Europa dopo il secondo dopoguerra. Sull’onda della Beatlemania che è già esplosa con il primo album, Brian Epstein decide di pubblicare l’album anche in America e di organizzare una vera e propria invasione agli Stati Uniti, architettata con la complicità di deejay locali come Carrol James e Gene Loving e ufficializzata con l’apparizione televisiva all’Ed Sullivan Show, ovvero il momento in cui i Beatles ficcano la bandiera inglese nell’ano degli Stati Uniti d’America. Qualche mese prima è uscito il loro secondo album, cui viene dato un titolo che molto astutamente insinua un messaggio sottile: i Beatles sono un gruppo filiale, da poter serenamente accogliere in famiglia. Sta tutta lì la chiave di lettura di quella semplice preposizione che precede il nome della band che sta sconvolgendo i teenagers occidentali. È un modo di rendere “adottabile” il fenomeno al pubblico meno giovane senza tuttavia disinnescarne l’impatto rivoluzionario.

Musicalmente si tratta di una replica esatta del disco di debutto, quattordici canzoni di cui sei cover stavolta leggermente più nere rispetto a quelle dell’album precedente, seppur totalmente private dallo spirito originale e ridotte a pura, semplice musica da ballo, senza alcuna altra implicazione che non sia quella di una neppur troppo tormentata infatuazione amorosa.

Canzoni ammiccanti e brillanti dal punto di vista melodico, meticolosamente organizzate tra esecuzioni formali (Til There Was You, Devil in Her Heart) e accenni di trasgressione (It Won’t Be Long, I Wanna Be Your Man) e bilanciate tra sentimentalismo e pulsione ormonale, per far sognare mamme e adolescenti.   

 

La certificazione del successo popolare dei Beatles e nel loro ingresso nell’immaginario sociale è celebrato con A Hard Day’s Night, la pellicola che ne esalta le gesta e documenta l’isteria collettiva che li vede come protagonisti.

Il disco che ne viene tratto, il primo realizzato interamente con materiale proprio, è un lavoro che perfeziona quanto mostrato nei due dischi dell’anno precedente, sia in termini di raffinatezza stilistica che di produzione. L’uso delle chitarre a dodici corde creano l’opportuno cuscino d’aria che esalta le armonizzazioni straordinarie del quartetto e che diventerà uno degli elementi chiave per la nascita del movimento folk-rock americano che nascerà di lì a breve e che congiungerà idealmente il più influente artista americano (Bob Dylan) con i più autorevoli protagonisti dell’invasione americana.

È in ogni caso pura musica di intrattenimento, lontana da ogni implicazione politica e sociale, fiera del suo disimpegno, interessata solo a propagandare se stessa. Virtuosa nella sua perenne ricerca di una perfezione che è ancora squisitamente estetica, la musica di A Hard Day’s Night con i ritornelli fulminanti e il ritmo deciso  della title-track e di Can’t Buy Me Love inaugura ufficialmente la nascita del beat inglese. I Beatles diventano la macchina pop perfetta.   

L’unico disco dei Beatles a presentare una leggera involuzione è quello piazzato fra le due colonne sonore di A Hard Day’s Night ed Help!. Beatles for Sale, con i suoi tanti (troppi?) ovvi richiami al rock and roll di base (Chuck Berry, Buddy Holly, Little Richard, Carl Perkins) sarebbe stato infatti perfetto come successore di With The Beatles. Il fatto di venir pubblicato dopo il primo tentativo di realizzare un album facendo leva esclusivamente sulla propria capacità di autori oltre che di interpreti sopraffini svela invece la necessità commerciale di speculare sul fenomeno Beatles allestendo in fretta e furia un disco che continui a tenere il dominio delle classifiche, (ormai da due anni buoni ad esclusivo appannaggio della formazione di Liverpool) e che zittisca in qualche modo la concorrenza che comincia ad affilare le armi, con Rolling Stones e Kinks intenzionati a conquistare il podio.

L’innovazione è al ground zero.

Mai come ora i Beatles hanno bisogno di “Aiuto”.

  

NUJV. Praticamente tutta la paradossale ma fascinosa storia della presunta morte di Paul McCartney parte proprio da qui, da queste quattro lettere “mimate” dai Beatles secondo il linguaggio muto degli agenti del traffico.

Un Nuovo Cantante Sconosciuto al posto di James (primo e da molti dimenticato nome del bassista di Liverpool), l’unico raffigurato senza cappello nella storica posa di copertina, intento a rappresentare proprio la lettera che indica il suo nome di battesimo.

Metà colonna sonora e metà nuovo album tout-court, Help! arriva a salutare un anno chiave nella storia dei Beatles. L’anno delle onorificenze e del memorabile concerto al Shea Stadium, oltre che dello “sbarco” in Italia.

L’anno del loro secondo film e dei due album che segnano il passaggio dalla fase adolescenziale dei primi quattro dischi a quella sperimentale ed elaborata dei lavori successivi. L’anno in cui la Beatlemania è al suo vertice di follia collettiva e i Beatles sembrano davvero, come dichiarerà scandalosamente Lennon l’anno successivo aprendo una crepa insanabile nell’immagine del gruppo, “più famosi di Gesù Cristo”. L’anno in cui Yesterday diventa più famosa del Padre Nostro, aggiungo io.

Detto questo, Help! non è ancora un disco perfetto.

Mostra i tantissimi pregi del gruppo pop per eccellenza ma anche i difetti dovuti probabilmente alla “morsa contrattuale” che li stava spremendo come il buco del culo della gallina dalle uova d’oro e che costringeva i quattro a cagare tutto quanto riuscivano a masticare, dal folk al rock ‘n roll, dalla ballata al Merseybeat, spesso senza dar loro neppure il tempo di metabolizzare quanto ingerito.

Ecco dunque “cozzare” tra di loro una splendida Ticket to Ride con un inutile cover di Dizzy Miss Lizzy, un country da fattoria come Act Naturally con un morbido caraibico come Tell Me What You See, un Lennon sotto tono come It‘s Only Love e un Harrison che scopiazza dagli spartiti degli amici come You Like Me Too Much.

Raffazzonato e “perfettibile”, dunque.

Ma se Dio era dalla parte di Dylan e il Diavolo dalla parte degli Stones, la Regina era dalla parte dei Beatles.   

 

Prima che il 1965 chiuda le sue porte, i Beatles si trasformano da belli in bellissimi.

Sono quattro funghi in cima al mondo e possono permettersi tutto.

Cominciano a guardarsi dentro e ad osservarsi attorno, come persone e come autori/musicisti, confrontandosi con nuovi strumenti e tecniche di registrazione ma anche con rinnovati stimoli spirituali e psichici. Religione e droga, per capirci.

Sanno di essere i primi ma sanno pure di non essere da soli.

Sono inseguiti da folle urlanti ma anche dalla concorrenza, che comincia a farsi più agguerrita se non spietata.

Hanno gli Stones alle calcagna, da sempre. Che li seguono in ogni mossa. E che però con (I Can‘t Get No) Satisfaction cominciano a fare anche da soli. E a fare bene.

Ma non solo.

Sono appena arrivati i Byrds con un disco forte come Mr. Tambourine Man (e al cui jingle-jangle Harrison si ispirerà esplicitamente per la sua If I Needed Someone).

Ci sono i Beach Boys che, stanchi di essere stati buttati giù dalle onde, tramano vendetta ed elaborano una strategia di rimonta che porterà Brian Wilson alla follia.

E, dietro di loro, la foltissima schiera di cloni da cui i Beatles non hanno nulla da temere ma che, nei fatti, alimenta il boom del mercato discografico e dell’indotto (labels, produttori, tecnici del suono, locali, riviste).

E poi, ovviamente, i loro discografici.

Che li guardano come degli impiegati. Un po’ fuori dalle righe, un po’ insubordinati, un po’ folli.

I migliori del loro reparto, indubbiamente, ma pur sempre degli impiegati.

E li vincolano a ritmi serrati imponendo loro per il terzo anno consecutivo la stesura di due album all’anno.

Uno dei quali, improrogabilmente, prima delle feste di Natale.

Rubber Soul è quello del Natale del 1965, a soli quattro mesi dall’album precedente dalle cui pagine migliori costituisce una felice e più compiuta estensione inaugurando la sequenza “chiave” della storia discografica dei Beatles, scavando ancora in una miniera inesauribile di soluzioni armoniche e melodiche dalla presa infallibile ma avviando parallelamente quel processo di allontanamento dalle convenzioni adolescenziali dei loro primi dischi. La scelta di sopprimere il loro nome dalla copertina è dunque un segnale ambivalente: mostra la compiuta consacrazione dei Beatles ad icone del loro tempo e, dall’altro, mette in guardia sulla nuova esigenza del quartetto di Liverpool di inabissarsi per trovare una identità più calzante con la loro nuova fase intima e professionale, cosa che avverrà di lì a breve con la scelta di abbandonare i palcoscenici e che verrà simbolicamente resa pubblica col varo del Sottomarino Giallo.

Un album che dietro la sua apparente aria di innocenza (Rubber Soul è, non dimentichiamolo, il disco di Girl Michelle, NdLYS) si mostra invece carico di allusioni, riferimenti e di piccole perversioni (dal Lennon che ispira profondamente come un fumatore di hashish ai versi trafugati dal mai dimenticato Presley fino ai richiami non espliciti ma molto intuitivi al sesso e all’anatomia (da Drive My Car ai coretti “apparentemente” innocenti di Girl) e che comincia a far filtrare per la prima volta influssi orientali e soluzioni di “psichedelia artigianale” (distorsioni, filtri, dilatazioni, strumenti esotici) che apriranno la via alle sperimentazioni massive e alle visioni altamente deformate dei due album successivi, mentre le righe di In My Life fanno posto per la prima volta a un neonato sentimento di nostalgia, la prima lacrima dolce dell’età adulta.    

Mi succede sovente (sempre più spesso ora che comincio ad invecchiare, NdLYS) di infilare nel lettore 1, la sequenza dei Numeri Uno raccolta dalla EMI in occasione del trentennale del definitivo scioglimento dei Beatles e di restare basito quando, dopo The Long and Winding Road datata 11 Maggio 1970, il lettore si arresta per un attimo e ricomincia la sua corsa per riabbracciare Love Me Do, giorno di nascita 5 Ottobre 1962. L’impressione, non fosse che la storia dei Beatles la conosciamo universalmente meglio di quella di Michelangelo, è di stare al cospetto di due band completamente diverse, tanto è profondo l’abisso musicale, espressivo, lessicale che separa la costa di imbarco da quella d’approdo nella storia della più importante pop band del mondo.

Esattamente in mezzo a quella straordinaria avventura veleggia, maestoso, Revolver, disco talmente ambizioso, elaborato e complesso da indurre i suoi autori a sospendere l’attività live per dedicarsi concretamente e con risultati enciclopedici ed innovativi alla valorizzazione delle registrazioni in studio. L’uscita del disco (5 Agosto) e l’ultima esibizione dal vivo dei Beatles (il 29 dello stesso mese) coincidono, a ben vedere, con la virtuale “morte” del rock ‘n roll e la sua reincarnazione in rock, ovvero l’amputazione dalle sue stesse radici e la fioritura di una forma musicale più complessa ed articolata, sempre meno “povera”, istintiva e spontanea e sempre più compiaciuta, enfatica, fastosa.

Revolver è un’opera visibilmente “alterata”, ricca di allucinazioni (musicali e liriche) indotte dall’uso sempre più intenso di stupefacenti e acidi.

Sono i Beatles che sputano sulle medaglie appena consegnate dalla Regina Elisabetta in persona, uscendo “fumanti” dai bagni di Buckingham Palace e dichiarando di essere diventati più famosi di Gesù Cristo.

 

Così, mentre il bigottismo fanatico cristiano decide di mettere al rogo i loro dischi, i Beatles consegnano alla storia uno dei capolavori della cultura pop universale.

Si intitola Revolver e come quello, uccide.

Una sequenza mozzafiato dove ogni canzone è completamente diversa per struttura, gusto ed atmosfera da quella che l’ha preceduta eppure ognuna, dalla più obliqua (Tomorrow Never Knows) alla più “banalmente” sentimentale (Here, There and Everywhere) rivela l’enorme, raffinatissima maestria dei più grandi artigiani pop del mondo.

Sitar indiani (Love You To), musica da camera (Eleonor Rigby), marce da cartoni animati (Yellow Submarine), nastri rovesciati (Tomorrow Never Knows), assoli lancinanti (Taxman), chitarre jangly (Dr. Robert), fiati Stax (Got to Get You Into My Life) e melodie al fruttosio (For No One) e tante, tantissime piccole delizie che ad un orecchio più attento rivelano l’altissimo livello tecnico e compositivo raggiunto dal quartetto di Liverpool. Valgano per tutte l’onirica chitarra incisa a rovescio che percorre la sublime I‘m Only Sleeping, il fantastico, martellante basso di McCartney che “percuote” Taxman (e che intorno al cinquantaseiesimo secondo del pezzo diventa un esercizio di maestria funky da antologia, NdLYS), il melisma che si ascolta nella chiusura sfumante di I Want to Tell You, la voce di Lennon filtrata dal Leslie su Tomorrow Never Knows, il registratore di cassa che emerge dai flutti di Yellow Submarine e che sarà poi ripreso dai Pink Floyd di Money. Gli altri piccoli diletti musicali di cui è disseminato Revolver vi invito a scoprirli da voi, magari facendovi aiutare dal sempre solerte e operoso Dr. Robert.

Spegni la tua mente, rilassati e lasciati portare dalla corrente… 

 

Pur non essendo il migliore ne’ fra i dischi dei Beatles, ne’ fra i dischi della stagione psichedelica inglese, Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band è l’album cui la storia ha affidato il compito di fare della cultura psichedelica degli anni Sessanta un prodotto di consumo e di rappresentarne simbolicamente il suo manifesto popolare. 

Uno dei dischi “intoccabili” della storia della cultura moderna e a cui, per questa sua sacralità, è difficile approcciarsi senza scontentare qualcuno.

Un lavoro che sin dal collage di copertina (59 volti tra cui anche quello di un architetto italiano, NdLYS) si presenta carico di un fardello di simboli e simbolismi che diventeranno uno dei più grossi rompicapo non solo per tutta l’estate del 1967 ma per tutte quelle che verranno e che rappresenta in realtà, in termini di approccio e teatralità, il vero ponte di collegamento dal rock ‘n roll al rock.

I trucchi da studio diventano parte integrante del processo creativo, fino a diventare essi stessi strumenti, seppur artificiali, essenziali per il raggiungimento dell’effetto desiderato amplificando a dismisura le proporzioni architettoniche di ogni singolo brano e creando di riflesso lo stupore uditivo di chi, nel 1967, si trova nel cono d’ombra di questi piccoli miracoli di estetica sonora. 

Pur nella sua complessità visionaria, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band è, quasi paradossalmente, quello maggiormente ispirato dalla quotidianità tutto sommato banale della vita inglese, finendo per avvicinarsi di molto alla poetica di Ray Davies. I personaggi che si muovono dentro questo circo sono tutti in fuga da qualcosa, da qualcuno o da se stessi e allo stesso tempo rimangono intrappolati da ciò cui stanno cercando di sfuggire. La costruzione “circolare” dell’opera ravviva il senso di questa enorme giostra/trappola, facendo scorrere degli ingannevoli titoli di coda del tutto speculari a quelli di testa e poi, sorprendentemente, riazionando un nuovo tentativo di fuga, stavolta almeno apparentemente riuscito, con un ultimo brano che implode letteralmente mentre si solleva spingendo in un’altra dimensione in una deflagrazione finale che lo fa precipitare ed accartocciare su se stesso, all’apice del climax emozionale per venire poi inghiottito da un buco nero di frequenze avvertibili solo dall’apparato uditivo canino, lasciando aperta una possibilità di ascolto per quanti hanno abbracciato la fede della reincarnazione.  

In realtà la messinscena serve a coprire il tentativo di fuga di cui i Beatles sentono il invece il bisogno concreto. Dichiarerà McCartney a tal proposito: “eravamo stufi di essere i Beatles. Sviluppare degli alter-ego ci avrebbe dato possibilità illimitate. Così abbiamo messo su una band inesistente dal nome surreale che prendesse il nostro posto”. I Beatles scompaiono infatti da quello che fino a quel momento era il proscenio di ogni rock ‘n roll band, ovvero il palco, stufi di un isterismo che sta seppellendo la creatività della band. “Potevamo pure essere di cera”, confesserà Lennon, “Nessuno in platea sentiva nulla, neppure il ritmo di base. Erano tutti troppo impegnati a sgomitare per guardare muoversi la sagoma del suo Beatle preferito”. Ecco perché sulla copertina del disco i quattro baronetti decidono di mettere le loro statue di cera, anche a costo di coprire le sagome di Mastroianni e della Loren. 

Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band offre dunque un ampio campionario di vie di fuga dal peso insostenibile della realtà, come è tipico dei dischi pubblicati nel medesimo periodo: l’infanzia, le droghe, il misticismo, il sogno, il surrealismo, l’ambizione, l’idealizzazione di un amore (I need “somebody” to love = l’amore, spersonalizzato, diventa flusso liberatore di emozioni), molte delle quali apprese e studiate nel breve soggiorno californiano con cui si era concluso l’ultimo tour americano dei baronetti e un ventaglio di canzoni sospese fra stralunati tuffi onirici, parodie vaudeville, scanzonate marce circensi, stranianti vortici indiani e profondi pozzi artesiani di malinconia.   

                                                                             

Prima che l’anno si chiuda i Beatles ne danno un riassunto sottoforma di parodia su Magical Mistery Tour, il documentario/disco in cui fa capolino per la prima volta il nuovo simbolo scelto per indicare la scelta, in parte dettata dalle necessità, di divenire manager di loro stessi. È sin dal titolo che gioca, facendosi scherno del proprio pubblico, sul termine “tour” che i Beatles hanno appena deciso di cancellare dalla propria agenda, una allegoria buffa e a tratti inquietante della giostra d’amore e morte che sta trascinando la band. Se il film gioca sui luoghi comuni della Summer of Love e dell’Inghilterra elisabettiana, il disco omonimo è una summa delle esperienze professionali vissute durante l’anno e delle situazioni personali che le hanno ispirate: dai ricordi infantili che hanno generato gioielli psichedelici come Strawberry Fields Forever e Penny Lane fino al sontuoso inno pacifista di All You Need Is Love lanciato come un fiore nel deserto in mondovisione satellitare la sera del 25 Giugno, passando per gli indizi sulla presunta morte di McCartney di cui è disseminata la copertina e ai clichè psichedelici e ai messaggi esoterici che passano per le sagome goffe di Blue Jay Way o I Am the Walrus.

Del Brian Epstein che si è ucciso mentre i Beatles sono in ritiro spirituale a Bangor solo un vago accenno nelle note introduttive della copertina, in quello sfuggente “4 or 5 Magicians” che allude chiaramente a quello che fino a quel tragico 27 Agosto era da tutti considerato il quinto Beatle.

Nel 1968 i mille colori della stagione psichedelica inglese sprofondano nel bianco assoluto dell’omonimo disco doppio dei Beatles, così come quelli della psichedelia americana erano stati inghiottiti dal nero del secondo disco dei Velvet Underground. La stagione dei sogni è finita, come quella dell’amore. Quella dei Beatles si è appena conclusa in India, dove la meditazione mistica è finita in un tentato stupro da parte del loro guru Maharishi Mahesh Yogi ai danni di Prudence Farrow.

Cara Prudence, non vuoi uscire fuori a giocare?”  le sussurrano da dietro l’uscio del suo bungalow, mentre dentro il santone cerca di tirarle fuori l’anima usando il suo uncino di carne. “Piccolo stronzo, chi cazzo ti credi di essere?” diranno invece a lui, una volta aperta quella porta, salvo poi glissare in un meno violento “Hai coperto tutti di ridicolo, per quanto grande tu creda di essere” una volta ribattezzato il maestro con l’appellativo grottesco e ridicolo di Sexy Sadie.

The Beatles è un disco sulla disillusione, sul “ritorno all’età adulta”.

Sono i Beatles che rivedono se stessi attraverso la boccia dei ricordi di Glass Onion (“Ti ho narrato di campi di fragole […], ti ho narrato di me e il tricheco […], ti ho narrato dello scemo sulla collina […], bene, eccoti un altro posto dove puoi stare”), i Beatles che ingannano il loro desiderio di casa con la divertente presa in giro ai Beach Boys di Back in the U.S.S.R. e lo nascondono quasi in chiusura dell’opera con una sperduta implorazione “Puoi riportarmi indietro da dove sono venuto, fratello puoi riportarmi indietro?” nascosta tra Cry Baby Cry e Revolution 9.

Un enorme bagaglio. Ecco cosa è The Beatles.

Un enorme, ingombrante bagaglio dove la band, nella sua febbre di rientro, infila tutta la prima metà del Secolo e lo porta via con sé. Ecco così spuntare arie western, musica d’avanguardia, sperimentazione, country, raga psichedelici, musiche da operetta, hard-rock, filastrocche da scuola dell’obbligo, scale flamenco, siparietti da avanspettacolo, musica da intrattenimento, nebbiose arie folk, coretti surf, rock’ n roll, esercizi di fingerpickin’, blues, uccellini cinguettanti e porci che sguazzano nel fango, clavicembali in abito da sera, sassofoni violentati dalla distorsione, violini e campane da slitta che annunciano l’arrivo di un amore fantasma. Andato via anche lui, affondato assieme alle illusioni della gioventù, agli amici, al sottomarino giallo e alle divise dell’esercito del Sergente Pepe.

Dylan, Chuck Berry, Donovan in spirito.

I Radiohead in embrione (il giro di piano di Sexy Sadie, anche se in pochi se ne sono accorti,sarà poi rimaneggiato per la famosa intro di Karma Police, per tacere della claustrofobia “amnesiaca” di una Long, Long, Long NdLYS).

Gli Stereophonics per intero in un peto qualsiasi di Lennon.

Ed Eric Clapton in carne ed ossa, col primo guest “importante” in un disco della band più inviolabile della storia.

Un disco dove la canzone più stupida della storia dei Beatles (Ob-La-Di, Ob-La-Da) si guarda occhi negli occhi con quella più ardita (Helter Skelter).

Indovinate voi qual’è quella più cantata.

 

E così, dopo i vangeli eretici e quelli apocrifi, è la volta dei vangeli canonici.

Esaurita la vena immaginifica che aveva generato i capolavori psichedelici (RevolverSgt Pepper‘sMagical Mistery Tour) e quella perversa e satanica che aveva illuminato di luce sinistra alcune tracce del doppio bianco, i Beatles diventano un’officina meccanica. Una catena di montaggio dove vengono assemblate macchine pop perfette.

Non più prototipi perfettibili ma macchine perfette.

I Beatles sono immortalati in copertina in un celebre scatto che li ritrae fuori dagli studi EMI di Abbey Road. In realtà è una band che marcia verso la morte.

Nessuno guarda più in faccia l’altro, ma solo le spalle di chi lo precede, soprattutto quelle di Lennon, accusato di aver sciupato il sogno.

Il sogno è finito. Anche un sogno collettivo, enorme e bellissimo, come quello rappresentato dai Beatles. Abbey Road è la strada che porta al cimitero dei Beatles. Ed è una strada dove la gioia vera non esiste. Anche quando fingono ancora una volta un gesto di disincanto (Maxwell‘s Silver Hammer), tradiscono una commozione greve e opprimente come di chi è vicino alla morte.

Solo George Harrison ha il coraggio di aprire uno spiraglio di luce, lasciando filtrare i raggi del sole tra la sterminata fila di cipressi dell’Abbey Road, scrivendo una cosa lieve come Here Comes the Sun. Per renderla ancora più scintillante Harrison sceglie di abbassare il capotasto fino al settimo tasto, alzando così la tonalità del pezzo, fino a toccare i raggi di quel sole che invece si sta eclissando sulla storia del più importante gruppo pop di sempre.

L’album segue l’andamento schizofrenico del disco omonimo dell’anno precedente, alternando sciocchezze “pregiate” (il lentaccio di Oh! Darling ricalcato su Pain In My Heart e gli altri lenti da balera di Allan Toussaint, il ridicolo esperanto della Sun King ispirata alla leggiadra Albatross dei Fleetwood Mac, quell’ennesima filastrocca immaginifica per bambini che è Octopus’s Garden, la breve e corale Carry That Weight che sfrutta la soluzione ad libitum già adottata sull’altrettanto noiosa e ben più lunga Hey Jude, la lunghissima variazione sul tema di Dear Prudence che è il finale di I Want You, avara di parole e ricca di spaccature e repentini cambi di atmosfera, fino al taglio cesareo finale, NdLYS) a piccole meraviglie come Because, rarefatta e spettrale canzone sulla meraviglia, quindi la troppo trascurata Polythene Pam, brevissimo assalto in classico stile Who e ancora la You Never Give Me Your Money che sembra guardare dallo specchietto retrovisore di un camion giallo senza meta alla vicenda artistica dei Beatles e ai recenti dissidi per la scelta di un manager in grado di sostituire Brian Epstein nella direzione artistica del gruppo e la controversa (il furto non dichiarato ai danni di Chuck Berry causerà non pochi grattacapi al quartetto) e tristemente profetica (il Lennon che bisbiglia “sparami” alla fine di ogni strofa) Come Together.

Poi, i Beatles sgombrano la strada.

Il traffico torna a circolare, come piccole formiche che assediano Londra.

Il maggiolino scende dal marciapiede.

I bachi cominciano a rosicchiare la mela.

Il mondo è infestato dagli insetti.

E alla fine di tutto, l’amore che ricevi è uguale all’amore che hai dato.

 

Dopo aver affrontato insieme ogni rivoluzione degli anni Sessanta, i Beatles si affacciano al nuovo decennio da soli. La copertina di Let It Be li ritrae per la prima volta (ad eccezione della sequenza cinematografica di A Hard Day‘s Night) separati.

Infatti, quando il travagliatissimo parto giunge a compimento, l’8 Maggio del 1970, i Beatles non esistono più. Ne’ come unità, ne’ come realtà disgiunta.

Concepito con l’intento di fare dietro front dalla ricerca musicale che aveva generato i capolavori della seconda metà degli anni Sessanta e tornare all’essenzialità delle origini, Let It Be è un disco in cui tutta l’urgenza giovanile dei primi dischi è ovviamente spenta, trasformata in una sequenza di musica rassicurante. Sedati ogni ardore, ogni veemenza, ogni sfacciataggine, i Beatles diventano definitivamente un affare per adulti. Ecco perché, ancora oggi, se chiedete a un cinquantenne quale sia l’album migliore dei dischi dei Beatles molto probabilmente vi risponderà indicandovi questo. Ecco perché un sedicenne non ve lo nominerebbe mai.

Non è un disco orfano di belle canzoni. Nessun disco dei Beatles lo è.

È un disco orfano dei Beatles.

Phil Spector, chiamato a sciogliere il bandolo della matassa di un disco che nella sua semplicità ha, paradossalmente, la complicatezza di un quadro di Escher, viene convocato in veste di produttore ma in realtà si trova a doversi improvvisare medico legale. Molto del materiale, soprattutto quello poi passato direttamente alla storia (Let It BeAcross the UniverseGet BackThe Long and Winding Road), ha infatti, nella sua maestosità tediosa, il respiro corto di un malato agonizzante.

Let It Be si concede con mesta rassegnazione all’ordinarietà fiacca dell’età adulta.

I fantastici quattro offrono il loro primo sacrificio alla morte.

Morendo da soli, in un giorno qualunque.

Lasciando che sia.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro   

 

 

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