MICK COLLINS – Disperato Erotico Stomp

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Quando arrivano, nel 1989, i Gories sembrano già pronti per un film di Tarantino.

Solo che nessuno lo sa.

Quando arriva sui piatti il loro House Rockin’, il garage punk è destinato a cambiare pelle. Anzi, ad essere scuoiato.

Solo che, ancora una volta, nessuno lo sa.

Mick Collins, Dan Kroha e Peg O’Neill saltano fuori dal nulla, in una Detroit che non è più la patria del proto-punk e non è ancora il regno della techno.

Il rifugio che i tre scelgono sta altrove, infatti.

Nel Delta del Mississippi (John Lee Hooker e Bo Diddley), nella Memphis della Sun Records, nella New York dei Cramps e dei Velvet Underground, nei magazzini della Crypt Records di Tim Warren.

A metterli sotto contratto, quando sono ancora dei Signori Nessuno, è Len Puch degli Snakeout, per la sua etichetta personale chiamata Wanghead With Lips Records e per la quale debuttano con un paio di pezzi sul secondo volume di It Came From the Garage.

L’album esce due anni dopo, registrato con mezzi di fortuna procurati da Tom Conway dei Victims of Circumstance, due chitarre Fender e un minuscolo kit per batteria.

Non suona male come un qualunque disco Back from the Grave.

Suona peggio.

Il suono è deragliante e ossessivo allo stesso tempo.

Bianco e nero.

Capriccio e raccapriccio.

Scheletrico e voodoo.

Non è Screaming Jay Hawkins ma è il suo fantoccio.

House Rockin’ riporta il garage all’anno Zero e, insieme, lo accompagna verso gli anni Novanta.

Quando i Gories cominciano a gettare scompiglio nella loro Detroit è il crepuscolo degli anni Ottanta. Il garage punk ha ucciso se stesso indurendo il proprio suono, i caschetti e gli zazzeroni avevano lasciato il posto a capelli sempre più lunghi e scompigliati, la distorsione gracchiante dei Vox AC30 era stata rimpiazzata da quella satura e compressa dei Marshall. I santini di Standells e Count Five lasciano il posto alle icone di MC5, Flamin’ Groovies, New York Dolls e alle stimmate di Iggy Pop. È la nascita del proto-grunge. I Miracle Workers ne sono i profeti, anche se nessuno ne riconoscerà mai il valore storico.

L’intuizione di Mick Collins è fantastica e banale: il nuovo primitivismo deve tornare ancora più indietro, alle radici del rock ‘n roll. E deve essere così elementare da risultare offensivo. L’idea è di reclutare due perdigiorno che non hanno mai messo mano su uno strumento e di farli pestare come dei flintstones a un torneo di deadball. La nuova “purificazione” passa da qui. È un gioco di cavie umane.

Gente costretta a suonare il blues come se fosse l’unica cosa che esistesse al mondo. Due chitarre di seconda mano, uno striminzito kit di pellame, una voce nasale e disturbante come quella dei vecchi lagnosi bluesmen del delta.

Tutto il “nuovo” garage degli anni Novanta si fonderà su questa ricetta di base. Lo strazio blues-punk sarà la lordura che si contrapporrà alle peripezie funky-metal degli anni Novanta così come il neogarage aveva scelto di opporsi al synthpop del decennio precedente.

Le fosse da setacciare non sono più quelle delle piccole bands collegiali degli anni Sessanta ma quelle di uomini del blues uccisi dalla cirrosi epatica o impiccati ai rami rinsecchiti della disperazione, nelle piantagioni di cotone del sud. O uccisi a colpi di pistola mentre palpavano il culo sbagliato al mercato di spezie della città.

I Know You Fine, But How You Doin’, il secondo album della band uscito per la New Rose nel 1990 rappresenta la summa del Gories-pensiero e ridisegna i confini del genere. Al banco regia sta seduto Alex Chilton e lo spirito che si respira è lo stesso di Songs the Lord Taught Us dei Cramps e Behind the Magnolia Curtain dei Panther Burns. Stesso approccio anarchico e primordiale al rock ‘n roll. Un suono ossuto, rinsecchito, osteoporoso.

Rumore e approssimazione sono le nuove regole. Il virtuosismo sta a zero.

L’attacco di Hey! Hey! We‘re The Gories è programmatico: tamburi asciutti e un diddley-boogie chitarristico che ad un minuto esatto si infila in una carcassa di assolo rumoroso ed impreciso per non uscirne più mentre tre dementi fanno il verso ai Monkees. You Make It Move, a ruota, è invece una Gloria all’ultimo stadio di rachitismo. Detroit Breakdown è una visione della giungla di Detroit. Margaret accelera leggermente il passo, ma in realtà niente cambia, a parte un lagnoso stridere di armonica che si insinua in questa foresta diddleyana.

Quando entra Stranded, con quel fraseggio figlio di Link Wray che si chiude su un riff asciutto e marziale, si resta tramortiti. È tutto il garage punk più primitivo (i Gruesomes, i Primates, i Wylde Mammoths) che riemerge nella sua forza istintiva.

Goin’ to the River è un esercizio di maximum r ‘n b neolitico, Early in the Mornin’ è un rattrappito blues di Louis Jordan, Thunderbird ESQ una Boom Boom troglodita, Nitroglycerine un altro violento assalto garage ultrariverberato come ai tempi di Go Baby Go!Let Your Daddy Ride un John Lee Hooker d’annata, Six Cold Feet un ectoplasma blues che si muove fiaccamente sullo sfruttatissimo giro di You Don‘t Love Me di Willie Cobbs (uno standard R ‘n B ripreso negli anni da un mucchio di gente, Allman Brothers compresi, NdLYS), Queenie un feroce stomp del quale la successiva ristampa su Crypt risulta soprendentemente evirato, I’m Smashed è invece un vecchio numero orchestrale di Mose Allison completamente deturpato, Ghostrider la trasposizione elettrica delle bordate elettroniche del suono Suicide.

Eversione e ossessione. Ripetitività oscena e maniacale.

Chick-in un esercizio sui libri delle medie di Link Wray e Cramps di preludio all’ultima botta del disco ovvero la bellissima danza voodoo-punk di View From Here degna della Lupita Screams dei Gun Club che pare messa lì per farti venir voglia di rigirare il disco.

I Gories sono tornati in giro a fare l’unico lavoro che sanno fare e rovinarvi lo spettacolo di qualche festival estivo, stavolta in compagnia degli Oblivians.

Così, se pensavate come dei fessi che Pitchfork avesse del tutto disintegrato il rock ‘n roll e avete creduto a quella minchiata secondo cui la cosa più cool del mondo sia oggi suonare seduti al desk della propria cameretta mentre vi preparate un toast al prosciutto in attesa che lo scaldasonno riscaldi i peluche che ingombrano il vostro lettino, cominciate a preoccuparvi.

Gli uomini erano primati, e Darwin sarebbe orgoglioso di loro.

Forse un po’ meno di Antony and The Johnsons.

Lo “sbarco” in Europa lungamente inseguito come una chimera, si trasforma nella primavera del 1992 da sogno in incubo, segnando di fatto la fine dei Gories e la nascita dei Demolition Doll Rods. Ad aprire gli spettacoli organizzati nel vecchio Continente viene infatti invitata la ballerina di burlesque Margaret Doll Rod, in realtà convocata dalla band più per affiancare a Peg un’amicizia femminile che per reali esigenze organizzative. Il macinino dei Gories però si ingrippa definitivamente. Non è la prima volta che Peg scende dall’auto, ma al rientro in patria lo fa per l’ultima volta (finirà a New Orleans a picchiare le pelli dei Darkest Hours, autori di un discreto omonimo album di cui nessuno si è premurato di caricare su Youtube un estratto che sia uno). La ricerca di un batterista che si limiti a percuotere i tamburi con stecche e maracas restando nelle retrovie senza voler per forza di cose dimostrare al mondo che John Bonham ha trovato un erede, fallisce miseramente. Anche perché Dan Kroha ha già in mente di arruolare a tempo pieno Margaret e mettere in piedi un progetto di porn ‘n roll che gli porterà, ne è certo, un discreto successo.

Com’è quella storia del pelo di figa?

Ecco, i Gories sono diventati a quel punto un carro di buoi.

E anche Dan scende dalla macchina.

Outta Here, da poco assemblato dalla Crypt, diventa dunque il testamento della band di Detroit. Disarmonico e spastico quanto i primi due, da però l’impressione che la band dia il meglio di se nei pezzi altrui (due cover scheletriche e disadorne di Stormy dei Jesters of Newport e del piccolo classico della disco There But for the Grace of God Go I) limitandosi al solito baccanale di avanzi decomposti di frattaglie rock ‘n roll e funk liofilizzato per mettere su i propri brani. Come se i Gories avessero fretta di chiudere la saracinesca del garage. Cercando lì dentro di aggiustare lontano da occhi indiscreti quello che è invece già diventato un rottame.

 

Quando i Gories vennero fuori, nell’indifferenza generale (non mi si venga ORA a parlare con aggettivi grandi quanto i manifesti Benetton del loro ruolo seminale, propedeutico e blablabla…ALLORA nessuno se li cagava, e ve lo garantisco senza tema di smentita, NdLYS), nessuno avrebbe mai immaginato che quel nigga allampanato in gessato e occhiali fumè (col senno di poi…alquanto Tarantiniano) sarebbe diventato l’uomo cardine di tutto il rock ‘n roll Detroitiano. Nemmeno Mick Collins, che era il dato anagrafico corrispondente a quella figura sopra descritta. E non solo quello. Non solo Detroit, voglio dire. È a Los Angeles infatti che nasce la In the Red, etichetta nata come estremo atto votivo al suono scheletrico di Pussy Galore e appunto Gories. E parlo della label di Larry Hardy come di una delle più radicali e importanti etichette di lo-fi punk mai esistite. Cheater Slicks, Bassholes, ’68 Comeback, Necessary Evils, Hunches, Deadly Snakes, Clone Defects sono passati dai loro cessi, a graffitarne le pareti e sporcare le piastrelle. Terminata l’avventura dei Gories e concluso in malo modo e senza alcuna pubblicazione il contratto stipulato con la Warner Bros., quando Mick sembra non volerne più sapere di musica e soprattutto di etichette discografiche, Darin Lin Wood dei ’68 Comeback lo mette praticamente sotto assedio, finchè il nero non cede. I Blacktop, messi su proprio con Darin, avrebbero ridato fuoco alle polveri inesplose dei vecchi Gories. 14 mesi di fiamme rovinose. Poi, nuovamente la cenere. Solo che stavolta aveva la forma di uno spettro eroinomane. I Got a Baaad Feelin’ About It li ripercorrerà per intero, racchiudendo in 26 tracce TUTTA la produzione della band di Detroit. Un disco fondamentale, fatto di blues e rock ‘n roll basici ridotti all’essenziale, allo scheletro, al DNA primordiale.

 

Il punto di sutura fra il denim stracciato dei Blacktop e quello dei Dirtbombs si chiama King Sound, un quartetto che prevede oltre a Mick Collins l’altro ex-Blacktop Alex Cuervo al basso, la batterista dei Lord High Fixers Stephanie Friedman e Tim Kerr che, oltre che nei LHF aveva all’epoca già suonato sui dischi di Poison 13 e Monkeywrench e si apprestava a diventare uno dei produttori più ricercati della scena retro-punk del decennio successivo. Insomma, una sorta di “supergruppo dei poveri”, tenuto conto che anche gli altri Blacktop contribuiscono a far caciara su The Get-Down Imperative, un disco che mostra già quella visione policentrica che sarà centrale nei Dirtbombs. Lampante e spiazzante in questo senso la scelta delle cover, che vanno dal grande maestro Ray Charles ad una versione cisposa della Sheer Terror che i Government Issue avevano messo sul loro primo album per finire con i dieci minuti di vaghezze free-noise della Space Is the Place di Sua Divinità Re Sole.

Gli originali confermano invece l’abilità di Collins nello scrivere canzoni straccione e farcirle con una approssimazione da garage-band senza futuro o da blues band da marciapiede, costringendole a passare per una feritoia dove chitarre ed armonica tagliano come lame.

 

I Dirtbombs nascono subito dopo, col progetto iniziale di essere esclusivamente e ostinatamente una band da singolo abbandonata grazie all’insistenza di Larry Hardy della In the Red Records.

È grazie alla sua ostinazione che i Dirtbombs cambiano rotta al loro percorso e cominciano un altrettanto tortuoso circuito su grande formato, dove ogni disco, come era successo per quelli in formato più piccolo, è diverso da quello che lo ha preceduto e da quello che lo seguirà. Nelle intenzioni come nei risultati. Unica regola valida quella di non compiacere nessuno, costruendosi attorno una cintura d’odio e sconfessando fedi cui tutti dichiarano di credere tranne lui: Mr. Mick Collins. Horndog Fest manifesta sin da subito questa sua natura votata all’indisciplinatezza assoluta e beffarda, aprendo con uno strumentale dove fischi e rumore di ferraglia dilaniano l’aria, creando devastazione e annichilendo l’ascoltatore. È un ostacolo messo lì di proposito. Una sorta di iniziazione passando la quale ci si può inoltrare dentro l’universo dei Dirtbombs, schierati con quella che è, rispetto ai Gories, un’autentica big-band.

Una chitarra, due bassi, due batterie.

Che lavorano con la grazia della bassa manovalanza attorno ad un concetto di garage-punk che da un lato sfiora le pareti della musica industriale, dall’altra i corpi madidi di sudore della soul-music, spiumando la gallina di Link Wray con le dita aguzze di Edward Mani di Forbice, finchè questa non stramazza al suolo stordita dal dolore, creando musiche sci-fi per videogames impazziti, schizzi hardcore come in un’eiaculazione dei Black Flag, sinistri giochi di pedali fuzz, rumorosi incesti tra cheap guitars da hobo man e una sezione ritmica che percuote gli strumenti come i cuochi cinesi nei retrobottega dei ristoranti di Chinatown.

Fareste bene a non fidarvi, quando il boss nero passa a sorridere per i tavoli senza togliere per un solo attimo i suoi occhiali da sole.

Mentre ai Ghetto Recorders i Dirtbombs stanno assemblando quello che sarà il loro disco di debutto, i Red Aunts sono negli stessi studi per registrare Ghetto Blaster. La stima reciproca fra le due compagini fa si che si provi a mettere in piedi un progetto estemporaneo battezzato The Screws. I tre dischi usciranno praticamente in contemporanea l’anno successivo.

Tra questi, i blues carichi di odio degli Screws, è il migliore.

Perfetta appendice alla storia dei Gories, più di quanto lo siano i Dirtbombs, Hate Filled Blues è disco carico di garage-punk malvagio e primitivo innestato su rumori da ferrovia (Into the Ground), da opificio (I Wanna Go Shopping) o da giungla tropicale (Jesse LeeZulu Lulu). Molto più raramente su un punk bagnato nelle urine degli X-Ray Spex (Kill Someone You HateI Hate Music).

Mick Collins è l’urango sfuggito alla catena evolutiva, venuto a riprendersi quello che gli appartiene, dentro un’officina da autodemolizioni di Detroit.

 

Per organizzare una festa alticcia ci vogliono essenzialmente tre cose: alcol, musica e amici giusti. Diciamo in parti uguali. E diciamo che non avendone di questi ultimi, occorre forzare le percentuali degli altri due ingredienti. Così, tequila dentro ai bicchieri e Ultraglide in Black dentro al piatto, mi appresto a questo party onanistico.

Soul music corretta con un’altissima gradazione di garage-sound. Ovvero con le chitarre che friggono in vece dello stormire dei fiati. Un po’ come facevano da quelle parti i Rationals nello stesso istante in cui Mick Collins veniva al mondo con una tonnellata di melanina in più.

O, talvolta (Your Love Belongs Under a Rock, che è l’unico pezzo scritto da Mick Collins per l’occasione), con una pennellata di tastiera. Come facevano i Lyres quando decidevano di divertirsi con le canzoni di Otis Redding.

O facendo sbattere le ali del pipistrello di Bela Lugosi sulla soffitta di Curtis Mayfield prima di schiacciargli la testa a colpi di Kung Fu.

O strappando con forza tutti gli armonici della blues-harp come faceva Huey Lewis al fianco di Phil Lynott mentre questi cantava la sua ode a Stevie Wonder, Jimi Hendrix, Muhammed Alì, Professor Longhair e Robert Johnson.

Dimostrando che Bacco era un Dio nero.

 

Ancora una volta in contemporanea con un’uscita firmata Dirtbombs esce un nuovo lavoro degli Screws di Mick Collins e Terri Wahl.

Shake Your Monkey riesce ancora meglio che il suo predecessore a riattualizzare la musica black di Ray Charles e John Lee Hooker oltraggiandola con una buona dose di rumore e di sana follia no-wave o, semplicemente, riportandola ai suoi ingredienti base (l’armonica strisciante di Story 16, il glissato di Shake it, Baby, lo strepitoso blues acustico di The Storm, la bolgia di slide di I’m Your and I’m Hers).

Un disco antropologicamente perfetto.

Uomini e scimmie dovrebbero esserne fieri.

Il capolavoro dei Dirtbombs arriva nel 2003. Si intitola Dangerous Magical Noise ed è l’ultimo registrato con la line-up storica, visto che Tom Potter lascerà da lì a poco la band per dare vita ai Detroit City Council, formazione heavy-funk messa sotto contratto dalla Acid Jazz. Quello che negli obiettivi di Mick Collins deve essere l’album “pop” del gruppo si sposta in più di un’occasione verso un suono sfacciatamente, spudoratamente glam pur senza abbandonare la sua coperta di Linus punk e le sue lenzuola sporche di umori soul. Rimane dunque tendenzialmente sgraziato e imperfetto ma all’occasione galantuomo e consolatore. Sono le stimmate perfette per uno come Collins, da un lato affascinato dai grandi della black music e quindi dalle proprie radici culturali e storiche (John Lee Hooker, Sly Stone, James Brown, Curtis Mayfield, Sun Ra) e dall’altro dannatamente perso dentro un incubo urbano di metallo e cemento (lo spettro della Detroit industriale che già affiorava in passato sotto forma di proiezioni Stoogesiane e che qui riappare in tutta la sua violenza sottopelle pur colorandosi di fioriture glam e protopunk). Gli spettri di Marc Bolan, Gary Glitter, Mick Turner e Mission of Burma che fumano pipe di crack nel quartiere nero della città. Profondo e bruciante come una ferita da arma da taglio, se ve ne siete mai procurata una.

 

Il progressivo riavvicinamento di Mick Collins alle proprie radici e quindi il parallelo viaggio alla riscoperta di una forma totale di black music ha avuto risvolti inaspettati e andare indietro con la mente ai tempi dei Gories ascoltando il nuovo disco a firma Voltaire Brothers è operazione mnemonicamente complessa e tutt’altro che lineare. Rivitalizzato con i Dirtbombs il cadavere del blues attorno alle cui ossa i Gories avevano allestito il loro teatro di rock ‘n roll primitivo e basilare, Mr. Collins rivolge ora le proprie attenzioni al corpo prosperoso e pingue del funky. I Sing the Booty Electric è il disco di un collettivo numerosissimo, come da grande tradizione funky: diciassette musicisti alle prese con ritmi grassi e sottilmente psichedelici, cioè dinamici ma piegati al mood più che al groove, sei composizioni medio/lunghe, con sbrodolii strumentali, spolvero di fiati, vocioni e cori black, ritmi da far tremare le chiappe, un tributo al genio sregolato di gente come Sly Stone (la title-track sembra evocare la If You Want Me to Stay della sua Family, NdLYS), George Clinton, Maceo Parker, se non Frank Zappa la cui Trouble Everyday viene qui deformata in un numero da circo funkedelico. Se avete venduto la vostra collezione di classici del blues per compravi tutta la discografia dei Parliament o la blaxpoitation da magnaccia delle raccolte Harmless, eccovi il vostro disco dell’anno.

Nel 2007, invero un po’ a sorpresa, la musica dei Dirtbombs assalta il grande schermo, spingendo la loro cover di Chain of Fools su un popolo ignaro. Il gruzzoletto racimolato in diritti d’autore servirà alla band per cambiare quartier generale passando dagli studi Ghetto (in pratica la zona living della casa del bassista) agli appena inaugurati High Bias Recordings dove mettono in piedi We Have You Surrounded, ispirato alle vignette di Alan Moore (avete presente la famosa maschera baffuta di V for Vendetta? Be’, è opera sua. NdLYS) e musicando le avventure di Leopardman at C&A (portando a compimento il lavoro mai iniziato da  David J. con cui Moore aveva dato vita all’estemporaneo progetto Sinister Ducks). Un disco che combina diverse anime, da quella più pop (La Fin du Monde sarebbe dovuto essere il pezzo giusto per portare i Dirtbombs in cima alle preferenze del pubblico indie. Ma non l’ha fatto) a quella più sperimentale (gli otto minuti di rumore di Race to the Bottom), passando per quella più barbaramente trucemente garage (l’inaugurale It’s Not Fun Until They See You Cry che pare registrata nello stesso disordine della Good Times dei Nobody’s Children) e quella più ricettiva nei confronti di certa new-wave metallica inglese (lo svolazzare dell’uomo leopardo non è pericolosamente simile a quello delle ali del Bela Lugosi di memoria Bauhaus?), del glam rock e del power-pop.

Forse troppo mutevoli ed inafferrabili, i Dirtbombs mancano quel capolavoro che ci si aspettava dopo Dangerous Magical Noise ma riescono ad elaborare un percorso del tutto personale (e carico di personalità) dentro i confini ormai troppo stretti di garage-band che infatti abbatteranno definitivamente di lì a poco.

 

L’idea originaria era di registrare una quindicina di singoli e scomparire dai libri di storia, semmai qualcuno ce li avesse ficcati dentro. Invece i Dirtbombs sono diventati un affare serio, anche discograficamente parlando.

Che sarebbe quella cosa che ti spinge a incidere un album e poi un altro e poi un altro ancora. E infine li metti uno sull’altro l’assalto alla storia lo fai dall’alto.

Però, come spiega Mick Collins nelle note di copertina di questa raccolta, “I singoli vanno dritti al cuore, ti mostrano tutto quello di cui hai bisogno. Due canzoni: BAM! Un altro singolo, altre due canzoni, BAM! Come artista, hai a disposizione non più di dodici minuti per finire il tuo lavoro e nessuno spazio per i riempitivi. Allo stesso tempo, ti rendono artisticamente libero. Puoi fare qualsiasi cosa su due canzoni e non importa se nessuno le ascolterà perché la prossima volta sarai libero di fare qualcosa di completamente diverso”.

Questo era dunque lo spirito che animava Mick una volta sciolti i Gories.

Una band che potesse suonare diversa ad ogni canzone, senza alcun vincolo artistico.

Ecco perché If You Don‘t Already Have a Look si candida, al di là della sua natura di raccolta, a diventare il disco definitivo della band di Detroit.

Cinquantadue canzoni su due compact disc. Uno per gli originali scritti da Mick Collins, l’altro per le cover che la band ha disseminato sull’asfalto di Detroit passando senza vergogna alcuna dai Bee Gees ai Gun Club, dalle ESG ai Flipper, da Yoko Ono agli Ohio Players, da Lou Rawls agli Elois, dai Soft Cell ai Cheater Sliks, da Elliott Smith ai Rolling Stones. Tutto e il contrario di tutto.

Spirito e forma però rimangono intatte, preservate nel loro splendore lo-fi garage dalla formula elementare che le ha generate.

Voce, chitarra, basso, batteria. E tonnellate di rumore.

Quello serio.

Quello che quando lo incontri, te ne accorgi.

E qui lo si incontra spesso, fino a venirne sommersi.

E viene da chiedersi se è vero come dice Willie Dixon che gli uomini non lo sanno ma le ragazzine lo capiscono. O se, più verosimilmente, non capiranno un cazzo ne’ gli uni ne’ le altre.

Se il titolo gommoso dovesse lasciare ancora qualche dubbio, il cartoon della copertina di Ooey Gooey Chewy Ka-Blooey! dove la band di Detroit posa come gli Archies fuga via ogni residuo sospetto: i Dirtbombs rendono omaggio alla più disimpegnata e goliardica scena musicale degli anni Sessanta: quella della bubblegum music creata ad artificio dentro la casa di produzione Super K. Nata “in vitro” per contrastare la musica impegnata dei cantautori di protesta e il beat indisciplinato delle garage bands, la bubblegum della premiata ditta Jerry Kasanetz e Jeff Katz fece man bassa delle classifiche nel 1968 scoprendo un nuovo filone d’oro nella musica per teenagers.

Era una parodia del beat, svuotata di ogni avanzo di aggressività.

Un contenitore privo di contenuto che imponeva ai giovani musica senza nerbo e alle classifiche gruppi o, molto sovente, gruppi-fantasma come Ohio Express, Tommy James and The Shondells, Archies, 1910 Fruitgum Co., Sugar Bears, Lemon Pipers, Crazy Elephant. Musiche e testi completamente disimpegnati che avevano un triplice obiettivo: vendere, vendere e vendere.

Sognato e progettato da lungo tempo, ora che i mercati internazionali affondano e l’ottimismo naufraga tra le onde di un mare sempre più scuro, vede finalmente la luce il disco-omaggio alla bubblegum pensato da Mick Collins.

Suona come una provocazione.

Ma, più verosimilmente, suona ahinoi come un disco degli Shondells.

Con l’aggravante (o l’attenuante, dipende dal vostro punto di vista) di essere, a differenza di quelli, fuori contesto storico.

E così i Dirtbombs, approfittando della stima di cui godono, ci costringono oggi a fare quello che evitammo di fare allora: ascoltare un intero album di bubblegum music. Oppure qualcuno tra voi ha davvero ascoltato per intero Goody Goody Gumdrops, Chewy Chewy o Green Tambourine?

Dieci canzoni scritte da Collins inscenando la parodia della parodia, con una finezza da intenditore come la scelta di sfumare i brani anziché smorzarli, come era d’ uso fare nei 45 giri della Buddha Records e una capacità del tutto naturale di scrivere canzonette facili facili, talmente stupide e appiccicose da risultare talvolta irritanti (Jump and ShoutCrazy For You), proprio come quelle gomme da masticare che ti si appiccicavano al sedere mentre pomiciavi con la tua ragazza nella panchina del parco o sotto la suola delle scarpe mentre la riportavi a casa con l’audace speranza che ti invitasse a salire approfittando dei genitori che si erano assopiti ascoltando un noiosissimo disco di Charles Aznavour.

 

                                                                               Franco “Lys” Dimauro

THE ROLLING STONES – Blue & Lonesome (Polydor)  

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La copertina è di quelle buone per i dischi da edicola, da mettere a fianco agli espositori delle Mentos® con analoga linguaccia, messe sul mercato proprio a ridosso dell’uscita di Blue & Lonesome, ventitreesimo (e probabilmente ultimo) album dei Rolling Stones che, troppo annoiati per scrivere qualche nuova canzone, decidono di affidarsi ai più banali dei blues da birreria per tirarne su la scaletta.

Un disco in cui le emozioni stanno a zero, abbattute da un semplice compitino in classe. Un po’ come chiedere la certificazione di conformità al proprio elettricista di fiducia, e metterla in carpetta. Un disco dove si suona il blues e lo si suona benissimo. “Il ritorno alle radici”, diranno in tanti (lo hanno già detto, prima di avere il disco sul piatto, pregustando l’odore di salsa di pomodoro misto a legna che esce dal forno mentre preparano la loro pizza margherita), ma solo presunto. Perché laddove i primi dischi degli Stones, quelli in cui gli esercizi erano fatti sul medesimo ciclostile, tuonavano di urgenza e praticantato giovanile e avevano lo scopo di educare i loro coetanei alla forza primitiva e selvaggia della musica nera, Blue & Lonesome per forza di cose non ha nulla di tutto ciò. Di dischi così nei cinquanta anni che lo separano dagli altri ne sono passati a tonnellate. Di canzoni così si è riempita la radio, la tivù, la rete e scendendo sul personale, anche qualcos’altro.

Nessun ritorno alle radici quindi. Solo un disco da regalare a quell’amico che ama B.B. King ed Eric Clapton (ah…a proposito, è anche lui qui dentro guarda caso) e non disdegna Zucchero.

Magari di canna, che è più grezzo.

Il che fa molto blues. Non è così?

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE ROLLING STONES – Cinquanta (e più) sfumature di blu(es)    

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Chuck Berry, Bo Diddley, Slim Harpo, Muddy Waters, Jimmy Reed, Marvin Gaye, il soul e l’R&B nero della Stax.

Insomma, se la candidatura a nuovi “hitmakers” promossa dalla London per lanciare i Rolling Stones oltreoceano sembra, in virtù degli unici due pezzi autoctoni presenti sull’omonimo disco di debutto, ancora azzardata, gli ingredienti per la pozione magica degli Stones dei primi tre anni sono già tutti qui dentro, messi in mostra come ampolle magiche.

In realtà, come molti dischi di debutto della montante British Invasion, si tratta perlopiù di un lavoro che ha il compito di “importare” e diffondere all’assetato pubblico di teenagers appena ridestato dal fenomeno Beatles la musica americana.

I Rolling Stones lo assemblano con grande facilità, in soli cinque giorni di registrazioni, (3 e 28 Gennaio, 4, 25 e 26 Febbraio del 1964), aiutati dal cognac portato dallo “zio” Gene Pitney e da qualche pacca sulle spalle dell’altro zio Phil Spector. Oltre, naturalmente, alle dritte dell’ambizioso Andrew Loog Oldham che ha già in mente di fare di loro gli alter-ego cattivi e maleducati dei Beatles.

Tuttavia di quell’arroganza ribelle che da lì a breve esploderà nella musica del quintetto londinese, qui dentro non c’è ancora traccia. Manca, in questa sfilata di cover, il tratto distintivo dello “Stones’ sound”. Keith Richards e Mick Jagger non hanno ancora tirato fuori quella personalità stilistica e creativa che emergerà negli anni successivi e mancano del tutto i preziosi ricami di Brian Jones che daranno colori singolari alla pioggia di successi che inzupperanno le classifiche mondiali da lì a breve. L’approccio al blues, al rock ‘n roll e alla musica nera in generale è ancora abbastanza ossequioso nei confronti dei maestri e gli Stones, nonostante destinati ad essere i Garrone della classe, sono ancora degli scolari che si alzano all’in piedi quando entra il direttore.  

Registrato praticamente in sequenza al disco di debutto ma in tre studi (e tre fonici) diversi fra Londra, Hollywood e Chicago (proprio al 2120 della South Michigan Avenue cui hanno dedicato uno strumentale pubblicato sull’extended play dell’Agosto del 1964), il secondo album dei Rolling Stones, timidamente intitolato in patria The Rolling Stones N°2 mostra ancora degli autori alquanto incerti (tre i pezzi autoctoni, e tutti e tre per nulla indispensabili) e degli interpreti credibili. Del resto la musica di “importazione” statunitense è ancora un lusso per tanti. Un privilegio che gli Stones possono saziare andando a pescare direttamente dagli scaffali delle novità dei negozi specializzati americani o affidandosi al fiuto sopraffino di Andrew Loog Oldham individuando in ogni caso a tempo di record qualche buona canzone da scaldare in fretta per i teenagers inglesi. Roba che spesso, come nel caso di Everybody Needs Somebody to Love, Time Is On My Side o Under the Boardwalk, è ancora tiepida di prima cottura. Nonostante il lavoro goda di una migliore qualità audio rispetto al disco d’esordio, la sensazione è quella di un lavoro ancora raffazzonato che se da un lato lascia (volutamente) in vista difetti e limiti tecnici, dall’altro mostra una cura dozzinale nell’editing dei pezzi, con clamorose sfumature a chiusura di facciata che rivelano la scelta frettolosa di sfruttare il fenomeno Stones e speculare sulla pessima fama da bad boys che Oldham ha disegnato con cura sui suoi pupilli, farneticando pure sulle modalità per procacciarsi il denaro necessario per poter stringere fra le mani questo nuovo disco della band più pericolosa della nuova Inghilterra.  

 

 

Il graduale processo di personalizzazione del repertorio e di fiducia nelle proprie abilità di compositori e non solo di interpreti passa attraverso un anno cruciale per il gruppo britannico: il 1965.

La tripletta di singoli di quell’anno, tutti firmati da Mick Jagger e Keith Richards (The Last Time, (I Can’t Get No) Satisfaction e Get Off of My Cloud), sono la testimonianza di una scrittura sempre più graffiante in grado di competere con le canzoni degli amici-rivali Beatles in termini di successo e popolarità.

Il 1965 è l’anno in cui, emblematicamente, scompare anche l’“entità” Nanker Phelge utilizzata per autografare le canzoni scritte dalla band, seppellendo di fatto la prima parte della vicenda Stones.

Il momento è dunque propizio per dare il via all’assalto del mondo.  

Tuttavia, quando si tratta di mettere insieme Out of Our Heads e a spregio di un titolo che lascia presagire chissà quali ingegni la band e il loro manager preferiscono essere prudenti, affidandosi ancora una volta al repertorio altrui e riservando a se stessi le “note a margine” di un disco che è soprattutto un omaggio alla musica soul ed R&B.

Dentro ci sono Sam Cooke, Don Covay, Marvin Gaye, Salomon Burke, O.V. Wright, Barbara Lynn, Larry Williams e l’eroe di sempre: Chuck Berry. Presenti nei loro vestiti più eleganti, tra l’altro (meglio faranno, con repertorio similare, i Pretty Things del dimissionario Dick Taylor, NdLYS).

E pochi Rolling Stones.

Sono brani perlopiù trascurabili, considerata la potenzialità espressiva testata sul piccolo formato, con un Brian Jones rannicchiato in un angolo dello studio a fare ancora una volta la sua smorfia Nanker e ad inghiottire le pillole che la mamma gli ha vietato.   

 

Mamma mamma, ho comprato un disco di musica nera.

Però c’ho messo la varicchina.   

 

Spronati ancora una volta dalla guerra (più mediatica che reale) con i Beatles, i Rolling Stones danno alle stampe il 15 Aprile del 1966 il loro primo disco interamente composto da pezzi propri, come i baronetti hanno fatto qualche mese prima con Rubber Soul. La band era in realtà entrata in studio lo stesso giorno dell’uscita di Rubber Soul, il 3 Dicembre del 1965, per uscirne cinque giorni dopo con un disco che verrà rifiutato dalla Decca per il titolo e l’immagine di copertina (Keith Richards “crocefisso” mentre galleggia sull’acqua) ritenute blasfeme, costringendo la band a rivedere titolo e, parzialmente, scaletta.

Aftermath in realtà, più che essere un trionfo per Mick Jagger e Keith Richards che si prendono la briga di scrivere le quattordici tracce che lo compongono, è l’apoteosi di Brian Jones. È lui l’ideatore degli arrangiamenti di lievitazione e straniamento psichedelico che percorrono tutto l’album, dal sitar che porge il blister di anfetamine di Mother‘s Little Helper allo storico dulcimer che tratteggia l’ennesimo omaggio alla marijuana camuffato dall’equivoca dolcezza di Lady Jane, dall’armonica che scorre lungo le cosce lunghissime di Goin’ Home al sassofono scorreggione di Flight 505, dal clavicembalo elisabettiano di I Am Waiting alle marimba di Out of Time. È lui il vero cappellaio matto della musica della band. Fisicamente distrutto dall’alcol e dalle droghe e psicologicamente schiacciato tra l’ego dei suoi due compagni, alterna momenti di lucidità ad altri di completo buio creativo, trovate fantasiose a disinteresse e svogliatezze assolute e devastanti. Uno sdoppiamento acuito dal fatto che sente gli Stones sempre più lontani dagli intenti blues iniziali e, di contro, dai sensi di colpa per essere stato lui medesimo il responsabile primo di quella ricerca del nuovo che sente montare dopo aver sentito i progressi dei rivali Beatles.

Musicalmente il disco “soffre” forse di questa medesima ambivalenza, oscillando dal numero molto Motown di Out of Time al Delta blues di Doncha Bother Me (quasi un preludio ad Exile on Main St.), dal country di High and Dry all’immancabile  riff di zio Chuck nascosto sotto It‘s Not Easy, da pezzi imprescindibili (Under My Thumb, Mother‘s Little Helper, Think, l’estenuante jam di Goin’ Home) ad altri di cui nessuno avrebbe sentito la mancanza (What to Do, I Am Waiting, Take It Or Leave It).

Un’incertezza che si ripercuote, commercialmente ed artisticamente, sui due album più intrinsecamente psichedelici dell’anno successivo, prima che i Rolling Stones si trasformino dalla miglior alternativa ai Beatles nella miglior rock ‘n roll band del pianeta.

Il 1967 è l’anno chiave della psichedelia inglese:

Sgt Pepper‘s, The Piper at the Gates of Dawn, Emotions, We Are Ever So Clear, Winds of Change, We Are Paintermen, Ptooff!, Little Games, Mellow Yellow, Tangerine Dream, Mr. Fantasy, Something Else, Sell Out, Are You Experienced? troneggiano dalle vetrine dei negozi del Regno Unito nella più variopinta primavera discografica della storia della musica giovane.

 

Il 1967 è anche l’anno più sperimentale e visionario della storia degli Stones.

Un anno inaugurato con Between the Buttons e chiuso con Their Satanic Majesties Request, separati dal singolo più psichedelico della loro carriera: We Love You/Dandelion.

Between the Buttons, uscito proprio nel Gennaio di quell’anno, mette a frutto le sperimentazioni di arrangiamento già inaugurate con Aftermath, vestendole di colori leggermente più sgargianti, secondo la moda del momento. 

Il suono sporco e chitarristico per cui la band è famosa (e per il quale tornerà ad essere nuovamente acclamata per i dischi degli anni Settanta) è sacrificato in favore del pianoforte (ben tre i pianisti coinvolti: Nicky Hopkins, Jack Nitzche e Ian Stewart, oltre agli interventi interni di Jones) e delle innumerevoli trovate del solito Brian (theremin, armonica, tuba, trombone, kazoo, dulcimer, flauto, marimba).

L’unica apparente concessione al passato è la giungla diddleyana di Please Go Home appena stravolta dal theremin che emerge a metà del pezzo e dagli effetti d’eco sulla voce di Jagger.

Il resto è il tentativo di recuperare terreno sulla distanza che li separa dall’astronave Beatles. L’evoluzione in senso psichedelico ha tuttavia per gli Stones l’aria di essere niente più che un vezzo, un’eccentricità che il gruppo può concedersi grazie all’abilità strumentale di Brian Jones, cavalcando l’onda emotiva della stagione.

Un kaftano bizzarro e colorato indossato senza grossa convinzione, tanto che le canzoni più riuscite sono quelle alla fine più ordinarie (Connection, la dolce ballata Backstreet Girl che pur pareggiando la dose di miele di Lady Jane, la supera per gusto, lo shuffle di Miss Amanda Jones).

Il resto convince molto meno.

Anche perché quando si tratta di scrivere due parole su un ritmo da vaudeville (Cool, Calm and ConnectedSomething Happened to Me Yesterday) i Kinks dimostrano di avere molte più cose da dire.

Ma in quell’anno famelico ogni artista pare voler scavalcare le soglie sensoriali e catapultarsi in un mondo fatato credendo di poterci abitare per sempre.

La giovane Inghilterra ha bisogno di un rifugio e crede di averlo trovato tra il Marocco e l’India, con le tasche piene di panetti di hashish e la testa traviata dagli acidi. Pure gli Stones hanno bisogno di un rifugio, in quell’anno che vede l’allontanamento di Andrew Loog Oldham, gli scazzi con la Decca, il fiasco commerciale di Between the Buttons, gli arresti per droga, i mostri che cominciano ad affollare la testa tossica di Brian Jones e il sorpasso a destra dei rivali Beatles che con Sgt Pepper‘s Lonely Hearts Club Band si prendono la loro definitiva rivincita artistica sui fratellini cattivi entrando nei libri di storia vestiti da ammaestratori da circo e restando chiusi lì dentro per sempre.

Gli Stones reagiranno alla canzonatura artistica e personale costruendo in quattro e quattr’otto il loro disco psichedelico e mascherando le facce dei quattro Scarafaggi all’interno della copertina tridimensionale che fa da cornice al disco (i Beatles avevano dal canto loro vestito una bambola di pezza con un maglioncino con la scritta “Benvenuti ai Rolling Stones” sulla cover del loro, NdLYS).    

Se il disco precedente li vedeva timidamente avvicinarsi alla psichedelia e all’uso fantasioso degli arrangiamenti e dei trucchi di studio, Their Satanic Majesties Request è un vero tuffo nella corrente freakbeat e come tale, se è attualissimo all’epoca della sua uscita, suona oggi certamente figlio del suo tempo. Nel senso che, a meno che non siate degli hippies che amano stare a gambe intrecciate per tre quarti della loro giornata a stonarsi di cylum e narghilè, non vi salterà mai in mente di aggiungere i diciotto minuti di tablas e suoni elettronici di Sing This All Together o Gomper dentro la vostra raccolta definitiva degli Stones.

Del resto il disco delle Maestà Sataniche è album che vede i Rolling Stones lavorare più sulla struttura che sulla composizione. È dunque il disco del trionfo dell’arrangiatore e rumorista Brian Jones sulla premiata ditta Jagger/Richards. L’atmosfera confusa creata dagli strumenti che emergono e sprofondano nel pastiche sonoro delle canzoni è tuttavia messa al servizio di una scrittura appannata che non rende giustizia alla penna degli autori. Le uniche canzoni dove viene fuori il ghigno maledetto e maleducato della band sono 2000 Man, Citadel e She‘s a Rainbow. Per il resto si tratta per lo più di esperimenti creativi che tracciano un solco talmente poco profondo da essere dimenticati da pubblico, critica e dagli stessi autori nel giro di pochi mesi, per rifugiarsi nei cessi sporchi di Beggars Banquet, faccia a faccia col Diavolo.

Lontano dalle favole.

Dopo essere saliti in cielo alla ricerca di Dio e non averlo trovato, gli Stones nel 1968 fanno ritorno sulla Terra, veloci come una folgore.

Quella folgore si chiama Jumping Jack Flash, incisa nell’Aprile del ’68 proprio nel bel mezzo delle sessions per il nuovo album e troppo bella per poter aspettare i nove mesi di gestazione per il nuovo figlio di casa Stones, uscendo in solitario e sancendo il ritorno a casa per la band più scomoda del momento.

Ad aspettarli in aeroporto, oltre alla consueta schiera di fans urlanti, c’è un signore ben vestito, dall’aria severa e lo sguardo penetrante.

Piacere di incontrarvi dice, mentre si avvicina porgendo la mano in un gesto di impeccabile ma innaturale cortesia. Spero che indovinerete il mio nome. 

Vi prego concedetemi di presentarmi, io sono un uomo ricco e raffinato.

Sono stato in giro per tanti e tanti anni e ho rubato anima e fede di molti uomini

continua, mentre li accompagna verso l’uscita.

Li invita a chiamarlo per nome e si mette al loro servizio, sicuro che non si perderanno di vista.

Verrà a trovarli spesso, soprattutto nei primi tempi.

Alla Cotchford Farm nella campagna Londinese.

Negli Stati Uniti, ad Altamont.

In giro per i tribunali inglesi.

Sempre al loro fianco, come un agente di sicurezza.

È il suo alito a scaldarli quando, da Marzo a Luglio del 1968 agli Olympic Studios di Londra gli Stones si dedicano alla registrazione del loro primo album-capolavoro.

Beggars Banquet è il disco che affranca la band inglese da due presenze diventate ingombranti come quelle di Andrew Loog Oldham e dei Beatles e che, dopo l’escapismo psichedelico di Their Satanic Majesties Request riporta gli Stones alla realtà storica e sociale di quell’anno cruciale e li fa riabbracciare col blues e con il folk rurale.

Il contributo di Brian Jones è ridotto al minimo, costretto a seguire il calendario volubile dei suoi sbalzi d’umore e dei suoi sempre più rari momenti di lucidità psichica e creativa eppure gli Stones appaiono in forma smagliante, quasi come il fantasma di Jones fosse solo un fotomontaggio di cattivo gusto su una foto di gruppo. Un gruppo peraltro sempre più conscio delle proprie capacità artistiche e manageriali e del proprio ruolo all’interno dell’enorme macchina-spettacolo che è il circo del rock ‘n roll.

Beggars Banquet trasmette questa idea di coesione, laddove i due precedenti dischi avevano dato l’immagine di una band che iniziava a scollarsi, con la parata di un   suono sorprendentemente potente a dispetto di una strumentazione fondamentalmente acustica (valga Street Fighting Man come esempio) e spesso, lungo le tracce del disco (Factory Girl, Dear Doctor, Parachute Woman, Salt of the Earth, la cover di Prodigal Son che è un’anteprima degli Zeppelin del terzo album), si respira davvero quell’aria stracciona che gli Stones vogliono evocare.

Uniche eccezioni “elettriche” le fantastiche escursioni termiche di Sympathy for the Devil e Stray Cat Blues dove il clima, sostenuto da una percussività prepotente, si arroventa mentre le pietre rotolando correndo verso la foce del Mississippi.

Accomodatevi a tavola, il pranzo è servito.

Spero che abbiate indovinato il mio nome. 

 

Nel 1969 la presunta rincorsa degli Stones sui rivali Beatles subisce un’inversione di tendenza. Sono infatti i primi a battere sul tempo i baronetti di Liverpool pubblicando Let It Bleed e lasciando agli altri l’onere di sgombrare il campo con il quasi eponimo e capitolante epitaffio di Let It Be.

Siamo allo sberleffo onomatopeico. Ma non solo.

Con l’invito a sanguinare, piuttosto che a lasciar andare le cose al loro destino, gli Stones si schierano ancora dalla parte del diavolo, dimostrando di per l’ennesima volta più cattivi dei cugini Beatles.

Let It Bleed esce in un anno chiave per la storia degli Stones.

C’è molto sangue, nel 1969. E ce n’è molto anche nel ’69 degli Stones.

È l’anno della morte di Brian Jones e della tragedia di Altamont.

È l’anno in cui il rock perde per sempre la sua verginità e diventa un affare da ultrà.

Uno spettacolo in cui tutto ciò che si canta può essere preso sul serio. Maledettamente sul serio.

Let It Bleed trabocca di sangue. Quello della guerra in Vietnam che si versa dalle visioni apocalittiche di Gimme Shelter, quello violento e assassino di Midnight Rambler, quello consolatorio di Let It Bleed, quello che riempie i calici di You Can‘t Always Get What You Want

Musicalmente si registra l’avvicendamento di Mick Taylor a Brian Jones anche se l’album è in definitiva il trionfo di Keith Richards, vincitore tra i due litiganti. Suoi sono tutti i riff portanti del disco (Monkey ManLive With MeGimme ShelterMidnight Rambler), quasi interamente sua la You Got the Silver con un Brian Jones costretto all’ultima umiliazione di dover soffiare dentro l’armonica per un pezzo dedicato alla ragazza appena portatagli via da Richards (Anita tornerà su Coming Down Again, qualche disco più in là, NdLYS). Al disco tuttavia collaborano fior fiori di strumentisti, da Ry Cooder a Jack Nitzsche, da Al Kooper a Bobby Keys, da Nicky Hopkins a Leon Russell, da Merry Clayton all’intero London Bach Choir che apre solennemente la versione di You Can‘t Always Get What You Want che chiude il disco.

Sepolti sotto il sangue ci sono il folk, il blues, il country, il bluegrass che erano stati gettati dentro il cesso di Beggars Banquet e che torneranno ancora a girare dentro le fogne di Exile on Main Street (l’altro disco dove il nome della band non è preceduto da nessun articolo).

E c’è ovviamente anche il rock cattivo e sporcaccione. Quello che si circonda di donne che non conoscono la decenza e di amici che non conoscono limiti.

Brian Jones va via e porta con se la sua fetta di torta.

Oppure provate a girare la copertina e ditemi voi se riuscite a trovarla.

Dopo aver lasciato sanguinare Brian Jones e aver salutato gli anni Sessanta con un volo di colombe sul cielo di Londra, gli Stones si sistemano la patta e vanno a conquistare gli anni ’70. Lo fanno con un disco destinato ad entrare nella storia già dalla copertina firmata Andy Warhol e dalla nascita del famoso logo della linguaccia (anch’esso opera di Warhol) che rappresenterà non solo la nuova etichetta fondata dal gruppo ma l’intera immagine di quella che è destinata a diventare la più longeva band della storia. La cerniera nasconde ben poco in realtà. La virilità è ben esibita nonostante gli ambigui sforzi di contenerla, sia a livello carnale che musicale e non appena la zip scende, ecco venir fuori il robusto riff di Brown Sugar, primo palese omaggio al mondo delle droghe che sta già devastando la band, farcita di immagini sessuali dall’impatto volutamente audace. Il sesso interrazziale è uno degli elementi chiave dell’immaginario Stonesiano degli anni Settanta. Un chiodo fisso che tornerà su tutti gli album del decennio in maniera costante ed ossessiva.

È l’elaborazione erotica e carnale dello stupro culturale che la loro musica ha subito dalla musica nera sin dalle origini e da cui gli Stones in realtà non riusciranno mai a svincolarsi del tutto (il blues e il soul verranno poi sostituiti in parte dal reggae, dal funk e dalla disco).

Ma ovviamente sono gli eccessi tossici quelli per cui Sticky Fingers verrà ricordato nella storia: Sister Morphine e Wild Horses sono gli estremi di angoscia e di dolcezza con cui viene rappresentato l’incubo della tossicodipendenza.

La prima è uno dei drammi sacri di tutta la liturgia rock, aperto da un LAm7 angoscioso dentro cui Ry Cooder infila l’ago della sua chitarra slide. Poi le lenzuola si macchiano lentamente di sangue mentre Mick Jagger implora dal suo letto d’ospedale e Jack Nitzsche batte qualche pallido accordo di pianoforte.

Poi la diapositiva lentamente si sgrana, divorata anch’essa dall’eroina.

Un’immagine talmente forte da venire censurata in alcune tirature del disco. Per le rimanenti ci penserà la stessa zip a graffiare i solchi perché è proprio su quel punto che poggia, se ancora chiusa. Provate a conservare così la vostra copia in vinile e ve ne renderete conto da soli.

Wild Horses ha invece un’aria più rassicurante.

Un’overdose raccontata dall’ufficio marketing della Felce Azzurra.

Cavalli malati e selvaggi. Ma talmente veloci che finiranno dentro un disco dei Flying Burrito Bros. prima ancora che gli Stones la incidano per il loro album.

Una ballata acustica ancora una volta in tonalità minore punteggiata da chitarre accarezzate da Mick Taylor e da Keith Richards e da un pianoforte coccolato da Jim Dickinson. Ha la faccia buona del pusher che ti avvicina all’uscita di scuola, vendendoti merda e spacciandotela per oro.

Il lato più sensuale ed erotico del disco è rappresentato dall’esplicita Bitch e dalla Can‘t You Hear Me Knocking  arricchita dall’organo di Billy Preston, dal piano di Nicky Hopkins che ricoprono di sperma le cosce del soul più torbido mentre il lato blues più tradizionale è tutelato dalla sporca cover di You Gotta Move e dalle diapositive al rallentatore di I Got the Blues illuminata dalla luce soul dei fiati (novità assoluta per un album degli Stones) di di Bobby Keys e Jim Price che fa il paio con Sway, altro pezzone caduto in disgrazia solo per le cattive compagnie frequentate sul disco, ricco di aromi southern.

Gli ultimi centimetri della cerniera lampo sono affidati ai brani più ordinati e ordinari dell’album: Dead Flowers è un evidente tributo al country-rock dell’amico Gram Parsons e sembra colata via da Sweetheart of the Rodeo mentre la conclusiva Moonlight Mile vede i due Mick giocare su una soffice e bucolica melodia quasi canterburyana. Keith Richards se ne intesterà la paternità  senza aver nemmeno sentito il pezzo.

Mai fidarsi del diavolo. Anche se è vestito di stracci.

E mai fidarsi di una patta gonfia come l’aerostato dei Led Zeppelin.

Perché dietro a quella mascolinità maestosa può celarsi un’icona gay come Joe Dallessandro.

Niente è come sembra, nel circo rock ‘n roll.

 

Nel ‘71 gli Stones scappano, letteralmente, dall’Inghilterra. Dietro di loro uno stuolo di agenti del fisco. In auto, in motovedetta, in fila indiana, in gruppi organizzati. Si rifugiano in Francia, sulla Costa Azzurra dove Keith Richards ha rilevato un vecchio rifugio nazista e ne ha fatto il suo quartier generale.

Qui dentro gli Stones tirano fuori le lamette e si tagliano le vene. Tutto quello che ne esce è emoglobina infettata dall’eroina. È la consumazione dell’ultimo atto. Quando torneranno con Goats Head Soup, avranno un pallore che con fatica riusciranno a placare. È da quel momento che nascono gli Stones con la linguaccia, gli Stones iconizzati dell’immaginario rock fatto di stadi assiepati, tour galattici e fazzoletti bagnati dentro gli slip.

Dentro Exile on Main St. gli Stones vomitano tutto il loro amore per la musica nera gozzovigliando col bluegrass, la soul music, il blues, il gospel. Senza ambizione, mettono mano al loro disco più ambizioso. Un doppio dove regna il disordine e dove tutto sembra stare nel posto giusto solo per puro caso, per istinto, per fatalità.

Una lunghissima sequenza di smorfie rollingstoniane deformate dall’eroina.

Con loro ci sono un mucchio di complici: Gram Parsons, Dr. John, Nicky Hopkins, Billy Preston, Jimmy Miller, Ian Stewart, Richard Washington, Lisa Fisher, Tami Lynn, Jim Price, Bobby Keys. Alcuni di loro entrano ed escono dalla villa di Villefranche col proprio carico di blues e se ne tornano a casa col fegato in panne. Hanno messo le mani dentro questa merda e ora si ritrovano in qualche vicolo a vomitare, a qualche isolato dagli yacht ormeggiati nel porto di Nizza. Hanno preso del corpo degli Stones e hanno bevuto del loro sangue, in questa eucarestia luciferina da Ultima Cena. Altri sono stati agganciati da Mick Jagger a Los Angeles, dove ha deciso di portare i nastri per avvicinarli all’umore spirituale del gospel facendo di Exile on Main St. una sporchissima sputacchiera di catarro e fiele che ognuno dovrebbe avere attaccata ai muri del proprio bagno.

Una latrina per nulla confortevole, per niente simile a quei rifugi intimi dei B&B dove puoi portarti la merendina in bagno mentre ti depili. Un cesso dove anni dopo verrà versata un’altra decina di sozzure dell’epoca, che Don Was si preoccupa di ridestare dall’oblio coinvolgendo a volte in prima persona Jagger e Richards. Si comincia da Sophia Loren, un sincopato gospel latineggiante carico di fiati e armonica che i fanatici degli Stones conoscono già da un pezzo e si scende giù fino al boogie metallico del breve strumentale Title 5 che Don Was riveste di un suono attualissimo. Nel mezzo c’è una bella versione di Soul Survivor, una So Divine che pare aprirsi sull’arpeggio di Paint It Black e invece diventa subito una dolcissima canzone d’ amore dal suono a tratti quasi innaturale o una Following the River ai cui tocchi di pianoforte  viene adesso aggiunto il testo e la voce di Jagger e altre cose meno sconce recuperate dal cassonetto dei rifiuti della Main Street. Tutt’intorno danzano gatti randagi che ridono come iene.

Per l’ultima volta.

Poi saranno anni affollati da magliette con le labbra e stelle filanti.

Fino alla caduta di Babilonia.

A dispetto della follia e della sporcizia rock ‘n roll che saturava Exile on Main St., Goats Head Soup appare come un disco fin troppo ordinato e strutturato, segnando l’inizio della più vistosa parabola discendente nella carriera dei Rolling Stones.

Un tuffo ispirativo ancora più profondo se si pensa alla tetralogia che l’ha preceduto e che lascia, paradossalmente, ai loro epigoni newyorkesi (leggasi New York Dolls) campo libero per imporsi come i più credibili paladini del vecchio suono stonesiano. Registrato in Giamaica tra la fine del 1972 e la calda primavera dell’anno successivo, negli stessi studi in cui è appena stato inciso un discone come Funky Kingston di Toots & The Maytals, Goats Head Soup vede le comparsate di un gran numero di musicisti (Billy Preston, Nicky Hopkins, Bobby Keys, Ian Stewart, Jimmy Miller, Chuck Findley, Kwaku Baah) e, sebbene alla fatta dei conti non tradisca del tutto quelli che sono gli ingredienti basici della ricetta stonesiana (boogie, rock’ n roll, blues, honky-tonk, country) suona come un disco svogliato e privo di unghie, con un Keith Richards defilato se non del tutto assente.

Innescata la miccia del mito, gli Stones sembrano voler cavalcare adesso il comodo ronzino dell’ordinario, scalando le classifiche al passo basculato e sicuro di una ballata stucchevole e stereotipata come Angie.

Il vespasiano di Beggars Banquet è stato ripulito dalle scritte più oltraggiose.

Steve McQueen ritira la sua denuncia.

Gli Stones diventano inoffensivi.

 

Licenziato Jimmy Miller prima del Natale del 1973, Jagger e Richards decidono di curare in proprio la produzione dell’annunciato ritorno al rock ‘n roll dopo l’incerto Goats Head Soup. È l’ufficializzazione dei Glimmer Twins, nomignolo nato quasi per caso sei anni prima durante una traversata oceanica verso il Brasile. Ma It’s Only Rock ‘n Roll è anche l’addio di Mick Taylor che abbandona gli Stones con un capolavoro come la delicata Time Waits For No One arricchita da una chitarra “sintetica” artefice dell’atmosfera sospesa del brano. Sarà proprio il mancato riconoscimento come autore che porterà Taylor a lasciare i gemelli mangiasoldi e a versare loro royalties ogni qualvolta (spesso) si accingesse a suonare quel pezzo nei suoi show in solitario. È il segno di una eccentricità che torna in diverse fasi di un disco che se da un lato (più nelle intenzioni che nei risultati, a dire il vero) vuole riappropriarsi del linguaggio asciutto del rock ‘n roll basico, dall’altro cerca di evolversi verso nuove forme di black music, tracciando di fatto il ponte verso i successivi Black and Blue e Some Girls. I sintomi di questa metamorfosi, sottile e strisciante in molte tracce del disco (il Philly Sound che riveste If You Really Want to Be My Friend e la cover di Ain‘t Too Proud to Beg, per esempio) si rendono manifeste su un paio di brani: il funky torbido e purpureo di Fingerprint File che svela l’influenza di due recenti dischi di Stevie Wonder come Talking Book e Innervisions e Luxury, un brano rock “alleggerito” dalle sincopi reggae assorbite durante il recente soggiorno giamaicano per la registrazione di Goats Head Soup. Sul versante “tradizionale” del rock basico si pongono invece If You Can‘t Rock Me, il manifesto programmatico della title track e lo street-rock ‘n roll di Dance Little Sister dove Richards elargisce uno dei più alti esercizi di stile della sua carriera.

Un colpo al cerchio, uno alla botte.

Fuori dai Musicland Studios di Monaco, la disco music aspetta per aggredirli.

 

L’ingresso ufficiale di Ron Wood nel carrozzone degli Stones viene inaugurato con il riffone che apre la seconda facciata di Black and Blue (anche se cronologicamente il chitarrista dei Faces aveva già affiancato la band su It‘s Only Rock ‘n Roll (But I Like It)). È una canzone dall’aria svagatamente latina intitolata Hey Negrita. Non esattamente una canzone d’amore. Piuttosto una pragmatica e stonesiana disgressione sul colorito negoziato tra una prostituta sudamericana e un cliente sulla tariffa per una scopata.

Nessun francesismo, come nella tradizione provocatoria degli Stones che a fare gli sconci ci hanno preso gusto, tanto da pubblicizzare il nuovo album con una gigantografia che mostra una donna piena di ecchimosi. Nera e blu, appunto. Portandosi dietro una striscia di proteste che avrebbe fatto crollare anche il governo americano ma non loro. Black and Blue è l’album che celebra l’accostamento dei Rolling Stones al lato più ballabile della musica nera. Il funky, il reggae, la salsa, la disco, addirittura il modern-jazz. Una nuova infatuazione che viene messa in bella mostra con l’apertura affidata a Hot Stuff (che, guarda caso, viene pubblicata per la prima volta in versione 12”, con un numero di catalogo programmatico come DSKO 70), un funkettone grasso quanto quello che cola dai dischi degli Ohio Players, nuovo modello black dichiarato dallo stesso Jagger.

Per la seconda traccia la chitarra passa dalle mani di Harvey Mandel dei Canned Heat a Wayne Perkins che mette in mostra uno stile cazzuto che ben si adatta a Hand of Fate, che torna sui territori classici della band inglese. Tanto per non scontentare nessuno. Cherry Oh Baby è invece una banale incursione in quei territori reggae di cui Jagger e Richards si sono innamorati da qualche anno. Innamorati persi per Jimmy Cliff e Peter Tosh (con cui Mick registrerà solo un paio d’anni dopo), alla fine optano per uno dei primi successi di Eric Donaldson che regalerà fortuna più che al suo autore, agli UB40 che la useranno per aprire il loro Labour of Love.

L’elenco di ballate zuccherose, genere che gli Stones sembrano prediligere e trattare con particolare cura ormai da qualche anno (Angie, Coming Down Again, Winter, Through the Lonely Nights, Till the Next Goodbye, Time Waits For No One), si allunga qui con Memory Motel e Fool to Cry, due lenti da struscio spalmati su un tappeto di sintetizzatori (Billy Preston per la prima, Nicky Hopkins per la seconda) talmente povere di brividi da causare l’assopimento di Richards in almeno un’occasione come confermato dallo stesso Keith venti anni dopo in una intervista a Chris Evans. Ecco perché, forse, per la chiusura di Black and Blue, quando si tratta di tornare a suonare il solito, eterno riffone stonesiano di Crazy Mama, Richards decide di suonare praticamente tutto: chitarra, pianoforte, basso. Impartendo ordini a Jagger e Wood col solo sguardo. Facendo sempre la stessa identica smorfia da cane rognoso sia quando è compiaciuto, sia quando è schifato dalla performance dei compari. Poi sputa il suo catarro per terra, si accende un’altra sigaretta e ricomincia a farsi i cazzi suoi.

 

Some Girls esce in pieno virus punk e, nonostante gli Stones come tutti i “dinosauri” ne siano rimasti immuni, è un disco che ha una asciuttezza che del punk è sicuramente parente diretta. Il tono provocatorio e zozzone è, però, tutto Stonesiano. Some Girls è un disco che trasuda voglia di divertirsi e ha una spensieratezza che l’abuso di droghe aveva offuscato nei lavori della metà degli anni Settanta.

Un album dove gli Stones, facendo sul serio, sembrano non volersi affatto prendere sul serio. E questo lo rende un disco strabiliante.

L’apertura è affidata a Miss You, successone tra i successoni degli Stones malgrado il deciso ammiccamento verso la disco-music di cui Jagger fa incetta nelle sue notti brave allo Studio 54. Il riuscito ibrido fra cassa in 4/4 e armonica blues, canto in falsetto e riff beffardo alla Richards ne fa un pezzo di grandissimo impatto e dal forte fascino trasversale. Pubblicato qualche settimana prima dell’album, è propedeutico per il lancio in grande stile di un disco che per il resto è un grandissimo campionario dello scibile Stonesiano: country (Far Away Eyes, la cover di You Win Again esclusa dall’edit finale), blues (virato stroboscopio nel caso della title-track, classico nelle “evirate” Keep Up Blues e Petrol Blues), virili pezzoni rock (When the Whip Comes Down, Respectable, Lies, il power-pop di Shattered), ballate notturne (Beast of Burden, uno dei vertici dell’intero album), sperma black un po’ ovunque, la cover di turno (Just My Imagination) e l’ormai consolidato vezzo di affidare una traccia alla voce di Keith Richards (Before They Make Me Run).

Sulla copertina del disco, una carrellata di star che verranno via via cancellate.

Portate via da un inutile scia di polemiche e risentimenti.

In cerca di una casa a Zuma Beach.

Forse sono gli stessi Stones a non voler troppo bene ad Emotional Rescue. Fatto sta che tutto quanto preparato tra i Pathè Marconi Studios di Parigi, gli RCA Studios di Los Angeles e gli Electric Lady Studios di New York fra il Gennaio e il Dicembre del 1979 rimarrà confinato sui solchi di questo album di passaggio fra gli anni Settanta e l’incerto decennio che si appressa e salutato con una scia di sangue e alcol che Keef lascia sullo studio a salutare la fine di un lavoro che è costato più fatica che gioia. Degli undici pezzi messi insieme, solo tre finiranno infatti nel repertorio del gruppo. Tutto il resto verrà dimenticato in fretta. Dagli Stones e dai loro fan. Accrescendo il sospetto che Emotional Rescue, come tradisce il titolo, fosse stato assemblato come contorno obbligato all’omonimo singolo pubblicato in contemporanea nel Giugno del 1980. La sensazione di un disco tirato su alla bell’e meglio e senza poca convinzione fa però da diga all’estratto successivo, riservando agli Stones un poco dignitoso trentaseiesimo posto per She’s So Cold. Jagger e Richards ci infilano dentro arie mariachi e ritmi sudamericani, cassa in quattro quarti, bassi slappati e funky, chitarre rock, falsetti e bisbigli porno, pennate reggae ma dimenticano di usare del collante che possa reggere l’intero lavoro e soprattutto di scrivere qualche canzone memorabile, mostrandosi smarriti e disarmati davanti all’avanzare degli anni Ottanta.

Realizzato con scarti degli ultimi dieci anni (andando addirittura a recuperare la chitarra di Mick Taylor, ormai fuori dalla band dal lontano 1974), Tattoo You viene pubblicato nell’Agosto del 1981 come introito secondario agli incassi del nuovo tour della band inglese. In realtà, dietro, non c’è nessuna esigenza artistica e forse non è un caso che, dopo il “riscatto emozionale” dell’anno precedente, gli Stones adesso parlino di “tatuaggio”. Tattoo You è un disco epidermico che non spicca per idee brillanti e neppure per canzoni memorabili, nonostante la Start Me Up (in realtà “ideata” da Rory Gallagher durante una delle tante sedute-buca di Black and Blue, NdLYS) che lo apre diventi il pezzo-chiave di tutto il canzoniere stonesiano del decennio. Sorretto da un classico riff alla Richards, Start Me Up promette quel che in realtà l’album e gli Stones, divorati da dissidi interni che sembrano insanabili, non possono mantenere neppure circondandosi di ospiti illustri come Pete Townshend (relegato al ruolo di corista) e Sonny Rollins. Sono brani con pochissimo mordente, buoni appena per rimpolpare la scaletta dei concerti e, spesso, manco per quello. Tanto che, tranne che per pochissime eccezioni, scompariranno tutti dai tour successivi fino a venire rinnegati negli anni dai loro stessi autori. Come era già successo anni prima per Goats Head SoupTattoo You è un disco privo di spavalderia. Che è l’essenza topica degli Stones, che adesso si trovano anche orfani degli azzardi con il reggae, la disco-music, il punk che avevano sostenuto creativamente dischi come Black and BlueSome GirlsEmotional Rescue. E tuttavia, quella poca riserva di ossigeno che sembra riempire le bombole degli Stones è loro sufficiente per restare a galla in quegli anni che vivono il riflusso dell’uragano punk e che si sta ridestando a fatica dai postumi della febbre del sabato sera. Mick e Keef, dal canto loro, sono passati indenni lungo una catena di eccessi che ha lasciato una infinita striscia di cadaveri eccellenti e hanno cavalcato le onde che hanno inghiottito ogni altra band che aveva dominato i mari del rock ‘n roll nei due decenni precedenti. I due capitani si guardano, in cagnesco. Hanno i volti tatuati di odio e rancore, ma sono ancora sul cassero, spalla contro spalla. La bandiera con la linguaccia sventola fiera sulle loro teste.

Undercover vede l’affiancamento di Chuck Leavell a Ian Stewart. Quasi un sinistro presagio che si concretizzerà con la morte di Ian nel 1985 e il subentro ufficiale di Chuck come “sesto elemento” del gruppo inglese. Li si può ascoltare prestarsi il fianco su She Was Hot, il secondo brano e secondo estratto dell’album.

Un album che non ha grosse pretese se non quello di intrattenere, come è tipico di quegli anni in cui anche per i grossi nomi (pensate ai Queen, a David Bowie, ai Police) vale più la legge del video che quella della coerenza artistica e che pure si avventura come solo raramente gli Stones avevano fatto nella cronaca quotidiana. Come se Jagger smettesse per qualche attimo di guardarsi dentro le mutande per vedere quello che accade nel resto del mondo, dal narcotraffico all’embargo, dalle shockanti notizie di cannibalismo moderno che balzano sui giornali in quei giorni (il famoso e dimenticato caso di Issei Sagawa) alla guerra fredda, al tema dell’omosessualità mascherata da machismo. Undercover of the Night, Tie You Up, Too Much Blood, It Must Be Hell si muovono nel terreno del commento e della denuncia sociale ma con la giusta patina di stucco che è tipica di un prodotto di consumo degli anni Ottanta.

Undercover è insomma un abilissimo gioco di specchi che rimanda l’immagine delle radici blues e soul degli Stones deformandole secondo il mutato gusto e le mutate esigenze del pubblico. Più leggerezza, più spettacolo, più truculenza, più droghe sintetiche e meno eroina ma anche una voglia di protagonismo individuale sempre crescente che sfocerà nel primo disco in proprio per Jagger.

Quelle che erano le intenzioni e lo spirito di Keith Richards (in quel momento alla guida solitaria del macchinone degli Stones) per Dirty Work possono essere interpretate, più che dalle musiche messe dentro, dalla scelta dei titoli dei pezzi che lo compongono. Le tensioni all’interno della band, acuite dalle ambizioni soliste di Jagger, dal parziale disinteresse di Wyman (il suo basso è quasi totalmente assente sul disco) e dalle bottiglie di whisky che Charlie Watts si scola durante le sedute, alimentano un vero e proprio clima da rissa.

È l’occasione del gruppo per tornare a essere cattivi. Ma è un’occasione mancata.

Quello che vuole essere nelle intenzioni un album “sporco”, con un ritorno massiccio all’uso del riff (come aveva dichiarato proprio Wyman qualche anno prima “gli Stones sono l’unica band dove a dettare il ritmo e l’umore del pezzo è il chitarrista, non il batterista. È lui che decide cosa fare di una canzone. Noi ci limitiamo ad assecondarlo” e come avrebbe ribadito Tom Waits, ospite non dichiarato dell’album, “Richards è del tutto intuitivo, un animale mosso dall’istinto. Sta in mezzo alla stanza e annusa l’aria. Se non gli garba va via senza neppure salutare. Altrimenti prende la chitarra, accende l’amplificatore e non sai mai quello che potrebbe accadere”) non riesce ad ingranare. È una macchina che si inceppa e che Lillywhite, che più tardi dichiarerà “è stato un onore produrre i Rolling Stones. Peccato solo aver prodotto il loro disco peggiore”, non riesce a salvare dalla corsa verso l’ovvietà.

                                                                                       

La fretta è cattiva consigliera. Ma, a volte, fanno peggio la calma e l’indugio.

Così, i tre anni passati fra Dirty Work e Steel Wheels non hanno fatto che accrescere le aspettative per poi deluderle.

Quelli delle ruote d’acciaio sono infatti gli Stones meno Stones dell’intera collezione. Ed è quasi una roba imperdonabile per una band cui non si è chiesto altro se non di impersonare eternamente se stessa, pur permettendole di giocare non soltanto con uno stereotipo ma di riaggiornarlo a seconda degli umori difficili che da sempre covano nel seno della più imperitura rock ‘n roll band della storia, passando sopra qualche peccato di buon gusto.

Steel Wheels però va un po’ oltre, in un intervento di rinoplastica dietro cui si fatica davvero a trovare quelli che sono i “tratti” caratteristici della band. Basti l’ascolto di Hold on to Your Hat per capacitarsene, dove l’anima rock/blues degli Stones viene completamente stravolta per trasformarsi in una sorta di frankenstein mutogeno messo su con gli scarti, e non i migliori, di MC 5 e ZZ Top e Keith Richards decide di vestire i panni non comodissimi dell’axe-hero. Ma di brutture simili, pacchianamente fiere di un suono metallico e sfarzoso ne è pieno il disco, fino a riempire qualcos’altro che è sempre rotondo ma di ben altra fattura.

I Rolling Stones vengono maciullati dalle ruote di una catena di montaggio.

Non si può essere ribelli tutta la vita. Ed è anche giusto che sia così. E del resto non puoi comprare un disco degli Stones, il ventesimo disco degli Stones, sperando di trovarci ancora dentro (I Can’t Get No) Satisfaction o Sister Morphine. Il testimone della ribellione, dell’anticonformismo, dell’indolenza tossica, della beatitudine teppista è passato ovviamente ad altri rappresentanti più giovani e credibili. Qualcuno di loro ha già abbandonato a sua volta la staffetta, dopo essersi accorto che era un candelotto di dinamite e non una torcia olimpica quello che teneva in mano. Kurt Cobain, l’ultimo di questa lunga schiera di anime ribelli, è morto tre mesi prima che uscisse Voodoo Lounge, proprio mentre i Rolling Stones ne stanno ultimando le registrazioni.

In questa furiosa stagione gli Stones rappresentano l’ovvietà rassicurante di un rock che non ha più bisogno di eccessi. Un tiepido rifugio montano dove potersi riparare dalla tormenta. Del torbido mondo che il titolo pare voler annunciare non v’è traccia alcuna dentro il disco. Pare per scelta del produttore che ha eliminato le canzoni e ripulito gli arrangiamenti più “tribali”. Quel che viene dato al pubblico è un disco di elegante e vetusto Stones-sound di mezz’età.

Rock e blues che non fanno più male. Domati e resi inoffensivi dalla capacità illimitata di Richards e Jagger di poter scrivere decine di canzoni usando il medesimo clichè. Ecco così che You Got Me Rocking, New Faces, Brand New Car, Moon Is Up, Thru and Thru, Baby Break It Down sfoggiano titoli nuovi per fisionomie già familiari. Gente che ti ha già preso per il culo più volte e del cui abbraccio torni a fidarti perché poi, alla fine, è meglio cedere alle lusinghe della delusione già sperimentata che a quella ancora da sperimentare.

 

A proposito di Bridges to Babylon, il disco destinato a sfruttare il nuovo momento magico dovuto in larga parte all’inaspettato successo della cover di Like a Rolling Stone, Keith Richards ebbe a dire, non senza risentimento, che per buona metà dell’album a suonare su un disco degli Stones erano tutti, tranne gli Stones.

Il disco degli Stones soffre infatti la voglia di Jagger di rinnovare il suono della band cercando in qualche modo di adattarlo al passo delle nuove musiche di tendenza.

Don Was viene affiancato dunque in sala comandi da personaggi come i Dust Brothers, Babyface, Danny Saber, gente che si è sporcata le mani con la nuova musica black e con il rock di confine di Beck o Black Grape e che ha il compito di arrotondare gli angoli di uno dei monumenti storici della Gran Bretagna per renderlo compatibile con i leoni mesopotamici che stavano all’ingresso di Babilonia.

Ne escono fuori degli ibridi poco digeribili come Saint of Me e Night As Well Get Juiced che, posti centralmente lungo la scaletta, fanno più da diga che da ponte e rendono il paesaggio di Bridges to Babylon meno piacevole di quello che potrebbe essere e che in ogni caso non è. I momenti di stanca sono notevoli (le soporifere How Can I Stop e Thief in the Night, il reggae senza nerbo di You Don’t Have to Mean It) e alla fatta dai conti l’unico episodio dove il suono degli Stones sembra tornare a ruggire è Gunface, anche a dispetto dell’inaugurale Flip the Switch cui resta l’unico primato di canzone più veloce del repertorio ma che si risolve in un power-pop che ha già i suoi maestri in Elvis Costello e Dave Edmunds e non ne necessita di altri e del singolone Anybody Seen My Baby? pubblicato in anteprima sull’uscita dell’album e in cui la storia si prende la sua rivincita costringendo la band a versare le royalties a k.d. lang per il palese furto nei suoi confronti, esattamente tre mesi dopo aver chiesto lo stesso ai Verve per la loro Bitter Sweet Simphony, chiudendo gli anni Novanta se non in parità di bilancio, almeno in parità di colpa.

 

La pausa più lunga della carriera gli Stones se la prendono fra Bridges to Babylon e A Bigger Bang. Otto anni in cui la band si concentra, come fa ormai da almeno tre lustri, a pubblicare dischi dal vivo, film celebrativi, DVD, raccolte saturando quella fetta di mercato che è sempre pronta a masticare qualcosa con la linguaccia sopra. E a portare in giro per il mondo il più longevo circo rock ‘n roll della storia, con tanto di defibrillatori, bombole d’ossigeno e medici al seguito.

Perché l’età c’è, anche se quasi non si vede.

Anzi, a ben vedere, A Bigger Bang è una sorta di rigor mortis creativo per il gruppo inglese che, a più di quarant’anni dal primo disco, sfoggia una virilità che pochi possono vantare.

E, chiusi nella tranquillità domestica del castello francese di Jagger finalmente sgombri di turnisti e guest-star e a volte anche degli stessi Stones (Wood per seguire un ciclo di disintossicazione, Watts uno di chemio, NdLYS), Mick e Keith tornano a fare le cose che facevano tanti anni prima e a farle anche parecchio bene.

Ecco quindi servito un bel bluesaccio come Back of My Hand e i soliti trucchi del cilindro magico di Keef (Rough Justice, She Saw Me Coming, Sweet Neo Con). Le sorprese riguardano piuttosto un paio di riff che sembrano caduti dalla chitarra di Andrew Farriss e che finiscono per vestire  Rain Fall Down e Look What the Cat Dragged In di uno strano abito INXS. Stavolta, a differenza della volta precedente, senza versare una sola sterlina di royalties. Stanno stipate assieme ad altre dieci canzoni in quello che per lunghezza è secondo solo ad Exile on Main Street fra gli album degli Stones e che, per equilibrio e dosaggio, è il loro miglior lavoro degli ultimi venti anni.

Seduto nella terrazza del suo castello della Loira, Mick sorride e si gode l’ultima scheggia del Big Bang, cominciando a contare alla rovescia dopo aver riempito le prime dieci file del suo pallottoliere.

La copertina è di quelle buone per i dischi da edicola, da mettere a fianco agli espositori delle Mentos® con analoga linguaccia, messe sul mercato proprio a ridosso dell’uscita di Blue & Lonesome, ventitreesimo (e probabilmente ultimo) album dei Rolling Stones che, troppo annoiati per scrivere qualche nuova canzone, decidono di affidarsi ai più banali dei blues da birreria per tirarne su la scaletta.

Un disco in cui le emozioni stanno a zero, abbattute da un semplice compitino in classe. Un po’ come chiedere la certificazione di conformità al proprio elettricista di fiducia, e metterla in carpetta. Un disco dove si suona il blues e lo si suona benissimo. “Il ritorno alle radici”, diranno in tanti (lo hanno già detto, prima di avere il disco sul piatto, pregustando l’odore di salsa di pomodoro misto a legna che esce dal forno mentre preparano la loro pizza margherita), ma solo presunto. Perché laddove i primi dischi degli Stones, quelli in cui gli esercizi erano fatti sul medesimo ciclostile, tuonavano di urgenza e praticantato giovanile e avevano lo scopo di educare i loro coetanei alla forza primitiva e selvaggia della musica nera, Blue & Lonesome per forza di cose non ha nulla di tutto ciò. Di dischi così nei cinquanta anni che lo separano dagli altri ne sono passati a tonnellate. Di canzoni così si è riempita la radio, la tivù, la rete e scendendo sul personale, anche qualcos’altro.

Nessun ritorno alle radici quindi. Solo un disco da regalare a quell’amico che ama B.B. King ed Eric Clapton (ah…a proposito, è anche lui qui dentro guarda caso) e non disdegna Zucchero.

Magari di canna, che è più grezzo.

Il che fa molto blues. Non è così?

 

                                                                              

Franco “Lys” Dimauro

 

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GREG ‘STACKHOUSE’ PREVOST – Universal Vagrant (Mean Disposition)  

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Identica formazione del Mississippi Murderer di tre anni fa per il nuovo lavoro di Mr. Stackhouse. Analoghi (ovvero eccellenti) i risultati. L’approccio al blues del musicista di Rochester è ancora una volta passionale ma, nonostante la sua natura ruspante, per nulla calligrafico e formale.

Greg Prevost raccoglie una zolla di terra del Mississippi e la modella come argilla adattandola ad un repertorio che sconfina fuori dalle aree di stretta pertinenza blues ma che di catrame blues è impregnato. Del resto la storia artistica di Greg non può ignorare personaggi come Arthur Lee, David Johansen, Keith Richards, Johnny Thunders, e altri piccoli e grandi eroi imprescindibili del folk-rock, del Motor-city sound, del punk americano battezzati anch’essi con le acque del “Giordano” del blues. Cosicchè quando Greg lancia la sua tela di ragno, anche loro ne vengono imprigionati.   

Lontano dal blues inanimato da birreria Universal Vagrant, pur abusando degli stereotipi del genere (chitarre slide, armonica e giri “convenzionali”), riesce a mantenere viva quell’attitudine rock ‘n roll stradaiola sfoggiata dai Chesterfield Kings di Berlin Wall of Sound, come ben dimostrano un paio di episodi autografi come Hayseed Riot e Shot of Rock & Roll o la cover di Moanin’ the Blues, dall’unico singolo di Allen Shaw registrato nel Settembre del 1934 e ad evocare il rock retrò dei sempre poco lodati Black Crowes e dei Primal Scream di Give Out But Don’t Give Up (ascoltare per credere una bellissima per quanto ovvia Lord Shine a Light on Me inzuppata nel caffè macchiato del gospel sudista).     

In attesa che l’America torni “grande di nuovo” e che ci si prepari a pagarne il prezzo, Universal Vagrant ci ricorda che a farne le spese sono stati sempre quelli che non avevano nulla per cui combattere.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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LED ZEPPELIN – The Great Blues Rock Swindle

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La prima grande truffa del rock ‘n roll.

Almeno in termini di copyright.

È il 1969 e, malgrado Alexis Korner, malgrado gli Stones, malgrado John Mayall, la conoscenza “pubblica” del blues è affare ancora molto parzialmente sondabile.

Un po’ come oggi, dove puoi suonare le canzoni Ray Charles e Joe Cocker e spacciarle per tue. I fan dell’edulcorante reggiano capiranno. Anzi, non capiranno.

Perché Internet serve a poco, se non sai cosa cercare.

Figurarsi nel 1969.

Figurarsi se a compiere il misfatto sono quattro musicisti mostruosi.

Quattro giganti che hanno suonato con tutti e sanno suonare tutto.

L’idea di base è onorare gli impegni presi dagli Yardbirds in Scandinavia, nonostante tutti i gallinacci si siano dati alla fuga. Jimmy Page si trova a dover mettere su in fretta una nuova band e lasciare che imparino in fretta il repertorio, partendo proprio da quella Train Kept ‘a Rollin’ che Antonioni aveva filmato per Blow Up immortalando uno Jeff Beck che sfascia la sua chitarra simulando il gesto già reso sacro da Pete Townshend. A rispondere all’annuncio per la nascita dei New Yardbirds sono John Paul Jones, un turnista che aveva lavorato per Cat Stevens, Herman‘s Hermits, Donovan, Rolling Stones e Cliff Richard, Robert Plant un beatnik innamorato di Buddy Guy e dei dischi della Sun che aveva lavorato per oscure formazioni blues come Black Snake Moans, Crawling Kingsnakes, Band of Joy, Delta Blues Band e Tennessee Teens e infine John Bonahm (drummer per Band of Joy, Tim Rose e Way of Life) preferito a Berrie James Wilson dei Procol Harum per il suo stile più asciutto e per la sua amicizia con Plant.

Sono belli, bravi, giovani, forti e capelloni.

Quattro Dei vichinghi.

Odino, Thor, Loki, Hel.

Nelle loro mani il blues e il folk diventano roccia e nettare dell’Olimpo.

Quando si tratta di scrivere il primo omonimo album però, quello per cui la Atlantic paga un anticipo di 200.000 Dollari, i Led Zeppelin giocano d’astuzia mettendo le mani sul materiale tradizionale che Jimmy Page, grande collezionista di dischi, e Robert Plant, grande appassionato di blues, conoscono fin troppo bene. Citano un paio di fonti (Willie Dixon per I Can‘t Quit You Baby e la You Shook Me rubata da Page all’amico Jeff Beck che l’aveva appena inclusa nel suo album Truth del ’68 e l’origine popolare di Babe, I‘m Gonna Leave You) e si intestano le altre.

Perché se puoi campare col contratto Atlantic va benone.

Ma se puoi assicurarti la pensione con i diritti d’autore, va pure meglio.

Così dimenticano di dire che Dazed and Confused è un immenso, minaccioso numero folk di Jake Holmes, che Black Mountain Side non è altro che la Blackwaterside incisa da Bert Jansch sul suo Jack Orion del ’66 e, ancora una volta, reinterpretata da Jeff Beck appena un anno prima, che How Many More Times gioca con le parole e gli accordi su How Many More Years di Howlin’ Wolf (ma dentro ci sono pure il giro di basso usato dagli Yardbirds per Smokestack Lightning e una citazione da The Hunter nella versione di Albert King, NdLYS), che Communication Breakdown è una pirotecnico omaggio alla Nervous Breakdown di Eddie Cochran.

A voler essere proprio carogne potremmo dire pure che Your Time Is Gonna Come dal canto suo usa una progressione di accordi armonicamente simile a Dear Mr. Fantasy dei Traffic. Un’abitudine al plagio impunito che la band inglese perpetrerà a lungo rivendendo agli americani la loro stessa musica opportunamente devastata e amplificata.

Però quando quel vascello aerostatico in fiamme solca i cieli del rock, oggi come allora, è impossibile non inchinarsi dinanzi al galoppo dei cavalieri dell’hard-blues.

Perché al di là di ogni facile speculazione, i Led Zeppelin fecero del blues uno spettacolare gioco pirotecnico. Una devastante macchina da guerra che risucchia le granate blues e le risputa come mine antiuomo.

La sua ombra non avrebbe più smesso di oscurare la Terra, come una gigantesca luna nera stampata per sempre sulle nostre teste.

 

A pochissimi mesi dal primo il secondo album della superband inglese sfrutta la medesima tempesta di fuoco del debutto e pure gli stessi trucchi.

Anzi, per II fanno pure di più: si intestano praticamente tutte e nove le tracce del disco sebbene pure in questa occasione siano evidenti i plagi e le contraffazioni, seppure di grandissima levatura, ai danni di Willie Dixon (Bring It On Home e Whole Lotta Love), Howlin’ Wolf (The Lemon Song), Bobby Parker (Moby Dick).

Dixon adirà alle azioni legali ma a quel punto però lo Zeppelin vola già in alto.

In una corsa inarrestabile verso la vetta del mondo.

Loro ci guardano dall’alto e noi siamo polvere sotto l’ombra del dirigibile.

Entrate ed uscite toccano vertici milionari mai raggiunti prima da piede umano.

Gli Zeppelin sono dei superdotati, musicalmente parlando.

E le groupies si affrettano a scoprire se lo sono anche sessualmente.

I loro aerei privati atterrano in tutte le città del mondo e prima di partire caricano alcol, speedball e figa. Tantissima figa.

Tanto da divertirsi a bombardarle di bomboloni alla crema o a riempirle di pesci morti, quando le scorte di sperma erano finite ma la voglia di divertirsi ancora no.

Led Zeppelin II trabocca del resto di muscoli e di ormoni maschili. Dall’amplesso simulato da Plant sulla Whole Lotta Love che tante mutandine farà inzuppare dal ’69 a oggi, al riff cazzuto di Heartbreaker, dal basso assassino di John Paul Jones su The Lemon Song  e Ramble On fino all’assolo (i tre minuti più noiosi del disco, ma c’è gente che continua a bagnarsi anche per questo. Ancora oggi. E non solo del gentil sesso. NdLYS) di batteria su Moby Dick, titolo scelto molto probabilmente più per la sua attinenza con l’organo sessuale maschile che per il cetaceo dalla mascella storta del romanzo di Melville.

Con questo disco i Led Zeppelin diventano l’emblema definitivo del cock’n roll.

L’esaltazione virile del blues e del rock.        

Dopo aver scalzato i Baronetti dal primo posto in classifica, aver fatto infuriare la contessa Eva Von Zeppelin, lasciato a bocca asciutta i fans di Boston, aver registrato il tutto esaurito ovunque il loro dirigibile avesse toccato terra, aver ricevuto ogni onore e gratificazione artistica (tutti e quattro avrebbero vinto il premio come miglior musicista dell’anno, ognuno per la propria categoria), dopo che il mondo si è fatto da parte per far passare i nuovi dei del rock, i Led Zeppelin sentono il bisogno di ossigenarsi.

Robert Plant chiede ai genitori la chiave per la loro storica residenza estiva del Galles: un cottage del diciottesimo secolo battezzato Bron-Yr-Aur immerso nella campagna britannica, a un passo dal fiume Dovey.

Lì la band trasferisce armi, bagagli e famiglie (pare che Scarlet, figlia di Jimmy Page e Charlotte Martin sia stata concepita proprio lì, tra un pezzo e l’altro, NdLYS). 

Il clima bucolico in cui è avvolto il cottage penetra fin dentro le viscere del suono Zeppelin, calcando le influenze folk che avevano già fatto capolino sui due dischi precedenti. Ma, stavolta, ben sei tracce su dieci di quelle scelte per III vestono i panni della ballata folk, con tanto di banjo, mandolini, dulcimer, bassi fretless, nacchere, double bass, pedal steel e chitarre acustiche a dodici corde che fuggono dall’accordatura standard per rifugiarsi nelle accordature aperte della tradizione popolare.

Arie oniriche (That‘s the Way e quella sorta di prima stesura di Stairway to Heaven che è Tangerine), campestri (Bron-Yr-Aur Stomp) e surreali (il sinistro arrangiamento di viole che John Paul Jones userà per vestire Friends) hanno la meglio sulle consuete scorribande elettriche che stavolta prediligono alla sessualità sfrontata e agli ammiccamenti erotici di Whole Lotta Love un mood più ipnotico e straniante. Come la galoppata vichinga di Immigrant Song o le brucianti chitarre incrociate di Celebration Day da subito tra i classicissimi della band al pari del blues di Since I‘ve Been Loving You e del riff pneumatico di Out on the Tiles che nessuno riesce a fermare, malgrado qualcuno ci provi già dopo i primi ottantatre secondi.

Il 1970 segna anche l’inizio dell’interesse di Page per l’occultismo con l’acquisto della tristemente famosa villa sul lago di Lochness (e il tentativo fallito di acquisire l’abbazia maledetta di Cefalù, NdLYS) che sarà poi costretto a vendere a seguito della morte del figlio di Plant su sollecitazione dello stesso Robert e il famoso motto di Aleister Crowley “fa ciò che ti pare, così potrai essere” impressa sul lato A del vinile.

Sotto l’apparente e serafica tranquillità del terzo Zeppelin cova il fiore del male. Sotto le fronde di Hats Off to (Roy) Harper Page si addormenta già Charles Obscure per risvegliarsi con addosso il mantello sulfureo di Zoso.  

 

                                                                              

Nel 1971 il consenso attorno ai Led Zeppelin è così ampio che la band può permettersi lo sfizio di mettere in circolazione un disco sulla cui copertina non campeggi nessun titolo e non venga fatta alcuna allusione al nome della band, osando quello che neppure i Beatles avevano osato fare.

Qualcuno, non la band, si sarebbe preso la responsabilità scontata di chiamarlo IV. Altri, in maniera non meno idiota, ZoSo, alludendo all’effetto grafico di uno dei quattro simboli runici scelti dalla band per raffigurare se stessi, con l’esattezza quello di Jimmy Page diventato oramai occultista incallito e accusato di aver venduto l’anima al Diavolo, tanto per dire balle su balle. Io non so come è andata. Ma fosse andata così, avrebbero investito bene entrambi.

Il quarto album della band inglese è il disco che separa le acque della storia dello Zeppelin. È la fuga più o meno definitiva dalle origini e l’inizio dell’ascesa verso un futuro dove non è più solo la carica sessuale del blues a venire amplificata e sputata sul pubblico estasiato ma una narcisistica enfatizzazione fallica del concetto di rock e di “durata”, di eccesso orgasmico e di eiaculazione massiva a diventare protagonista principale dello spettacolo Zeppelliniano.

Chitarre a doppio manico, poker di bacchette per batteria, bassi a cinque corde, patte sempre più gonfie, palchi sempre più grandi, immensi, sterminati.

Concerti sempre più affollati, aerei sempre più grossi, donne sempre più numerose, sempre più zoccole, sempre più esigenti.

Il fallo di Robert Plant diventa uno dei più ambiti dalle groupies di tutto il mondo. I Led Zeppelin hanno conquistato il mondo e adesso piazzano la scala per il paradiso. Anche questa una fortissima allusione sessuale.

Perchè, come dice Plant, “a volte le parole hanno due significati“.

Forse addirittura tre.

Perchè qualcuno, ossessionato dalla passione per l’occulto di Page più di quanto questi lo sia di Belzebù, si prende la briga di far ruotare il disco al contrario (operazione diventata già consuetudine tra i fanatici dell’anti-rock) e di sentirci dentro parole che non ci sono.

E invece su di un albero accanto al fiume c’è un canarino che canta. Satana può dormire in pace. La “signora che tutti conosciamo” un po’ meno.

Morti i Beatles, morto Jim Morrison, morto Hendrix, il mondo sembra destinato a soccombere sotto il peso del dirigibile, così come il contadino della copertina si piega sotto il suo fascio di legna.

E, come non era importato prima, neppure adesso qualcuno fa caso al fatto che il famoso arpeggio di Stairway to Heaven fosse già stato scritto dagli Spirit di Taurus (se non addirittura dalla Chocolate Watch Band di And She‘s Lonely, NdLYS) o che il riff di Black Dog  fosse una scopiazzatura da Oh Well dei Fleetwood Mac, o ancora che l’imponente diga di When the Levee Breaks (e qui davvero, al di là della bravura ad usare gli attrezzi del mestiere, viene fuori un grandissimo lavoro di produzione che si erge maestoso grazie ad un muro di suono accentuato dall’uso dell’armonica sotto pelle e della batteria amplificata, NdLYS) avesse già iniziato a cedere nel 1929 sotto la chitarra della fragile Memphis Minnie. Sarebbe come dire che Elvis non aveva inventato nulla. E niente neppure i Beatles e niente i Rolling Stones.

Sarebbe. Ma non lo è.

Però, come sai, spesso le parole hanno due significati.

E a volte i nostri pensieri vengono fraintesi.

Il 28 Marzo del ’73 l’aerostato Led Zeppelin è vittima di un pauroso vuoto d’aria ispirativo. La necessità artistica e commerciale di allontanarsi dall’hard-blues iniziale per assecondare il mutato gusto del pubblico (l’esplosione del rock progressivo, l’affermazione popolare del funky e del reggae trascinata da Sex Machine di James Brown e Stir It Up di Bob Marley) non giova alla scrittura della band, costretta a infilarsi dentro vestiti non suoi coprendosi di ridicolo (oppure c’è qualcuno lì fuori che vuole convincermi che The Crunge e D’yer Maker sono delle canzoni che hanno una qualche utilità, anche solo ludica? NdLYS) mentre le poche buone idee rimaste (il giro granitico della chitarra di Page sullo strumentale The Overture poi sciupato per diventare The Song Remains the Same, quella sorta di mutazione orientale degli Stones che è Over The Hills and Far Away, il riff ribassato che ogni tanto emerge dalla plumbea noia di No Quarter, l’attacco di The Ocean) zavorrano il dirigibile con il loro carico di arrangiamenti ampollosi e magniloquenti fino ad obbligarlo a perdere quota.  

Sarà forse per questo che la band sfrutterà i proventi delle vendite milionarie di Houses of the Holy per permutare il vecchio dirigibile con un fiammante Boeing 720B Starship One adattato alle esigenze sempre più eccessive dei quattro capelloni con tanto di docce, camino, stanze da letto, bar, stanza video, sala strumenti, uffici e vernice dorata. Dorata proprio come l’alba rappresentata sulla copertina firmata dal grafico Aubrey Powell e che offrirà, al pari del disco precedente, parecchi spunti interpretativi ai tanti studiosi del satanismo nascosto tra le pieghe della musica rock. L’Alba Dorata è infatti il nome della setta massonica che accolse Aleister Crowley, il profeta nero, nel 1899 e il bambino offerto in sacrificio sull’interno della copertina non lascia adito a dubbi sulla natura esoterica dell’immaginario zeppelliniano dei primi anni Settanta.  

Un sacrificio inutile. Forse proprio per questo ancora più malvagio.  

 

Come avevano fatto i Beach Boys nel ’66, i Beatles nel ’68, gli Stones nel ’70 e Elton John l’anno precedente, nel 1974 per i Led Zeppelin arriva il momento di inaugurare la propria casa discografica.

La label messa su dalla band inglese apre le ali (è il caso di dirlo) nel Maggio del 1974 e viene inaugurata commercialmente con la pubblicazione e il grande successo del disco d’esordio dei Bad Company, arrivato in cima alle classifiche americane con l’energia di un fiotto di sperma.

Il debutto degli Zeppelin sulla propria etichetta è invece rimandato al Febbraio del 1975 con un disco storico. Un doppio album “forzato” (in realtà i brani registrati erano solo otto, ma visto che la durata complessiva sforava comunque i trentasei minuti per facciata previsti come tetto massimo per le incisioni su vinile – con la cover di In My Time of Dying rubata come da tradizione ad altri che supera addirittura per durata la celebre Stairway to Heaven, la band decise di aggiungere altri sette pezzi tratte dalle out-takes dei tre dischi precedenti, NdLYS) presentato dentro una copertina da record unico (mi si conceda il sottile doppiosenso) con una voyourestica veduta di due palazzi vittoriani simmetrici trovati setacciando New York e dalle cui finestre è possibile, interscambiando le sei facciate delle buste interne, guardare foto improbabili o le semplici lettere che rivelano il titolo dell’album. Una copertina epocale per l’ultimo disco necessario degli otto che compongono la discografia in studio degli Zeppelin e che fa incetta di premi nell’annuale e prestigioso referendum di Melody Maker portandosi a casa una serie imbarazzante di onorificenze (miglior album internazionale, miglior album inglese, miglior cantante internazionale, miglior cantante inglese, miglior live act, miglior chitarrista internazionale, miglior gruppo internazionale).

Physical Graffiti è un lavoro elaborato che mette in mostra un gruppo dal suono molto complesso e sfaccettato, in grado di cimentarsi non solo con i consueti numeri hard-rock e con le ballate acustiche dai sapori folk-blues dei primi dischi ma di confrontarsi con le nuove influenze della musica elettronica, con il progressive, il funk e addirittura la musica esoticamente mediorientale sfoggiata su Kashmir senza mai mancare il bersaglio anche se, come in ogni doppio album che si rispetti una cimatura ai rami ne avrebbe fatto un disco più snello e dall’impatto più immediato ed esplosivo.

La scelta di inserire gli scarti dei dischi precedenti si rivela dunque un’arma a doppio taglio perché se da un lato contribuisce in maniera determinante a raggiungere il minutaggio del doppio album (e a riscattare parzialmente la fama di “ladri” che la band si porta dietro, devolvendo parte di royalties per Boogie With Stu alla mamma di Ritchie Valens, NdLYS), dall’altra zavorra un po’ il pallone aerostatico degli Zeppelin.

Che hanno tuttavia mani capaci, e non perdono quota.

Sotto, una folla oceanica di mani adoranti, ne attutirebbe comunque la caduta.      

 

Sul far della primavera del 1976 alle stazioni radio e alle redazioni dei giornali britannici vengono recapitati dei misteriosi pacchi sigillati con dello scotch da imballaggio e un adesivo che avverte sulla fragilità del contenuto e che contiene una apparentemente indecifrabile scritta: “The Object, copyright 1976 Swan Song”.

L’indirizzo del mittente corrisponde al 484 di Kings Road, Londra, il quartier generale dei Led Zeppelin.

Qualcuno porta il pacco in Polizia, qualcuno lo ignora, qualcuno lo guarda con sospetto. Altri, i più coraggiosi e curiosi, lo aprono.

Dentro, avvolto in alcuni strati di cartone imbottito, c’è un misterioso obelisco di gesso dal profilo leggermente spiroidale, color nero opaco.

È una trovata pubblicitaria del gruppo Hypgnosis per avvertire dell’imminente arrivo del nuovo lavoro dei Led Zeppelin. Per segnalarne la “presenza”.

Lo stesso oggetto viene infatti riproposto ripetutamente sulla copertina del disco che arriva nei negozi nell’Aprile di quell’anno, aggiunto su dieci scatti di vita ordinaria e ordinata.

La scelta di usare un ritratto di felice e banale vita domestica per l’immagine di copertina di Presence non è casuale.

Il disco è infatti l’unico registrato da Robert Plant nella semi immobilità di una sedia a causa delle ferite riportate nel brutto incidente d’auto dell’anno precedente con cui ha rischiato di far fuori tutta l’intera famiglia durante una vacanza sull’isola di Rodi.  

Un album che esce a ridosso di un periodo difficilissimo per la band, costretta artisticamente a contrastare il fenomeno punk che li vorrebbe annientare e a rivedere le proprie posizioni sull’occultismo in virtù del lungo elenco di eventi nefasti che si concluderanno con la morte del figlioletto di Robert Plant e di John Bonham. Il disco è una sorta di lavoro speculare ad Houses of the Holy, con impennate notevoli come Achilles Last Stand, il trionfo Pageiano di For Your Life e quello Plantiano nel blues ordinario di Tea For One ma anche alcuni scivoloni nella palude del cattivo gusto come Royal OrleansHots On for Nowhere e Candy Stone Rock tra le cose più risibili di tutta la carriera.

L’attesa virile e fallica annunciata dall’obelisco era stata saziata da un amplesso di venticinque minuti.

Il dirigibile comincia pericolosamente a perdere quota e pressione.  

Come era successo anni prima per gli altri grandi reduci Who, l’avvento dei sintetizzatori cambia leggermente pelle al suono dei Led Zeppelin.

In Through the Out Door è il disco che inaugura (e conclude, purtroppo) questa nuova commistione tra i fraseggi di Jimmy Page e i tappeti sintetici costruiti da John Paul Jones sul suo Yamaha GX-1, tanto da accreditare il bassista come coautore di ben sei pezzi su sette, ad esclusione del banale hoe-down di Hot Dog sul quale però Jones si offre di pigiare i tasti di un piano con il tipico picchiettio honky tonk della tradizione bianca americana.

Jones del resto è l’unico elemento lucido di quel momento terribile. Robert Plant è distrutto dalla perdita del figlio Karac, Jimmy Page cerca di tirare fuori la testa dal pozzo nero della dipendenza dall’eroina, John Bonham cerca di salvare la sua dalla ghigliottina etilica che sta per tagliarlo in due.

Il disco è sgombro di momenti memorabili ed eccede in lungaggini che cercano di recuperare il pathos emotivo dei vecchi cavalli di battaglia, senza riuscirci. A salvare quel che è salvabile, ovvero i primi dieci minuti del disco (In the Evening e South Bound Saurez) ci pensa più il bagaglio tecnico che il cilindro magico della creatività. Quasi artificiale più che nella scelta di introdurre i synth nel tutto sommato parsimonioso spettro sonoro del gruppo per la totale assenza di sbavature, quel che di stregato conserva è il nuovo capolavoro dentro cui è impacchettato, con tanto di sovracopertina che nasconde una delle sei cover scelte da Hypgnosis e un apparentemente anonimo disegno interno che, per i più audaci che avranno l’ardire di provare, esplode magicamente in un bouquet di colori se opportunamente spruzzato d’acqua.

Tutto il resto, rimane grigio e marrone. Nonostante il fiume di lacrime che esonderà da lì a poco.

 

A riprova di come l’idea di rivestire i bozzoli delle canzoni di In Through the Out Door dalla patina moderna dei synth sia arrivata solo nelle successive fasi di lavorazione del disco, alcuni dei provini più grezzi hanno l’onore di una investitura ufficiale a due anni dalla morte di Bonham e dei Led Zeppelin.

Gli scarti di quell’ultimo lavoro occupano la seconda facciata di Coda, il bellissimo testamento cui Robert Plant mette mano nel 1982, marginale alla discografia ufficiale del gruppo eppure inaspettatamente vibrante, quasi a voler testimoniare come la sepoltura della più grande hard rock band inglese sia avvenuta a salma ancora viva.

Seppur stringatissimo nel contenuto (gli Zep non amavano lasciare scarti del loro lavoro), Coda ripercorre agilmente tutta la storia della band, partendo da una grintosissima cover di We’re Gonna Groove usata spesso per scaldare il pubblico nei primissimi concerti e chiudendosi appunto con i bellissimi avanzi dell’ultimo lavoro in studio passando per delle dignitosissime outtakes da Led Zeppelin III e Houses of the Holy che meritavano, appunto, di finire su un disco.

Anche se in “coda” ad un decennio di eccessi cui si è dovuto pagare pegno.

Il cielo è sgombro di dirigibili, a Oriente e ad Occidente.

Ma sulla terra si vede ancora la sua ombra.   

Sotto, gli dei pagani hanno seppellito la loro scure.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro  

 

Led-Zeppelin

 

CAPTAIN BEEFHEART & HIS MAGIC BAND  – Trout Mask Replica (Straight)  

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Egitto, Grecia, Belgio, Scozia, Spagna, Germania, New York, Washington, Ecuador, Croazia, Siena, Venezia, Roma, Sydney, Parigi.  

Stanno ovunque, a sentinella di cattedrali e palazzi.

Hanno facce mostruose e corpi deformi.

Meccanicamente servono a sputare lontano le acque piovane.

Simbolicamente, a mettere in guardia gli spiriti cattivi, mostrandosi loro pari.

Hanno nomi da demoni.

Ma la loro genie è conosciuta col termine di Gargoyles. Gorgoglii.  

Anche il blues ha un suo Gargoyle. Il suo nome è Trout Mask Replica.

Ha la faccia da carpa (non una “trota”, dunque, ma una sua “replica”) e un alito nauseabondo. Raccoglie l’acqua piovana che bagna il corpo del blues e lo trasforma in fiele. Poi lo vomita fuori.

Leggenda vuole che se lo guardi dritto nei suoi occhi bulbosi e pronunci la parola “blues” nella giusta frequenza, lui inizi a parlarti. E che, mentre ascolti assorto le sue farneticazioni da pesce-mostro, arrivi il Diavolo e ti immerga la testa in una bacinella arrugginita con dentro acqua del Mississippi, sale e candeggina, per ottanta minuti. E che alla fine, se sei ancora vivo, ti infili un amo nel palato e ti costringa a penzolare dalle mura di casa, finchè il sangue non ti si sarà seccato nelle vene, mentre lui travestito da barbone chiede ai passanti di lanciare qualche centesimo nel suo cappello da quacchero come questua per poter assistere allo spettacolo.

Trout Mask Replica è il trionfo della disarmonia fisica e musicale, un rovo spinoso di nefandezze blues e barriti free-jazz da cui è impossibile liberarti senza tagli e ferite. Senza provare un senso di ribrezzo e di fastidio. Dove tutto è brutto così come sembra. Senza finzioni. Senza suppellettili. Senza abbellimenti.

Perché io sono il Capitano dal Cuore di Bue.

E sono qui per cercare i miei amici. E, una volta trovati, fare scempio dei loro corpi e delle loro anime.

E con loro tornare a quel campo di cotone chiamato Inferno, bestemmiando.          

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE SPARROW – The Complete CBS Recordings (Rev-Ola)    

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L’avvicendamento di John Kay tra le fila degli Sparrows fu il passo decisivo per la svolta che portò alla nascita degli Steppenwolf. Spostatosi a New York, il gruppo canadese abbandonò il pop caramelloso di calco inglese per andare alla riscoperta del blues e della roots music americana, prima di muoversi verso la costa e dare voce agli incubi in cui si stavano trasformando i sogni della summer of love. Nei tre singoli degli Sparrow e negli altri 14 brani che esauriscono le loro registrazioni per la Columbia/CBS ci sono già i tratti peculiari del suono-Steppenwolf: la voce roca di John adatta a mordere i numeri più bluesy (mentre quella di Mars Bonfire è scelta per i pezzi più inclini al folk psichedelico, NdLYS), chitarre acide e visionarie e spruzzi di tastiera e piano honky-tonk a rendere tutto più rotondo.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE BONNEVILLES – Arrow Piece My Heart (Alive Naturalsound)  

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Chitarra e batteria attorno a un grumo blues.

Roba ascoltata cento volte. Solo che adesso, nonostante il fregio Alive, arriva dall’Irlanda. Il suono non si sposta di una virgola rispetto a quello dei due album che l’hanno preceduto, che però mi convincevano meglio. Ma potrebbe essere dovuto al fatto che li ho ascoltati più a lungo, anche se è vero che quelli mi avevano convinto già prima, con meno titubanze e qualche scossa in più.

Mi piace il timbro rauco della chitarra di Andrew McGibbon Jr che a volte, come nell’inaugurale No Law In Lurgan (la loro città di origine, NdLYS), sembra evocare i rantoli fuzz dei Fu Manchu o dei Black Keys di Magic Potion, così come mi piace pensare, senza snobismo, che molte loro cose siano una versione import di quello che da noi fanno, bene, Il Pan del Diavolo ma che viene ritenuto di serie B.

Diciamo soltanto che la scrittura del duo irlandese stavolta non riesce a mantenere alto il livello dei miei ormoni della felicità dall’inizio alla fine. Forse perché fuori c’è caldo e passano le gnocche che fanno ciao come le caprette ad Heidi, tirando come buoi quel che il bue fatica tuttavia a trascinare.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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MISUNDERSTOOD – The Legendary Goldstar Album / Golden Glass (Cherry Red)

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Torniamo a parlare dei Misunderstood a pochi mesi dall’uscita dei Lost Acetates di Mike Stax in virtù di queste traccie scovate tra gli archivi Goldstar: otto tracce di puro distillato blues, secondo le coordinate indicate in simultanea (siamo nel ‘65) dagli Yardbirds. E proprio la band inglese e la sua visione dapprima seminaristica e poi sempre più personale ed eccentrica del blues può essere presa a paragone del percorso seppur brevissimo del gruppo americano che, come dimostrato dagli otto pezzi del secondo CD già edito nell‘84, cominciò presto a vestire i panni di una band dalle inflessioni psichedeliche e dalle maglie progredite tipiche di bands come Traffic o Action. L’aura di leggenda che circonda questi pupilli di un giovanissimo John Peel è comunque dovuta più alle vicissitudini che ne fratturarono l’ascesa che a quanto lasciato ai posteri.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE YARDBIRDS – Five Live Yardbirds (Repertoire)    

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Riedizione di tutto il catalogo Yardbirds da parte di una delle migliori reissue-labels europee. Ma per chi ama il lato più “nero” della band inglese il pezzo “chiave” della loro storia rimane questo loro debutto registrato dal vivo al Marquee (per la serata inaugurale al 90 di Wardour Street, NdLYS): una istantanea sulla devastazione del blues elettrico operata dai “gallinacci” ad inizio carriera. Volumi e velocità tirati allo  stremo (ascoltate le chitarre grattugia di Pretty Girl) secondo uno stile che farà scuola di qua e di là dell’Oceano. Tutto portato sul palco (e su disco) con urgenza estrema, senza possibilità di repliche (errori compresi, come l’iniziale giro fuori tono di I‘m a Man…) e con una schiettezza e una spontaneità da mettere i brividi, soprattutto pensando alle indolenze ossequiose del Clapton adulto.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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