LILITH AND THE SINNERSAINTS – A Kind of Blues (Alpha South)  

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Lilith l’ha fatto di nuovo.

Quando è parso a lei.

A quattro anni dal primo album dei/coi Sinnersaints, ecco spuntare A Kind of Blues, fuori l’ennesimo titolo che vuol citare il jazz (lì era ovviamente The Black Saint and the Sinner Lady di Mingus, qui A Kind of Blue di Davis) e dentro l’ennesimo disco che mischia e confonde le carte suonando tutto, il contrario di tutto, l’opposto del contrario, rivisitando il suo passato di ascoltatrice e di musicista e riportando tutto ad un comune sentire, plasmando tutto alla sua voce e non viceversa, mettendo fianco a fianco Adamo, i Not Moving, gli Statuto, Robert Johnson, Tommy il portento, i Nuns e facendoli sembrare fratelli e sorelle arrostiti nel medesimo fuoco, nel medesimo sale. Come castagne sul far dell’autunno. Con la crosta spaccata perché non esplodano.

Da questo punto di vista A Kind of Blues sembrerebbe un po’ il riassunto della sua vita. La fascinazione per il blues e per il punk, poi la scoperta di un patrimonio musicale autoctono, dalle canzoni popolari e dialettali a quelle di protesta, passando per il cantautorato, le canzoni della mala, quelle contadine e quelle melodiche, che poteva essere salvato se non in toto almeno in parte, rivestito con stracci nuovo, più vicino al proprio dolore. E poi ovviamente il rock ‘n’ roll e il microcosmo mod tanto amato dal suo compagno storico Tony Face.

Lembi di stoffa che sbucano dal bordo deformato di una valigia di cartone dimenticata sulle lenzuola gialle di nicotina di qualche motel. In attesa che qualche altro straniero riconosca in quei cenci qualche cencio simile ai suoi.       

 

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

 

 

 

 

GIORGIO GABER – L’arte del disinganno

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L’esordio era stato di spalle, come chitarrista negli Arrabbiati di Ghigo. Poi, in rapida sequenza, c’erano stati i Rock Boys con Celentano e Jannacci e quindi i Rocky Mountains e la Rolling Crew con Giorgio Gaberščik ormai diventato Gaber e leader della band che avrebbe dato il via al rock and roll maccheronico con l’incisione di Ciao ti dirò. Di quegli anni velocissimi resterà qualche traccia sul disco condiviso con Enzo Jannacci nel 1960, ma quando Giorgio Gaber si trova a debuttare con l’album omonimo da solista assoluto l’anno seguente, il rock and roll è ormai un ricordo lontano. L’album Giorgio Gaber è infatti un disco di canzonette easy listening scritte perlopiù assieme a Maria Monti con la quale il cantante meneghino affronta pure la sfida di Sanremo, scartato al primo turno con Benzina e cerini.
A risaltare è La ballata del Cerutti, racconto metropolitano di amicizia e criminalità di basso livello inventato di sana pianta che si impone come uno dei primi standard del Gaber cantastorie dei primi anni Sessanta. Per il resto poco da ricordare o da rivalutare anche a posteriori. Un Gaber simpatico ma piccolino che sembra destinato a restare una delle tante piccole meteore della canzonetta italiana.

La storia sentimentale e artistica con Maria Monti sfuma dopo la pubblicazione del primo album e le registrazioni dello spettacolo televisivo Canzoniere minimo, fortemente osteggiato dalla RAI e dalla censura che verrà trasmesso infatti quando Gaber e la Monti sono già andati uno da una parte e una dall’altra, per parafrasare il titolo del brano che la Monti dedica all’avventura conclusa sul palco di Canzonissima. Umberto Simonetta, autore di quello spettacolo sulle canzoni popolari, diventa così il nuovo paroliere di Gaber per il secondo album di quest’ultimo Le canzoni di Giorgio Gaber o perlomeno per le canzoni che più delle altre sono destinate a fare breccia nel pubblico: l’inno da bar di Trani a Gogò e il romanticismo un po’ svenevole di Porta romana. Ma l’unico guizzo del disco è invece firmato assieme a Leo Chiosso, l’abilissimo braccio destro di Buscaglione che firma con Gaber lo scattante yè-yè di Gli amici. Per il resto, Gaber sembra ancora dibattersi senza bussola tra il cantautorato alla Tenco/Paoli (E la città non lo sa, Amore mio, Ferma con gli occhi nel vuoto, Le nostre serate o la più che vagamente simile a La gatta Quei capelli spettinati) e il disimpegnato cantante da balera (Un bacio a metà, Noi due stupidi), in attesa di trovare qualcuno che gli indichi la via.


Il primo lavoro organico pubblicato sotto l’etichetta Ri-Fi si intitola L’asse di equilibrio, scritto a quattro mani con Herbert Pagani.
Gaber ha vissuto i due anni d’oro del beat in maniera disordinata: si è cimentato in un paio di cover di Dream on a Little Dreamer e Snoopy Vs. the Red Baron, ha scritto qualche canzone di protesta come E allora dai (insieme ad un giovanissimo Battiato) e Ma voi ma voi ma voi, si è ricoperto di violini e miele in Mai mai mai (Valentina), si è esibito al Festival di Napoli con una riproposizione della tradizionale ‘a pizza, ha inciso una versione di O Bella Ciao e cantato la demolizione del palazzo del ragazzo della Via Gluck. Ed è passato dalla Dischi Ricordi alla Ri-Fi, l’etichetta milanese che aveva cominciato a stampare i famosi flexi-disc allegati alla Nuova Enigmistica Tascabile.
Il nuovo album cerca, appunto, di trovare un nuovo equilibrio tra le mille facce del Gaber della seconda metà degli anni Sessanta, che è un Gaber che sembra voler mettere le mani e la lingua su tutto.
L’asse di equilibrio riesce solo in parte nell’intento. Si tratta di un disco fortemente orchestrale, come vuole il pop post-beat dell’epoca ma in cui comincia a fare capolino il Gaber ironicamente pungente degli anni Settanta, tanto che un paio di episodi come Eppure sembra un uomo e La chiesa si rinnova verranno trascinati senza alcun problema nel repertorio del futuro Signor G. La porta si socchiude, le tende si scostano lasciando che un occhio sbirci uno dei più grandi spettacoli italiani del decennio che si appressa, un attimo prima che Piazza Fontana metta i sigilli sul sogno degli anni Sessanta.


Il passaggio rapido alla Vedette è quello che vede i grandi successi di Barbera e champagne, Torpedo blu, Goganga, Il Riccardo, Com’è bella la città e che si chiude con Sexus et politica, disco pubblicato per la linea I dischi dello zodiaco, ovvero l’ala “impegnata” dell’etichetta, gestita in prima persona da Antonio Virgilio Savona, l’ex occhialuto vocalista del Quartetto Cetra che si è convertito alla canzone di protesta e che durante le festività natalizie del ’69 invita Gaber a casa sua per fargli ascoltare alcune sue canzoni scritte sui testi classici di Ovidio, Orazio, Giovenale, Gaio Lucilio, Properzio, Marco Aurelio Antonino, Gaio Tizio. La satira della Suburra pre-cristiana si rivela un vaso di Pandora che squarcia il velo sui mali eterni del mondo, ancora attuali come duemila anni prima, sull’altrettanto ineluttabile presenza della morte e sull’orgiastica dedizione ai baccanali e alla guerra per cui Roma era famosa.
Giorgio Gaber ne rimane affascinato a tal punto di decidere di inciderle a suo nome. E di farlo in fretta, in sole tre sedute di registrazione.
Gli arrangiamenti sobri ed essenziali (chitarra acustica, contrabbasso e, sporadicamente, un flauto), l’uso della metrica e la tecnica sopraffina delle rime baciate ricordano moltissimo il De André di quel medesimo periodo ma al di là dei paragoni, siamo davanti ad un disco sapido ed equilibratissimo.
Le tenaglie della censura RAI bloccano però la diffusione del disco e, ci giurerei, pesano anche sul rinnovo del contratto con l’etichetta facendo così di Sexus et politica il disco-cerniera tra il Gaber canterino degli anni Sessanta e quello politico del decennio che sta iniziando.


La profonda riflessione post-sessantottina conduce Giorgio Gaber alla mutazione di pelle che porterà alla nascita de Il signor G e che lo caratterizzerà per tutti gli anni Settanta.
Chi è Il signor G?
È l’uomo dentro la macchina.
No, non la Torpedo blu. La macchina deformante e omologatrice del Sistema.
Il signor G ne viene inghiottito eppure, come gli altri signor G, sente il dovere morale di criticarlo, di costruirsi un antagonismo di facciata, la smania di protestare pur senza mai mettersi in prima fila. Così, per chiacchierare, per dire la sua. L’uomo che ha raggiunto dei piccoli privilegi borghesi dei quali non vuole privarsi. Eppure Il signor G, che prima di essere tale era uno dei tanti “ragazzi G”, si sente divorato dai dubbi, dalle incertezze, tallonato dalla sua stessa coscienza, vittima di quella disciplina dei sentimenti che la macchina gli impone suo malgrado.
Il risultato è un uomo antropologicamente modificato, svuotato dei suoi eccessi che adesso vengono confinati nel recinto delle depravazioni, costretto a saziare i suoi appetiti in una ciotola di perbenismo cui la società, in cui vive da schiavo inconsapevole, nonostante tutto lo obbliga. L’uomo le cui rivendicazioni sociali sono state disinnescate dalle regole più abiette del consumismo (Sul muro c’era scritto “Alzateci il salario”: l’ha cancellato un grande cartellone con scritto “Costa meno il mio sapone”).
È l’uomo qualunque che Gaber racconta dentro i teatri disertando quei palchi da gara canora dove si sente sempre più fuori luogo. Accanto a lui, in giacca, cravatta e cappello, un enorme pallone di gomma. Davanti, un pubblico sbigottito che non sa cosa aspettarsi. Non è uno spettacolo di canzoni, non è prosa, non è cabaret. È solo una di quelle serate dove non sai come vestirti. Una di quelle serate che ti mettono a disagio. Tanti signori e signore G seduti in platea ad applaudire chi in realtà li sta mettendo davanti ai loro stessi turbamenti, alle loro stesse inquietudini taciute, ai loro stessi paradossi. È una dimensione che ovviamente va oltre il contenuto strettamente musicale e che si avvicina invece al “vetusto” concetto di dialettica. Gaber ridefinisce se stesso e si lancia nella grande analisi dell’uomo moderno che diventa la sua cifra stilistica e che lo caratterizzerà per tutto il resto della sua carriera.


La produzione di album in studio di Giorgio Gaber è numericamente davvero risibile, a dimostrazione di come quella canzonettistica sia diventata, dopo gli anni Sessanta, un’attività del tutto marginale negli interessi e nei mezzi espressivi dell’artista lombardo. Il formato canzone si adatta in effetti malamente ad una forza comunicativa in cui pause, cambi di tono, mimica, silenzi, invettive, esplosioni di rabbia, urla, gestualità hanno un’importanza espressiva basilare. Quella di “recitar cantando” era diventata insomma per Gaber la formula vincente e anche a livello strettamente musicale, il suo amore per la fusion, per il funk, per la musica etnica e per i dischi percussivi non avrebbe mai veramente attecchito in maniera decisiva, cedendo il passo a musiche non proprio meravigliose e pesantemente retrò, alla stregua degli chansonnier francesi da lui sempre amati e celebrati, come in questo caso. In studio insomma Gaber sembra quasi sempre parecchio svogliato e pare non riservare al suo “repertorio” la stessa cura che dedica ai suoi monologhi.
Ma non è così, ovviamente. Perché per I borghesi Gaber utilizza un piccolo accorgimento stilistico bivalente: la scelta di “tagliare” dal testo le parole che per ovvia assonanza di rime dovrebbero “chiudere” il verso da un lato sembra disinnescare il potere evocativo di quelle stesse parole ma in realtà ne acuiscono il valore e, sottraendolo all’autore, lo donano totalmente all’ascoltatore. È un trucco che viene subito sfruttato nel famoso ritornello del pezzo che intitola l’album (la “parola mancante” ma la cui presenza è tuttavia vibrante, è “coglioni”) così come nella successiva Ora che non sono più innamorato, dove la parola amore si inabissa assieme alla passione dei due protagonisti ma ancora più avanti, su Evasione, Gaber si prende la libertà di definire un amore paragonandolo a qualcosa che non si prende la briga di definire lasciando questa facoltà all’ascoltatore. Che è anche un atto democratico. Forse il supremo atto democratico di un autore di testi. Che strappa applausi a scena aperta anche da quella fetta di pubblico del quale si diverte ad evidenziare tic e magagne, malcostume e ipocrisie. Senza deriderla. Limitandosi a descriverla nelle sue peculiarità, come in quel gioiello che è Che bella gente o, un po’ più in là, su L’uomo sferaubbidiente riflessivo indifeso inoffensivo debole meschino vigliacco inchinato prostrato sudato consenziente affaticato”, l’uomo “inserito” e prostrato davanti al Dio Sistema, imborghesito e imbavagliato, ormai buono per scalciare sotto le coperte di casa per ventinove giorni al mese, abbandonandosi ogni 27 alle gioie della paga e del sesso domestico. Rigorosamente in posizione da cattolico osservante.

 

Per lo spettacolo-canzone del 1972 Il Signor G si sdoppia. Diventa due persone divergenti per appartenenza e schieramento, diventa due visioni opposte considerate a torto dai due protagonisti (e dalla fascia civile che rappresentano) entrambe vincenti e libere da ogni compromesso. In realtà nessuna delle due lo è. Bisognerebbe trovarne una terza, mediare fra il fanatismo del primo e l’estraneità, il disinteresse del secondo. L’impegnato e il non so dialogano e si confrontano senza in realtà abbassare la guardia, senza cedere un solo centimetro del fortino delle proprie convinzioni etiche e morali.

Quello di Gaber è un occhio spietato, un occhio che non dà tregua e non permette facili scorciatoie. Nel suo mondo tutti sono egualmente distanti da una rivoluzione vera, che è sociale ma è soprattutto intima, personale e coinvolge ogni ambito della sua vita e che ha soprattutto a che fare non tanto con i valori, compromessi sempre dall’”ingranaggio” esterno rischiando di diventare una ribellione da parata, ma dalla lealtà verso se stessi, dalla disciplina severa autoimposta. Necessiterebbe fagocitare le proprie idee in modo di avere la bocca e la pancia troppo piena per cedere alla tentazione appetitosa di nutrirsi di idee altrui, evitando di subire il condizionamento esterno o, peggio, l’avvelenamento. Col rischio però di restarne intrappolati, come i due protagonisti del suo nuovo monologo, diventato per una volta “dialogo”.
Gaber si incammina in un percorso accidentato dove il rischio di venir travisato o strumentalizzato si compie ad ogni singolo passo. Cosa che puntualmente avverrà con La libertà, utilizzata da qualche schieramento politico come invito al voto. Lanciato fra l’altro da chi, per anni, si è platealmente dichiarato astensionista.
Quello di Dialogo tra un impegnato e un non so è in realtà un ring di contraddizioni. Non è un pulpito ne’ un’aula di tribunale. È una messinscena dove vengono rappresentati i tic, i rituali dei protagonisti. Dai rifugi rassicuranti di chi non sa da che parte stare (Lo shampoo o È sabato ad esempio) all’egoismo mascherato degli impegnati (Noci di cocco) e al loro compromesso malcelato col consumismo e i suoi vessilli (Al bar Casablanca), dalla forza persuasiva e coatta che viene dalle macchine del sistema (La collana, L’ingranaggio) ma anche dalle stesse forze “reazionarie”, impegnate nel setacciare il territorio per trovare nuovi adepti (La caccia). Il pericolo comune è il conformismo, anche quando è travestito da antagonismo di facciata. Ed è un pericolo reale e pernicioso.
Gaber e Luporini risolvono la faccenda sempre con uno sberleffo, anche quando ad essere messa in discussione è la fede religiosa. Solo quando puntano verso i rapporti e i ruoli familiari (Il mestiere del padre) scende un velo di tristezza, di malinconica rassegnazione che aggiunge riflessione a riflessione in uno dei dischi meglio riusciti, anche musicalmente, del lungo percorso del teatro-canzone gaberiano.


Far finta di essere sani, registrato “traslocando” in studio le canzoni dello spettacolo pensato, sempre in coppia con Sandro Luporini, per la stagione teatrale ‘73/’74 (che verrà editato su supporto solo nel 2002, NdLYS) è forse il disco più esilarante di tutto il teatro-canzone di Giorgio Gaber. Il Signor G torna ad essere uno. Ma un uno diviso. Un uno “a pezzi”, come raccontato nella spassosa Quello che perde i pezzi a ¾ della scaletta oppure nel ritratto schizofrenico de L’elastico. Separato nella fede, nell’amore, nei sentimenti, nel credo politico. Un uomo rotto che rappresenta una rottura più profonda, una lacerazione che si è insinuata nel tessuto sociale, che sta sfregiando una comunità che deve adesso gestire le libertà per cui si è battuta, dal femminismo all’amore libero, dalla lotta ai pregiudizi su razza e religione al salario garantito. Il linguaggio di Gaber è sempre colto e sferzante ma anche bizzarro, con piccoli trucchi onomatopeici (come quello de Il dente della conoscenza) che rendono il recital più frizzante del solito.
Manca, sul disco, la mimica che ha invece un peso rilevante negli spettacoli teatrali dell’artista milanese. Però, a furia di familiarizzare con i suoi monologhi non è difficile immaginare la sua gestualità sottolineare ed enfatizzare i passaggi più accesi. Nonostante questo Far finta di essere sani è un disco emotivamente scosceso e appassionante. Il tour che lo porterà fra la gente si chiuderà con una data organizzata “dall’altra parte del cancello” di un ospedale psichiatrico, con i presunti “sani” seduti fianco a fianco con i presunti “ammalati”, cercando di ricompattare quel divario antropologico che è spesso solo arbitrario.


La perdita dell’istintività e la scomparsa dell’identità, lo scollamento fra raziocinio e atto spontaneo sono i temi dello spettacolo teatrale Anche per oggi non si vola che Giorgio Gaber e Sergio Luporini preparano per la stagione 1974/1975 registrando ovunque (ad eccezione della serata inaugurale) il tutto esaurito.
Lo sguardo è introspettivo e ironico fino al limite della gag.
Ma l’analisi del sociale è ovviamente sempre presente, anche sotto forma di allegoria o di immagine traslata (succede ad esempio per La peste, descrizione bubbonica dell’estremismo nero o per la metafora de Il minestrone che verrà ripresa anni dopo su Destra-sinistra o ancora nelle viscide strette di mano de Le mani).
Gaber scardina, analizzandoli, i rifugi e le gabbie in cui l’uomo perbene o perbenista cerca di rinchiudersi per proteggersi dai rischi del mondo esterno, esortandolo a venir fuori da quei gusci semivuoti che annichiliscono la possibilità del confronto costruttivo e che sono solo terreno fertile per l’ammuffimento personale, per la stagnante paralisi dell’intelletto che impedisce quel “volo” che è oggetto dell’analisi gaberiana del nuovo lavoro.
Più complesse ma anche sottilmente lugubri rispetto al passato sono invece le dinamiche strumentali che fanno tesoro degli ascolti (e delle abilità tecniche dei turnisti) fusion e neo-prog di Gaber e che sono letteralmente cucite addosso alle curve dei testi (un esempio che vale per tutti: La ragnatela).


Quello della libertà è un concetto alquanto fragile, ambiguo e contraddittorio su cui hanno dibattuto per millenni filosofi, legislatori e teologi. Quanto e in che misura siamo liberi? E quanto, piuttosto, la nostra libertà è invece un adattamento alle libertà altrui? Un accomodarsi in panchina, in uno spazio ristretto accanto ad altri culi che cercano il proprio? Quanto la nostra libertà è condizionata da fattori esterni? Quanto la nostra esigenza di libertà è manovrabile da fuori? Sono questi gli interrogativi che Giorgio Gaber e Sandro Luporini si pongono in una Milano sotto assedio, con l’incubo dei sequestri di persona, delle intimidazioni, delle contestazioni che gli alita addosso.
Ne esce fuori l’ennesimo disco polemico che ci mette di fronte al nostro bisogno di libertà e pone essa stessa davanti al suo ossimoro: Libertà obbligatoria. In realtà ogni libertà presunta si rivela una nuova prigione, da cui si esce addirittura sfiorando la tragedia umana (come accade su Lona), continuando a morire ogni giorno sui propri oggetti di libertà consumistica (L’uomo muore, “installata” su una tarantella ispirata ad È festa della Premiata Forneria Marconi), cercando paradisi esotici ed artificiali o venendo re-inseriti nel sistema, opportunamente modificati. Nessuna via di fuga reale, men che meno è concesso di fantasticare su un ribaltamento delle coordinate del potere, nonostante la placida e serena bella giornata che ci accoglie tutti ad ogni tornata elettorale. Come se ci fosse dietro un disegno divino da cui è praticamente impossibile fuggire. “Obbligati” ad una libertà che ci viene sventolata come una carota mentre qualcuno è già pronto a bastonarci la schiena.
I vecchi sbandieratori della rivoluzione sono già antropologicamente diventati i nuovi reduci.
O i novelli uomini in ammollo, come quello del bio-lavante pubblicizzato sul piccolo schermo proprio in quegli anni. Gaber sa già che “la sua generazione ha perso”.


Una batteria di polli. Pennuti che hanno ali che non sanno di poter usare, costretti a beccare i mangimi che l’allevatore ha scelto per loro, a marciare al ritmo del compagno di gabbia.
Perché anche l’antagonismo è diventato alla lunga una moda, mentre la corsa verso il cambiamento si è atrofizzata proprio come le zampe dei polli costretti ad una libertà vigilata. L’appuntamento con la rivoluzione è stato mancato (Esterno giorno: sul muro di cinta della scuola, tre manifesti rossi. Tre esemplari identici incollati l’uno accanto all’altro. Un discorso stampato in caratteri piccolissimi, ma con un titolo enorme: “ATTENZIONE CITTADINI!”, un genere di letteratura che nessuno legge mai, salvo di tanto in tanto, un vecchio signore, che si ferma, mette gli occhiali, decifra riga per riga fino alla fine. Poi si fa un po’ indietro scuotendo la testa, rimette gli occhiali nell’astuccio, rimette l’astuccio nel taschino, e riprende il cammino con perplessità, chiedendosi, se l’essenziale non gli sia sfuggito. Ogni tanto infatti spicca, come un fanale illuminante, qualche parola a lui sospetta. E la frase, che questa parola illumina, sembra per un istante nascondere molte cose … o nessuna affatto. Il meccanismo perfettamente oleato della vita, continua. L’omino è già lontano.” racconta Gaber su una prosa struggente chiamata, strategicamente Il vecchio), all’acceso fervore rivoluzionario si sono sostituite altre sensazioni, altre pulsioni, altre fobie. Paura, diffidenza, solitudine, un vago senso di esclusione, di non appartenenza, l’abbandono nel consumismo (simbolicamente rappresentati da Gli oggetti che vanno al potere, dalla nascita dell’”oggetto sapiens”) e il bisogno di rifugio (un rifugio qualsiasi, che sia il misticismo orientale o la discoteca, basta che si “evada” apparentemente dalla condizione in cui ci si trova relegati) che i nuovi progetti urbanistici cercano di assecondare (siamo nel 1978, ovvero quando la costruzione di Milano2, città satellite della capitale lombarda, è quasi completata). Gaber e Luporini criticano ferocemente i vecchi reduci, ormai “intruppati” nelle varie forme costituite con cui il “regime” detta le sue regole. Ne prendono le distanze. Schifati, come in quell’esternazione che è Guardatemi bene.


A sostenere le liriche che descrivono queste situazioni grottesche, stranianti, nevrasteniche ed ambigue in cui si trovano coinvolti i protagonisti orfani ed apolidi del nuovo monologo gaberiano arrivano due arrangiatori audaci come Franco Battiato (di cui Gaber era stato il primissimo produttore, NdLYS) e Giusto Pio e la compagna Ombretta Colli, a cincischiare in cinese (le nuove minoranze sono già pronte a rimpiazzare quelle vecchie) che, se non deformano l’effetto musicale di Polli d’allevamento, riescono quantomeno a stravolgere il modus operandi di Gaber con una anarchia procedurale che è l’esatta antitesi del rigore metodico tanto caro all’artista milanese. In teatro Gaber viene contestato un po’ da tutti, giovani e vecchi. A dimostrazione che il suo affondo ha perforato l’ostacolo dritto nel suo orgoglio. Teatro dopo teatro quello che si respira è un clima di avversione, di ostilità, una rabbia che sfocia spesso nell’insulto.
La provocazione di Gaber ha attecchito: i polli lasciano il teatro e corrono a rintanarsi nel loro pollaio. A beccare quel che passa il governo.


Un fossato circonda il castello abitato da Gaber e Luporini a cavallo tra gli anni di piombo e gli anni del riflusso.
La contestatissima tournée di Polli di allevamento, storicamente una delle più tormentate di tutta la storia della musica italiana, mette a severa prova la stabilità di Gaber e i rapporti con il suo gruppo di collaboratori storici, primo fra tutti Luporini. Il risultato è uno iato creativo di un paio d’anni.
Il ponte levatoio che Gaber decide di abbassare per superare quel fossato è duplice. Uno più rassicurante e comodo ma che di fatto degrada gradualmente e inavvertitamente proprio dentro quel baratro, quella palude di grigiore e di dubbio che si è insinuata nella mente degli autori. In realtà quel 1980 nasconde un inganno acheo, un cavallo di Troia che, scivolando sul ponte “canzonettaro” di Pressione bassa, si trova ad oltrepassare il guado non visto salvo sputare, una volta passata la sponda, tutto il veleno che Gaber si porta dentro. E se ne porta tanto.
Sono due dischi-cerniera tra il passato della lotta ideologica portata alle conseguenze estreme e di un presente che porta con se la consapevolezza del “non è più il momento”. Per confrontarsi col presente e vagheggiare un’idea di futuro, Gaber si trasferisce a New York, proprio nei giorni in cui uno dei suoi eroi della gioventù viene ucciso all’uscita del suo appartamento al Dakota Palace. E proprio con un copricapo alla Lennon tornerà, dopo una parentesi televisiva necessaria per tirare fiato, su un palco “caldo” come quello organizzato per l’autofinanziamento di Lotta Continua, cantando una Io se fossi Dio che ammutolisce tutti. Dio compreso.
Pressione bassa, crollo di ipotensione dovuto allo scoramento e allo sconforto per una rivoluzione che poteva esserci e non c’è stata, è un disco di ritratti mesti e gucciniani. Un disco dove l’allegria è illogica, ovvero immotivata e l’amore un rifugio destinato a crollare (“Il loro amore moriva come quello di tutti, come una cosa normale e ricorrente, perché morire e far morire è un’antica usanza che suole aver la gente” canta sulla conclusiva Il dilemma). Ora che il “sociale” è stato sconfitto e avvilito, è necessaria la ricerca di un nuovo centro di gravità individuale, soggettivo dopo lo scombussolamento che è seguito all’agghiacciante ascesa del fenomeno brigatista e davanti ad un decennio il cui fuoco non riesce ancora a spegnersi ma che viene in qualche modo “oscurato” dalla nascita delle televisioni commerciali dove viene impacchettata una tv che sostituisce all’apocalisse l’apolitica a suon di gettoni d’oro, soubrette scosciate, pubblicità di merende e detersivi per i piatti, mettendo in circolo l’idea farlocca di un nuovo “boom economico” creato in vitro che esiste solo dentro gli studi di Canale 5. Fuori, nel mondo reale, ci sono invece i licenziamenti alla FIAT, il raddoppio del prezzo del petrolio, la strage di Ustica e quell’altra che ferma le lancette della stazione di Bologna alle ore 10.25 di un 2 Agosto mai così caldo. Il disimpegno aggredisce la classifica musicale a suon di Loretta Goggi, Heather Parisi, Gianni Togni, Julio Iglesias, Miguel Bosè e sigle dei cartoon. Si respira, lungo le otto tracce di Pressione bassa, un avvilimento e un disfattismo che è l’esatta antitesi della furiosa débâcle di Io se fossi Dio resa possibile dal simulato cambio di soggettiva, con il geniale e megalomane escamotage di sostituirsi all’onnipotente, pur di declamare il suo “personalissimo giudizio universale”. Laddove Io se fossi Dio scava fin dentro la carne, tirando fuori la rabbia occultata nelle viscere come grumi di sangue, Pressione bassa si ferma all’epidermide.


Quaranta anni.
Tanti ne sono passati dalla sua uscita.
Quaranta anni di polvere. Da sparo prima, di cenere dopo.
Compresa quella di Gaber, nel frattempo asceso in Paradiso, in quell’immaginario popolare che ci vuole tutti più buoni e redenti una volta tolti dalle palle.
Ma allora, all’alba di un decennio in cui l’imperativo sarebbe stato godersela nonostante tutto, nonostante Reagan, nonostante Craxi, nonostante Andreotti, nonostante gli yuppies e i paninari, nonostante il rampantismo dilagante e gli Swatch, le camicette con le spalline e i jeans a vita altissima, Gaber stava seduto all’Inferno.
Da lì poteva ingozzarsi del cuore di ogni essere umano, morderli e deglutirli come le uova che Louis Cyphre addentava su Angel Heart.
Un disco scomodo, questo di Gaber. Sin dal formato. Che è si quello consueto di quegli anni (il padellone a 33 giri chiamato volgarmente Long Playing) ma è inciso su una sola facciata.
Dall’altro lato, il silenzio. Una distesa di vinile nero, liscio come l’olio di balena. Tutte le parole, millequattrocentocinquantanove, sono chiuse sul primo lato del disco, sulla stessa canzone.
Un ½ LP, come sta scritto sul retro della copertina nera a scritte bianche, con la stessa austerità di un bollettino di rivendicazione terrorista.
Io se fossi Dio è l’immagine spietata di un’Italia che io ricordo con vivida memoria, sputata fuori dal mio primo televisore in b/n. Un’Italia in cui il sangue veniva rappresentato solo come un’altra sfumatura di grigio.
Ma lo sapevi benissimo, già da bambino, che in realtà era di un rosso angosciante. Come i garofani che spuntavano dalle asole delle giacche craxiane, come la Renault 4 parcheggiata in Via Caetani, come le bandiere del PCI e quelle delle Brigate Rosse, come i bollettini di Solidarnosc, come la croce degli scudi democristiani, come le lacrime di Alfredino Ciampi. Erano quegli anni lì. Anni terribili.
Ma nemmeno troppo distanti da questi.
Ecco perché Io se fossi Dio suona ancora così cruda, violenta.
Potremmo usarla per raccontare la storia recente ai nostri bambini, se non preferissimo illuderli che stanno vivendo in un mondo fatto di marzapane e non nella pancia di un mostro che caga merda e denaro.
Messa al bando da subito, perché portava il nome dell’“innominabile” nel titolo.
Accusato di blasfemia come era successo a Guccini negli anni Sessanta. Dio era ancora al potere, in questo stato bigotto. Stringeva patti con Andreotti e gestiva le casse dello Stato e del Vaticano.
In realtà Io se fossi Dio non è una caricatura del Creatore cattolico ma un atto di accusa nei confronti dei suoi figli. Borghesi, politicanti, parrocchiani, illuministi, guerrafondai, democristiani, radicali, comunisti, socialisti, brigatisti, giornalisti, pederasti e capi di Governo.
E anche contro se stesso. Incapace, nonostante tutto, di perseguire fino in fondo quella determinazione necessaria per sovvertire le regole imposte, anche se tacite.
Arrabbiato, con la bava alla bocca e gli occhi maculati, ma alla fine destinato al “rifugio”. A chiudere la porta dopo aver sbraitato contro tutto e tutti.
Come facevano i vecchi nei cortili della mia infanzia.
Quello che resta, quarant’anni dopo, è un agghiacciante rosario di tristi figuri conformi all’Italia di allora come a quella di adesso. Un’invettiva di dissenso austera e spietata davanti alla quale ci sentiamo dei piccoli, minuscoli, inutili Don Chisciotte.


Gli Anni affollati sono, dice candidamente Gaber, “gli ultimi dieci anni”.
Dunque sono gli anni Settanta nella loro interezza che Gaber si fa carico di sgomberare, alla soglia del decennio successivo, i cosiddetti anni del riflusso, della riscoperta dell’individualismo più esasperato e della fuga dall’interesse per il pubblico e per il sociale, del tramonto delle ideologie, dell’abbattimento definitivo di certi schieramenti politici, dell’affermazione individuale che ha soppiantato la lotta di classe che, di fatto, è stata abbandonata una volta compreso ed ammesso che l’arricchimento e il prestigio di casta fanno gola e comodità a tutti. È il trionfo dell’effimero, come sagacemente osserva Gaber su Il presente. Ed è un presente che ha di fatto sconfitto il passato, ne ha calpestato valori e sogni, annunciando un futuro altrettanto sgombro, se non si riusciranno ad avvistare nel deserto quelle piccole risacche di umanità che è auspicabile vi si annidino: “Davanti c’è soltanto uno spazio vuoto. L’importante è guardarlo attentamente, questo spazio vuoto, come se da un momento all’altro le cose potessero uscire dal silenzio e rivelarsi.
È la generazione dei reduci della vecchia controcultura e del “movimento” che ha ormai spento l’interruttore dell’attivismo quella cui Gaber si rivolge retoricamente, sul brano inizialmente previsto come chiusura dello spettacolo, chiedendole: “Ma come fate ora a vivere e a morire senza qualcosa da inseguire? Ma come fate a viver tra la gente con l’anima neutrale e indifferente?”.
Anche l’amore di coppia, pur ridotto ad una ovvietà bigotta, ad un rituale borghese, è adesso tramontato e il piacere è del tutto individuale, solitario: Gaber sostituisce prontamente quei quadretti di vita familiare che erano stati Il signor G e l’amore, È sabato, L’impotenza, Prima dell’amore e Dopo l’amore con La masturbazione. E in effetti gli anni Ottanta vedranno implodere per la prima volta in Italia un gran numero di matrimoni e lo sdoganamento della pornografia sulle piccole emittenti televisive.
Stranamente, il collante della società diventa la condivisione del dolore. La restrizione coercitiva ed involontaria dalla società edonistica compie il miracolo della ricostruzione dei rapporti sociali, del dialogo, del confronto. Gaber lo racconta poeticamente e quasi commosso su Gildo, ambientata in una corsia d’ospedale.
Nonostante il fondale del nuovo decennio faccia incagliare la scialuppa rivoluzionaria degli anni Settanta, il disco è uno dei più ispirati della discografia di Gaber, con numeri eccellenti come Anni affollati, Pressione bassa, “1981”, L’illogica allegria e la lunghissima invettiva di Io se fossi Dio destinata ad uno tsunami di applausi scroscianti.
Gaber si prepara all’inaugurazione della Milano da bere, servendo veleno dentro i bicchieri da cocktail di quanti sono già seduti al bar, pronti per l’ora del lunghissimo aperitivo degli anni Ottanta.

 

Alla predilezione per la prosa, per il contatto simbiotico ed empatico col pubblico Gaber unisce, in ambito strettamente musicale, la curiosità per i suoni neo-tribali e le sperimentazioni etniche e ambient di musicisti come Peter Gabriel, Brian Eno, David Byrne. Una fascinazione per le musiche antropologiche che De André ha inaugurato con il suo disco omonimo del 1981 alla cui realizzazione ha collaborato Mark Harris dei Napoli Centrale che Gaber vuole fortemente con sé nel 1984, quando la voglia di tornare alla canzone più classica si fa talmente forte da portarlo a realizzare Gaber, l’album che esce in concomitanza con Una donna tutta sbagliata della moglie Ombretta, estratto musicale del monologo teatro-canzone che per la prima volta vede la Colli protagonista e a pochi mesi dal fragoroso ritorno al rock ‘n’ roll demenziale con l’amico di sempre Jannacci sotto il nome Ja·Ga Brothers.


Il disco rivela un Gaber inedito, sempre più esigente e perfezionista. I musicisti suoneranno, in studio e nella sua trasposizione dal vivo nel tour teatrale de Io se fossi Gaber, con delle cuffie calate sulle orecchie, per limitare al minimo gli errori e districarsi tra le basi elettroniche senza distrazioni.
Il maglioncino a lupetto da esistenzialista scompare per fare spazio a un più classica giacca e cravatta: i vecchi rivoluzionari sono adesso parte del sistema. Hanno preso posto dietro le scrivanie e le cattedre che una volta contestavano, quelle delle banche, degli uffici statali, delle scuole, degli ambulatori. E a casa accendono la tv mezz’ora dopo, evitando il telegiornale per tuffarsi nello svago e nel disimpegno dei quiz televisivi e del varietà. Molti di loro (fra cui lo stesso Gaber, con una figlia appena diciottenne) si trovano adesso nel ruolo di padri e di madri. Inadeguati quanto lo erano stati i loro genitori. La peculiarità borghese dell’uomo-sfera è di nuovo comunità, inginocchiata davanti al nuovo Dio del benessere. Diventa La massa, “Una serie, una somma di uomini, un insieme di uomini uniti“, “il silenzio, il destino neutrale del plagio”. E ancora L’audience. Mentre fuori avanza Il deserto.
Siamo in pieni anni Ottanta. Si nuota a vista in mare di merda dorata. Le braccia di chi prima alzava gli striscioni del dissenso adesso si muovono a tempo, nell’aerobica da salotto.


Gaber ha cantato anche canzoni d’amore. Ma non canta tradizionali canzoni d’amore. Nei falò, nei karaoke e nelle prime serate tv continueremo fino alla fine dei tempi a cantare Baglioni e Battisti.
Gaber canta più del disamoramento che dell’innamoramento. L’idillio amoroso, nella poetica di Gaber e di Luporini, viene sempre disarcionato. L’atto sessuale, mortificato.
La prigione dell’abitudine che ingabbia l’amore e il ménage di coppia è uno dei temi che Gaber affronta sempre più spesso, affrontandolo spesso in maniera goliardica, quasi sempre in modo ironico e sempre con un pizzico di amarezza. Monologhi o canzoni come Prima dell’amore, È sabato, La masturbazione, L’odore, Dopo l’amore, Falso contatto costruiscono un canzoniere di tutto rispetto la cui vetta è rappresentata da L’impotenza, che Gaber porta in giro in teatro e tv dal lontano 1973 ma che solo nel 1987 viene vestita a nuovo e pubblicata sull’album Piccoli spostam
enti del cuore che raccoglie gli “scarti” musicali dello spettacolo Parlami d’amore Mariù, anche quello messo su disco ma, appunto, privo di quella e di altre canzoni. Come i due titoli lasciano intendere, è il momento in cui l’aspetto affettivo scavalca nelle intenzioni l’aspetto politico e sociale e diventa centrale. Un sentimentalismo che non è stucchevole e che fa più rima con nostalgia, tanto che nella prima stesura del testo teatrale Gaber apre il bagaglio dei ricordi familiari andando a ripescare le canzoni della prima metà del secolo che saranno poi via via escluse per evitare il rischio di un personalismo eccessivo e un’aria retrò che poteva far perdere d’efficacia uno spettacolo che è ancora una volta specchio dei tempi.


Pur essendo perfettamente coerente col percorso artistico di Giorgio Gaber, Il Grigio fa storia a sé. Siamo nel pieno di quel lungo periodo dopo Piccoli spostamenti del cuore in cui le canzoni di Gaber si inabissano per riaffiorare solo anni dopo su Io come persona quando arrivano in scena i due atti del monologo de Il Grigio. Un’ora e mezza in cui non si canta una sola nota e gli strumenti (un sintetizzatore e delle percussioni) servono da contorno atmosferico e meteorologico. Non è una novità, perché c’è stato un precedente illustre come Il caso di Alessandro e Maria, portato in teatro con Mariangela Melato qualche anno prima ma questa volta oltre al libretto di sala c’è anche un supporto fonografico.
Non è la sola novità: a differenza dell’altra volta Gaber è adesso un uomo solo più che mai, che ha scelto l’isolamento dal mondo. Ma a turbare la sua quiete arriva un elemento non previsto, come spesso accade. Nello spettacolo è rappresentato da un topo, grigio come il tempo. Grigio come noi.
La casetta dove invece si è rifugiato Gaber è invece tutta bianca, circondata da un prato verdissimo. Un’oasi. Una “svizzerina” ai bordi della metropoli, dove Gaber può meditare su tutto, quasi indisturbato. Non fosse per quel ratto che strisciando si insinua come un dubbio, come un’incertezza, come un piccolo ingranaggio disubbidiente nella grande macchina della mente. Fino allo scontro finale, all’acquisizione della consapevolezza di quanto sia necessario qualcuno o qualcosa che non faccia addormentare i nostri dubbi e ci distragga dalle nostre verità, dallo scudo comodo delle nostre ideologie che diventano muri invalicabili che rischiano di seppellirci dentro.
Avvincente saga di un eroe che combatte contro ogni idea, persino la sua, Il Grigio ci impone novanta minuti di silenzio dissenziente. E altrettanti di applausi.

 

Il 13 Novembre 2012 la Sony Music e la Fondazione Gaber presieduta dalla figlia di Giorgio pubblicano Per Gaber…io ci sono, cofanettone-tributo all’artista scomparso con una cinquantina di omaggi canori di altrettanti musicisti (da Battiato a Ligabue, da Samuele Bersani a Pacifico, da Lucio Dalla ai due Jannacci, dai Baustelle a Morandi passando per Nada, Dente, Vecchioni, Mina, Cacciapaglia, Arbore, Baglioni, Jovanotti, Vanoni, Finardi, PFM, Gianna Nannini e decine di altri) e un doppio DVD con interviste ai partecipanti e alcuni video inediti dello stesso Gaber.
La partecipazione più clamorosa è tuttavia quella di Patti Smith, unica artista non italiana che il 21 Gennaio dell’anno successivo presenta anche in tv, ospite di Fabio Fazio, una versione in lingua inglese di Io come persona, uno dei pezzi-chiave del Gaber degli anni Novanta, scritto e pubblicato in un periodo delicatissimo per l’Italia e per lo stesso Gaber in cui la politica diventa tema cruciale per entrambi. C’è lo scandalo di Tangentopoli che mette pancia in aria la Prima Repubblica innanzitutto. Ma c’è pure la tanto chiacchierata candidatura della moglie Ombretta Colli tra le fila dell’appena nata Forza Italia di Silvio Berlusconi. Una scelta che immaginiamo molto discussa tra le mura domestiche di casa Gaber ma soprattutto fuori da quelle, tanto da far vacillare la figura stessa del cantautore come paladino dell’astensionismo che lui per primo si trova adesso a tradire, tornando dopo venti anni alle urne. Mettendo una croce su due simboli.
Stretto in questa tenaglia, con la politica che torna a bussare alla sua porta, Gaber scrive Io come persona, album in cui il tema centrale è proprio quello politico: I cani sciolti, Destra-sinistra, Qualcuno era…, C’è un’aria, i salotti televisivi de La strana famiglia, Io come persona e quell’E tu, Stato che viene presentata dal vivo ma non incisa su disco cercano di perlustrare i nuovi equilibri della nazione, delle fazioni partitiche e della famiglia Gaberiana.
Gaber è messo alle corde, ed è forse la condizione necessaria per dare il meglio di sé. Tanto che Io come persona nella sua interezza resta un vertice mai più raggiunto, i suoi singoli tasselli quelli che si ripresenteranno su ogni nuovo puzzle che l’artista milanese comporrà da lì in avanti.


Il palco è completamente buio.
Un buio denso, profondo.
Al centro del palco una sedia, illuminata da un occhio di bue come un indiziato sotto interrogatorio.
Gaber non c’è, ma si sente. Anzi, di Gaber sembra ce ne siano due. Disquisiscono fuori dalla scena sulla necessità di spostare quella sedia.
Della sedia Gaber aveva già parlato su Dialogo tra un impegnato e un non so, anche quello disco-spettacolo con un Gaber sdoppiato. Adesso però quella sedia che simboleggia il potere politico deve essere spostata. “Anche a calci” dice uno dei due Gaber, non c’è dato sapere quale.
Questa è l’introduzione del nuovo spettacolo di Gaber E pensare che c’era il pensiero. Se avete in casa l’edizione GIOM vuol dire che eravate presenti alla prima stagione dello spettacolo, perché viene venduto solo lì, in un banchetto all’ingresso dei teatri che ospitano la prima stagione del tour. E che avete in casa una rarità.
Poi il disco viene registrato ex-novo al Teatro Regio di Parma nel corso della seconda stagione, con la scaletta parzialmente modificata e messo in commercio dalla “solita” Carosello.
Ma il vero protagonista del nuovo tour non è la sedia bensì il pensiero. Questo sconosciuto, potremmo aggiungere. Il pensiero mortificato e deviato dai mass-media, ridotto ad un opinionismo da bar. Ad uno scambio di pareri costruiti dando un’occhiata superficiale a qualche salotto televisivo, a qualche titolo di giornale. Un’opinione stesa fuori come il bucato salvo poi, appena piove, ritirare di corsa i panni. Ognuno i suoi. Una filosofia spicciola che si spegne nel tentativo rampante e aggressivo dell’affermazione individuale, egocentrica.
Dal 1992 al 1999 su Canale 5 Vittorio Sgarbi, il critico d’arte che sdogana la figura del polemista, conduce in tv un rotocalco dove, mentre gli italiani pranzano, esprime la sua opinione su tutto. Senza confrontarsi con nessuno.
Su Rete 4, in tardo pomeriggio Giancarlo Funari dice la sua su Funari News e Punto di svolta.
Davanti alle telecamere di Italia 1 si posiziona, stringendosi un po’, Giuliano Ferrara con L’istruttoria.
Sembra uno spettacolo di Gaber. Invece, tristemente, è l’Italia dei medi anni Novanta. Medi per davvero.


Stampato in proprio e distribuito solo nei teatri che ospitano lo spettacolo senza titolo che Gaber e Luporini portano in giro nella stagione ‘96/’97, il doppio album 96-97 è un ritratto vibrante dell’Italia di quegli anni ma, sostanzialmente, anche un semplice per quanto importante, atto transitorio tra i due spettacoli che lo anticipano e lo susseguono. Ci sono riadattamenti di vecchi pezzi che il Signor G si porta in giro già da un po’ e altri che saranno costantemente ripetuti negli anni successivi e che costituiranno lo scheletro di Un’idiozia conquistata a fatica.
Prose e canzoni che sono una critica lucida, cinica, feroce dell’uomo medio: Il conformista, Il filosofo overground, La democrazia, I barbari, Secondo me la donna, Il successo, e soprattutto le due canzoni gemelle e contrapposte Canzone dell’appartenenza e la già nota Canzone della non appartenenza che mostrano una nuova necessità, un po’ nostalgica forse, di pluralismo che Gaber trasporta anche nell’attivismo giornalistico finanziando il ritorno in edicola del Re Nudo a quindici anni dalla sua chiusura. Gaber e Luporini riscoprono il piacere di un certo primitivismo ideologico da contrapporre alla facile omologazione, al pensiero di massa, all’”aria che tira” di cui ha cantato in C’è un’aria che però nello spettacolo nuovo non c’è. Si torna insomma alla libertà come partecipazione, come nella storica canzone di Dialogo tra un impegnato e un non so. Ma anche La libertà è assente dalla scaletta, quasi a conferma di un disco e di uno spettacolo allestito in fretta, nella necessità di fotografare quel momento di rinnovato interesse nel disgusto condiviso.


La fatica c’è e non solo nel titolo. Quando esce Un’idiozia conquistata a fatica Giorgio Gaber ha già avuto le prime avvisaglie del male che lo accompagnerà fino alla morte. Lo avverte soprattutto alle gambe, che non reggono più le due ore di spettacolo che lui e Sandro Luporini portano in giro per i teatri italiani. E lo avverte anche a livello artistico, tanto che il nuovo spettacolo andrà “in onda” con piccoli aggiustamenti al copione per tre stagioni consecutive, fin quando Gaber non ne potrà più. Dello spettacolo e del dolore. E anche gli inediti veri e propri sono poco più di mezza dozzina, tra cui spicca Il potere dei più buoni, canzone contro tutti. Anche e soprattutto quelli che sono contro. Non per niente salterà fuori, ripescata da Antonio Socci e rimpallata sui social network, nell’agguerrita battaglia contro Salvini, durante gli anni del Governo del Cambiamento che porterà ben pochi cambiamenti. Perché la cultura è appunto, questo il tema centrale del lavoro, qualcosa da conquistare a fatica, con uno sforzo individuale che non va “calato dall’alto”, per “divulgazione” come spiega l’incipit del disco, nella prima sequenza in prosa de L’ingenuo. È un proposito che deve partire da una consapevolezza interiore e da un confronto che a Gaber viene sempre più negato, proprio dalle ali politiche che una volta gli erano amiche e che adesso si abbattono su di lui come scuri a causa delle scelte della moglie. Dario Fo gli ha già tolto il saluto, gli editoriali dei quotidiani di sinistra lo stroncano senza neppure aver assistito al suo spettacolo, per “partito” preso. Una canzone che denuncia anche il buonismo ipocrita dietro cui si maschera un rampantismo del tutto simile a quello dello yuppismo, anche se spesso portato al petto da chi è vestito da straccione, per sventolare l’appartenenza ad una ben definita area di pensiero.


Ma la scelta tematica di Un’idiozia conquistata a fatica, per quanto pesante possa apparire, si snoda attraverso varie “camere”, come è nella tradizione del teatro-canzone di Gaber, affrontando i rapporti tra uomini, tra uomini e donne, tra uomini, donne e nipoti, tra uomini, donne e potere, tra uomini, donne e Stato, tra uomini, donne e massificazione, tra uomini, donne e azalee, la pianta che serve per lavare le coscienze. Sempre con occhio attento, pungente ed ironico, oltre che amaro.

 


Annunciato come il primo nuovo disco in studio dopo quattordici anni, La mia generazione ha perso è in effetti un disco nuovo solo a metà. Anzi meno della metà.

Costretto a sospendere le tournée teatrali per l’aggravarsi della malattia, Giorgio Gaber si rifugia in studio per dare una sorta di vestito definitivo ad alcune delle sue canzoni più celebri (Destra-sinistra, Il potere dei più buoni, Canzone dell’appartenenza, Il conformista, ecc.) e aggiungerne un paio di nuove (Verso il terzo millennio, L’obeso, Il desiderio e quella sorta di Io se fossi Dio aggiornata alla disfatta del nuovo secolo de La razza in estinzione).
Disco dove si sorride pochissimo, La mia generazione ha perso. Come se l’avanzare degli anni abbiano tracciato un solco profondo nell’anima oltre che sul viso di Gaber. E del resto qui si canta la sconfitta estrema di una generazione, che è quella che aveva creduto in una rivoluzione che non è mai arrivata. Che sognava l’immaginazione al potere ed è rimasta ad immaginarla per anni, finchè non si è assuefatto al rumore dei sogni infranti. Una generazione che non si riconosce più in nulla e che si trova davanti un mondo che è uguale, se non peggio, da come lo avevano trovato. Un mondo, un Paese devastato dal qualunquismo. Devastato come Gaber, ormai costretto a cantare perennemente seduto, abbracciato ad una chitarra che somiglia sempre più ad una stampella.
Molti di quella stessa generazione hanno risposto all’appello del capo-branco, scrivendo le note a margine del disco (Mina, Fausto Bertinotti, Ferruccio De Bortoli, Ivano Fossati, Antonio Ricci, Sergio Castellitto, Ricky Tognazzi, Gabriele Albertini).

Qualcuno di questi era comunista, perchè chi era contro era comunista. Qualcun altro credeva di essere comunista, e forse era qualcos’altro. Qualche altro reduce, come Guccini, prende invece le distanze dalle posizioni di Gaber e Luporini.
Gaber, a più di cinquant’anni dal debutto, continua a dividere se non le acque, le masse.


Il 25 Gennaio del 2003, giorno del sessantaquattresimo compleanno di Gaber, esce il suo nuovo disco atteso stavolta da una folla di gente (vendendo centomila copie nella sua prima settimana di uscita) ma non da lui medesimo, troppo provato per attendere oltre. È andato via alle 17.30 del primo dell’anno, forse senza neppure brindare.
A fare da collante ad Io non mi sento italiano è, ancora una volta, il tema della non appartenenza, dell’isolamento ideologico.
Un disco sofferto anche nella realizzazione, con Gaber seduto nella sua poltrona a declamare i suoi ultimi testi o a recitarne di vecchi, incapace di raggiungere un qualsiasi studio di registrazione. Un disco anche amaro, amarissimo. Sin dalla bellissima canzone introduttiva Il tutto è falso, specchio feroce e profetico della stagione dei social che sta nascendo proprio allora e da quell’eredità intellettuale, pedagogica e morale che Gaber si sente di dover lasciare alle nuove generazioni come Non insegnate ai bambini, scelta anche per accompagnare il feretro del suo autore.
Gli altri inediti assoluti sono la title-track, Il corrotto, La parola io e I mostri che abbiamo dentro, canzoni autocritiche e autoironiche. Sono gli anni in cui la Sinistra fa i girotondi e poco altro. Gli anni in cui Paolo Pietrangeli, vecchio protagonista delle canzoni di protesta, si reinventa regista della televisione nazional-popolare con Amici mentre sua moglie viene eletta presidente della Provincia di Milano sotto lo scudo di Forza Italia.
Grande è la confusione, sopra e sotto il cielo. Dentro e fuori Gaber.


Gaber e Fossati si annusano l’un l’altro già all’epoca di La mia generazione ha perso.
Il primo lo vorrebbe come produttore, come raffinato “sarto” per le canzoni che sta preparando quando la malattia lo sta già divorando. Il secondo ambirebbe ad averlo al suo fianco per un progetto poi abortito di spettacolo teatrale. Alla fine ad occuparsi del disco di Gaber finirà una buona parte dell’entourage di Fossati (il figlio Claudio, Riccardo Tesi, Pietro Cantarelli, Beppe Quirici) ma non il cantautore genovese, troppo impegnato nel suo progetto Not One Word.
Quella collaborazione si realizza, prodigio della tecnica, a quindici anni dalla morte di Gaber. Si intitola come quella canzone che Gaber progetta come estratto dall’ultimo album cui riesce, tra mille sofferenze, a lavorare. Ma quel pezzo, Le donne di ora, non solo non verrà pubblicato come singolo ma, in un ultimo ripensamento, verrà addirittura eliminato dalla scaletta di Io non mi sento italiano.
Quel pezzo, di cui si era già parlato nella bella biografia scritta da Sandro Neri un decennio prima, riaffiora mentre Fossati ha già pensato di “restaurare” una parte del repertorio di Gaber per consegnarlo in mano ad una generazione che vede in lui un nome intoccabile ma che, nei fatti, non ne conosce forse nessuna canzone. È dunque un disco che ha più valore “didattico” che altro. Un sunto molto, molto ristretto (“tascabile” lo definisce Fossati) su un arco temporale di contro molto ampio del Gaber autore di canzoni.
Un’operazione sicuramente azzardata e molto poco “propagandistica”, vista la scelta delle quindici tracce selezionate in un repertorio vastissimo da cui sarebbe stato gioco facile prelevare canzoni e “ammonimenti” ad effetto (I reduci, La peste, Qualcuno era comunista, La libertà, Destra-sinistra, I borghesi, Io se fossi Dio, tanto per dirne di qualcuna). E invece no, Fossati e la Fondazione guidata dalla figlia Dalia scelgono di sviscerare soprattutto il Gaber un po’ demodè di Porta Romana, Le strade di notte, Chissà dove te ne vai, La ballata del Cerutti, addirittura quello della Rolling Crew disinnescando di fatto il rischio di illecita adozione politica di cui Gaber è stato suo malgrado spesso vittima. Le donne di ora ha dunque un basso profilo e ci restituisce in gran parte il Gaber meno attuale, meno pungente, meno guerriero, forse anche quello meno necessario e dubito fortemente che possa far breccia nel cuore delle nuove generazioni, per le quali forse sarebbe il caso di elaborare un secondo lavoro più concettualmente controverso ed intrigante.

Franco “Lys” Dimauro

 

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GIORGIO GABER – I borghesi (Carosello)  

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La produzione di album in studio di Giorgio Gaber è numericamente davvero risibile, a dimostrazione di come quella canzonettistica sia diventata, dopo gli anni Sessanta, un’attività del tutto marginale negli interessi e nei mezzi espressivi dell’artista lombardo. Il formato canzone si adatta in effetti malamente ad una forza comunicativa in cui pause, cambi di tono, mimica, silenzi, invettive, esplosioni di rabbia, urla, gestualità hanno un’importanza espressiva basilare. Quella di “recitar cantando” era diventata insomma per Gaber la formula vincente e anche a livello strettamente musicale, il suo amore per la fusion, per il funk, per la musica etnica e per i dischi percussivi non avrebbe mai veramente attecchito in maniera decisiva, cedendo il passo a musiche non proprio meravigliose e pesantemente retrò, alla stregua degli chansonnier francesi da lui sempre amati e celebrati, come in questo caso. In studio insomma Gaber sembra quasi sempre parecchio svogliato e pare non riservare al suo “repertorio” la stessa cura che dedica ai suoi monologhi.

Ma non è così, ovviamente. Perché per I borghesi Gaber utilizza un piccolo accorgimento stilistico bivalente: la scelta di “tagliare” dal testo le parole che per ovvia assonanza di rime dovrebbero “chiudere” il verso da un lato sembra disinnescare il potere evocativo di quelle stesse parole ma in realtà ne acuiscono il valore e, sottraendolo all’autore, lo donano totalmente all’ascoltatore. È un trucco che viene subito sfruttato nel famoso ritornello del pezzo che intitola l’album (la “parola mancante” ma la cui presenza è tuttavia vibrante, è “coglioni”) così come nella successiva Ora che non sono più innamorato, dove la parola amore si inabissa assieme alla passione dei due protagonisti ma ancora più avanti, su Evasione, Gaber si prende la libertà di definire un amore paragonandolo a qualcosa che non si prende la briga di definire lasciando questa facoltà all’ascoltatore. Che è anche un atto democratico. Forse il supremo atto democratico di un autore di testi. Che strappa applausi a scena aperta anche da quella fetta di pubblico del quale si diverte ad evidenziare tic e magagne, malcostume e ipocrisie. Senza deriderla. Limitandosi a descriverla nelle sue peculiarità, come in quel gioiello che è Che bella gente o, un po’ più in là, su L’uomo sferaubbidiente riflessivo indifeso inoffensivo debole meschino vigliacco inchinato prostrato sudato consenziente affaticato”, l’uomo “inserito” e prostrato davanti al Dio Sistema, imborghesito e imbavagliato, ormai buono per scalciare sotto le coperte di casa per ventinove giorni al mese, abbandonandosi ogni 27 alle gioie della paga e del sesso domestico. Rigorosamente in posizione da cattolico osservante.      

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

LUIGI TENCO – Tenco (RCA)  

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Non ho mai perdonato a Tenco la banalità di quel sacrificio compiuto sull’altare fiorito e benvestito del Festival della Canzone Italiana. Una beffa, quell’epilogo senza possibilità di appello, che ci ha privato del miglior cantautore dell’epoca facendocelo giocare al tavolo verde del successo effimero, delle canzonette, delle gare. Lui che non era uomo avvezzo alle competizioni, che lasciava passare chi da dietro strombazzava per superare la sua Alfa Romeo. Lui così fatalista eppure così poeticamente sospeso fra promesse d’amore eterno e di vite migliori, così sensibile alla noia e così refrattario alla mondanità. E infine così pronto ad immolarsi per un pubblico che non l’aveva compreso e che se lo farà piacere suo malgrado, proprio per lavarsi la coscienza da quella tragedia.  

Pochi mesi prima di quella tragica notte in cui “presero il vino e ci lavarono la strada” era uscito Tenco, album che alla sua consueta canzone d’amore dolorosa e struggente, chiazzata di malinconie così profonde da perforare anche gli stomaci più robusti, ammalata di un’accidia così apatica, da una svogliatezza così masochista da risultare insopportabile, assetata di attenzioni così ascetiche e così nemiche della frivolezza tipiche della sua scrittura (Un giorno dopo l’altro, il nuovo arrangiamento di Vedrai vedrai, Un giorno di questi ti sposerò, Lontano, lontano) coniuga qualche frizzante beat al passo coi tempi “capelloni” (Io sono uno, Come tanti altri, Ognuno è libero, E se ci diranno, Ma dove vai) che lo rende brioso, ironico e pungente seppur disomogeneo nella forma e nei contenuti lasciandoci solo percepire, annusare, intuire con fugace e superficiale ammirazione quel che Tenco ci avrebbe con perfidia sottratto sotto il naso lasciandoci per sempre uno stiletto infilzato al cuore e un sepolcro sotto la moquette del Teatro Ariston.

 

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

LILITH AND THE SINNERSAINTS – The Black Lady and The Sinner Saints (Alpha South)  

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Non puoi disfarti dal peccato se non hai pentimento vero. Lilith, la “Signora Nera” dei Not Moving di Sinnermen torna dunque a circondarsi di peccatori, evoluti dallo stato larvale di uomini a quello di santi. Lilith non si è pentita. Infila la cannuccia nella sua coppa di fiele e assenzio e sugge a piccoli sorsi. Poi mette qualche ciuffo di muschio e tabacco nella pipa ed aspira a grandi boccate e si schiarisce la voce. Quindi si infila nello stagno, lei anatra nera, a tossire veleno in uno specchio d’acqua pieno di oche starnazzanti.

I Sinnersaints che la accompagnano sono un’accolita di gente che pratica il malaffare musicale, l’avanspettacolo decadente dei locali parigini e della Germania nazista, il fango blues che il Mississippi abbandona come pelle secca della muta del suo corpo di serpente quando le sue acque si ritirano, i ratti grigi che si muovevano tra i capannoni industriali di Detroit e le periferie di Londra, l’immorale jazz dai mille sospiri e dalle mille folate di fumo sparse come incenso nelle stanze da letto di mille amanti incestuosi, la musica delle borgate italiane e sudamericane che sono terre di conquista che nessuno vuole conquistare.  

Tutta gente dalle facce legnose che quando sorride lo fa malvolentieri, con l’alito pesante e il ghigno di chi conosce il gusto del peccato.

Tutta gente che conosce così bene il suo strumento da limitarsi a corteggiarlo perché lui tiri fuori la sua anima struggente.  

Si riuniscono come piccoli grumi di sangue attorno a Lilith per realizzare un disco borderline e viscerale come The Black Lady and The Sinner Saints. Pieno di nuvole nere. Di nera speranza. Di nera felicità.  

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

IGGY POP – Veni, vidi, vicious

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Dopo la pubblicazione di Raw Power e il tour distruttivo di Metallic KO, la storia degli Stooges giunge nuovamente al capolinea. La band fa ritorno in America ma cercando di percorrere strade che non permettano loro di incontrarsi. Ron Asheton dà vita ai New Order, Scott si unisce alla Sonic‘s Rendezvous Band, il vecchio amico Dave Alexander ci lascia le penne. James Williamson e Iggy Pop invece continuano a lavorare assieme cercando di tirare su un nuovo repertorio che garantisca loro un contratto discografico e qualche dollaro per i loro vizi.

A nessuno dei due interessa un disco da suonare davanti ad un pubblico che vomita birra e veleno, come nell’ultimo tour degli Stooges. Vogliono solo un contratto discografico. Vogliono un prodotto da vendere.

Pop alterna momenti di lucidità e altri di profonda angoscia tossica.

Si iscrive ad un corso di riabilitazione neuropsichiatrica rinchiudendosi dentro un centro di recupero dal quale esce di tanto in tanto per ascoltare i provini di Williamson e provare a cantarci sopra.

Solo che a quel punto nessuno più crede nel tossico Iggy e tutti rifiutano la demo di Kill City. Proprio adesso che la sua musica non fa più paura e che la rabbia incontrollabile dei suoi dischi è adesso placata, spalmata in dieci canzoni dal suono metropolitano e decadente. C’è molto dei Rolling Stones dei primi anni Settanta così come del Lou Reed vizioso dei primi dischi solisti nei nuovi pezzi di James Williamson.

Ma sono pezzi che non servono a nessuno.

Nessuno sa cosa farsene.

Nessuno vuole tenere Iggy in casa.

Lo farà nuovamente David Bowie, trovandogli un posto-letto dentro la pensione RCA. Ma Kill City, nel frattempo, continua a girare, bussando alle porte delle etichette di Los Angeles. Finchè trova la porta della Bomp! Records di Greg Shaw.

Siamo già nel 1979 e James e Iggy sono tornati a lavorare assieme per New Values quando Greg sforna finalmente Kill City, che non vende un cazzo, come ogni disco di Iggy Pop fino ad American Caesar.

Ancora una volta, non avendo altro da dire, l’unica cosa su cui molti scriveranno sarà riservata ai “difetti” di produzione. Come gli idioti che il lunedì mattina si improvvisano fantastici allenatori di calcio e non si sono accorti che le loro mogli non hanno affatto sofferto della loro assenza dal letto di casa mentre andava in onda il primo tempo del derby dell’a(n)no. Kill City è invece un album con una lussuria carnale molto anni Settanta, il primo dove Iggy può esibire il suo lato più torbidamente sensuale per anni offuscato dalle droghe e dagli eccessi, in cui la sua voce non è più un urlo disperato e solitario e il suono alle sue spalle non è un muro assordante di rumore che lo spinge giù dal palco afferrandolo per le spalle come la carcassa di un cane rosolato sull’asfalto.

Una linguaccia di rock urbano infilata tra gli Stones di Goats Head Soup e i Saints di Eternally Yours.

Una piccola striscia di bitume tra i mattoni rossi di una città che uccide.

 

Che ne è stato di Zeke Zettner? – È morto di droga, ragazzo.

Come Dave Alexander? – Oh, no, lui è morto per l’alcol.

E cosa mi dici di Ron Asheton? – Lui adesso vive con la madre.

E James Williamson? Che fine ha fatto? – Lui si è messo a rigare dritto.

Iggy Pop è seduto al piano, dentro gli Château d’Hérouville, esegue un semplice giro di note e farfuglia qualcosa, pensieroso.

David Bowie gli si avvicina e gli chiede a cosa stia pensando.

“Agli Stooges” – risponde lui – “ai miei Dum Dum Boys”.

Iggy ha già l’aria da reduce. È sopravvissuto a fiumi di eroina e ad una tempesta che ha travolto tutti: l’uragano Stooge. A salvarlo è stato un po’ Bowie, un po’ la fortuna. Ora lui e Bowie sono assieme, a tentare ancora una volta quest’ultima.

Stanno lavorando fianco a fianco, adesso. Ascoltando un sacco di roba elettronica di stampo crauto, studiando l’espressionismo tedesco e tirando su due dischi solcati dagli stessi sentimenti e che, anche per questo, hanno due copertine perfettamente analoghe.

The Idiot “va in scena” per primo ed è un disco di una cupezza assoluta ed epidemica. Dentro, Iggy ci mette molto di sé stesso, della sua vita privata, cercando di esorcizzarne i demoni. Mettendo a nudo la sua disperazione, le disillusioni, i ricordi, le cose che non sono andate come dovevano. Senza progettare nulla ma logorandosi nel suo senso di disfatta.

È un disco senza ferocia.

Decadente. Desolato. Depresso.

Si sa, anche se può voler dire nulla, che fu trovato ancora che girava sul piatto quando Ian Curtis appese il suo collo al soffitto. Sullo schermo della TV, una gallina  ballava ancora la sua polka, un coniglio suonava la sirena dei pompieri e una papera sbatteva il suo muso sulla grancassa. Come se nulla fosse stato.

 

Lust for Life è il secondo frutto della prolifica collaborazione con David Bowie, il personal trainer che tira fuori Iggy dalla merda ogni volta che lui ci si va a ficcare. È il 1977 e Iggy non ha avuto disponibilità di denaro per anni. Il rischio più grosso è che adesso dissipi i guadagni delle vendite del primo disco solista e della tourneè appena terminata in droghe e che non gli resti nemmeno un dollaro per comprarsi la carta da culo.

Così David lo invita a prenotare gli Hansa Studios il prima possibile, una volta chiuso il tour di The Idiot.

Del resto ha in serbo ancora diversi pezzi per lui. Il più bello ha un riff incalzante ispirato al codice morse usato come sigla per i notiziari berlinesi della American Forces Network.

La batteria apre in parata.

Poi arriva il basso, il piano, le chitarre e infine la voce dell’Iguana.

Suonano tutti all’unisono.

Tutti la stessa nota.

Corrono tutti, inseguendo la vita. Anni dopo i Jet lo copieranno pari pari per Are You Gonna Be My Girl? e il pubblico credulone e romantico penserà sia frutto della loro verosimilmente esigua fantasia.

Nota di Lys. Mandateglielo pure a dire.

Ziggy & Iggy lo piazzano in apertura dell’album, perché quello è il messaggio: correre per la vita.

Iggy ha rischiato troppe volte di perderla e ora ha capito che non ne ha una di scorta.

Lust For Life è carico di energia positiva.

Iggy sorride in copertina.

Iggy sorride per la prima volta.

Ricorda i tempi bui in Turn Blue sputando parole che gli fanno ancora tanto male da evitare di stamparle sulla busta del disco (Gesù, questo è Iggy […] c’è freddo in questa stanza, troppo freddo […] accettami, non rifiutarmi, non scordarti di me).

Non è più il ghepardo che morde la strada col cuore gonfio di napalm.

Adesso è un viaggiatore che guarda le stelle splendenti dal finestrino della sua auto. Lo racconta su The Passenger, costruita su un elementare giro di chitarra ideato da Ricky Gardimer di getto, ispirato dal profumo di mele del giardino di casa dove si rifugia nella primavera del ’77, al rientro dal tour di The Idiot.

Una sequenza tanto semplice quanto efficace di accordi su cui le voci di Iggy e di Bowie cantano un banale ritornello da asilo nido.

Ti si stampa subito in testa, senza nemmeno dovergli leccare il culo come fai coi francobolli, diventando uno dei pezzi simbolo della nuova vita dell’Iguana.

Di tutte le vite successive alle prime dieci che ha già vissuto, intendo.

L’imprimatur del pierrot Bowie si sente forte sui due pezzi successivi: Tonight e Success. La prima verrà reincisa dallo stesso Bowie anni dopo, con il clitoride di Tina Turner in bocca.

L’altra è uno svagato bubblegum rock con tanto di handclapping e controcanto. Neighborhood Threat è invece una cavalcata elettrica con un bel lavoro di Gardiner e Carlos Alomar che pare adeguare i toni del Dylan di Blonde on Blonde alla depravata realtà urbana degli anni ’70.

Unico pezzo scritto interamente da Pop è la Sixteen dove torna a parlare d’amore nell’unico modo che conosce, quello dell’umiliazione carnale “I must be hungry ‘Cause I go crazy over your leather boots”.Ovunque io vada, sono solo” aggiunge amaro alla fine. Ma Bowie ha già abbassato i volumi e non riuscirete a sentirlo.

Forte e brillante di glam è pure Some Weird Sin col basso di Tony Sales gonfio come una pustola, un Bowie su di giri seduto al piano e un assolo sbracato di chitarra lungo appena dieci secondi.

Per la prima volta attorno ad Iggy si respirano buone vibrazioni, energia positiva e non solo decadenza e puzza di marcio. Alla fine del disco, la band si concede pure un divertito cambio-mansioni facendo sedere Gardimer alla batteria, Bowie al piano e facendo impugnare a Tony Sales la chitarra di Ricky e ad Hunt il basso del fratello.

Ti hanno mai detto che hai un bel sorriso? dice Andrew Kent a Iggy dopo aver sviluppato la foto di copertina.

No, però una volta mi hanno detto che non sarei campato tanto a lungo da sentirmelo dire risponde lui.

Ridono entrambi.

Poi salgono in macchina guidando verso quel muro che spacca in due la città.

Guardando il cielo splendido e vuoto, cantano ancora una volta.

Oh, let’s ride and ride and ride and ride. Singin’ la-la-la-la-lalalala.

 

Realizzato assieme a James Williamson e Scott Thurston e senza l’apporto di David Bowie, New Values rimarrà a lungo l’ultimo grande album di Iggy Pop. Disco decadente e sottilmente perverso, New Values tenta di infilare il turgido vigore stoogesiano, ancora ben evidente quando Iggy mostra la patta su Five Foot One o I’m Bored, dentro un profilattico di suoni torbidamente metropolitani che scivolano dentro la lascivia del miglior glam rock, questo sottile erotismo che striscia e ammicca senza esporsi mai completamente, questa sorta di seduzione che sembra puntare agli altri ma continua invece a corteggiare nessuno se non se stessi, questo ciondolare annoiato da un luogo all’altro alla ricerca di un rifugio che sia urbano e pieno di distrazioni a portata di mano. Luci, donne, musica “from New York to Shanty Town”. La voce di Iggy, profonda e vorace, domina tutto, strisciando come una lingua di camaleonte fra chitarre, bassi, synth e sassofoni, contorcendosi come una biscia che semina terrore senza necessariamente sferrare l’attacco, in un’ansia che è eros elevato a potenza. Pelle squamosa con in mano una coppa di spumante, quanti resisteranno alla tua perseverante adulazione?     

 

Il primo salto di Iggy Pop dentro gli anni Ottanta si intitola Soldier.

Ed è un salto nel vuoto.

Spiazzante sin dall’apertura affidata a quello che, più che un pezzo di Iggy, sembra una esilarante e demenziale caricatura come quelle di cui sono capaci i Bad Manners, Soldier è l’evidente segnale lanciato da un uomo che sta cercando disperatamente di demolire se stesso e spezzare le stampelle che gli hanno consentito di sollevarsi durante gli anni in cui l’eroina era diventata la sua unica compagna di vita. Due operazioni tentate senza la convinzione necessaria e a cui si aggiunge una terza, altrettanto impegnativa impresa ovvero quella di riaggiornare il proprio stile al suono della new-wave inglese ed americana.

Il risultato di tanti sforzi è però un disco caricaturale, incapace di rendere fruttuose le collaborazioni di cui si fregia (Steve New e Glen Matlock dei Sex Pistols, Barry Andrews degli XTC, Ivan Kral del Patti Smith Group, i Simple Minds che, con un abile gioco manipolatorio opera di Bowie fanno la loro apparizione dopo essere stati in qualche modo evocati nel testo di Play It Safe) e del tutto disomogeneo, sbattendo le ali su cose totalmente inconciliabili come i Soft Boys, gli Stranglers, gli Sham 69, le X-Ray Spex o i Bad Manners di cui si è già detto.

Una stanza piena di mosche.

Iggy ne raccoglie qualcuna nel pugno e ce le porge.

Dichiarando di aver bisogno di qualcosa di più.

Trovandoci in sintonia col suo bisogno e con il rincrescimento per non essere riusciti a soddisfarlo.

 

                                                                                

Il terzo e ultimo album pubblicato da Iggy Pop per la Arista si intitola Party. Ma Iggy ha ben poco da festeggiare: il precedente Soldier è stata una disfatta in tutti i sensi e all’alba del nuovo decennio Iggy è un soldato senza il suo esercito. James Williamson e David Bowie, le sue stampelle artistiche, lo hanno lasciato da solo a fronteggiare un pubblico sempre più ostile e un’etichetta discografica che, per rientrare sul budget dissipato per il disco precedente, impone a questo punto una svolta commerciale decisa. Viene imposta dall’alto la scelta del produttore, che è quel Tommy Boyce che ha scritto negli anni Sessanta alcune delle hit migliori dei Monkees e di Paul Revere ma che, in pieno periodo punk, ha sprecato il suo tempo dietro a formazioni revival come gli Shadowdaddy e i Pleasers. Adesso, viene convocato per perdere tempo appresso ad Iggy, la maggior parte del quale viene sprecato per strafarsi di coca e suggerire qualche cover di circostanza (Time Won’t Let Me, Sea of Love, One for My Baby alla fine esclusa dalla scaletta) in cui, come per i brani autoctoni, sembra di sentire l’iguana scuoiata del suo ultimo strato di pelle, fino a farla sembrare una inoffensiva lucertola che si dimena tra scimmiottamenti ska e le piste da ballo della disco-wave dei Blondie.

Party è un disco ancora peggiore di Soldier, che era già un precedente di cattivo gusto. Gonfio di botulina eighties e privato di ogni eccesso. (Iggy) Pop della peggior specie. In quel periodo anche gli ABC e i Thompson Twins fanno meglio dell’iguana di Detroit. Una festa in cui il festeggiato ha il sorriso di plastica dei peggiori compleanni e gli invitati urinano nella piscina.  

 

Scaricato dalla Arista in seguito alle ristrutturazioni aziendali dei primi anni Ottanta Iggy Pop è costretto a trovare il suo ennesimo rifugio. L’angelo che lo soccorre ha stavolta le sembianze di Chris Stein, il bassista dei Blondie che ha da poco messo in piedi una nuova etichetta e che gli sovvenziona, oltre al solito alloggio di fortuna, le sessions di registrazione e la stampa del nuovo disco, cui egli stesso mette mano come produttore e bassista.

“Zombie Birdhouse” suona come l’impianto di ventilazione della latrina degli Stooges. Un prodotto di scarto industriale a tratti vicino alla disco music gotica e fluorescente dei Bauhaus di Mask, dei Public Image e dei Throbbling Gristle o a quella funky dei Talking Heads e che anticipa, a tratti e accelerato a dovere (provate a suonare a 45 giri una traccia come Life of Work, NdLYS), il motorik cibernetico dei Sigue Sigue Sputnik. Una vasca da bagno piena di merda dentro cui il padre del punk sguazza chiedendo alle sue groupies di urinargli addosso.    

È un disco nichilista, decadente e invendibile, afoso, irrespirabile, asfittico, malsano. Impastato nell’ozio malato che rigenera il corpo una volta smaltita la dose di odio che lo percorre. La deriva assoluta, l’unica praticabile dell’asfissia annichilente di The Idiot, della wave berlinese e dei dischi dei Joy Division (il cui raggelante suono da freezer sembra venire fuori dal frigo aperto di Platonic).    

Un lavoro caotico e a tratti straziante, assolutamente fuori contesto e fuori rotta, se mai ce n’è stata una nella carriera del cantante del Michigan, una poltiglia acida dove ci sono un sacco di cose fuori posto, che sembrano andare per i cazzi loro anche quando un riff più ficcante degli altri (Bulldozer) sembra voler riportare sui binari il vagone impazzito dentro cui si è chiuso Iggy e che rotola sulla strada come la scatola di latta ammaccata dei Public Image, in attesa che qualcuno le dia un calcio che la scaraventi oltre il selciato.  

 

Alla fine del tour di “Zombie Birdhouse”, Iggy Pop ha sperperato tutto quanto in suo possesso fino all’ultimo centesimo, inseguendo qualsiasi sua libidine.

Ma Iggy ha il Diavolo dalla sua parte. E così a rimettere in sesto le sue finanze e a salvarlo dai creditori malfamati cui ha chiesto più di un prestito nel 1983 arrivano per fortuna inaspettata i diritti d’autore delle sue canzoni interpretate da Sex Pistols, Grace Jones e David Bowie, l’angelo custode ritrovato che prende ancora una volta il vecchio amico Jim sottobraccio e lo aiuta in un lento processo di recupero dalla tossicodipendenza portandoselo per un po’ di tempo in Oriente. Insieme, in quei giorni, scrivono le canzoni da spartirsi per i loro album successivi: Tonight di Bowie e Blah · Blah · Blah per il suo amante.    

Delle cagate ottuse e tremende, ma che danno ad Iggy una visibilità da rivista patinata e da radio commerciale (i posti che dopo l’exploit di Let’s Dance ospitano l’ex-duca bianco con grande passione) del tutto inedita. A quel nuovo pubblico Iggy presenta le canzoni laccate che merita, un rock ‘n roll tutto tirato a lucido che sa di fica appena lavata. Difficile provare a salvare qualcosa dal disastro, forse appena Cry for Love e Winners & Losers, se non ci fosse in giro già God’s Own Medicine dei Mission, cui certi stucchi gotici si avvicinano pericolosamente ed inutilmente.

 

La terribile sensazione che Iggy Pop abbia sprecato un intero decennio viene confermata da Instinct, raffazzonato disco in cui le chitarre di Steve Jones tornano in primo piano senza aver nulla da dire. Nonostante i suoni si ricompattino su territori più classicamente rock, la fantasia dei musicisti è a livelli microscopici. Batteria, basso e batteria si inseguono inutilmente dentro bozze di canzoni inconsistenti, vagamente imparentate con un goffo hard-rock (Cold Metal, Tuff Baby, Power & Freedom) buona per chi dell’hard-rock ha appena comprato l’abbecedario.

Come se ne avessimo bisogno, come se non ci fossero già stati i Power Station a tirar fuori dal water degli anni Settanta questa merda.

Il ritorno al rock arriva senza versare una sola goccia di sangue, una sola lacrima di sperma, figlio di un istinto che si è prosciugato ormai da troppo tempo.  

 

Chiunque (e sono in tanti) abbia visto in Brick by Brick una qualche risurrezione della vecchia energia degenerata dell’Iggy Pop dei primi anni Settanta, un qualche evidente segno di recupero artistico, è molto probabile che sia a libro paga presso gli uffici della Virgin Records, l’etichetta che decide di dargli ospitalità dopo l’ennesimo cambio di casa discografica. Lungo tutto il nuovo disco non c’è una sola oncia del giovane Iggy. E’ vero che dopo dischi come Blah · Blah · Blah e Instinct è davvero fare peggio, e infatti in questo senso Brick by Brick fa meglio dei due album precedenti. Le chitarre, anche quando non è Slash a suonarle, sono più dinamiche e lo spinterogeno sembra riprendere a sbuffare, seppur a singhiozzi. Merito in gran parte ascrivibile alla produzione di Don Was, che in quanto a canzoni Iggy nuota ancora in un acquitrino difficile da guadare, tanto che alla fine a farsi apprezzare sono i pezzi dove i ruggiti da belva in gabbia che sembra sbraitare guardando quella savana che non gli appartiene più, lasciano il posto a una moderata attitudine all’introspezione forse più consona all’età: Something Wild in particolare ma in generale tutta la parte centrale del disco, quella più ammansita e leggermente malinconica. Se dunque Brick by Brick può ritenersi un disco meritevole di qualche ascolto, lo è quando percorre altre vie che non siano quelle delle vecchie sporcizie rock ‘n roll, al momento ancora percorse con un affanno forse inconsapevole, come di chi vuole coprire la calvizie col riportino.

 

Nel rock si rinasce infinite volte. Iggy Pop rinasce nel 1993. E lo fa quasi da solo, imponendosi l’autodisciplina fisica e morale necessarie. La pratica del qigong e le lunghe passeggiate a piedi per raggiungere i membri della band disseminati per New York da una parte mentre dall’altra una drastica riduzione di alcol e nicotina sono un toccasana per il corpo provato del vecchio ghepardo.

Il culto da cui gode da sempre nel circuito rock lo trova stavolta in forma smagliante e le lodi di gente come Pixies, Jane’s Addiction, Soundgarden, Sonic Youth, Red Hot Chili Peppers, Mudhoney, Nirvana, Henry Rollins, Tad lo ringalluzziscono e lo motivano, svegliandolo dallo stato di shock che non gli ha permesso di accorgersi che, qualche anno prima, un’altra generazione di rockers (primi fra tutti i Miracle Workers, gli Hypnotics e i Fuzztones) lo aveva eletto ad icona definitiva del punk e confermano l’interesse della Virgin, che punta su di lui per dirottare il proprio catalogo sulle traiettorie del rock sporco e grinzoso riportato in vita dal grunge.  

A questo va aggiunto, e non è cosa da poco, la fascinazione per la storia dei vecchi imperatori romani di cui fa incetta su libri di storia.

È una condizione astrale perfetta per tirare su un disco come si deve e tornare a cavalcare l’onda. American Caesar è quel disco lì. La sua brutalità famelica è forse costruita a tavolino ma si fa volentieri finta di non accorgersene mentre passano sullo stereo canzoni come Wild America, Mixin’ the Colours, Plastic & Concrete, Sickness, Boogie Boy, Fuckin’ Alone, Hate e quel flashback stoogesiano che è Louie Louie, il classico dei classici, il pezzo che risuonava mentre il Michigan Palace si richiudeva come le fauci del Kraken sul cadavere degli Stooges.  Se il clima di pericolo degli Stooges non poteva essere duplicato, il senso di claustrofobia, di malessere, di inappagamento è riprodotto con un’approssimazione significativa, incernierata al passato proprio con quella Louie Louie che aveva rappresentato l’inizio della sua infatuazione per il rock ‘n roll dietro i tamburi degli Iguanas.

Il Colosseo dà il benvenuto al suo Cesare, consapevole del fatto di non aver aspettato altro per venti anni.  

 

La ridefinizione del proprio stile avvenuta con American Caesar prosegue dando frutti eccellenti su Naughty Little Doggie, un altro disco dove Iggy gioca a fare Iggy. Prendendoci per il culo come meritiamo.

“Mi volevate più punk?”, sembra dire. “Mi volevate più metal?”, “Mi volevate adeguato ai tempi? Più tenebroso?”, “Più crooner romantico? O piuttosto sudicio come un preservativo sfilato dal cazzo di Lux Interior?”. E dimostra che, se vuole, può fare tutto questo e altro ancora.

Anche se la copertina sembra l’esatta negazione della precedente, con un corpo privo di ogni vigore che pare sgonfiarsi come un pneumatico sotto il peso di un semplice elmetto, Naughty Little Doggie è il disco rock che in molti si aspettano dopo il robusto ma dispersivo American Caesar, l’Iggy Pop tascabile da potersi mettere in auto facendo il ghigno cattivo che immaginiamo dipinto sulla sua faccia mentre canta cose come I Wanna Live, To Belong, Pussy Walk, Heart Is Saved. Che sono anche banali esercizi da mano sinistra ma condotti con chi del mestiere conosce i trucchi e della fica ogni sfumatura di sapore. Quindi finitela di fare gli schizzinosi, quando zio Iggy sputa i suoi torsoli nel piatto e vi invita a leccare la ciotola come dei cani bastardi.   

 

Ecco cosa dovremmo chiedere a Zio Iggy oggi, se non avessimo la pretesa assurda che continui a saziare appetiti ormai sopiti.

Dovremmo chiedergli un disco dove è l’anima e non l’animale a venire fuori.

Dovremmo chiedergli di sedersi e raccontarci qualche bella storia. Senza pretendere che si spogli e ci mostri l’uccello ancora una volta. E’ la via discorsiva che faceva capolino già su Brick by Brick ma che tuttavia Iggy ha spesso dovuto zittire per farci contenti, per fare il suo spettacolino di folklore rock ‘n roll proprio come certi indios liberati dalle riserve e costretti a suonare il flauto di pan dietro le bancarelle nelle sagre di paese e che invece qui trova finalmente il coraggio di assecondare realizzando un disco intimista di una bellezza assurda, carnale ed elegante assieme, grazie ad un team di musicisti di gran classe.

C’è una libidine strisciante, una lussuria che, a differenza di quella di Raw Power, è destinata ad implodere.  Come quando vai da una prostituta e paghi solo per parlare. Ecco, Avenue B è un po’ così. Le luci sono soffuse ma la stanza odora di sesso, profuma di uomini e donne diverse che si sono fermati qualche ora, qualcuno una manciata di minuti. Un po’ come nelle nostre vite, affollate di gente che va di fretta portando a spasso un dolore vestito in abiti eleganti che ogni tanto alza una zampa per pisciare ai piedi di un albero o sulla curva di un copertone.

Non c’è angoscia, dentro Avenue B. Ma c’è molta di quella voglia di raccontare la propria anima che si può trovare in alcuni dischi di Nick Cave e di Johnny Cash.  

Una bellissima versione di Shakin’ All Over e il funky abraso di Corruption vengono infilate dentro a spezzare il ritmo persuasivo del disco, a creare qualche increspatura, qualche altra ruga nel viso già scavato di Iggy, il Dio nudo.

 

L’unica cosa in comune col precedente Avenue B è l’etichetta del parental advisory in bella vista, per il resto Beat Em Up non ha nulla a che spartire col precedente disco dell’Iguana, pronto al nuovo cambio di muta. La band organizzata per l’occasione vede allineati Whitey Kirst (l’uomo dietro le uniche chitarre rabbiose del disco precedente), il fratello Alex dei Nymphs e Mooseman dei Body Count, al cui suono metal banalmente cazzuto il nuovo album somiglia in maniera inverosimile.

Un ennesimo colpo di coda ma anche la necessità evidente di omologarsi al mercato, tornando sulla strada maestra del rock più chiassoso, che per comodità chiameremo da “avenue A”. Non lo si può biasimare, nonostante l’ascolto di Beat Em Up riveli come in effetti Iggy Pop si stia muovendo evitando le buche lasciate su quella stessa via da band come Suicidal Tendencies, Anthrax e, appunto, Body Count e che l’avvertimento minaccioso della rivoltella ad altezza pube sia quello che in effetti è: roba da cartoon.

I riff pesanti e le urla da bertuccia di Iggy su pezzi come Howl, L.O.S.T., Beat Em Up, Weasels, Go for the Throat sembrano pensati per un classico film sulle gang del Bronx o di Compton e annegano nella mediocrità del peggior metal da metropoli statunitense.  

L’iguana viene messa in mostra dentro una teca nel circo itinerante degli Stati Uniti d’America. I bambini possono ammirarla senza paura di essere morsi.   

 

Che l’idea di “riesumare” gli Stooges sia stata una mossa necessaria per salvare un contratto in liquidazione più che un’esigenza artistica ed umana sarà lo stesso Iggy a rivelarlo, a gossip ormai defluito nel serbatoio della storia. E del resto, cosa pensavate? Che avessero voglia di riabbracciarsi? Di sedersi al tavolo del salotto e parlare dei vecchi tempi sorseggiando una birra analcolica? Stolti.

Non sono solo i vecchi compari ad essere convocati per l’album Skull Ring. I Green Day, Peaches e i Sum 41 sono chiamati ad alternarsi con la sua band ufficiale lungo una scaletta di un’ora dove sembra che sia Iggy a fare il featuring e non viceversa, adattandosi alle peculiarità di ogni partecipante, in un gioco di ruoli che dà il meglio di se proprio nel pezzo inaugurale, quello che schiude le porte al ritorno degli Stooges: Little Electric Chair è un classico osso stoogesiano che Iggy si affretta a spolpare con la voracità dei tempi di Raw Power. Era quello che in molti volevamo ma non avevamo il coraggio di chiedere. Un miracolo che non ha altri eguali lungo il disco, neppure nelle altre quattro tracce suonate coi fratelli Asheton (tra cui un’acustica e sinistra Til Wrong Feels Right). Ma Iggy sembra molto a suo agio, forse più che con i vecchi compagni, con le “nuove leve”: canzoni come Little Know It All o Supermarket (ma pure Whatever, suonata con i “suoi” Trolls) hanno una lievità sbarazzina che sembrano lievitare come un tappeto volante sotto i piedi stranamente leggeri di Iggy. È il rock come lo hanno immaginato i Foo Fighters, per nulla tossico e rassicurante, che però trova l’ultracinquantenne Iggy in gran forma, pronto a calarsi le braghe, ad offrire una parte del suo corpo.

Forse non più quella che immaginate.    

   

Dopo la sbornia metal e punk di Skull Rings e del precedente Beat Em Up, Iggy Pop si rimette in sesto ed indossa il vestito buono per infiltrarsi nelle feste dei vip, come una Carla Bruni qualsiasi, castigando il drugo che è in lui e fermandosi ai preliminari.

Prende un’altra maschera, ed entra. Nascosto dietro un classico da signore perbene come Les feuilles mortes usato a mo’ di cavallo di Troia. Che tanto poi una volta dentro ci sarà chi si prenderà cura del puledro e a Troia verrà chiesto in sacrificio la maiuscola in cambio di un plurale ben assortito.  

Préliminaires è l’ennesimo momento, una somma di momenti, in cui ci si accorge che non si può tifare Iggy per sempre, in cui ci si rende conto che per stare dalla sua parte ci sarà sempre un prezzo da pagare. E che sarà lui stesso a porgercelo.    

Stavolta bisogna adeguarsi ad un po’ di jazz, a qualche folata di bossanova, a piccoli schiocchi elettronici, a sagome di country songs cantate su qualche cadavere rognoso.

Bisogna farseli entrare quei vestiti, se si vuole difendere Iggy sempre e comunque. Tirare in dentro la pancia e in fuori i muscoli.

Darsi una pettinata.

Farsi il bidet.

Lavarsi i denti. Mettersi il papillon.

Impiastricciarsi di acqua di colonia e brillantina.

Imprestarsi un paio di ghette, se ci fosse l’occasione.  

Magari infilarsi con lui nella SPA assieme a puttane e travestiti, coi flûte in mano. Giocando a far le bolle con le scorregge.   

 

Se avete a casa tutti i dischi di Iggy Pop, avete a casa la discografia completa del padre del punk. E avete anche una canzone firmata da Toto Cutugno, ennesimo peccato da perdonare al musicista (sempre più cantante) del Michigan per averci regalato 1969, Down on the Street, Gimme Danger e Cock in My Pocket.

È il pezzo che apre Après (la brutta epanalessi grammaticale è voluta) e che da il via al più retorico disco di Iggy Pop, appendice degenerativa dei “preliminari” del disco precedente. Seguendo la facile allusione sessuale potremmo dire che si è passati dal petting al sonno senza l’accenno di una scopata. La raccolta di cover in frac prevedono tutto il prevedibile, da Michelle dei Beatles alla Everybody’s Talkin’ portata al successo da Nilsson passando per Le vie en rose e Les Passantes di Brassens. Mancano all’appello solo Lili Marleen, My Way e Ne Me Quitte Pas ma è sempre probabile ci sia, come per gli orribili Fleurs di Battiato, un secondo volume e forse, se il destino sarà clemente, pure un terzo.

 

Come quelli del cantautore catanese, si tratta di un disco inutile e tronfio, da crooner borioso e flatulente.

Dio ci salvi da Sinatra, anche se porta i capelli lunghi.

Gardenia era uno dei più bei pezzi dei Kyuss. L’ultimo dei regali fatti da Brant Bjork a Josh Homme e i suoi amici.

Gardenia è il titolo del pezzo che apre la strada al nuovo atteso album di Iggy Pop, l’ultimo mattone rimasto in piedi fra le rovine di un intero modo di intendere e vivere il rock ‘n roll.

È solo una coincidenza, ovviamente.

Solo che io amo le coincidenze. Ci ho costruito sopra metà della mia vita, sulle coincidenze. L’altra metà l’ho affidata ai piani e ai programmi, ed è quella che mi è crollata addosso.

Iggy ha usato più o meno la stessa miscela. Programmando rientri in scena ed affidando alla sorte buona parte della sua vita, anche quella privata.

Oggi, sfiorita l’infatuazione per la canzone francese, torna a noi con questa nuova sindrome di depressione, esattamente a metà strada fra la malinconia di tempi che non torneranno (German Days), il senso di precarietà che la scomparsa di Bowie ha esasperato (“non mi resta nient’altro che il mio nome”, recita avvolto dai vibrafoni che già furono di China Girl) e la voglia di dire addio.

Accanto a lui, proprio quel Josh Homme dei Kyuss che, trascurati per un attimo gli impegni con le “Regine”, si mette al servizio del Re. Per un disco che non è il ritorno al rock sanguigno che l’inedita accoppiata poteva lasciar supporre. Post Pop Depression indugia infatti in quell’eleganza da crooner che Iggy insegue da sempre e che da Avenue B in poi ha preso il sopravvento sul lato più autodistruttivo delle sue vite precedenti. Homme lo asseconda accompagnandolo senza mai strafare ma senza snaturare il proprio stile (i suoi riff sbriciolati fanno capolino su SundayGerman DaysGardeniaBreak into Your Heart, sul finale a sorpresa di Paraguay), lasciandosi bagnare dagli umori di Iggy Pop, ora esposti al freddo teutonico, ora desiderosi di esporsi alla polvere del deserto californiano come nella splendida Vulture che sarebbe stata bellissima nelle mani di Stan Ridgway ed è bellissima uguale nelle sue.

Un disco avvolto e divorato dalle ombre. Finanche quella imperiosa della morte.

Iggy Pop e il suo Blackstar.

Chinare il capo, quando passa l’ultimo dei Sadducei.

 

Il mare è quello degli ultimi giorni d’estate. E infatti è quasi al limitare dell’autunno che Zio Iggy, ultimo sopravvissuto alla falce che si è portata via i fratelli Asheton, Steve MacKay, David Bowie, Lou Reed torna a farci visita. Ecco perché quel mare cui Iggy va incontro sembra più grande e deserto di quanto dovrebbe.  

Un saluto veloce ma intenso: Free sfora di poco la mezz’ora.

Una carezza torbida come quella di The Idiot, ma fatta da un uomo di settant’anni che ha azzannato la vita e sfidato la morte e ora si gode il riverbero quieto di quel mare agitato e tossico che generò, appunto, quel capolavoro. Su un divano, sorseggiando brandy, alzandosi di tanto in tanto per mimare un balletto solitario sul tappeto persiano, ormai ripulito dal vomito stoogesiano. Scalzo.  

Free è un lavoro più sofisticato che urgente, appoggiato languidamente su tentacoli di sax e placidi landscapes sonori. Raccontato, più che cantato in senso stretto (tutta la parte finale del disco è un reading notturno illuminato da piccole luci da night club in disarmo). Senza buttarti giù la porta per farsi ascoltare, aspettando sia tu a sentire il bisogno di andarlo a trovare, come si fa con i nonni.

Ed è una visita che val la pena fare.  

Loves Missing e Dirty Sanchez basterebbero da sole a compensare la spesa per il biglietto di andata.

La luna in tuxedo che splende su Glow in the Dark, gli abissi marini di Page quello di ritorno.

Oppure restate dove siete. Ma in silenzio, per non disturbare il meritato riposo dei giganti.  

                                                               

                                                                                           Franco “Lys” Dimauro

 

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FABRIZIO DE ANDRÉ – Con un solco lungo il viso

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Quando quell’11 Gennaio Faber decise di accomiatarsi da noi, nuotando tra lo sgomento e l’incredulità nel guardarlo “di spalle che se ne andava”, si fece strada fra i miei pensieri, amaro, il ricordo di quella Preghiera in Gennaio che egli aveva scelto come brano di apertura del suo primo disco, in un estremo saluto all’amico Luigi Tenco. Pensai che, da quel 1999 che ce l’aveva rubato in avanti, quella preghiera sarebbe diventata essa stessa un estremo saluto rivolto a se medesimo. E che ad essa se ne sarebbero aggiunte tante altre. Lanciate in cielo come uno sputo da atei e credenti, in una pioggia di lacrime e muco. Era successa una cosa analoga qualche mese prima quando ci aveva lasciati Lucio Battisti, uno che mal sopportava il cantautore genovese, in un leggerissimo ritardo rispetto a quelle 7 e 40 che trenta anni prima annunciavano la partenza di un treno che era giunto a destinazione troppo “presto presto”. Un convoglio che passando dalla stazione di Milano aveva pensato bene di fare sosta anche a Genova, prima di sbuffare verso la sua ultima meta.

Su un treno analogo ma carico allora di speranza piuttosto che di cadaveri erano arrivati i De André sul finire degli anni Trenta, salutando la terra ligure dai binari della Genova-Asti. E proprio fra Genova ed Asti il piccolo Fabrizio divide la sua infanzia, quando il nuovo decennio è appena sbocciato. Poi si era definitivamente rifugiato nel capoluogo ligure, lasciandosi dietro una serie infinita di cose lasciate a metà, dagli studi universitari alle lezioni di violino. Piegandosi a riccio sui libri dei pensatori libertari e sulla cassa di una chitarra acustica, trovando il collante per tenere insieme e bilanciare la sua anima schiva e il suo piglio vivace. Scrivendo canzoni satiriche e pungenti, riadattandole spesso a forma di fiaba o dando loro l’appuntito acume di uno stornello. Perché se ne potesse cantare e, cantandole, farsi beffa di quel destino che in qualche modo era sempre in agguato, trovando infine sempre le sue vittime, tendendo loro un’imboscata sul ciglio di un fiume (come ne La canzone di Marinella) o dal soffitto di una cella (come ne La ballata del Michè). Storie vere raccontate sotto mentite spoglie. Piccole storie di cronaca che diventavano grandi poemi universali. Personaggi beffati dal troppo amore, con una spiritualità zavorrata da una carnalità straripante. Puttane e assassini che si rifiutano di bussare alla porta di chi “ha già troppi impegni per scaldar la gente di altri paraggi”. Che han tanto da raccontare eppure non raccontano. E dei quali De André diventa dunque la voce.   

Nel 1967, quando dopo la causa intentata alla Karim per dei diritti mai corrisposti De André passa alla Bluebell firmando un contratto che prevede la pubblicazione del Volume Uno delle sue canzoni, i suoi pezzi sono già sulla bocca di tutti e qualcuno ne ha già inciso delle cover inserendole di fatto nel canzoniere ufficiale della musica italiana (Silverio Pisu ne inciderà ben quattro nel suo Ballate di ieri, Ballate di oggi del 1964).

Il menestrello genovese che scrive versi scomodi con l’abilità di un poeta ha insomma un pubblico pronto ad accoglierlo, tant’è che il suo primo album arriverà quasi in cima alle classifiche, con gran dileggio dei censori che lo portano in tribunale per oscenità o che boicottano il passaggio in radio delle sue canzoni.

Di lui piace la voce baritonale, intensa e il vocabolario forbito che gli consente di trovare sempre la giusta nota grammaticale per sottolineare un’abilità descrittiva unica e capace di adattarsi ad ogni contesto, che siano canzoni d’amore (Caro amore), di passione (La canzone di BarbaraVia del Campo), buffi sketch comici o grotteschi (Marcia nuzialeCarlo Martello ritorna dalla battaglia di Poitiers), ballate sulla morte (Preghiera in GennaioLa morte) o sulle figure cristiane che, disidratate dal loro ruolo spirituale e nonostante il dichiarato ateismo, popolano già molte delle sue canzoni (SpiritualSi chiamava Gesù).

Poco importa che si tratti spesso di adattamenti di spartiti altrui o che le sue abilità come musicista siano poco al di sopra di quelle di un cantastorie. C’è in lui quel giusto dosaggio tra mistero, decadentismo, fascino intellettuale, sagacia e sensibilità da suscitare curiosità e rispetto e da spingere a riporre in lui le aspettative tradite con violenza dalla scomparsa di Tenco.

                                                                                 

Nel 1968 Fabrizio De André frequenta tantissimo, a livello personale ed artistico il poeta genovese Riccardo Mannerini. Insieme i due stanno lavorando alla stesura dei testi per l’album d’esordio degli amici New Trolls. Fabrizio è assolutamente affascinato dai temi delle poesie di Mannerini, soprattutto quelle legate alla dipendenza che lui, già in preda ad un alcolismo da cui si libererà solo come estrema promessa sul letto di morte del padre nel 1985, già ben conosce. È proprio una rilettura della sua Eroina ad aprire i toni angosciosi che permeano gran parte di Tutti morimmo a stento, il primo (e uno dei primi in assoluto, assieme proprio a Senza orario senza bandiera dei New Trolls) tentativo di album concettuale partorito dalla mente del musicista genovese. Il tema della morte, dell’appassimento neurologico, della desolazione, della colpa e del perdono coprono l’intero lavoro di un manto di cupo livore appena stemperato dalla giostra di Girotondo, piazzata al centro di uno sterminato campo dove forche, camposanti, fosse comuni e neve si perdono a distesa d’occhio, a rappresentare nonostante tutto il perpetuarsi di una speranza, la rinnovata promessa di rinascita.

Centoquarantotto.                                                                                

Baciate, incrociate, alternate, simmetriche, ripetute, incatenate.

Tutte, o quasi tutte, imparate a memoria da intere generazioni o finite nelle antologie di letteratura italiana, come quelle de La canzone di Marinella La guerra di Piero.  

Sono le rime del terzo volume di canzoni di Fabrizio De André. Il più rigido dal punto di vista metrico, tanto che nessuno dei pezzi che vi verranno inclusi sfugge a questa regola, nonostante sia stato assemblato più per esigenze contrattuali e di mercato che per reale necessità artistica. È il ritorno al il De André popolare quello che viene rappresentato da Vol. 3, il De André un po’ giullare di corte e un po’ cantore dell’amore del primo lavoro, quello che si diverte a gongolare tra un sonetto di Cecco Angioleri, una canzonetta di Georges Brassens e un’aria medievale. Mai del tutto disimpegnato ma in qualche modo incontenibile e trascinante menestrello che non ha bisogno di arrangiamenti e rifiniture prestigiose per catalizzare l’attenzione del suo pubblico. Quello che regala sempre un sorriso, un pensiero, una riflessione, una risata, una lacrima. Senza pretendere in cambio altro che attenzione.  

 

Il primo disco della trilogia concettuale di De André è un album arrivato fra le sue mani quasi per caso. A proporglielo è Roberto Dané, il fondatore della sua etichetta del periodo. È il periodo in cui i “concept album” fanno mercato, in Italia forse più che altrove. Ed è anche un periodo di grandi rivoluzioni culturali figlie di quel ’68 che ha tracciato uno spartiacque fra la stagione dell’amore e quella del piombo. Gesù Cristo è una figura ambivalente adatta a rappresentarle entrambi. Profeta dell’amore e grande rivoluzionario.

La buona novella offre una vista trasversale e laica della figura del Cristo, concentrandosi più che sulle sue opere divine, sul tramestio di sentimenti terreni, sui turbamenti umani che segnano le vite di chi si è approcciato involontariamente alla sua figura.

È dunque un disco politico e non religioso.

Ed è politico più che nelle intenzioni con cui è viene concepito, per il contesto storico in cui nasce e che non permette a nessun artista di non prendere posizione anche quando si canta d’amore, di pietà e di rinunce, come De André fa in questo disco.

A dare colore musicale al lavoro vengono chiamati i Krel e Mauro Pagani, offrendo una variopinta e spesso liturgica veste alla narrazione del cantautore genovese.  

Proprio in quegli studi, durante quelle incisioni, nasce ufficialmente la Premiata Forneria Marconi.

Fuori dagli studi una folla di ex-beatnick coperti con i sai di rivoluzionari urla “Barabba! Barabba!”

 

Il primo capolavoro, il primo disco irrinunciabile fra i tanti della discografia del cantautore ligure è del 1971. Ed è un disco cucito addosso a uno dei libri che più lo hanno affascinato durante l’adolescenza. Lo ha letto a diciotto anni, nella traduzione fattane da Fernanda Pivano e, prima di pubblicare la sua versione riveduta e corretta di nove delle sue liriche, è proprio a lei che chiede il parere. De André è ancora uno che ha paura di sbagliare ma, soprattutto, la sua irriverenza si rifiuta di intaccare o soltanto dispiacere quelli che invece sono i suoi miti, i suoi punti di riferimento culturale. E la Pivano è uno di questi. Così è dal setaccio della scrittrice e traduttrice genovese anch’ella che passa la sintesi dell’Antologia di Spoon River messa a punto da De André. La Nanda ne rimarrà talmente affascinata da estorcere a Fabrizio una intervista che avrà l’onore di essere riportata poi sulla copertina interna del disco. Per De André, da sempre e per sempre intollerante alle interviste, un atto non di soggezione ma di amore totale.

Quello che la Pivano aveva ascoltato era solo un abbozzo di quello che, con la complicità di uno sconosciuto Nicola Piovani, si rivelerà musicalmente il lavoro più raffinato della seppur esigua discografia finora prodotta dall’artista genovese in quella staffetta di seduzione a catena che sfocerà in Non al denaro, non all’amore ne’ al cielo. Rispetto alle atmosfere spettrali che avevano fatto da coreografia sonora ai “morti” di Tutti morimmo a stento, i corpi dei cadaveri di Spoon River sono avvolti in drappi dai colori diseguali, orchestrazioni vivaci tese a sottolineare l’unicità di ogni personaggio, in una spirale di emozioni che verrà ineffabilmente troncata dall’imperturbabile falce del triste mietitore e ridotta in una sterile ed infinita fila di sepolcri. Ma qui, in questo limbo di anime che non hanno ancora pace, uccise dalla loro stessa scienza o divorate dall’invidia e dal rancore, esse rilucono ancora di piccole spirali psichedeliche, trucioli di flauti e vertigini di cembali. E sembrano avere ancora sul volto quel solco a forma di sorriso che De André aveva dipinto l’anno prima sul viso da fuorilegge de Il pescatore.

 

Nel 1973 De André avverte in qualche modo il bisogno di riscattare la sua posizione agli occhi delle frange politiche del suo pubblico, disorientate dalle divagazioni laico-religiose e poetiche dei due concept album pubblicati agli inizi degli anni Settanta. “Storia di un impiegato” viene dunque pensato come un disco fortemente politicizzato e confusamente schierato, mediando fra il pensiero politico libertario di Fabrizio e quello comunista di Bentivoglio, il giornalista chiamato ancora una volta a far da paroliere a fianco di De André nelle produzioni dell’artista genovese.

Ne viene fuori un album controverso, bocciato un po’ anche dalle fazioni sinistroide ed anarchiche per certi passaggi allegorici e l’uso di un linguaggio a volte ermetico che mal di addice a quello che nei fatti vuole essere un disco-manifesto del periodo del dissenso. Un album che però, col passare degli anni, ha messo in mostra il suo carattere vero: un disco profetico che è più un canto sulla disillusione e sullo spegnimento di un ideale rivoluzionario che un elogio delle sue gesta e delle motivazioni che lo hanno attivato. “Storia di un impiegato” è in realtà un disco sulla solitudine e i dubbi di un uomo, probabilmente la solitudine e i dubbi dello stesso Faber. L’apologia del reato terroristico che si insinua prepotente in molte canzoni (La bomba in testaIl bombaroloAl ballo mascherato) rivela la voglia di abbattere i paladini del potere costituito ma al tempo stesso emerge forte e chiara la consapevolezza di esser diventati, non importa se schierati dalla parte dei dissidenti o dei cecchini, un meccanismo dell’enorme macchina del potere. Una parafrasi fin troppo evidente della storia del brigatismo italiano, con le sue pedine isolate in una solitudine orgogliosa ma, proprio perché non condivisa, inoffensiva (la lettera vergata a mano di Verranno a chiederti del nostro amore tra le cui righe affiora una analisi amara delle contraddizioni ordinarie di una coppia borghese, le ultime rinunce virtuose di Nella mia ora di libertà) o plagiate dallo stesso male che erano desiderosi di abbattere (le arringhe di Sogno numero due e il transfert catartico di Canzone del padre), neutralizzate dalla lusinga di diventare essa stessa dispensatrice di regole e condizionatrice delle altrui volontà.

Musicalmente (o, sarebbe meglio dire tecnicamente) il disco paga il pegno di alcune scelte forse necessarie per l’epoca ma che oggi risultano sicuramente datate, come quella di “avanzare” la voce sul corpo strumentale (in onore dei dischi di protesta dei vari Pietrangeli e Della Mea, veicoli di un messaggio più che dispensatori di arte musicale tout-court) e di renderla quanto più naturale possibile, tanto da ribaltare il criterio cronologico delle produzioni di De André e riavvicinare il suo timbro a quello implume dei primissimi dischi. Eppure, forse per i dubbi di cui si fa portavoce e con i quali ancora oggi ci troviamo a combattere davanti allo scempio politico di cui siamo vittime, conflittualmente sballottati fra slanci di dignità rivoluzionaria e assoggettamento idealistico ed economico all’ordine costituito, “Storia di un impiegato” rimane disco di una attualità sconcertante.

Il settimo disco, Faber si riposò.

L’infelice storpiatura biblica non piacerebbe a De André. E non piace neppure a me.

Ma rende bene l’idea di quello che accadde dopo la genesi di “Storia di un impiegato” e le critiche che ne accolsero l’arrivo nei negozi di dischi. De André è sfinito e rimugina addirittura di lasciare il mondo della canzone, ritirandosi in un esilio professionale ancora più severo di quello personale che spesso si imponeva. Canzoni nasce, e all’ascolto non tradisce questo progetto, dall’esigenza di risolvere il contratto con la sua etichetta senza dover pagare per il mancato rispetto della clausola che prevede la pubblicazione di un altro disco. Per ottemperare a quello che è più un obbligo che una esigenza, Fabrizio decide di dedicarsi alle riletture di qualche cantautore affine al suo sentire, da Brassens a Cohen fino al recente nuovo amore per Dylan che la frequentazione con De Gregori gli ha appena rivelato.

A queste traduzioni risolte con grande maestria De André affianca alcune delle cose cui sta lavorando, come una tetralogia sull’amore che resterà incompiuta e della quale, in previsione della sua abiura, “brucia” qui i primi capitoli come La canzone dell’amore perduto e Ballata dell’amore cieco. Si tratta insomma, quasi, di un disco di “scarti”. Poco rifinito e privo dei tratti già adulti degli ultimi tre album, Canzoni si riavvicina inaspettatamente ma con cognizione di causa al De André dei primi tre album, quello ancora “prigioniero” delle ballate, della poesia provenzale e delle filastrocche.

Il bombarolo pare aver seppellito i propri ordigni, per tornare a cantarci di un mondo che viaggia, con le sue illusioni e le sue piccole truffe, in asincrono rispetto al quadrante del tempo che le ospitano.       

 

 

A quanti mi dicono che amano De André io chiedo sempre di canticchiarmi Dolce luna. Perché so che rimarranno zitti.

Poi scavando, e nemmeno troppo in fondo, scopri che conoscono le solite dieci canzoni che tutti hanno sentito canticchiare. E me ne dolgo.

Perché De André (allora lo si chiamava così, ora tutti lo chiamano Faber e di loro solo dieci ne conoscono il motivo, NdLYS) ha scritto pagine di un’intensità universale.

Non solo canzoni buone per i circoli libertari o per le adunate dei no-global.

Non solo un capolavoro di musica etnica come “Creuza de mä” e nemmeno una parodia della musica partenopea conosciuta, quella si universalmente, e le cui versioni da karaoke ne hanno totalmente fatto evaporare l’alto contenuto di denuncia che invece la riempiva come un babà napoletano.

Fabrizio ha suonato davvero di tutto, nella sua lunga carriera.

Musica di protesta, chanson francese, musica medievale e sacra, ballate, blues, filastrocche, Dylan, Leonard Cohen, musica brasiliana, yodel, canzoni da bettola e da bordello, pezzi satirici, canzoni d’amore, ha parlato di Cristo, di Fellini, di Tenco, di Mussolini, di Lee Masters, di Fernanda Pivano, di Dante, di Pasolini e dell’assenza di Dio.

E ha cantato del suicidio di Michele Ajello e della mignotta Liliana Tasso ai pinguini imbalsamati che sorbivano i drink all’ananas sulle navi da crociera che solcavano gli oceani degli anni del boom economico.

Volume 8 fotografa un momento particolare della vita dell’artista genovese.

Ci sono stati gli anni dello schieramento politico. Forte, audace, sfrontato.

Ha cantato delle istanze libertarie e del Maggio francese su un disco impegnato come “Storia di un impiegato” che gli ha procurato tante antipatie. Il SISDE lo controlla a vista, ritenendolo una cellula pericolosa del brigatismo rosso e dei gruppi eversivi di estrema sinistra (su di lui è aperto un fascicolo sin dai giorni della strage di Piazza Fontana, NdLYS) e ora avverte forte il bisogno di parlare di sé.

È una ricerca introspettiva che passa attraverso una nuova immersione nella tradizione cantautorale americana e francese, per mezzo degli artisti da lui a lungo corteggiati: Bob Dylan, Georges Brassens, Leo Ferré, Leonard Cohen, Jacques Brèl.

A questo disco Fabrizio affida la sua canzone più amata: Amico fragile.

Uno dei pochi autoritratti che De André si dedica nella sua lunga galleria di dipinti, sospeso musicalmente su un ricamo chitarristico onirico, sospeso, inquieto e liricamente carico di immagini suggestive e profonde come una ferita.

Altrettanto satura di ermetismo straziante è Giugno ’73 con questi ectoplasmi di violini e tastiere che planano su una tela struggente di chitarre acustiche dall’andamento da marcia funebre.

Saranno gli ultimi pezzi che De André scriverà completamente da solo.

Il suo dolore è un masso di piombo che potrebbe essergli fatale.

E cercherà di evitare la solitudine, sin da subito.

Le restanti tracce sono infatti moderate dalla presenza di De Gregori.

Oceano è, a tutti gli effetti, una Alice parte seconda e ha per protagonista il figlio di Fabrizio.

Le storie di ieri è una canzone sullo schianto dell’ideale fascista, scritta e pubblicata da De Gregori quasi contemporaneamente sul suo album Rimmel.

Molti anni dopo pubblicherà per conto proprio pure Canzone per l’estate, altro pezzo dove la sua impronta stilistica (soprattutto sull’uso improprio della metrica) è determinante, come del resto è opportuno dire per Dolce luna.

La cattiva strada sfrutta una figura retorica molto cara alla poetica di De André che è quella del racconto “in progress”, creata per immagini progressive sottolineate da un incedere a fotogramma simile a quello delle illustrazioni dei cantastorie (una tecnica adottata tra l’altro per alcune delle sue canzoni più celebri come La guerra di PieroBocca di rosaIl pescatoreAl ballo mascherato).

Nancy è l’ennesimo omaggio a Cohen, artista ombroso che Fabrizio sente affine alla sua sensibilità, al suo modo doloroso di raccontare delle sconfitte umane, a certi analoghi scorci di angoscia che anche lui dipinge spesso con lo stesso tono esangue, abbandonato a questo fascino quasi voyeuristico per le figure che si muovono ai margini della società perbene da cui entrambi appartengono.

Volume 8 è uno dei pochi dischi di De André ad essere orfano di logiche concettuali univoche e di elaborazioni congetturali di natura teologica, politica, sociale o poetica.

Nasce invece dal bisogno di ritrovare se stesso, di ritrovare il senso di nudità artistica e il canale di valutazione introspettiva al proprio ritratto e dalla necessità di condivisione umana e artistica che accompagnerà De André fino agli ultimi giorni della sua vita. 

 

Il perbenismo borghese la cui ombra avanzava bieca a divorare e oscurare le istanze libertarie e l’amore dissoluto su Giugno 73 e Verranno a chiederti del nostro amore diventa il protagonista assoluto di Rimini, il secondo disco realizzato da De André a Portobello di Gallura, in quella Sardegna che lo ha stregato e in cui si è rifugiato a seppellire i vecchi amori e farne sbocciare di nuovi. Primo fra tutti quello per Dori Ghezzi, incontrata quasi casualmente durante un corteggiamento artistico mai realizzato con Mina, qui invitata ufficialmente a prendere il ruolo di corista.

Dal suo avamposto sull’Agnata De André assiste dunque al trionfo della borghesia sugli ideali del Sessantotto cui aveva fermamente creduto e di cui aveva ampiamente cantato. E ne canta, talvolta con toni epici da blockbuster statunitense (il Luciano Lama travestito da Generale Custer che si affaccia su Coda di lupo, il riadattamento di una canzone da frontiera americana come A Romance in Durango, il clima da ultima ora del Titanic di Parlando del naufragio della London Valour, la stessa epopea Colombiana riambientata nella culla del turismo borghese di quegli anni raccontata su Rimini) e talaltra prendendo in prestito dal ceto borghese il gusto per l’ammonimento (il “mia madre mi disse” che affiora come la testa di un cetaceo sulle onde della bellissima Sally) e l’invito bigotto taciuto ma non meno perentorio a soffocare ogni anelito di diversità (l’Andrea pasoliniano che sopraffatto dalla vergogna uccide il suo amante gettandolo in un pozzo senza fondo), tratteggiando con arguzia e in un clima sonoro mutevole gli scenari e le scale di valori che saranno la scenografia degli anni Ottanta che sono ormai dietro l’angolo.   

 

Il 27 Agosto del 1979 la vita di De André viene ad un tratto congelata. Mentre si trova con la nuova compagna Dori Ghezzi nella sua fattoria-eremo all’Agnata, all’improvviso un uomo col viso coperto irrompe nella sua stanza da pranzo e gli punta una pistola addosso. È l’inizio di un sequestro che per quattro mesi confinerà Fabrizio e Dori dentro le camere per nulla accoglienti e molto costose (il riscatto, versato dal padre di De André, sarà di 550 milioni di Lire, NdLYS) dell’”Hotel Supramonte”. Ne farà qualche allusione lui stesso sul primo disco pubblicato dopo la scarcerazione e che, nell’assenza di titolo, rivela tutto il suo desiderio di rinascita pur essendo, dal punto di vista artistico uno dei dischi meno riusciti del Faber. È un lavoro dall’anima schizofrenica, questo album omonimo, in cui De André traccia delle tutto sommato inconsistenti analogie fra i pellirossa e il popolo sardo, sovrapponendo scene di caccia con altre di guerra, pescando senza troppa audacia nel repertorio sacro isolano (Ave Maria) e sconfinando in banali giri blues (Quello che non ho) e reggae (Verdi pascoli) davvero troppo cortesi per essere assimilabili al vetriolo della sua poetica. Le perle dell’album sono soltanto due: la sconfinata solitudine e il romanticismo disperato che trasuda copioso da Hotel Supramonte e quella perla di poesia libertaria che è Se ti tagliassero a pezzetti cui va aggiunta, nel già ricco reparto “canzoniere per falò” del suo repertorio, il racconto del rastrellamento pellirossa operato dal futuro senatore Chiwington sulle rive del Sand Creek. Un po’ pochino per uno del calibro di De André. Ma che grande, grandissimo regalo poterlo riabbracciare.  

 

Considerato, con molta approssimazione e superficialità un lavoro di world music, “Creuza de mä” è in realtà un disco di musica popolare e folk nell’accezione più nobile del termine, un lavoro messo su con cura certosina non osservando il mondo, come si vorrebbe far credere (e come avrebbe potuto, del resto, De André da sempre avverso ad ogni tipo di viaggio che non fosse quello dell’anima?, NdLYS) ma studiando la sua città. Studiandola a fondo, fino a farsi penetrare dai suoi profumi, dai suoi rumori, dalla sua lingua, dalla sua storia. Per venti lunghi anni.

Il progetto iniziale di “Creuza de mä” affonda infatti le sue radici nel lontano 1964, prima che la mattanza sanremese si portasse via Luigi Tenco in qualche modo coinvolto nel progetto di recupero della musica tradizionale genovese già sognata da De André. Una pianificazione che invece sarà lenta ma tenace, tenuta a fermentare in attesa di trovare il giusto canale di scolo. Quel canale si chiama Mauro Pagani, uno strumentista eccezionale e raffinato che può dare la giusta chiave ad un artista che in quanto a costruzione melodica ha sempre dovuto fare leva sull’estro altrui, sulle affinità e i contrasti instaurati con altre anime (Nicola Piovani, Francesco De Gregori, la P.F.M., Ivano Fossati, Massimo Bubola, ecc. ecc.).

Se non vogliamo essere spietati con chi, come detto prima, ha velocemente etichettato il disco come un lavoro di world music, sarà lui, anni dopo, a fare di “Creuza de mä” un disco di quel tipo, riaffidando il ricchissimo campionario di strumenti “esotici” alle culture lontane ma tutte in qualche modo convergenti sulla riviera ligure che ne erano le reali proprietarie. Ma all’epoca, in quel 1984 che riannodava finalmente, dopo l’”esilio” sardo, De André alla sua terra, “Creuza de mä” è nient’altro che uno sguardo lanciato da una finestra su Genova. Condito con tutto lo stupore, l’ammirazione, la devozione, che il suo autore ha sempre riversato su lei e sulle sue genti. Con la scrupolosa ricerca di accenti e fonemi dimenticati forse anche dai suoi stessi abitanti sempre più avviati, come tutte le genti di ogni città, verso la deriva globalizzante di una lingua neutra come l’italiano o addirittura spersonalizzante come l’inglese di cui De André, in un rifiuto intenzionale ed eversivo, non ha mai voluto imparare una sola parola.  

“Creuza de mä” è un disco che, come la terra di cui canta, è ricco di viottoli, salite scoscese, stradine impervie, mulattiere, case coloniche, corroso dalla salsedine e dalla nostalgia che non abbandona mai chi abita una città di mare, attraversato da venti che portano in se gli odori di tutti i popoli che in quel mare nostro si affacciano e si corteggiano fino a venire sopraffatti dall’amore o dall’odio.

De Andrè, ora del tutto libero dalle prigioni Dylaniane e francesi in cui ha scontato parte dei suoi anni, ci risucchia nel mondo primordiale della sua terra. Nell’alveolo prenatale dove ogni nome, ogni nomignolo, ogni soprannome ha il respiro stesso della terra e del mare che vi si infrange. Un grande spettacolo dove la memoria e l’amore sono le due anime recitanti.   

 

Rispetto all’unità concettuale e stilistica del disco che lo ha preceduto e sebbene si tratti di una pungente allegoria sul potere e sia “deformato” dalla politica così come lo era stato molti anni prima “Storia di un impiegato”Le nuvole appare, ed è, un disco insoluto.

Ovviamente, rispetto ai primi anni Settanta, i contesti storico e sociale sono notevolmente cambiati. La rivoluzione armata si era consumata e, nonostante la lunga scia di sangue, il suo disgusto aveva lasciato il posto alla rassegnazione e aveva aperto la strada ad un contropotere ancora più assetato di sangue e ancora più annichilente come quello mafioso.

De André ne parla ampiamente sul suo disco. Ma non ne dibatte, come era accaduto nella messinscena giudiziaria del disco del ’73. Il suo punto di vista è, piuttosto, quello di un cronista cui spetta l’ingrato compito di cantare “l’astio e il malcontento di chi è sottovento e non vuol sentir l’odore di questo motore che ciporta avanti quasi tutti quanti”. L’immobilità che ha paralizzato i figli della generazione sessantottina e la conquista del potere da parte di coloro che di quella lotta erano all’epoca i profeti “molto acrobati” sono le Muse che ispirano e fanno da collante a questo disco musicalmente disgiunto che, nel tentativo di evitare la trappola di un nuovo episodio della ricerca etnica del precedente e di restituire in parte il De André cantastorie dei vecchi anni, finisce per rinunciare del tutto ad una identità precisa e toccare un ventaglio di stili talmente babelici (tarantella, jodel, elegia, musica etnica, cabaret, lirica) da risultare nel complesso inafferrabile se non pretenzioso.

Il disco è, ovviamente, quello di Don Raffaè, una vivace satira nel tipico stile della musica “da giacchetta” napoletana che farà la fortuna popolare di De André. Ma è, soprattutto, quello de La Domenica delle salme, una istantanea feroce dell’Italia di fine-Secolo che si prepara senza esserne ancora consapevole ad essere sedotta dai rigurgiti leghisti, dal rampantismo berlusconiano, dai nuovi confini della scienza che assicurano la sconfitta definitiva della vecchiaia. La derisione e lo scherno feroce con cui Faber irride il popolo italiano (l’uso del kazoo a simulare quello di una trionfale pernacchia, il coro di cicale che dovrebbe rappresentare la “vibrante protesta” della gente ma anche il veloce arpeggio chitarristico che sembra una amplificazione corale, collettiva, universale di quello di Amico fragile) sono il requiem definitivo dei sogni progressisti e libertari che avevano serpeggiato durante gli anni Settanta e che erano stati inghiottiti del tutto dall’edonismo del decennio successivo.           

 

                                                                              

Più mi lasciano sola, più splendo.

Così scriveva Alda Merini, anima salva tra le anime salve, in un elogio vibrante alla forza terapeutica della solitudine.

A questo senso etico e filosofico della solitudine come guarigione dello spirito (come sosteneva Seneca, paragonandola al cibo per il corpo) è dedicato l’ultimo disco di Fabrizio De André.

Un album che chiama a concilio tutte le anime salve del mondo esortandole con un abbraccio umano e corale a ritrovare il senso di appartenenza a quella dolcissima schiera di eletti che sanno trovare nella solitudine il mistero del proprio passaggio umano su questa terra.

Anime mai paghe che nella fredda coperta di canoni e precetti che regolano la vita del branco non trovano nessuna sazietà.

Anime salve che si riconoscono tra loro da uno scambio di sguardi inquieti.

Un’inquietudine che Faber conosce fin dentro le viscere e di cui ha a lungo cantato  lungo la sua carriera e che qui culmina con una rassegna di solitudini tutte disuguali e tutte similmente cariche di struggente malegria, appesantite ma fiere di quell’ineffabile senso di inadeguatezza che ti lascia mille miglia distante dagli altri, in un eremitaggio che se non può essere fisico, sarà sicuramente spirituale.

La solitudine come condizione attiva o passiva di distacco da un mondo falsamente perbenista, come tetto per trovare riparo dalle lordure del mondo e che qui si snoda attraverso nove brani di una bellezza tormentosa, spesso lusingata dai suoni sudamericani che hanno sempre affascinato Ivano Fossati, l’altra anima salva che lavora con De André per dare al disco il giusto colore. Che dunque non è solo il seppiato di quella che è in assoluto la più bella copertina della discografia del cantautore genovese ma che è, appunto, quello caldo e avvolgente dei tropici sudamericani, quello gitano e carnascialesco delle terre montenegrine e quello mediterraneo “imposto” da Mauro Pagani ai tempi di Creuza de mä” e che ha lasciato un importante solco nel metodo di approccio di Fabrizio al suo materiale più recente.

Sarà proprio questo “scollamento” tra la sensibilità tropicalista rincorsa da Fossati e l’anima mediterranea di De André a far ripiegare quest’ultimo su Piero Milesi (in origine chiamato solo alla direzione degli archi) per la scelta del produttore artistico di Anime salve. Uno scollamento che tuttavia Milesi non riuscirà a saldare completamente lasciando evaporare il disco in scelte di arrangiamento disomogenee che tuttavia non ne alterano o forse ne innalzano ulteriormente il valore assoluto. Ciò che Milesi porta come novità assolute sono invece innanzitutto la scelta di usare in pre-produzione esclusivamente suoni campionati ribaltando la prassi comune a tanti, De André compreso, di lavorare con musicisti in carne ed ossa sin dal momento del concepimento del suo lavoro e in secondo luogo un’attenzione quasi maniacale per la ricerca dei timbri giusti, compreso quello vocale (la voce di De André su Anime salve viene fuori come in nessun altro suo disco proprio grazie a Milesi e alla felice intuizione di usare il microfono destinato a catturare il pesante battito della cassa della batteria come microfono vocale, NdLYS).

La compiutezza di Anime salve si risolve invece dal punto di vista lirico, con una ricercatissima capacità di descrivere situazioni più o meno ordinarie con grandissima abilità poetica. Raccontando la cronaca (come la faida narrata sulla bellissima Disamistade) o l’amore (quello taciuto e infantile di Ho visto Nina volare, per esempio) attraverso un’analisi trasversale del dramma interiore che tormenta gli animi dei protagonisti.

De André conduce trans, pescatori, rom, innamorati disillusi e spose infelici davanti a un gioco di specchi che ne mostra la bellezza infinita e deturpata, fino a consegnare le anime di ognuno di questi figli disobbedienti tra le mani di chi dovrà accoglierle al termine del loro passaggio terreno. Una preghiera accorata che è molto probabile, secondo lo scetticismo agnostico di chi l’ha invocata, rimarrà inascoltata.

Una chiusura solenne, quella di Smisurata preghiera, che ha tutto il sapore di un testamento emotivo ed artistico destinato più che all’ombra greve e partigiana di mille papaveri, al saluto imperituro delle corolle di mille girasoli.

Mille anni al mondo.

Mille ancora.

Che bell’inganno sei, anima mia.

E che grande questo tempo.

Che solitudine.

Che bella compagnia

 

                          

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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SERGE GAINSBOURG – Songs on Page One (Èl)

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Non fosse morto e sepolto da 18 anni sarebbe il personaggio perfetto per la società dei blog e del gossip online che nostro malgrado siamo costretti a subire. E di certo sarebbe molto più intrinsecamente morboso leggere qualche porcata sul Maestro piuttosto che leggere delle boiate sulle meritate botte prese da Rihanna o sugli slip indossati da Britney Spears in ogni cazzo di show dove consegnano alle popstars quei dildo a forma di grammofono.

Serge, perlomeno, era un immorale autentico. Uno che nello scandalo ci sguazzava come una scrofa nella fanghiglia. Scandaloso e perverso, incestuoso e trasgressivo, sfacciato e iconoclasta con una carriera che fonde a meraviglia vita privata e vita pubblica. Tutto condotto e recitato con la sua faccia da portiere da albergo a due stelle.

Un uomo da bordello.

Un intellettuale punk capace di far strabuzzare gli occhi di Whitney Houston in diretta TV e di mettersi sempre dalla parte del torto.

Il suo album di debutto uscito nel ’58 è pieno del suo amore per il jazz ammiccante e allusivo. Gli arrangiamenti sono ancora minimi, appena colorati da qualche effetto comico o da latinismi a buon mercato.

Un conformismo che gli servirà come pass-partout per entrare nei salotti buoni della Francia de la vie en rose.

Il genio sregolato è ancora nascosto, in agguato, rannicchiato tra Burt Bacharach e Charles Manson.

 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro    

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JACQUES DUTRONC – Et Moi Et Moi Et Moi (RPM)

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Più che una storia di bands, il beat francese fu una faccenda di solisti (Antoine, Dutronc, Polnareff, Ferrer, France Galle, Claude Francois) e di coppie (Dutronc/Hardy, Gainsbourg/Birkin, Hallyday/Vartan).

Protesta e canzonette, scandali e tendenza, dandysmo, voyeurismo, lingue audaci e fotoromanzi.

Popolarissimo in patria ma artista di culto nel resto del mondo, Italia compresa, Dutronc non sfuggì alla regola: vita moderatamente dissipata, gossip, tabagismo, pruriti erotici e un occhio ironico contro il perbenismo e la politica di comodo ma anche contro i luoghi comuni delle canzoni di protesta e delle “rivoluzioni” di costume condiviso col suo paroliere di fiducia Jacques Lanzmann. Quasi completamente travolta dal mondo del cinema e dalle musiche per film la sagacia di Dutronc faticherà a riemergere per tutti gli anni Settanta, fino all’incontro con Serge Gainsbourg concretizzato su Guerre et Pets. Ma le vere delizie del catalogo restano i singoli per la Verve di cui questa raccolta assembla oscuri classici negli anni ripresi da scapigliati come Gene Guglielmi, Mungo Jerry, Sciacalli e Black Lips.

 

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

 

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FRANÇOIS REGIS CAMBUZAT – Notre Dame des Naufragée (St Malô Perdono) (Stile libero)

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Chiusa l’esperienza dei Kim Squad, François Cambuzat imbraccia la sua chitarra acustica e si rifugia tra gli scogli di Ostia a registrare tra lo scrosciare delle onde il suo primo disco solista. Con lui ci sono Paolo Modugno e Massimo Terracini, Roberta Possamai e Bruno Consoli ma Notre Dame des Naufragée è un album dove la solitudine rode le viscere come sale.  

Un disco che scava nella memoria maledetta dei chansonnier francesi di cui Cambuzat diventa all’epoca l’erede più credibile.

Metà Pasolini e metà Ferrè, François ci conduce nel suo piccolo mondo di imprecazioni, di Galois fumate a metà e di bottiglie di Jack Daniel’s vuote come conchiglie marine. Attorno a lui Modugno ha lasciato i microfoni aperti, a catturare il rumore del vento e del triste sciabordio delle onde. Il naufrago Cambuzat è un’anima apolide  lasciata a marcire su una zattera in balia delle correnti, dimenticata dal resto del mondo.

L’urlo primordiale che chiude Vents du Monde, il pianoforte parigino che risuona su La Foule e le dita che pizzicano le corde di A L’Ete, Que Lui As-tu Donc Fait? e l’invocazione di Sante Marie des Ondes sono le prime prove della recita del Gran Teatro Amaro. Si spengano le luci, si va in scena.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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