JOE STRUMMER & THE MESCALEROS – Streetcore (Hellcat)  

0

Barry “Scratchy” Myers, il dj che aveva aperto i tour dei Clash per Give ‘em Enough Rope e che viene accreditato come “il deejay n. 1” sulla copertina interna di London Calling torna a lavorare con Strummer per l’ultimo tour dei Mescaleros. Sarà lui a dichiarare che Joe aveva fatto in cinquant’anni quello che molti non avrebbero mai potuto fare neppure se avessero avuto a disposizione cinquanta vite.

A noi piace davvero pensare che, si, Joe Strummer era riuscito a vivere ogni giorno come fosse l’ultimo, spremendolo fino all’ultima goccia. Purtroppo però quell’ultimo giorno arrivò per davvero. È il 22 Dicembre del 2002 e Strummer sta lavorando a Streetcore con i modi che gli sono congeniali in quegli anni ovvero vivendo praticamente dentro lo studio di incisione, dormendo su un giaciglio di fortuna assieme ai suoi appunti, alla sua chitarra, ad un mangianastri dove può fermare su nastro le idee che passano come stormi dentro la sua testa, colpendoli prima che scompaiano all’orizzonte o che stramazzino a terra. Non sa ancora che toccherà a Martin Slattery e Scott Shields, i Mescaleros di vecchia data, l’onere di completare quel che lui ha iniziato e che la sorte non gli consentirà di completare (Midnight Jam è infatti orfana del suo testo, anche se la voce di Strummer compare con degli intercalari del suo programma radio).  

Streetcore è il disco dove Strummer torna a parlare di una Londra che torna a bruciare, il disco dove per ironia del destino decide di reincidere quella Redemption Song che era già stata testamento di uno dei suoi eroi, il disco dove Strummer compie finalmente il suo nostos, il suo ritorno a casa che è anche un po’ il nostro. È il suono meticcio dei Clash e anche un po’ di quello dei Big Audio Dynamite, c’è il reggae, il country & western, il combat-rock. C’è Strummer e con lui gran parte della nostra vita.      

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro 

Annunci

BIG COUNTRY – Steeltown (Mercury)  

0

Il 1984 è l’anno in cui alla curiosità di nicchia destata dal disco di debutto si sostituisce, per i Big Country, il successo e la visibilità popolare. La partecipazione al Band Aid assieme a tanti colleghi ben più famosi e le presenze da turnisti d’eccezione su dischi di grande successo (quelli di Cult e Roger Daltrey fra gli altri) arrivano a coronare un anno che li ha visti, ad Autunno appena inaugurato, svettare in cima alla classifica con il disco destinato a diventare il loro primo (e unico) capolavoro. L’album capace, pur replicandone la formula, di portare ai massimi livelli produttivi ed artistici quanto seminato sul debutto dell’anno precedente. Un rock mascolino e solenne in grado di raccogliere il testimone di lavori come War degli U2 o Declaration degli Alarm, i dischi provenienti dalle altre due periferie dell’Impero Britannico. Al banco regia viene confermato Steve Lillywhite, fautore di quel suono così peculiare (chitarre-cornamuse, tamburi in primo piano anziché “sullo sfondo”, la voce di Stuart che alterna il canto a brevi invocazioni da combattimento) che è già il tratto distintivo del suono dei Big Country e che qui si spiega in tutta la sua forza evocativa su Flame of the West, East of Eden, Tall Ships Go, The Great Divide, e l’infinitamente bella Just a Shadow.

Noi qui su un campo di battaglia che non è il nostro.

E tutti gli altri a limonare sui dischi degli Spandau Ballet.     

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

steeltown-5320afbac36d4

DROPKICK MURPHYS – Do or Die (Hellcat)  

0

Nei paesi celtici le vittime degli upskirt sono gli uomini. A Boston, periferia dell’impero irlandese in terra americana (il sangue irlandese scorre praticamente in un quarto della sua popolazione), pure. Sotto il kilt dei Dropkick Murphys si vede un’erezione perenne da fare invidia ai re del porno.

Ve ne accorgerete anche senza curiosare sotto le loro gonnelle. Basta prestare ascolto al loro disco di debutto.

Basso/chitarra/batteria e cornamuse. E tanta voglia di scazzottare, come il loro idolo John E. Murphy.

Do or Die, con la sua fierezza sbandierata, ostentata ed urlata, è il disco che ci fa sentire tutti appartenenti ad una comunità che neppure conosciamo.

Ci fa sentire skin, operai, irlandesi, carcerati, celtici, Bostoniani, marinai, emigranti, devoti di San Patrizio.

Con sedici canzoni sporche di sudore e di asfalto. Canzoni come Do or Die, Get Up, Road of the Righteous, Caught in a Jar, Noble che ti obbligano ad imparare l’inglese per poterle strillare a squarciagola sopra quella parata di strumenti potente come una randellata sui denti.

Forte, sempre più forte, finchè Tim Finnegan non resusciti dal suo sepolcro di mattoni rossi.

E noi saremo lì a servirgli la sua pinta di birra scura.   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

DROPKICK MURPHYS – 11 Short Stories of Pain & Glory (Born & Bred)  

0

La coerenza non difetta di certo ai Dropkick Murphys, band del Massachusetts che continua da venti anni, come i vecchi maestri birrai, a registrare dischi con la stessa identica ricetta. Cori da stadio o da birreria, cornamuse, chitarroni. Senza mai tradire la sua fede ne’ tantomeno il suo pubblico.

Ad un margine di rinnovamento pari allo zero e ad un immaginario col quale risulta difficile identificarsi (marinai, emarginati sociali, emigranti) corrisponde un’adesione totale ad un modello, quello dello street-punk in salsa celtica, inoppugnabile.

Dunque ancora una volta, se avete comprato un disco dei Dropkick Murphys tornerete a casa con un bel lotto di canzoni da cantare a squarciagola (Blood, I Had a Hat, First Class Loser, Kicked to the Curb ma anche l’inaspettato finale di Until the Next Time che sposta l’ago verso il british-pop dei Madness quelle più adatte all’uopo). Perché era l’unica cosa di cui avevate bisogno, dopo una giornata di lavoro e una serata con amici che non hanno più nulla da raccontarvi.   

Siatene fieri.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE GANG – Barricada Rumble Beat (Tam Tam)  

2

Uno dei dischi che riascolto più volentieri tra le centinaia di produzioni italiane anni Ottanta custodite nel mio archivio sonoro è Barricada Rumble Beat, il long playing dei Gang, ovvero il disco con cui i fratelli Severini mettono a frutto il rispetto che si sono guadagnati in tre anni di concerti tanto da poter esibire collaborazioni prestigiose come quelle di Andy J. Forest e Billy Bragg che prestano voce, chitarra ed armonica su 1/3 del disco.

Barricada Rumble Beat è un lavoro che, come per il precedente mini-LP, trasuda ancora Clash da ogni poro ma è soprattutto un bellissimo, autentico, pregevole, credibile lavoro di recupero delle musiche americane, dal folk al reggae passando per l’R&B e il country&western senza alcuna frattura. Prodotto e costruito artigianalmente con risultati da fare invidia alle produzioni professionali, tanto più che in quegli anni nessuno ai piani alti sa bene come deve suonare un disco rock.  

Un disco dove le difese ideologiche di valori come libertà, senso di appartenenza, diritti civili, giustizia sociale “importate” dagli Stati Uniti si riveleranno il trampolino forse un po’ romantico ma necessario per la consapevolezza storica e la denuncia civile dei classici del secondo periodo della loro carriera.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

BIG COUNTRY – The Crossing (Mercury)  

4

Per un breve periodo se la palleggiarono con gli U2, nell’impresa di fare della loro terra (l’Irlanda per gli U2, la Scozia per i Big Country, anche se solo d’adozione) la “più grande” se non del mondo, quantomeno del Regno Unito. Poi, sappiamo tutti come è andata.

Ma in quel 1983 quando arrivarono nei nostri stereo The Crossing e War, la sfida era ancora aperta. E lo fu in parte anche l’anno successivo. Poi il sogno di Stuart Adamson sfumò, addensandosi in piccoli cumuli di nebbia che costrinsero i Big Country a girovagare a vuoto nella medesima area dove erano stati avvistati la prima volta, come dei cinghiali in trappola. Il suono guerriero di The Crossing risuonava ancora, ma dentro una riserva di caccia, contribuendo in parte all’annientamento umano, oltre che artistico, di Stuart Adamson. In a Big Country, il pezzo che inaugurava epicamente questo debutto, chiamava a raccolta un esercito che non sarebbe avanzato di un solo passo per liberare i suoi paladini dal pantano in cui si erano cacciati.

Quel suono, creato ad arte per ingannare le orecchie, facendo assomigliare le chitarre al mulinare delle cornamuse, sarebbe diventata la loro prigione. Era un disco fiero ed orgoglioso The Crossing, proprio come gli eroi dal cuore impavido della storia guerriera scozzese. Un suono battagliero seppur dai tratti a volte pacchiani in quel marasma di edonismo sintetico che stava precipitando giù da tutta l’Inghilterra che per un attimo abbastanza lungo sembrò difendere un orgoglio che non era solo individuale ma collettivo. Se non condiviso condivisibile, almeno per tre quarti d’ora della nostra vita.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

 

bigcountrythecrossing

U2 – L’Impero Irlandese d’Occidente

1

Ev’rywhere I hear the sound of marching, charging feet, Boy

‘cause summer’s here and the time is right for fighting in the street, Boy

But what can a poor Boy do

Except to sing for a rock ‘n roll band?

Non cercatela nel songbook degli U2.

È l’attacco di Street Figthing Man dei Rolling Stones.

Un’immagine che ho sempre associato agli U2 del primo album:

gli U2 ragazzini, gli U2 ventenni di Boy.

Gli U2 che hanno ancora addosso l’odore dell’adolescenza con quel carico di rabbia e virilità che rompe l’incanto asessuato della fanciullezza, rappresentata in copertina dalla foto di un giovanissimo Peter Rowen (finito quindici anni dopo dall’altro lato dell’obiettivo ad inaugurare una prolifica attività di fotografo freelance, NdLYS).

Peter aveva solo sei anni allora.

Ma ne aveva addirittura cinque quando il suo volto era stato immortalato la prima volta per l’EP di debutto degli allora sconosciutissimi U2 del compagno di quartiere Bono Vox.

Ora il suo viso era di nuovo lì, a rappresentare con l’asciutta innocenza dei suoi occhi queste “storie per ragazzi”.

A produrre il disco era stato confermato Martin Hannett, già mani preziose dietro 11 O’Clock Tick Tock ma proprio cinque giorni prima che quel singolo arrivi nei negozi, Ian Curtis distrugge se stesso, i Joy Division e il cuore di Martin. Devastato da quell’evento Hannett si rifiuta di mettere mano all’album e la band deve correre ai ripari.

Gli U2 rammentano che, oltre ai Joy Division, c’è un’altra band le cui canzoni giravano costantemente nel radione sistemato accanto al divano della loro cantina: Siouxsie and The Banshees. Bono ricorda a The Edge quanto tempo fossero rimasti incantati ad ascoltare lo xilofono che apriva Hong Kong Garden, proprio mentre prendevano forma le prime canzoni del loro gruppo. Vogliono che il loro disco si apra alla stessa maniera, con uno glockenspiel che suoni come un servizio di bicchieri di cristallo che va in frantumi sotto il peso delle loro chitarre.

Di più: vogliono che siano proprio le dita di Steve Lillywhite a picchiare su quell’orchestra di cristallo. Steve viene dunque scelto per occuparsi dell’intera produzione del disco e per intervenire, all’occorrenza, col suo vibrafono (I Will FollowAn Cath DubInto the HeartStories For Boys). Assieme ai ragazzi irlandesi Steve mette a fuoco il suo stile da barricata fatto di chitarre incalzanti ed epiche di cui A Day Without MeTwilightAnother Time, Another Place e The Electric Co. rappresentano il primo archetipo del suono trionfale che verrà poi sfruttato a regime nella trilogia War(U2)/Steeltown(Big Country)/Sparkle in the Rain (Simple Minds).

Boy, a parte qualche momento noioso (Into the HeartShadows and Tall Trees) e la grana grossa di ogni debutto, è un esordio convincente, di quelli che mostrano talento e idee. Di quelli in grado di poter, se non cambiare le sorti del rock, tentare di cambiare almeno la propria.

 

 

A risentirlo adesso, dopo esserci sorbiti le parate militari, le planimetrie del geometra Brian Eno, i megaconcerti da luna park, gli appelli alla Nato, le foto con le sbarbine, le disco-connection, le colonne sonore, le raccolte posticce, le ristampe bulimiche, i dischi inutili di cui nessuno si ricorda più manco il titolo, sembra passata un’intera era geologica. Di più: a confronto con gli U2 alieni di Zooropa o Pop, i veri marziani sembrano questi qui.

Gli U2 di October.

Piccoli e fragili.

Nessuno aveva ancora scommesso un’oncia su di loro. E qui in Italia, ricordiamolo, non se li filava nessuno. Troppo “classici” per i lettori di Rockerilla, allora affascinati dal grigio e nero della stagione dark-wave, troppo “outsiders” per quelli di Ciao 2001, ancora legati a feticci come Patti Smith o i Clash. Tutti, anni dopo, avrebbero rivendicato il primato della lungimiranza raccontando paradossali aneddoti sulla propria lunga militanza tra i fan del gruppo.

Storie di italiette piccoline, e di piccoli italiani.

Questa è invece la storia di una band irlandese e del più irlandese tra i dischi di questa band irlandese. October, nonostante il titolo e i toni autunnali, viene inciso durante l’estate del 1981, in parte con testi improvvisati: l’originale stesura dei testi viene infatti sottratta a Bono durante un concerto a Portland e restituita solo 23 anni dopo (ad….Ottobre… NdLYS).

La musica, pur proseguendo nei toni epici del debutto dell’anno precendente, si copre di toni mistici iniziando un confronto umano e artistico con Dio che durerà per qualche anno e verrà definito uno dei migliori “album Cristiani” mai realizzati.

Come allestire una trincea dentro una sacrestia.

Ma October è soprattutto un disco umorale, cagionevole.

Ha un suo sapore di foglie secche e di cristalli di ghiaccio che non ritroveremo in nessun altro disco degli U2. Come quello racchiuso nei due minuti della traccia che intitola l’album, con The Edge per una volta seduto al piano a tratteggiare questa melodia in minore e Bono a sussurrare un lamento crepuscolare mentre la lancetta dei secondi picchia sul quadrante dell’orologio come pioggia sui vetri.

È il piano bar più triste del mondo e noi siamo seduti al tavolo col bicchiere ormai vuoto come orbite in un cranio senza vita.

Tomorrow risuona di albe celtiche, carica di una drammaturgia epica e decadente e al contempo greve e luttuosa.

C’è molta Irlanda dentro October, anche quando la cornamusa di Vincent Kilduff dei General Humbert (gruppo tradizionale di musica celtica di Dublino, NdLYS) è chiusa nella sua buffa custodia. Merito soprattutto della produzione di Steve Lillywhite che toccherà in breve l’apice di questo chitarrismo pirotecnico con la produzione dei Big Country.

C’è molto dolore e molta rabbia.

Disegnate con ombre lunghissime, come quelle del tramonto.

I concerti sfavillanti le cancelleranno sostituendole con quelle mutanti proiettate dai fari ad incandescenza. Ma a quel punto, nessuno più avrebbe guardato a terra.

 

Non era carino, su un disco di combat-rock come War, far sapere che le coriste fossero le Coconuts, le tre scosciate coriste di Mr. Kid Creole che sembravano uscite dal set di Polvere di stelle. Così, la cosa fu taciuta e le tre noci di cocco (che in realtà erano due noci per una, per un totale di sei, NdLYS) compaiono nella lista degli “invitati” con i loro nomi: Adriana Kaegi (allora Signora Creole), Jessica Felton e Taryn Hagey. Sono loro tre a dare carattere a Surrender Red Light, sulla seconda facciata di War, l’album che dopo il bagno spirituale di October porta gli U2 tra le barricate nonostante una grande fetta delle liriche vengano scritte in Giamaica durante la luna di miele di Bono Vox e della sua compagna Ali Hewson.

Le suole che calpestano le foglie morte di October sono dunque quelle di anfibi da guerra.

Non solo quella che sta divorando l’Irlanda e che viene qui tristemente evocata nel crudo episodio del Bloody Sunday ma quella per i diritti civili (New Year‘s Day) o quella atomica (Seconds) che nei primi anni Ottanta copre di tenebre il futuro degli adolescenti europei, gli stessi che coprono d’oro (anzi, di platino) il disco dei ragazzi di Dublino, scardinando la leadership del Thriller appollaiato già da un po’ sul trespolo più alto della classifica inglese. Nonostante gli studi e il produttore rimangano gli stessi dei primi due album, War ha dei toni più accesi, marziali, militareschi e conserva poco dell’ombrosa fragilità di quei lavori (Drowning Man l’unico angolo dove la malinconia sembra rubare il posto alla rabbia, alla speranza, alla collera del ricordo).

Il suono della chitarra di The Edge è adesso meno sfuggente e più solenne.

È questo il preciso istante in cui Larry comincia a suonare con il metronomo dritto nelle orecchie per eliminare ogni imperfezione dal ritmo bellico che fa da traccia alle dieci canzoni dell’album e in cui gli U2 diventano le nuove reclute del rock inglese già pronte a varcare la trincea spinte da un idealismo e un candore un po’ demagogico ma che riesce tuttavia a colmare la nuova necessità di identificazione politica e sociale della generazione che assisterà al trionfo della Perestrojka, al crollo del muro di Berlino, all’esecuzione di Ceaușescu.

Palchetto riservato sul mondo che cambia. Qualcuno si ostina a dire in meglio.

 

Quando gli U2 si preparano a realizzare The Unforgettable Fire, hanno già forgiato un suono riconoscibilissimo, enfaticamente guerrigliero.

Lo costruiscono assieme a Steve Lillywhite, uno che sa rendere il suono delle chitarre impetuoso, straboccante, fino a sfociare nelle suggestioni scozzesi dei Big Country.

Ora però avvertono la necessità di cambiare, di uscire dalle trincee, dalle fosse colme di melma e cadaveri di soldati e salire su in collina, a respirare aria nuova.

Per farlo, hanno bisogno di una nuova guida, un maestro che insegni loro a percepire i polmoni adagiarsi sul diaframma, ad imprigionare l’ossigeno e avvertirne il morbido espandersi dentro i perimetri incostanti della loro cassa toracica. E di un luogo che accolga e assecondi questa necessità.

Scelgono un posto da sogno, un vecchio castello gaelico sperduto nelle campagne irlandesi del County Meath. Avevano suonato laggiù qualche anno prima assieme ai Thin Lizzy e ci avevano lasciato un pezzo di cuore, nascosto tra le edere.

Fanno una telefonata a Brian Eno. Uno che a furia di stare in aeroporto per incontrare David Byrne a New York, Bowie a Berlino, la De Sio a Napoli, ha finito per fare musica ispirata a quei posti d’attesa.

Bono e The Edge gli chiedono se tra una musica per sala cinematografica e una per bagni pubblici non gli sia per caso tornata la voglia di lordarsi le mani col rock.

Eno risponde che si, era un po’ stufo di tutti quei detergenti antibatterici e di quelle garze sterili che affollavano gli ultimi suoi anni e un po’ di sporcizia forse era meglio tenersela sulle dita piuttosto che lavarla via. Solo che nessuno gli aveva più telefonato da anni e non avrebbe saputo in quale pattumiera cercare. Si, li avrebbe raggiunti. Ma siccome si è rotto le scatole di viaggiare da solo e importunare gli steward per ammazzare il tempo, porterà con se un amico. Quando l’A320 della Aer Lingus atterra all’aeroporto di Dublino, dal portello anteriore scendono Brian Eno e Daniel Lanois.

La Island pagherà per tutti e due. Chi se ne frega.

Quando Brian Eno arriva al Castello di Slane apre le finestre e la musica degli U2 prende il volo. Lascia a Lanois il compito di lavorare su Pride, il pezzo che la band ha scritto durante il tour di War e che si trascina dietro ancora la tuta da combattimento che avvolgeva le loro vecchie cose e si concentra sul resto: gli piace il modo di picchiare la batteria di Larry Mullen, così soldatesco, marziale. Solo, gli chiede di non marciare sempre come se dovesse affrontare il nemico, ma come se a volte fosse necessario scansarlo.

Le chitarra di The Edge è la benedizione del rock nato dopo i Clash.

Suona decisa, fiera, maschia e ferina e ha reciso il passato col blues.

È dappertutto, nella musica degli U2, pur senza eccedere nel narcisismo pacchiano dei grandi illusionisti della sei corde. Brian Eno gli promette che la farà suonare come tre chitarre (WireIndian Summer Sky), quando sarà necessario. Ma lo convince che sarà anche indispensabile zittirla, educandolo all’idea che le pause tra una nota e l’altra sono spesso più importanti del suono stesso.

E ci riesce: tutta la parte focale del disco  nasce e cresce più nel silenzio che attorno al rumore. Era la prospettiva che mancava al suono dei vecchi U2 e che ora diventa la loro nuova forza. C’è quest’aria di tramonti e di soli nascenti che sprofondano o si alzano dall’erba. Questo placido meriggiare tra cespugli, questo alzarsi in volo planando su campi aperti, sconfinati, privi di perimetro, verdeggianti e sgombri, selvaggiamente accoglienti. Poi ci sarebbero stati i cactus, poi i ficus, poi le piantine da balcone, infine i cipressi. Ma allora….allora era ancora tutto verde intorno. Se solo fossero stati più attenti con ‘sto cazzo di fuoco indimenticabile….

 

 

La fascinazione degli U2 per l’iconografia sociale e culturale americana era partita con The Unforgettable Fire:

4th of JulyMLKElvis Presley and AmericaPrideIndian Summer Sky fino al “risveglio” statunitense celebrato con Wide awake in America avevano chiarito dove guardavano gli U2 per i nuovi territori di conquista.

Ma cinquanta concerti nel Nord America non possono non lasciare un segno.

Sono tanti quanto le stelle della bandiera degli Stati Uniti.

Non puoi far finta di niente.

Apri le finestre e ti accorgi che…Outside is America!

E non sei più un turista, sei un Americano, anche se rabbrividisci all’idea di essere governato da Ronald Reagan.

The Joshua Tree celebra il matrimonio civile tra gli U2 e l’America, così come il successivo Rattle & Hum celebrerà quello religioso.

I vecchi partigiani irlandesi sono alla ricerca di nuove terre dove piantare la loro bandiera.

Oltreoceano trovano un popolo di colonizzati pronti già ad accoglierli a braccia aperte.

Una foresta di braccia.

Altro che i cactus solitari del deserto del Mojave.

E gli irlandesi sbarcano con un disco magniloquente e solenne.

Un album che ingoia zolle di terra americana e che riappacifica la band con quella musica roots a lungo ignorata da Bono e gli altri e che in qualche occasione è costata non poco disagio a causa della poca familiarità con le sue regole base.

Sintomatico e rivelatore di questo viaggio nel tempo è uno dei pezzi ingiustamente meno considerati di The Joshua Tree: l’immobile Running to Stand Still che si apre con un accenno di slide guitar nella miglior tradizione blues e si spegne dentro un soffio d’armonica springsteeniana.

La sbandierata coscienza politica degli U2 esplode nelle denunce sociali di Bullet the Blue SkyRed Hill Mining TownMothers of the Disappeared così come il tema religioso da sempre caro alla formazione di Dublino trova modo di venire sviscerato sull’enfatica preghiera gospel di I Still Haven‘t Found What I‘m Looking For e in maniera più ambigua sul brutto singolo With or Without You che, così come era stato per Pride sull’album precedente, costituisce l’anello più debole di un disco che, nonostante le accuse mosse dallo zoccolo duro dei fan, ha invece una sua credibilità artistica e un poker di canzoni dalla passionalità viva e vibrante (Bullet the Blue SkyOne Tree HillIn God‘s Country eTrip Through Your Wires) che ha la meglio sulla celebrativa ed ecclesiastica apertura diWhere the Streets Have No Name o sulla Mothers of the Disappeared che sembra ricalcata sulla Heartbeat dei Wire in una versione scura e rallentata che fa da sigla conclusiva a questa conquista dell’America dell’era pop.

 

Quella di Colombo ci venne raccontata solo dai libri, spesso tacendo della atrocità che ne colorarono la bandiera di rosso sangue. Dunque la sola conquista dell’America cui potremmo assistere in diretta fu quella raccontata dalle immagini e dalle canzoni di Rattle and Hum. Siamo nel 1988 e gli U2 sono stati consacrati da The Joshua Tree come la più importante rock band del decennio, immortalati sulla copertina di Time come era stato concesso ai Beatles e agli Who, altri conquistatori le cui gesta ricevettero però una eco limitata perché limitata era, all’epoca, la forza dei mass media.

Le cose andarono ben diversamente per gli U2.

Erano gli anni in cui MTV dettava legge e pilotava i gusti del pubblico e, sulla sua falsariga, ogni emittente televisiva riservava ai video musicali una parte del suo palinsesto.

L’impatto dello “sbarco” degli U2 venne dunque amplificato a dismisura, tanto da renderlo un evento nell’evento.

Illuminato da mille luci e celebrato nell’austerità di un bianco e nero che è quasi un documento storico dell’Istituto Luce.  

I padrini scelti per garantire sulla loro fede e sul rispetto per la musica americana sono Roy Orbison, Bob Dylan, B.B. King e Robbie Robertson. Sembrano voler dire: ecco qui i nuovi colonizzatori, venuti nel rispetto delle nostre tradizioni. E infatti Rattle and Hum “nasconde” dietro la facciata di un disco live (cosa vera solo a metà), un tributo quasi irreale (confrontato col passato e col futuro discografico della band irlandese) alla musica americana, fino a sprofondare i piedi nel blues di Chicago, nella soul music di Detroit e addirittura nel gospel.

Insomma, un disco di Zucchero, il reggiano che voleva la pelle nera.

Il suono degli U2, qualunque esso sia stato, qualunque esso diverrà, viene raso al suolo dalla produzione di Jimmy Iovine (quello dello Springsteen di Born to Run e The River, tanto per intendersi), piegata al bisogno di diventare nient’altro che un grande circo di citazioni, omaggi, passeggiate con guida per le grandi strade americane.    

Smaltita la sbornia americana, gli U2 si svegliano storditi.

La trionfale parata tra le folle non ha avuto gli effetti sperati se non in termini economici. Artisticamente gli U2 si trovano invece ad affrontare per la prima volta una critica ostile. La band irlandese si trova dunque davanti ad una scommessa nuova e necessaria: quella di rendere il suo suono adatto ad affrontare quello che si annuncia un decennio in cui la sfida tecnologica sarà pressante e non più prorogabile. La band decide dunque di farsi trovare pronta.

E di ricominciare da Berlino. La città la cui eco risponde “Eno”.

Lì il produttore inglese ha messo mano ad alcuni dei più moderni prodotti pop degli anni Settanta, creando uno scarto importantissimo. È dunque necessario sia lui a fare da anello fra i vecchi U2 e quelli che saranno gli U2 prossimi venturi, a dare al gruppo le giuste indicazioni in quel dedalo di cartelli scritti in una lingua cui loro sono poco avvezzi ma che sono desiderosi di esplorare.

Quello che sperimentano dentro gli studi Hansa in un anno intero di registrazioni viene pubblicato nel Novembre del 1991 e, di quei vocaboli stranieri, ne sceglie uno per il titolo di copertina. Un monito che l’ingegnere del suono usa spesso in studio e che diventa un po’ il tormentone di quelle lunghe giornate. Berlino diventa dunque il nuovo catalizzatore energetico per una band che sembrava si stesse spegnendo dentro il più banale rock populista e dà inizio all’ultima credibile rivoluzione stilistica del gruppo irlandese.

Sono canzoni che si muovono spesso su riff metallici e cibernetici in esatta antitesi con il suono pastoso di terra di The Joshua Tree e Rattle and Hum tranciando dunque di netto la deriva conservatrice che sembrava essersi impossessata del gruppo. Un disco di rottura che spiazza i fans e trova la critica impreparata a cogliere il vero senso di un disco che sotto la sua pelle mutante potrebbe nascondere un’abile strategia di make-up. 

La verità sta forse a metà strada. Perché Achtung Baby è un disco che sfugge ad una retorica per abbracciarne un’altra, che è quella del “matrimonio” fra musica rock e musica da club che si respira già in Inghilterra e che proprio in quel periodo comincia a dare i frutti migliori e a “deformare” le fisionomie di band che hanno già strutture ben consolidate. Un preludio al nuovo che si rivelerà invece essere un mulinello d’acqua dal cui vortice la band, svuotata l’ultima cornucopia di canzoni se non ispirate, quanto meno ben vestite (One, Even Better Than the Real Thing, Until the End of the World, Mysterious Ways, The Fly, Love Is Blindness), non riuscirà più a tirarsi fuori.  

 

A dispetto dell’aria postmoderna del disco e del forte impianto multimediale che gli U2 allestiscono per portarlo in giro nelle arene di tutto il pianeta, Zooropa è un omaggio viscerale seppur mascherato alle arie e alle vite esagerate dei crooner. Due di loro partecipano fattivamente al nuovo materiale (Johnny Cash su The Wanderer e Sinatra nella nuova versione di un suo standard scelta come B-side dell’estratto) mentre sia Bono che The Edge si prestano al gioco di ruolo su canzoni umorali come The First Time, Numb e Babyface oppure su Lemon, che ricorda molto ma molto da vicino certi giochi di chiaroscuro tanto cari a un altro camaleonte della voce come David Bowie, altro inevitabile ed evidente punto di riferimento per la costruzione di questo nuovo flipper elettronico allestito da Brian Eno con la complicità di Flood e che può, vuole, essere messo nella stessa sala giochi delle macchinette industrial-wave di Nine Inch Nails e Depeche Mode.

Questo momento, che è anche fortemente ambiguo e multivalente, è anche il momento in cui gli U2 sono la band più enorme della Terra, permettendosi di avere gruppi come Ramones e Pearl Jam come band “di supporto”, giusto per scaldare la gente in attesa di quello che in quegli anni è l’EVENTO musicale più imponente che giri i Colossei del pianeta.

Costruendo collaborazioni e filiazioni anche improbabili col mondo della musica, del cinema, della politica, del volontariato che rimarranno nei libri. E non solo su quelli di Scaruffi e Cilia. Una istituzione pubblica e sociale talmente invasiva che, paradossalmente, finisce per compromettere l’immagine artistica e sciupare il filone d’oro creativo della band, destinato a una aridità sempre più preoccupante fino a diventare irreversibile.        

 

Se Achtung Baby e Zooropa avevano attualizzato il suono degli U2 piegandolo al gioco deformante delle macchine, l’album che chiude la trilogia elettronica della band è disco pensato per i club e per l’arte del remix. Pop è in assoluto il disco della band irlandese da cui vengono estratti più singoli (ben sei, ovvero la metà del suo contenuto) e prodotto con i suoni a-la-page di Flood e Howie B. L’elettronica non è più superficiale ma penetra dentro le maglie del sound degli U2 rendendolo quasi del tutto sovrapponibile a quello delle band-chiave del periodo come Chemical Brothers e Prodigy. Ogni piccolo suono viene catturato dalle macchine digitali e destrutturato, riverniciato, trattato, liofilizzato, mettendo definitivamente a punto, dopo otto anni di sperimentazione, la fisionomia degli U2.0. Infinitamente lontani da quelli che suonavano come una march-band da parata militare così come dai rabdomanti capaci di trovare enormi corsi di acqua anche sotto le terre aride dell’albero di Giosuè. 

 

                                                                                             

La colonna sonora Million Dollar Hotel, la prima cosa prodotta dalla band nel millennio appena inaugurato, lasciava ben sperare. Non che mancassero episodi dal dubbio gusto, ma si insinuava, in quelle canzoni che si liberavano dal peso di un’elettronica posticcia e tornavano a diventare umorali, la speranza che gli U2 potessero non dico tornare ai vertici lirici di dischi come October o The Unforgettable Fire, ma perlomeno alla dignità del “periodo di mezzo” (quello di The Joshua Tree Rattle & Hum, per capirci NdLYS). 

All That You Can’t Leave Behind  invece, pubblicato pochi mesi più avanti in quello stesso anno, è più terribile di Achtung BabyZooropa e Pop messi insieme.

Sciolta la patina di suoni a la page che avevano caratterizzato la svolta degli anni novanta, si è smascherata la pochezza di cui si nutrono le canzoni degli U2. Come un pagliaccio a cui si scioglie il cerone e cessa di farci ridere, All That You Can’t Leave Behind lascia sbigottiti e attoniti per la disarmante incapacità di lasciare il segno. Gli U2 si afflosciano su un cliché, si autocelebrano, si rotolano nel fango del loro porcile, senza sforzarsi di gettare lo sguardo oltre il recinto, che è il minimo si chieda ad un artista, figurarsi a quello che viene celebrato come “il più grande gruppo rock vivente”.

Mi spiace per loro e per chi recensisce i dischi solo leggendo le veline delle case discografiche, ma qui di vivo non c’è nulla. Come i zombie di Romero, stanno in piedi a stento e vomitano sangue. Ma perlomeno quelli ti mordevano. Questi avrebbero bisogno di una protesi dentaria. Un disco che non riesce manco a farci piangere, che è privilegio dei grandi artisti. Solo un disco inutile. Il cui rumore migliore è quello che fa scivolando nella tazza del vostro water. Ho come l’impressione che tra petizioni pro-Amnesty, incontri con D’Alema, dichiarazioni di amore universale, gli U2 abbiano dimenticato a fare quella cosa che li ha resi miliardari, i musicisti.

 

 

Per l’undicesimo album della carriera gli U2 chiamano a raduno praticamente tutti i loro produttori, da Steve Lillywhite a Brian Eno passando per Flood e Daniel Lanois.

Preceduto dall’orribile esercizio di body building di Vertigo che segna la prima “alleanza” con la superpotenza Apple, How to Dismantle an Atomic Bomb cerca di con volgare approssimazione di riappropriarsi del trono di rock-band dopo le per molti versi infelici incursioni nell’elettronica e il falso filantropismo dispensato da Bono Vox sulle riviste e sulle televisioni di mezzo mondo (la metà più ricca). Lo fa affidandosi ad un suono di chitarre vigoroso come mai prima d’ora e al mansueto e compiacente gusto per le ballate un po’ melense che parlano dell’amore che tutto purifica e scioglie, come un unguento miracoloso e che sanno far presa immediata sul pubblico e coordinare abbracci e gesti d’amore fra il pubblico che comunque sia affolla i loro megaconcerti.  

L’unguento non basta però a fare del nuovo disco della band irlandese quel capolavoro annunciato e tanto atteso. How to Dismantle an Atomic Bomb si assesta su un gagliardo ma mediocre rock da stadio e mostra gli U2 oscurati dalla loro stessa, enorme ombra.      

 

                                                                                 

Un po’ troppo pasticciato per avere una qualche organicità, No Line on the Horizon è, con le dovute proporzioni e senza il medesimo effetto spiazzante del disco del ‘91, l’Achtung Baby del nuovo decennio.

Un pastiche musicale che cerca di inglobare elettronica, riff virulenti, energia rock e groove, Fatboy Slim e i Queens of the Stone Age.  

Cerca da un lato di preservare il “carattere” degli U2 (da cui è impossibile sfuggire, nonostante rispetto al disco precedente che li mostrava in bella posa la nuova copertina sceglie di cancellarne ogni presenza) pur sperimentando in direzioni diverse, spesso disorientanti (Get on Your Boots, White as Snow, Breathe, Magnificient suonano come fossero suonate da quattro band diverse).

È un grandissimo gioco di luci e di specchi in cui l’immagine che viene riflessa è si quella degli U2 ma anche delle tante band che al loro pomp-rock si sono ispirate (Snow Patrol, Coldplay, Doves, Keane).

Eppure, in questa identità così mutevole eppure così invadente e arrogante, in questa necessità condivisibile da fuggire da se stessi pur senza andare mai via veramente, gli U2 si riscattano dalle brutture dei due dischi precedenti, offrendo uno spettacolo che val la pena di origliare.

Magari non amato, ma ascoltato. 

    

 

In fondo gli U2, a parte la mia famiglia, sono le persone che mi sono state accanto per più tempo su questo pianeta che pare debba e invece non smette di girare.

Trentaquattro anni al mio fianco.

Dei superamici quindi, visto che gli amici comuni si stancano molto ma molto prima.

E di cose me ne hanno dette, in tutti questi anni.

Belle, meno belle, superflue, inadeguate, inaspettate, scontate.

Certo, le sorprese sono finite da un pezzo.

Però trovarteli di nuovo accanto, fa sempre un grande piacere, anche se è più la nostalgia e l’affetto a legarci.

Di emozioni pulsanti e vive, di sussulti e guizzi vibranti, pochi.

Come un amore terminale.

Stavolta arrivano planando gratuitamente su una piattaforma digitale, facendo sembrare un regalo ciò che in realtà è una grandissima operazione di marketing che gioverà (e ha giovato) sia alla band irlandese che al colosso Apple.

Oltre a qualche hacker che riuscirà a clonarvi i dati della carta di credito che avete comunque dovuto inserire per downloadare il vostro dischetto virtuale.

Che è il tredicesimo album degli U2, a cinque anni di distanza dal precedente.

Un album che, progettualmente, vorrebbe ritrovare l’innocenza (senza trovarne tuttavia la voracità) dei primi anni. Un desiderio che emerge dal titolo, dall’immagine di copertina, dai testi di Bono (con molti riferimenti alle strade della sua infanzia, ai suoi affetti e alle icone giovanili di Joe Strummer e Joey Ramone) e da alcune eco musicali che sembrano riemergere dal passato remoto (Raised By Wolves pare emulare certe cose dei primissimi dischi).

 

Un ritorno alla nudità dell’infanzia, dopo anni e anni di luci abbaglianti.

Un rientro carico di buoni propositi, quindi, che promette una ritrovata identità dopo tutto il vuoto creativo dell’ultimo decennio.

Aspettative disattese una volta che Songs of Innocence  inizia a girare non si sa bene su cosa, che gli è negata, al momento, la forza centrifuga di un piatto o di un lettore laser. A parte qualche “miraggio” del passato – Every Breaking Wave che si apre praticamente come With or Without You per diventare una canzone, e non la migliore, dei Coldplay, l’omaggio al suono battagliero dei Clash di This Is Where You Can Reach Me Now che sembrerebbe riportare ai tempi di War (ma anche qui i Negrita hanno fatto di meglio, e più spesso), Cedarwood Road (già dalle parti di Zooropa) e la già citata Raised By Wolves – Songs of Innocence strabocca di canzoni inutili e di una ridondanza che supera spesso la soglia del fastidio (l’inutile cameo di Lykke Li di The Troubles, i terribili ritornelli di California e Iris, i bicipiti esibiti volgarmente su The Miracle e Volcano, la Sleeps Like a Baby Tonight che sembra fare il verso al soul sintetico degli Eurythmics e così via).

Ma più che un disco senza canzoni, Songs of Innocence è un disco privo di emozioni.

Arido. Infelice. Arso.

Malgrado i trucchi della sapiente produzione provino a mascherare tutto con una bella passata di cerone.

Poi, ovvio, ce li ritroveremo accanto ancora per altri dieci, venti, forse trenta anni.

E non ce ne dispiaceremo.

Anche se gli sbadigli avranno superato i sorrisi e le lacrime.

C’è qualcuno che dopo tutti questi anni riesce ancora a farvi sorridere?

O piangere?

Yawwwnnn…..buon ascolto!

Fatta la dovuta genuflessione ai piedi dell’albero di Giosuè per il trentennale del suo primo germoglio, ennesimo omaggio ad un rock che vive ormai più di ricordi che di nuove vibranti scosse, gli U2 pubblicano Songs of Experience, cercando di superare la memoria e procedere verso il futuro. Che non è più il “futuro futuribile” dei dischi degli anni Novanta. Ma è un futuro tormentato, un futuro che si porta addosso tutto il peso del passato che lo ha preceduto, proprio come nei canti di William Blake cui il nuovo album, come il precedente, si ispira. Un futuro poco ottimista. Un futuro avvelenato. Un futuro da cui non è lecito attendere nulla di buono. Un futuro che se ti ci vuoi tuffare dentro e non restare deluso, devi farlo spogliandoti da ogni aspettativa. Così come devi fare quando ti avvicini ad un disco degli U2 a meno che tu non appartenga alla categoria adesso più diffusa che è quella della grande truppa dei detrattori “per partito preso” (i giornalisti stellati a guidare l’armata e sotto di loro l’uomo comune, quello che ha già dei gusti terribili di suo, però trova un piacere al palato quando vomita parole di odio e disaffezione contro una star a caso, purché non sia sua mamma), quelli che sono scontenti sempre tranne quando fanno la coda al botteghino per sentire l’ennesima scaletta in fin di vita di qualche gruppo ormai morto.

Gli U2 sono invece gli ultimi dinosauri viventi.

Gli unici ad essere rimasti fedeli a quel branco messo insieme quaranta anni fa. Più fedeli di quanto lo siano stati molti dei loro ascoltatori storici, spesso disorientati da produzioni discontinue oppure infastiditi, addirittura offesi da repentine rivoluzioni stilistiche disattese e mal digerite. Più fortunati di tanti altri branchi decimati dal tempo, dagli eccessi, dalla malasorte.

Tuttavia anche ad aspettative azzerate il contenuto di Songs of Experience scivola via senza lasciare solchi profondi sulla pelle nonostante il tentativo di rispolverare, riaggornandone l’aroma, i tanti cliché e trucchi già adoperati lungo la loro lunghissima storia (Red Flag Day, The Showman, The Little Things That Give You Away, Love Is All We Have Left, You’re the Best Thing About Me, Landlady) pur di far breccia in un muro che in realtà è già dilaniato da anni e che rischia pure di crollargli addosso. Si tratta insomma di un rock ammansito e non più in grado di rigenerarsi se non prendendo a morsi se stesso.

Rimettere sul piatto un loro disco è un po’ come il rito dell’albero di Natale.

Lo piazzi nel salone, lo addobbi, lo accendi.

E poi lo sposti nell’angolo perché in fin dei conti ti interessa di più  poter guardare la tv a schermo intero.   

 

Franco “Lys” Dimauro

 

 

U2-wallpapers-early-years-1

 

 

THE WANDERERS – Only Lovers Left Alive (Polydor)  

0

La fuga di Stiv Bators dalle fogne americane si conclude con l’arrivo a Londra. Nella metropoli europea Stiv ha modo di allacciare altri burrascosi rapporti con i reduci del punk locale, fra cui gli ex-Sham 69 Dave Tregunna, Dave Parsons e Rick Goldstein. I quattro si erano conosciuti a Los Angeles durante le registrazioni per il disco solista di Bators e il desiderio di lasciarsi alle spalle le brutte storie dei Dead Boys e degli Sham 69 per provare a fare qualcosa di nuovo si concretizza sotto una nuova sigla. Nascono così i Wanderers, curiosa creatura mutante che ruba il nome all’omonimo film del 1979 e autori di un album ispirato alle teorie cospirazioniste bolsceviche di Peter Beter da cui Bators è enormemente affascinato. Uno dei brani viene dedicato direttamente a lui e incapsula estratti dalle audiocassette che il Dottore usa per propagandare il suo messaggio ma tutto l’immaginario di Only Lovers Left Alive è invaso da visioni di complotti tramati dentro i Palazzi dove si muovono le macchine religiose e politiche mondiali (il Vaticano e la Casa Bianca).

La musica scelta per sottolineare questo clima da pellicola di controspionaggio è tuttavia meno apocalittica di quello che si potrebbe supporre. Non siamo infatti di fronte a un assalto sonoro come quello operato dai Discharge nello stesso periodo o a sinistri e cupi deliri post-punk. Ne’ tantomeno ci sono legami con lo sfasciume tossico dei Dead Boys e l’orgoglioso punk da strada degli Sham 69 alza la “cresta” solo in sporadiche occasioni (la cover di The Times They Are A-changin’ ad esempio). La musica dei Wanderers è piuttosto un blando combat-rock sul modello che stanno sperimentando nel Galles gli Alarm, incuneato fra il pugno chiuso di Springsteen e quello dei Clash ma con arrangiamenti sovrabbondanti che sono già il cantiere per la discoteca gotica dei Lords of the New Church che sta per aprire.

Il disco venderà pochissimo. Bators accuserà la Polygram di aver volutamente oscurato l’uscita di un disco “scomodo” e profetico. “La gente non sa che ho fatto quel disco”, dirà qualche anno dopo “semplicemente perché è questo che la nostra etichetta voleva. Che non fosse mai esistito”.

Ma anche quei pochi che lo sapevano, lo avrebbero dimenticato in fretta.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

wanderers-lp

THE (INTERNATIONAL) NOISE CONSPIRACY – Armed Love (Burning Heart)

0

Lo sticker di copertina strilla a gran voce il nome di Rick Rubin. Questione di marketing. Ma anche di target. È infatti facile intuire come all’ acquirente-tipo di un disco come Armed Love possa far più gola avere tra le mani un disco prodotto da chi ha già impastato nei panieri di Danzig, Cult, RATM, Public Enemy, Audioslave, Beastie Boys, Saul Williams, RHCP invece che sforzarsi di sapere su quali ruote paleolitiche aveva messo le mani un tale Billy Preston che si è qui incaricato di prendere il posto lasciato vuoto dalla tastierista Sara. 

Un fatto, quello della defezione della Almgren, non del tutto marginale. Con lei va via, e non credo ciò sia imputabile a pura suggestione ormonale, la parte più sexy del suono della band svedese. Che, a voler dar più forza al proprio messaggio politico, sceglie i colori anarchici del rosso e del nero piuttosto che il bianco/giallo in cui affondava l’artwork del precedente A New Morning. È difatti ancora una volta un duro, deciso susseguirsi di slogan politici quello che Dennis ci sbatte sul muso, sin dai tempi dei mitici Refused che però musicalmente erano molto più avanti rispetto alla Cospirazione del Rumore. Armed Love è, complice la produzione molto straight-in-the-face di Rubin, molto meno sixties-oriented rispetto ai precedenti dischi dei Noise, tutto viene rivisto dalla efficace visione hard del barbuto Rick, reso coriaceo e peso, un ariete pronto a sfondare il mercato delle produzioni rock ‘n roll tanto ricercate oggi. Il tiro di The Dream Is Over è in questo senso la perfetta essenza di quello che è l’effetto Rubin sulla musica del quartetto scandinavo: provatela a immaginare nella sua nudità e a confrontarla con la traccia definitiva che è presente sul disco: basso caricato a palla, organo vintage sugli scudi, ritmica serrata e battente. Gli Iron Butterfly per la fast-food generation, o giù di lì. Nessuna svendita, solo un buon veicolo per sfruttare al meglio, in un momento storico in cui la band svedese rischia seriamente di esplodere, l’appeal commerciale di un suono immerso nel magma del proto-hard dei tardi sessanta e che si fa portavoce di istanze ideologiche che sono si universali ma che hanno causato qualche problema alla band durante le loro date americane. Cioè gli americani saranno pure anti-Bush ma sono, soprattutto, Americani. Ovvero nazionalisti fino alla morte. Bush fa schifo, ma guai a dirlo da Europeo ad un cowboy.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

0000363397_500

LITFIBA – Desaparecido (I.R.A.)  

0

Si tende a rimuoverlo, per una serie infinita di motivi. Che sono soprattutto storici o, meglio, deformati dalla storia ma, soprattutto, culturali. Perché, essendo la musica rock qualcosa di mascolino, dei maschi conserva e propaganda non solo le virtù ma ne mantiene anche i difetti. Come quella dell’esclusività affettiva secondo cui se ciò che riteniamo bello viene in qualche modo apprezzato e corteggiato da altri, nell’incapacità di difenderlo, si prova a dissimularne il ricordo, a snobbarne la vicinanza.  

La musica dei Litfiba degli anni Novanta, elargita a folle sempre più vaste e strappata quindi a quella sorta di privilegio esclusivo che viene spesso sventolato a baluardo di una raffinatezza artistica capace di parlare al cuore di poche anime elette, spinta con forza nell’imbuto del gusto popolare calcando su musiche sempre più volgari e pacchiane è l’emblema di questa tendenza al revisionismo storico posto a tutela del nostro compiacimento cognitivo (“eh…quando li conoscevamo in dieci…”) ed emozionale (“eh…quando li ascoltavamo in venti…”, senza riflettere sul fatto che forse fra quei venti, diciannove adesso ascoltano quel che passa il governo, come gran parte degli altri sessanta milioni).

Desaparecido fu invece il disco che aprì, più ancora che il bellissimo Siberia dei Diaframma uscito pochi mesi prima e che in qualche modo restava “confinato” in una visione mitteleuropea e britannica del post-punk, ad una visione italiana, mediterranea della new wave importata dall’Inghilterra.

Moltissimo, in termini di approccio (teatrale, lirico, scenografico, musicale) alla musica new wave straniera, per tutta la metà del decennio rimanente ha la sua paternità in questo disco pubblicato nel 1985 dove confluivano tutte le musiche che in qualche modo ci erano piovute addosso in quella grande orgia lussuriosa che era la musica del dopo punk e che i Litfiba si sforzavano di ricontestualizzare trasportando il combat-rock degli U2 in terra d’Argentina o il pop caraibico dei Duran Duran in Turchia, inscenando un Risiko che conquista il bacino del Mediterraneo muovendo i carri armati dell’armata britannica (Simple Minds, Ultravox, Psychedelic Furs, David Bowie).

Non ha in sé nessuna vera novità ma si fa voce del bisogno collettivo di quegli anni di avere in patria un teoreta fuori dai clichè nazional popolari, di un esteta del nuovo che ci aiuti ad identificarci nella figura senza volto e senza rughe del milite ignoto.

Piero Pelù nel 1985 è quell’uomo. I Litfiba, i suoi soldati.

Desaparecido è uno scambio di lettere dal fronte. Da soldati immaginari verso donne immaginarie, da luoghi immaginari verso nemici immaginari.

Lo si ascoltava, lo si ascolta, sentendosi parte di un qualche plotone assediato dalle forze nemiche.

Sapendo che se non hanno il coraggio di spararti in fronte, lo faranno colpendoti alle spalle. E forse, con addosso la tua stessa divisa.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

2020204.jpg