BIG COUNTRY – The Crossing (Mercury)  

4

Per un breve periodo se la palleggiarono con gli U2, nell’impresa di fare della loro terra (l’Irlanda per gli U2, la Scozia per i Big Country, anche se solo d’adozione) la “più grande” se non del mondo, quantomeno del Regno Unito. Poi, sappiamo tutti come è andata.

Ma in quel 1983 quando arrivarono nei nostri stereo The Crossing e War, la sfida era ancora aperta. E lo fu in parte anche l’anno successivo. Poi il sogno di Stuart Adamson sfumò, addensandosi in piccoli cumuli di nebbia che costrinsero i Big Country a girovagare a vuoto nella medesima area dove erano stati avvistati la prima volta, come dei cinghiali in trappola. Il suono guerriero di The Crossing risuonava ancora, ma dentro una riserva di caccia, contribuendo in parte all’annientamento umano, oltre che artistico, di Stuart Adamson. In a Big Country, il pezzo che inaugurava epicamente questo debutto, chiamava a raccolta un esercito che non sarebbe avanzato di un solo passo per liberare i suoi paladini dal pantano in cui si erano cacciati.

Quel suono, creato ad arte per ingannare le orecchie, facendo assomigliare le chitarre al mulinare delle cornamuse, sarebbe diventata la loro prigione. Era un disco fiero ed orgoglioso The Crossing, proprio come gli eroi dal cuore impavido della storia guerriera scozzese. Un suono battagliero seppur dai tratti a volte pacchiani in quel marasma di edonismo sintetico che stava precipitando giù da tutta l’Inghilterra che per un attimo abbastanza lungo sembrò difendere un orgoglio che non era solo individuale ma collettivo. Se non condiviso condivisibile, almeno per tre quarti d’ora della nostra vita.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

 

bigcountrythecrossing

U2 – L’Impero Irlandese d’Occidente

1

Ev’rywhere I hear the sound of marching, charging feet, Boy

‘cause summer’s here and the time is right for fighting in the street, Boy

But what can a poor Boy do

Except to sing for a rock ‘n roll band?

Non cercatela nel songbook degli U2.

È l’attacco di Street Figthing Man dei Rolling Stones.

Un’immagine che ho sempre associato agli U2 del primo album:

gli U2 ragazzini, gli U2 ventenni di Boy.

Gli U2 che hanno ancora addosso l’odore dell’adolescenza con quel carico di rabbia e virilità che rompe l’incanto asessuato della fanciullezza, rappresentata in copertina dalla foto di un giovanissimo Peter Rowen (finito quindici anni dopo dall’altro lato dell’obiettivo ad inaugurare una prolifica attività di fotografo freelance, NdLYS).

Peter aveva solo sei anni allora.

Ma ne aveva addirittura cinque quando il suo volto era stato immortalato la prima volta per l’EP di debutto degli allora sconosciutissimi U2 del compagno di quartiere Bono Vox.

Ora il suo viso era di nuovo lì, a rappresentare con l’asciutta innocenza dei suoi occhi queste “storie per ragazzi”.

A produrre il disco era stato confermato Martin Hannett, già mani preziose dietro 11 O’Clock Tick Tock ma proprio cinque giorni prima che quel singolo arrivi nei negozi, Ian Curtis distrugge se stesso, i Joy Division e il cuore di Martin. Devastato da quell’evento Hannett si rifiuta di mettere mano all’album e la band deve correre ai ripari.

Gli U2 rammentano che, oltre ai Joy Division, c’è un’altra band le cui canzoni giravano costantemente nel radione sistemato accanto al divano della loro cantina: Siouxsie and The Banshees. Bono ricorda a The Edge quanto tempo fossero rimasti incantati ad ascoltare lo xilofono che apriva Hong Kong Garden, proprio mentre prendevano forma le prime canzoni del loro gruppo. Vogliono che il loro disco si apra alla stessa maniera, con uno glockenspiel che suoni come un servizio di bicchieri di cristallo che va in frantumi sotto il peso delle loro chitarre.

Di più: vogliono che siano proprio le dita di Steve Lillywhite a picchiare su quell’orchestra di cristallo. Steve viene dunque scelto per occuparsi dell’intera produzione del disco e per intervenire, all’occorrenza, col suo vibrafono (I Will FollowAn Cath DubInto the HeartStories For Boys). Assieme ai ragazzi irlandesi Steve mette a fuoco il suo stile da barricata fatto di chitarre incalzanti ed epiche di cui A Day Without MeTwilightAnother Time, Another Place e The Electric Co. rappresentano il primo archetipo del suono trionfale che verrà poi sfruttato a regime nella trilogia War(U2)/Steeltown(Big Country)/Sparkle in the Rain (Simple Minds).

Boy, a parte qualche momento noioso (Into the HeartShadows and Tall Trees) e la grana grossa di ogni debutto, è un esordio convincente, di quelli che mostrano talento e idee. Di quelli in grado di poter, se non cambiare le sorti del rock, tentare di cambiare almeno la propria.

 

 

A risentirlo adesso, dopo esserci sorbiti le parate militari, le planimetrie del geometra Brian Eno, i megaconcerti da luna park, gli appelli alla Nato, le foto con le sbarbine, le disco-connection, le colonne sonore, le raccolte posticce, le ristampe bulimiche, i dischi inutili di cui nessuno si ricorda più manco il titolo, sembra passata un’intera era geologica. Di più: a confronto con gli U2 alieni di Zooropa o Pop, i veri marziani sembrano questi qui.

Gli U2 di October.

Piccoli e fragili.

Nessuno aveva ancora scommesso un’oncia su di loro. E qui in Italia, ricordiamolo, non se li filava nessuno. Troppo “classici” per i lettori di Rockerilla, allora affascinati dal grigio e nero della stagione dark-wave, troppo “outsiders” per quelli di Ciao 2001, ancora legati a feticci come Patti Smith o i Clash. Tutti, anni dopo, avrebbero rivendicato il primato della lungimiranza raccontando paradossali aneddoti sulla propria lunga militanza tra i fan del gruppo.

Storie di italiette piccoline, e di piccoli italiani.

Questa è invece la storia di una band irlandese e del più irlandese tra i dischi di questa band irlandese. October, nonostante il titolo e i toni autunnali, viene inciso durante l’estate del 1981, in parte con testi improvvisati: l’originale stesura dei testi viene infatti sottratta a Bono durante un concerto a Portland e restituita solo 23 anni dopo (ad….Ottobre… NdLYS).

La musica, pur proseguendo nei toni epici del debutto dell’anno precendente, si copre di toni mistici iniziando un confronto umano e artistico con Dio che durerà per qualche anno e verrà definito uno dei migliori “album Cristiani” mai realizzati.

Come allestire una trincea dentro una sacrestia.

Ma October è soprattutto un disco umorale, cagionevole.

Ha un suo sapore di foglie secche e di cristalli di ghiaccio che non ritroveremo in nessun altro disco degli U2. Come quello racchiuso nei due minuti della traccia che intitola l’album, con The Edge per una volta seduto al piano a tratteggiare questa melodia in minore e Bono a sussurrare un lamento crepuscolare mentre la lancetta dei secondi picchia sul quadrante dell’orologio come pioggia sui vetri.

È il piano bar più triste del mondo e noi siamo seduti al tavolo col bicchiere ormai vuoto come orbite in un cranio senza vita.

Tomorrow risuona di albe celtiche, carica di una drammaturgia epica e decadente e al contempo greve e luttuosa.

C’è molta Irlanda dentro October, anche quando la cornamusa di Vincent Kilduff dei General Humbert (gruppo tradizionale di musica celtica di Dublino, NdLYS) è chiusa nella sua buffa custodia. Merito soprattutto della produzione di Steve Lillywhite che toccherà in breve l’apice di questo chitarrismo pirotecnico con la produzione dei Big Country.

C’è molto dolore e molta rabbia.

Disegnate con ombre lunghissime, come quelle del tramonto.

I concerti sfavillanti le cancelleranno sostituendole con quelle mutanti proiettate dai fari ad incandescenza. Ma a quel punto, nessuno più avrebbe guardato a terra.

 

Non era carino, su un disco di combat-rock come War, far sapere che le coriste fossero le Coconuts, le tre scosciate coriste di Mr. Kid Creole che sembravano uscite dal set di Polvere di Stelle. Così, la cosa fu taciuta e le tre noci di cocco (che in realtà erano due noci per una, per un totale di sei, NdLYS) compaiono nella lista degli “invitati” con i loro nomi: Adriana Kaegi (allora Signora Creole), Jessica Felton e Taryn Hagey. Sono loro tre a dare carattere a Surrender Red Light, sulla seconda facciata di War, l’album che dopo il bagno spirituale di October porta gli U2 tra le barricate nonostante una grande fetta delle liriche vengano scritte in Giamaica durante la luna di miele di Bono Vox e della sua compagna Ali Hewson.

Le suole che calpestano le foglie morte di October sono dunque quelle di anfibi da guerra.

Non solo quella che sta divorando l’Irlanda e che viene qui tristemente evocata nel crudo episodio del Bloody Sunday ma quella per i diritti civili (New Year‘s Day) o quella atomica (Seconds) che nei primi anni Ottanta copre di tenebre il futuro degli adolescenti europei, gli stessi che coprono d’oro (anzi, di platino) il disco dei ragazzi di Dublino, scardinando la leadership del Thriller appollaiato già da un po’ sul trespolo più alto della classifica inglese. Nonostante gli studi e il produttore rimangano gli stessi dei primi due album, War ha dei toni più accesi, marziali, militareschi e conserva poco dell’ombrosa fragilità di quei lavori (Drowning Man l’unico angolo dove la malinconia sembra rubare il posto alla rabbia, alla speranza, alla collera del ricordo).

Il suono della chitarra di The Edge è adesso meno sfuggente e più solenne.

È questo il preciso istante in cui Larry comincia a suonare con il metronomo dritto nelle orecchie per eliminare ogni imperfezione dal ritmo bellico che fa da traccia alle dieci canzoni dell’album e in cui gli U2 diventano le nuove reclute del rock inglese già pronte a varcare la trincea spinte da un idealismo e un candore un po’ demagogico ma che riesce tuttavia a colmare la nuova necessità di identificazione politica e sociale della generazione che assisterà al trionfo della Perestrojka, al crollo del muro di Berlino, all’esecuzione di Ceaușescu.

Palchetto riservato sul mondo che cambia. Qualcuno si ostina a dire in meglio.

 

Quando gli U2 si preparano a realizzare The Unforgettable Fire, hanno già forgiato un suono riconoscibilissimo, enfaticamente guerrigliero.

Lo costruiscono assieme a Steve Lillywhite, uno che sa rendere il suono delle chitarre impetuoso, straboccante, fino a sfociare nelle suggestioni scozzesi dei Big Country.

Ora però avvertono la necessità di cambiare, di uscire dalle trincee, dalle fosse colme di melma e cadaveri di soldati e salire su in collina, a respirare aria nuova.

Per farlo, hanno bisogno di una nuova guida, un maestro che insegni loro a percepire i polmoni adagiarsi sul diaframma, ad imprigionare l’ossigeno e avvertirne il morbido espandersi dentro i perimetri incostanti della loro cassa toracica. E di un luogo che accolga e assecondi questa necessità.

Scelgono un posto da sogno, un vecchio castello gaelico sperduto nelle campagne irlandesi del County Meath. Avevano suonato laggiù qualche anno prima assieme ai Thin Lizzy e ci avevano lasciato un pezzo di cuore, nascosto tra le edere.

Fanno una telefonata a Brian Eno. Uno che a furia di stare in aeroporto per incontrare David Byrne a New York, Bowie a Berlino, la De Sio a Napoli, ha finito per fare musica ispirata a quei posti d’attesa.

Bono e The Edge gli chiedono se tra una musica per sala cinematografica e una per bagni pubblici non gli sia per caso tornata la voglia di lordarsi le mani col rock.

Eno risponde che si, era un po’ stufo di tutti quei detergenti antibatterici e di quelle garze sterili che affollavano gli ultimi suoi anni e un po’ di sporcizia forse era meglio tenersela sulle dita piuttosto che lavarla via. Solo che nessuno gli aveva più telefonato da anni e non avrebbe saputo in quale pattumiera cercare. Si, li avrebbe raggiunti. Ma siccome si è rotto le scatole di viaggiare da solo e importunare gli steward per ammazzare il tempo, porterà con se un amico. Quando l’A320 della Aer Lingus atterra all’aeroporto di Dublino, dal portello anteriore scendono Brian Eno e Daniel Lanois.

La Island pagherà per tutti e due. Chi se ne frega.

Quando Brian Eno arriva al Castello di Slane apre le finestre e la musica degli U2 prende il volo. Lascia a Lanois il compito di lavorare su Pride, il pezzo che la band ha scritto durante il tour di War e che si trascina dietro ancora la tuta da combattimento che avvolgeva le loro vecchie cose e si concentra sul resto: gli piace il modo di picchiare la batteria di Larry Mullen, così soldatesco, marziale. Solo, gli chiede di non marciare sempre come se dovesse affrontare il nemico, ma come se a volte fosse necessario scansarlo.

Le chitarra di The Edge è la benedizione del rock nato dopo i Clash.

Suona decisa, fiera, maschia e ferina e ha reciso il passato col blues.

È dappertutto, nella musica degli U2, pur senza eccedere nel narcisismo pacchiano dei grandi illusionisti della sei corde. Brian Eno gli promette che la farà suonare come tre chitarre (WireIndian Summer Sky), quando sarà necessario. Ma lo convince che sarà anche indispensabile zittirla, educandolo all’idea che le pause tra una nota e l’altra sono spesso più importanti del suono stesso.

E ci riesce: tutta la parte focale del disco  nasce e cresce più nel silenzio che attorno al rumore. Era la prospettiva che mancava al suono dei vecchi U2 e che ora diventa la loro nuova forza. C’è quest’aria di tramonti e di soli nascenti che sprofondano o si alzano dall’erba. Questo placido meriggiare tra cespugli, questo alzarsi in volo planando su campi aperti, sconfinati, privi di perimetro, verdeggianti e sgombri, selvaggiamente accoglienti. Poi ci sarebbero stati i cactus, poi i ficus, poi le piantine da balcone, infine i cipressi. Ma allora….allora era ancora tutto verde intorno. Se solo fossero stati più attenti con ‘sto cazzo di fuoco indimenticabile….

 

 

La fascinazione degli U2 per l’iconografia sociale e culturale americana era partita con The Unforgettable Fire:

4th of JulyMLKElvis Presley and AmericaPrideIndian Summer Sky fino al “risveglio” statunitense celebrato con Wide awake in America avevano chiarito dove guardavano gli U2 per i nuovi territori di conquista.

Ma cinquanta concerti nel Nord America non possono non lasciare un segno.

Sono tanti quanto le stelle della bandiera degli Stati Uniti.

Non puoi far finta di niente.

Apri le finestre e ti accorgi che…Outside is America!

E non sei più un turista, sei un Americano, anche se rabbrividisci all’idea di essere governato da Ronald Reagan.

The Joshua Tree celebra il matrimonio civile tra gli U2 e l’America, così come il successivo Rattle & Hum celebrerà quello religioso.

I vecchi partigiani irlandesi sono alla ricerca di nuove terre dove piantare la loro bandiera.

Oltreoceano trovano un popolo di colonizzati pronti già ad accoglierli a braccia aperte.

Una foresta di braccia.

Altro che i cactus solitari del deserto del Mojave.

E gli irlandesi sbarcano con un disco magniloquente e solenne.

Un album che ingoia zolle di terra americana e che riappacifica la band con quella musica roots a lungo ignorata da Bono e gli altri e che in qualche occasione è costata non poco disagio a causa della poca familiarità con le sue regole base.

Sintomatico e rivelatore di questo viaggio nel tempo è uno dei pezzi ingiustamente meno considerati di The Joshua Tree: l’immobile Running to Stand Still che si apre con un accenno di slide guitar nella miglior tradizione blues e si spegne dentro un soffio d’armonica springsteeniana.

La sbandierata coscienza politica degli U2 esplode nelle denunce sociali di Bullet the Blue SkyRed Hill Mining TownMothers of the Disappeared così come il tema religioso da sempre caro alla formazione di Dublino trova modo di venire sviscerato sull’enfatica preghiera gospel di I Still Haven‘t Found What I‘m Looking For e in maniera più ambigua sul brutto singolo With or Without You che, così come era stato per Pride sull’album precedente, costituisce l’anello più debole di un disco che, nonostante le accuse mosse dallo zoccolo duro dei fan, ha invece una sua credibilità artistica e un poker di canzoni dalla passionalità viva e vibrante (Bullet the Blue SkyOne Tree HillIn God‘s Country eTrip Through Your Wires) che ha la meglio sulla celebrativa ed ecclesiastica apertura diWhere the Streets Have No Name o sulla Mothers of the Disappeared che sembra ricalcata sulla Heartbeat dei Wire in una versione scura e rallentata che fa da sigla conclusiva a questa conquista dell’America dell’era pop.

 

Quella di Colombo ci venne raccontata solo dai libri, spesso tacendo della atrocità che ne colorarono la bandiera di rosso sangue. Dunque la sola conquista dell’America cui potremmo assistere in diretta fu quella raccontata dalle immagini e dalle canzoni di Rattle and Hum. Siamo nel 1988 e gli U2 sono stati consacrati da The Joshua Tree come la più importante rock band del decennio, immortalati sulla copertina di Time come era stato concesso ai Beatles e agli Who, altri conquistatori le cui gesta ricevettero però una eco limitata perché limitata era, all’epoca, la forza dei mass media.

Le cose andarono ben diversamente per gli U2.

Erano gli anni in cui MTV dettava legge e pilotava i gusti del pubblico e, sulla sua falsariga, ogni emittente televisiva riservava ai video musicali una parte del suo palinsesto.

L’impatto dello “sbarco” degli U2 venne dunque amplificato a dismisura, tanto da renderlo un evento nell’evento.

Illuminato da mille luci e celebrato nell’austerità di un bianco e nero che è quasi un documento storico dell’Istituto Luce.  

I padrini scelti per garantire sulla loro fede e sul rispetto per la musica americana sono Roy Orbison, Bob Dylan, B.B. King e Robbie Robertson. Sembrano voler dire: ecco qui i nuovi colonizzatori, venuti nel rispetto delle nostre tradizioni. E infatti Rattle and Hum “nasconde” dietro la facciata di un disco live (cosa vera solo a metà), un tributo quasi irreale (confrontato col passato e col futuro discografico della band irlandese) alla musica americana, fino a sprofondare i piedi nel blues di Chicago, nella soul music di Detroit e addirittura nel gospel.

Insomma, un disco di Zucchero, il reggiano che voleva la pelle nera.

Il suono degli U2, qualunque esso sia stato, qualunque esso diverrà, viene raso al suolo dalla produzione di Jimmy Iovine (quello dello Springsteen di Born to Run e The River, tanto per intendersi), piegata al bisogno di diventare nient’altro che un grande circo di citazioni, omaggi, passeggiate con guida per le grandi strade americane.    

Smaltita la sbornia americana, gli U2 si svegliano storditi.

La trionfale parata tra le folle non ha avuto gli effetti sperati se non in termini economici. Artisticamente gli U2 si trovano invece ad affrontare per la prima volta una critica ostile. La band irlandese si trova dunque davanti ad una scommessa nuova e necessaria: quella di rendere il suo suono adatto ad affrontare quello che si annuncia un decennio in cui la sfida tecnologica sarà pressante e non più prorogabile. La band decide dunque di farsi trovare pronta.

E di ricominciare da Berlino. La città la cui eco risponde “Eno”.

Lì il produttore inglese ha messo mano ad alcuni dei più moderni prodotti pop degli anni Settanta, creando uno scarto importantissimo. È dunque necessario sia lui a fare da anello fra i vecchi U2 e quelli che saranno gli U2 prossimi venturi, a dare al gruppo le giuste indicazioni in quel dedalo di cartelli scritti in una lingua cui loro sono poco avvezzi ma che sono desiderosi di esplorare.

Quello che sperimentano dentro gli studi Hansa in un anno intero di registrazioni viene pubblicato nel Novembre del 1991 e, di quei vocaboli stranieri, ne sceglie uno per il titolo di copertina. Un monito che l’ingegnere del suono usa spesso in studio e che diventa un po’ il tormentone di quelle lunghe giornate. Berlino diventa dunque il nuovo catalizzatore energetico per una band che sembrava si stesse spegnendo dentro il più banale rock populista e dà inizio all’ultima credibile rivoluzione stilistica del gruppo irlandese.

Sono canzoni che si muovono spesso su riff metallici e cibernetici in esatta antitesi con il suono pastoso di terra di The Joshua Tree e Rattle and Hum tranciando dunque di netto la deriva conservatrice che sembrava essersi impossessata del gruppo. Un disco di rottura che spiazza i fans e trova la critica impreparata a cogliere il vero senso di un disco che sotto la sua pelle mutante potrebbe nascondere un’abile strategia di make-up. 

La verità sta forse a metà strada. Perché Achtung Baby è un disco che sfugge ad una retorica per abbracciarne un’altra, che è quella del “matrimonio” fra musica rock e musica da club che si respira già in Inghilterra e che proprio in quel periodo comincia a dare i frutti migliori e a “deformare” le fisionomie di band che hanno già strutture ben consolidate. Un preludio al nuovo che si rivelerà invece essere un mulinello d’acqua dal cui vortice la band, svuotata l’ultima cornucopia di canzoni se non ispirate, quanto meno ben vestite (One, Even Better Than the Real Thing, Until the End of the World, Mysterious Ways, The Fly, Love Is Blindness), non riuscirà più a tirarsi fuori.  

 

A dispetto dell’aria postmoderna del disco e del forte impianto multimediale che gli U2 allestiscono per portarlo in giro nelle arene di tutto il pianeta, Zooropa è un omaggio viscerale seppur mascherato alle arie e alle vite esagerate dei crooner. Due di loro partecipano fattivamente al nuovo materiale (Johnny Cash su The Wanderer e Sinatra nella nuova versione di un suo standard scelta come B-side dell’estratto) mentre sia Bono che The Edge si prestano al gioco di ruolo su canzoni umorali come The First Time, Numb e Babyface oppure su Lemon, che ricorda molto ma molto da vicino certi giochi di chiaroscuro tanto cari a un altro camaleonte della voce come David Bowie, altro inevitabile ed evidente punto di riferimento per la costruzione di questo nuovo flipper elettronico allestito da Brian Eno con la complicità di Flood e che può, vuole, essere messo nella stessa sala giochi delle macchinette industrial-wave di Nine Inch Nails e Depeche Mode.

Questo momento, che è anche fortemente ambiguo e multivalente, è anche il momento in cui gli U2 sono la band più enorme della Terra, permettendosi di avere gruppi come Ramones e Pearl Jam come band “di supporto”, giusto per scaldare la gente in attesa di quello che in quegli anni è l’EVENTO musicale più imponente che giri i Colossei del pianeta.

Costruendo collaborazioni e filiazioni anche improbabili col mondo della musica, del cinema, della politica, del volontariato che rimarranno nei libri. E non solo su quelli di Scaruffi e Cilia. Una istituzione pubblica e sociale talmente invasiva che, paradossalmente, finisce per compromettere l’immagine artistica e sciupare il filone d’oro creativo della band, destinato a una aridità sempre più preoccupante fino a diventare irreversibile.        

 

Se Achtung Baby e Zooropa avevano attualizzato il suono degli U2 piegandolo al gioco deformante delle macchine, l’album che chiude la trilogia elettronica della band è disco pensato per i club e per l’arte del remix. Pop è in assoluto il disco della band irlandese da cui vengono estratti più singoli (ben sei, ovvero la metà del suo contenuto) e prodotto con i suoni a-la-page di Flood e Howie B. L’elettronica non è più superficiale ma penetra dentro le maglie del sound degli U2 rendendolo quasi del tutto sovrapponibile a quello delle band-chiave del periodo come Chemical Brothers e Prodigy. Ogni piccolo suono viene catturato dalle macchine digitali e destrutturato, riverniciato, trattato, liofilizzato, mettendo definitivamente a punto, dopo otto anni di sperimentazione, la fisionomia degli U2.0. Infinitamente lontani da quelli che suonavano come una march-band da parata militare così come dai rabdomanti capaci di trovare enormi corsi di acqua anche sotto le terre aride dell’albero di Giosuè. 

 

                                                                                             

La colonna sonora Million Dollar Hotel, la prima cosa prodotta dalla band nel millennio appena inaugurato, lasciava ben sperare. Non che mancassero episodi dal dubbio gusto, ma si insinuava, in quelle canzoni che si liberavano dal peso di un’elettronica posticcia e tornavano a diventare umorali, la speranza che gli U2 potessero non dico tornare ai vertici lirici di dischi come October o The Unforgettable Fire, ma perlomeno alla dignità del “periodo di mezzo” (quello di The Joshua Tree Rattle & Hum, per capirci NdLYS). 

All That You Can’t Leave Behind  invece, pubblicato pochi mesi più avanti in quello stesso anno, è più terribile di Achtung BabyZooropa e Pop messi insieme.

Sciolta la patina di suoni a la page che avevano caratterizzato la svolta degli anni novanta, si è smascherata la pochezza di cui si nutrono le canzoni degli U2. Come un pagliaccio a cui si scioglie il cerone e cessa di farci ridere, All That You Can’t Leave Behind lascia sbigottiti e attoniti per la disarmante incapacità di lasciare il segno. Gli U2 si afflosciano su un cliché, si autocelebrano, si rotolano nel fango del loro porcile, senza sforzarsi di gettare lo sguardo oltre il recinto, che è il minimo si chieda ad un artista, figurarsi a quello che viene celebrato come “il più grande gruppo rock vivente”.

Mi spiace per loro e per chi recensisce i dischi solo leggendo le veline delle case discografiche, ma qui di vivo non c’è nulla. Come i zombie di Romero, stanno in piedi a stento e vomitano sangue. Ma perlomeno quelli ti mordevano. Questi avrebbero bisogno di una protesi dentaria. Un disco che non riesce manco a farci piangere, che è privilegio dei grandi artisti. Solo un disco inutile. Il cui rumore migliore è quello che fa scivolando nella tazza del vostro water. Ho come l’impressione che tra petizioni pro-Amnesty, incontri con D’Alema, dichiarazioni di amore universale, gli U2 abbiano dimenticato a fare quella cosa che li ha resi miliardari, i musicisti.

 

 

Per l’undicesimo album della carriera gli U2 chiamano a raduno praticamente tutti i loro produttori, da Steve Lillywhite a Brian Eno passando per Flood e Daniel Lanois.

Preceduto dall’orribile esercizio di body building di Vertigo che segna la prima “alleanza” con la superpotenza Apple, How to Dismantle an Atomic Bomb cerca di con volgare approssimazione di riappropriarsi del trono di rock-band dopo le per molti versi infelici incursioni nell’elettronica e il falso filantropismo dispensato da Bono Vox sulle riviste e sulle televisioni di mezzo mondo (la metà più ricca). Lo fa affidandosi ad un suono di chitarre vigoroso come mai prima d’ora e al mansueto e compiacente gusto per le ballate un po’ melense che parlano dell’amore che tutto purifica e scioglie, come un unguento miracoloso e che sanno far presa immediata sul pubblico e coordinare abbracci e gesti d’amore fra il pubblico che comunque sia affolla i loro megaconcerti.  

L’unguento non basta però a fare del nuovo disco della band irlandese quel capolavoro annunciato e tanto atteso. How to Dismantle an Atomic Bomb si assesta su un gagliardo ma mediocre rock da stadio e mostra gli U2 oscurati dalla loro stessa, enorme ombra.      

 

                                                                                 

Un po’ troppo pasticciato per avere una qualche organicità, No Line on the Horizon è, con le dovute proporzioni e senza il medesimo effetto spiazzante del disco del ‘91, l’Achtung Baby del nuovo decennio.

Un pastiche musicale che cerca di inglobare elettronica, riff virulenti, energia rock e groove, Fatboy Slim e i Queens of the Stone Age.  

Cerca da un lato di preservare il “carattere” degli U2 (da cui è impossibile sfuggire, nonostante rispetto al disco precedente che li mostrava in bella posa la nuova copertina sceglie di cancellarne ogni presenza) pur sperimentando in direzioni diverse, spesso disorientanti (Get on Your Boots, White as Snow, Breathe, Magnificent suonano come se fossero suonate da quattro band diverse).

È un grandissimo gioco di luci e di specchi in cui l’immagine che viene riflessa è si quella degli U2 ma anche delle tante band che al loro pomp-rock si sono ispirate (Snow Patrol, Coldplay, Doves, Keane).

Eppure, in questa identità così mutevole eppure così invadente e arrogante, in questa necessità condivisibile da fuggire da se stessi pur senza andare mai via veramente, gli U2 si riscattano dalle brutture dei due dischi precedenti, offrendo uno spettacolo che val la pena di origliare.

Magari non amato, ma ascoltato. 

    

 

In fondo gli U2, a parte la mia famiglia, sono le persone che mi sono state accanto per più tempo su questo pianeta che pare debba e invece non smette di girare.

Trentaquattro anni al mio fianco.

Dei superamici quindi, visto che gli amici comuni si stancano molto ma molto prima.

E di cose me ne hanno dette, in tutti questi anni.

Belle, meno belle, superflue, inadeguate, inaspettate, scontate.

Certo, le sorprese sono finite da un pezzo.

Però trovarteli di nuovo accanto, fa sempre un grande piacere, anche se è più la nostalgia e l’affetto a legarci.

Di emozioni pulsanti e vive, di sussulti e guizzi vibranti, pochi.

Come un amore terminale.

Stavolta arrivano planando gratuitamente su una piattaforma digitale, facendo sembrare un regalo ciò che in realtà è una grandissima operazione di marketing che gioverà (e ha giovato) sia alla band irlandese che al colosso Apple.

Oltre a qualche hacker che riuscirà a clonarvi i dati della carta di credito che avete comunque dovuto inserire per downloadare il vostro dischetto virtuale.

Che è il tredicesimo album degli U2, a cinque anni di distanza dal precedente.

Un album che, progettualmente, vorrebbe ritrovare l’innocenza (senza trovarne tuttavia la voracità) dei primi anni. Un desiderio che emerge dal titolo, dall’immagine di copertina, dai testi di Bono (con molti riferimenti alle strade della sua infanzia, ai suoi affetti e alle icone giovanili di Joe Strummer e Joey Ramone) e da alcune eco musicali che sembrano riemergere dal passato remoto (Raised By Wolves pare emulare certe cose dei primissimi dischi).

 

Un ritorno alla nudità dell’infanzia, dopo anni e anni di luci abbaglianti.

Un rientro carico di buoni propositi, quindi, che promette una ritrovata identità dopo tutto il vuoto creativo dell’ultimo decennio.

Aspettative disattese una volta che Songs of Innocence  inizia a girare non si sa bene su cosa, che gli è negata, al momento, la forza centrifuga di un piatto o di un lettore laser. A parte qualche “miraggio” del passato – Every Breaking Wave che si apre praticamente come With or Without You per diventare una canzone, e non la migliore, dei Coldplay, l’omaggio al suono battagliero dei Clash di This Is Where You Can Reach Me Now che sembrerebbe riportare ai tempi di War (ma anche qui i Negrita hanno fatto di meglio, e più spesso), Cedarwood Road (già dalle parti di Zooropa) e la già citata Raised By Wolves – Songs of Innocence strabocca di canzoni inutili e di una ridondanza che supera spesso la soglia del fastidio (l’inutile cameo di Lykke Li di The Troubles, i terribili ritornelli di California e Iris, i bicipiti esibiti volgarmente su The Miracle e Volcano, la Sleeps Like a Baby Tonight che sembra fare il verso al soul sintetico degli Eurythmics e così via).

Ma più che un disco senza canzoni, Songs of Innocence è un disco privo di emozioni.

Arido. Infelice. Arso.

Malgrado i trucchi della sapiente produzione provino a mascherare tutto con una bella passata di cerone.

Poi, ovvio, ce li ritroveremo accanto ancora per altri dieci, venti, forse trenta anni.

E non ce ne dispiaceremo.

Anche se gli sbadigli avranno superato i sorrisi e le lacrime.

C’è qualcuno che dopo tutti questi anni riesce ancora a farvi sorridere?

O piangere?

Yawwwnnn…..buon ascolto!

 

Franco “Lys” Dimauro

 

 

U2-wallpapers-early-years-1

 

 

THE WANDERERS – Only Lovers Left Alive (Polydor)  

0

La fuga di Stiv Bators dalle fogne americane si conclude con l’arrivo a Londra. Nella metropoli europea Stiv ha modo di allacciare altri burrascosi rapporti con i reduci del punk locale, fra cui gli ex-Sham 69 Dave Tregunna, Dave Parsons e Rick Goldstein. I quattro si erano conosciuti a Los Angeles durante le registrazioni per il disco solista di Bators e il desiderio di lasciarsi alle spalle le brutte storie dei Dead Boys e degli Sham 69 per provare a fare qualcosa di nuovo si concretizza sotto una nuova sigla. Nascono così i Wanderers, curiosa creatura mutante che ruba il nome all’omonimo film del 1979 e autori di un album ispirato alle teorie cospirazioniste bolsceviche di Peter Beter da cui Bators è enormemente affascinato. Uno dei brani viene dedicato direttamente a lui e incapsula estratti dalle audiocassette che il Dottore usa per propagandare il suo messaggio ma tutto l’immaginario di Only Lovers Left Alive è invaso da visioni di complotti tramati dentro i Palazzi dove si muovono le macchine religiose e politiche mondiali (il Vaticano e la Casa Bianca).

La musica scelta per sottolineare questo clima da pellicola di controspionaggio è tuttavia meno apocalittica di quello che si potrebbe supporre. Non siamo infatti di fronte a un assalto sonoro come quello operato dai Discharge nello stesso periodo o a sinistri e cupi deliri post-punk. Ne’ tantomeno ci sono legami con lo sfasciume tossico dei Dead Boys e l’orgoglioso punk da strada degli Sham 69 alza la “cresta” solo in sporadiche occasioni (la cover di The Times They Are A-changin’ ad esempio). La musica dei Wanderers è piuttosto un blando combat-rock sul modello che stanno sperimentando nel Galles gli Alarm, incuneato fra il pugno chiuso di Springsteen e quello dei Clash ma con arrangiamenti sovrabbondanti che sono già il cantiere per la discoteca gotica dei Lords of the New Church che sta per aprire.

Il disco venderà pochissimo. Bators accuserà la Polygram di aver volutamente oscurato l’uscita di un disco “scomodo” e profetico. “La gente non sa che ho fatto quel disco”, dirà qualche anno dopo “semplicemente perché è questo che la nostra etichetta voleva. Che non fosse mai esistito”.

Ma anche quei pochi che lo sapevano, lo avrebbero dimenticato in fretta.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

wanderers-lp

THE (INTERNATIONAL) NOISE CONSPIRACY – Armed Love (Burning Heart)

0

Lo sticker di copertina strilla a gran voce il nome di Rick Rubin. Questione di marketing. Ma anche di target. E’ infatti facile intuire come all’ acquirente-tipo di un disco come Armed Love possa far più gola avere tra le mani un disco prodotto da chi ha già impastato nei panieri di Danzig, Cult, RATM, Public Enemy, Audioslave, Beastie Boys, Saul Williams, RHCP invece che sforzarsi di sapere su quali ruote paleolitiche aveva messo le mani un tale Billy Preston che si è qui incaricato di prendere il posto lasciato vuoto dalla tastierista Sara. 

Un fatto, quello della defezione della Almgren, non del tutto marginale. Con lei va via, e non credo ciò sia imputabile a pura suggestione ormonale, la parte più sexy del suono della band svedese. Che, a voler dar più forza al proprio messaggio politico, sceglie i colori anarchici del rosso e del nero piuttosto che il bianco/giallo in cui affondava l’artwork del precedente A New Morning. E’ difatti ancora una volta un duro, deciso sussegursi di slogan politici quello che Dennis ci sbatte sul muso, sin dai tempi dei mitici Refused che però musicalmente erano molto più avanti rispetto alla Conspirazione del Rumore. Armed Love è, complice la produzione molto straight-in-the-face di Rubin, molto meno sixties-oriented rispetto ai precedenti dischi dei Noise, tutto viene rivisto dalla efficace visione hard del barbuto Rick, reso coriaceo e peso, un ariete pronto a sfondare il mercato delle produzioni rock ‘n roll tanto ricercate oggi. Il tiro di The Dream Is Over è in questo senso la perfetta essenza di quello che è l’effetto Rubin sulla musica del quartetto scandinavo: provatela a immaginare nella sua nudità e a confrontarla con la traccia definitiva che è presente sul disco: basso caricato a palla, organo vintage sugli scudi, ritmica serrata e battente. Gli Iron Butterfly per la fast-food generation, o giù di lì. Nessuna svendita, solo un buon veicolo per sfruttare al meglio, in un momento storico in cui la band svedese rischia seriamente di esplodere, l’appeal commerciale di un suono immerso nel magma del proto-hard dei tardi sessanta e che si fa portavoce di istanze ideologiche che sono si universali ma che hanno causato qualche problema alla band durante le loro date americane. Cioè gli americani saranno pure anti-Bush ma sono, soprattutto, Americani. Ovvero nazionalisti fino alla morte. Bush fa schifo, ma guai a dirlo da Europeo ad un cowboy.

 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

0000363397_500

LITFIBA – Desaparecido (I.R.A.)  

0

Si tende a rimuoverlo, per una serie infinita di motivi. Che sono soprattutto storici o, meglio, deformati dalla storia ma, soprattutto, culturali. Perché, essendo la musica rock qualcosa di mascolino, dei maschi conserva e propaganda non solo le virtù ma ne mantiene anche i difetti. Come quella dell’esclusività affettiva secondo cui se ciò che riteniamo bello viene in qualche modo apprezzato e corteggiato da altri, nell’incapacità di difenderlo, si prova a dissimularne il ricordo, a snobbarne la vicinanza.  

La musica dei Litfiba degli anni Novanta, elargita a folle sempre più vaste e strappata quindi a quella sorta di privilegio esclusivo che viene spesso sventolato a baluardo di una raffinatezza artistica capace di parlare al cuore di poche anime elette, spinta con forza nell’imbuto del gusto popolare calcando su musiche sempre più volgari e pacchiane è l’emblema di questa tendenza al revisionismo storico posto a tutela del nostro compiacimento cognitivo (“eh…quando li conoscevamo in dieci…”) ed emozionale (“eh…quando li ascoltavamo in venti…”, senza riflettere sul fatto che forse fra quei venti, diciannove adesso ascoltano quel che passa il governo, come gran parte degli altri sessanta milioni).

Desaparecido fu invece il disco che aprì, più ancora che il bellissimo Siberia dei Diaframma uscito pochi mesi prima e che in qualche modo restava “confinato” in una visione mitteleuropea e britannica del post-punk, ad una visione italiana, mediterranea della new wave importata dall’Inghilterra.

Moltissimo, in termini di approccio (teatrale, lirico, scenografico, musicale) alla musica new wave straniera, per tutta la metà del decennio rimanente ha la sua paternità in questo disco pubblicato nel 1985 dove confluivano tutte le musiche che in qualche modo ci erano piovute addosso in quella grande orgia lussuriosa che era la musica del dopo punk e che i Litfiba si sforzavano di ricontestualizzare trasportando il combat-rock degli U2 in terra d’Argentina o il pop caraibico dei Duran Duran in Turchia, inscenando un Risiko che conquista il bacino del Mediterraneo muovendo i carri armati dell’armata britannica (Simple Minds, Ultravox, Psychedelic Furs, David Bowie).

Non ha in sé nessuna vera novità ma si fa voce del bisogno collettivo di quegli anni di avere in patria un teoreta fuori dai clichè nazional popolari, di un esteta del nuovo che ci aiuti ad identificarci nella figura senza volto e senza rughe del milite ignoto.

Piero Pelù nel 1985 è quell’uomo. I Litfiba, i suoi soldati.

Desaparecido è uno scambio di lettere dal fronte. Da soldati immaginari verso donne immaginarie, da luoghi immaginari verso nemici immaginari.

Lo si ascoltava, lo si ascolta, sentendosi parte di un qualche plotone assediato dalle forze nemiche.

Sapendo che se non hanno il coraggio di spararti in fronte, lo faranno colpendoti alle spalle. E forse, con addosso la tua stessa divisa.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

download (3)

 

STIV BATORS – Un angelo in esilio

2

Sulla copertina c’è l’ennesimo muro. Come era stato per il debutto degli Heartbreakers uscito quasi in simultanea e per quello dei Ramones dell’anno precedente. E’ l’amata simbologia metropolitana che fa del punk la voce delle strade e delle anime che nelle strade vivono e che su quei muri scrivono le loro giornate. Con la vernice o con le urine. Cheetah Chrome e Johnny Blitz sono venuti dalla loro Cleveland per imbrattare i muri di New York, assieme ad altri teppisti strappati alle tane della loro città e con i quali, finita l’esperienza dei Rocket From the Tombs, hanno dato vita ai Frankenstein che, nella nuova patria, diventano da subito Dead Boys.

Nati e subito morti, quindi.

Nella città che sta bruciando sotto il fuoco punk innescato dai fratelli Ramone. Rispetto a loro, a quella bubblegum music gonfia di chitarre ingombranti, i Dead Boys sono però infinitamente più depravati e degeneri. Nei testi, nell’attitudine, nella musica. Nel contenuto e nella forma, che pesca a piene mani dagli Stooges e dall’hard-rock. Privata, rispetto a quella, dal desiderio infantile di spiagge, amore e cartoni animati. Come gli Stooges, i Dead Boys cantano l’accidia. E non indicano nessuna via di fuga da quella se non quella della perversione sessuale e dell’umiliazione fisica indotta o subìta. Esagerando a volte con l’iconografia estremista fino a rischiare di mandare a monte le registrazioni del loro album provocando la suscettibilità della produttrice Genya “Goldie” Ravan offesa (giustamente, essendo figlia di deportati ebrei, NdLYS) dalle svastiche esibite con orgoglio dalla band.

Young, Loud and Snotty arriva nei negozi nell’Ottobre del 1977 aperto da una incendiaria versione di Sonic Reducer che diventa subito uno dei manifesti di tutto il nuovo rock ‘n roll americano. Non è l’unico pezzo “rubato” agli archivi dei RFTT ma è quello che funziona da aratro, e funziona benissimo. Con quel riff di chitarra che con prepotenza conquista i due canali audio, il basso che picchia deciso, la voce rauca di Stiv Bators e poi ancora le chitarre, elettriche e sfavillanti, che violentano il pezzo attaccando un assolo che equivale ad una smorfia di sdegno e quindi la batteria che rotola portando il pezzo verso quel finale che ha dentro tutto lo sfascio di Search & Destroy.

Poi, sotto di lei, c’è tutto quel paesaggio di morte e di sesso che è il luogo preferito da Stiv. L’unico dentro cui si sente a suo agio. Sangue e sperma, a iosa. Tanto da coprire pure l’apparente candore della Hey Little Girl dei Syndicate of Sound che di candida adesso non ha più solo l’immagine ma anche la malattia venerea.     

Sono canzoni furiose (alcune anche troppo, come il finale proto-metal di Down In Flames) e perverse (Caught With the Meat In Your MouthWhat Love Is), quelle di Young, Loud and Snotty. Del tutto ammorbate dal virus punk. Infette e pruriginose.

Com’era? Nessuno uscirà vivo da qui?

Ecco, proprio così.

Il 19 Aprile del 1978 Johnny Blitz viene aggredito da alcuni teppisti sulla 2nd Avenue di New York e ricoverato in fin di vita. Dal 4 al 7 Maggio, venticinque band si susseguono in un estenuante tour de force sul palco del CBGB’s per sostenere, con gli introiti delle quattro serate, le spese mediche necessarie per strappare Johnny dalle braccia della morte. Per il Blitz Benefit, su invito diretto di Hilly Kristal, suonano i Ramones, i Suicide, i Dictators, i Fleshtones, gli Stilletto, i Contortions, i Corpse Grinders e molti altri. Fra cui, per due sere di fila, i Dead Boys “with guest drummer”. Chi sia stato quel guest forse lo sapete, forse no, ma è giusto ricordarlo comunque, perché si trattava di John Belushi.  

Il mese successivo, per celebrare lo scampato pericolo, i Dead Boys danno alle stampe il loro secondo album.

Registrato negli stessi studi della svolta disco dei Bee Gees, We Have Come For Your Children è il disco con cui i Dead Boys, la Sire e Hilly Kristal sperano di far sfruttare lo squarcio prodotto nella scena punk dal disco precedente per andare, attraverso quello, all’assalto del mercato ufficiale.

Il tono minaccioso dell’opera è quindi disinnescato dal tentativo di rendere la loro musica meno eccessiva e straziante. Se dunque su Young, Loud and Snotty i Dead Boys sembravano svuotarci addosso chili e chili di spazzatura e merda accumulata nel loro rifugio della Bowery, su questo nuovo disco Stiv e compagni sembrano invitarci a visitare le stanze finalmente sgombre di ogni eccesso ma, ovviamente, non esattamente quel che potreste rischiare di scambiare per una linda stanza d’aspetto di una clinica privata. Nonostante il lavoro di smussatura operato da Felix Pappalardi, lo storico produttore dei Cream, l’album resta infatti un ottimo lavoro di artigianato punk-rock che stringe leggermente la forbice stilistica con i “cuginetti” Ramones (presenti in spirito su Don’t Look Back e in carne ed ossa su Catholic Boy) stemperando, stilisticamente ma anche esteticamente, certi eccessi oltraggiosi che erano loro stati necessari per aggredire la scena e che si adombra di inquietudine e brutti presagi quando tira fuori un’altra vecchia perla dei Rocket From the Tombs come Ain’t It Fun e la ficca in coda al disco, quasi a chiudere idealmente il cerchio aperto dalla Sonic Reducer sul disco dell’anno precedente.

Mordendosi la coda, come dei cani bastardi.

 

Nell’Aprile del 1979 Stiv Bators incontra Greg Shaw. I Dead Boys non sono ancora ufficialmente “morti” ma sono tenuti in coma farmacologico da un contratto discografico che prevede un terzo disco che Stiv decide di registrare dal vivo a microfono spento, rendendo inservibili gli acetati consegnati alla Sire. E’ storicamente l’ultimo atto ufficiale da punk per Stiv che, arrivato a Los Angeles, ha voglia di confrontarsi con roba nuova, molta della quale scoperta proprio nella discoteca di Greg Shaw. Assieme, i due lavorano alla ridefinizione dell’immagine di Bators: chitarre Vox e Rickenbacker in bella mostra, beatle boots e zazzeroni lunghi alla Blues Magoos erano il nuovo look sfoggiato sulla copertina del primo singolo in proprio realizzato appena un mese dopo: guarda caso la cover di una sixties band della sua città, Cleveland.  

L’album viene registrato invece ai Perspective Studios nell’Agosto dell’anno successivo dopo sei mesi di tour in cui la band di Stiv ha modo di spappolarsi. Quando varcano la soglia dello studio californiano, dietro a lui ci sono George Cabaniss, David Quinton e Frank Secich, l’amico che lo ha seguito da New York in questa sua avventura californiana alla ricerca del successo.

 

Tutto Disconnected, pur senza regalare nessun pezzo veramente memorabile, è saturo di questa sua nuova passione per le chitarre jingle jangle sporcate dalla merda elettrica di quegli anni, così come lo sono tutte le restanti sessions che verranno raccolte su L.A. Confidential, dove brillano standards come Louie Louie Have Love, Will Travel. E’ qualcosa di inspiegabilmente simile a quanto prodotto in Inghilterra dai Barracudas, con l’unico paradosso che mentre quelli sognano di esibirsi con le tavole da surf in una spiaggia californiana, Stiv che si trova proprio lì dove gli altri fantasticano di essere, preferisce esibirsi nella pratica ancora tutta sua del car surfing sotto anestesia tossica.  

La fuga di Stiv Bators dalle fogne americane si conclude con l’arrivo a Londra. Nella metropoli europea Stiv ha modo di allacciare altri burrascosi rapporti con i reduci del punk locale, fra cui gli ex-Sham 69 Dave Tregunna, Dave Parsons e Rick Goldstein. I quattro si erano conosciuti a Los Angeles durante le registrazioni per il disco solista di Bators e il desiderio di lasciarsi alle spalle le brutte storie dei Dead Boys e degli Sham 69 per provare a fare qualcosa di nuovo si concretizza sotto una nuova sigla. Nascono così i Wanderers, curiosa creatura mutante che ruba il nome all’omonimo film del 1979 e autori di un album ispirato alle teorie cospirazioniste bolsceviche di Peter Beter da cui Bators è enormemente affascinato. Uno dei brani viene dedicato direttamente a lui e incapsula estratti dalle audiocassette che il Dottore usa per propagandare il suo messaggio ma tutto l’immaginario di Only Lovers Left Alive è invaso da visioni di complotti tramati dentro i Palazzi dove si muovono le macchine religiose e politiche mondiali (il Vaticano e la Casa Bianca). La musica scelta per sottolineare questo clima da pellicola di controspionaggio è tuttavia meno apocalittica di quello che si potrebbe supporre. Non siamo infatti di fronte a un assalto sonoro come quello operato dai Discharge nello stesso periodo o a sinistri e cupi deliri post-punk. Ne’ tantomeno ci sono legami con lo sfasciume tossico dei Dead Boys e l’orgoglioso punk da strada degli Sham 69 alza la “cresta” solo in sporadiche occasioni (la cover di The Times They Are A-changin’ ad esempio). La musica dei Wanderers è piuttosto un blando combat-rock sul modello che stanno sperimentando nel Galles gli Alarm, incuneato fra il pugno chiuso di Springsteen e quello dei Clash ma con arrangiamenti sovrabbondanti che sono già il cantiere per la discoteca gotica dei Lords of the New Church che sta per aprire.

Il disco venderà pochissimo. Bators accuserà la Polygram di aver volutamente oscurato l’uscita di un disco “scomodo” e profetico. “La gente non sa che ho fatto quel disco”, dirà qualche anno dopo “semplicemente perché è questo che la nostra etichetta voleva. Che non fosse mai esistito”.

Ma anche quei pochi che lo sapevano, lo avrebbero dimenticato in fretta.  

Nella primavera del ’77 i Damned sbarcano in America.

Sono la prima punk band inglese ad essere ospitata dentro il tempio fariseo del C.B.G.B.‘s.

Restano lì dentro dal 7 al 10 Aprile, fianco a fianco con una band di junkies chiamata Dead Boys. Erano piovuti da Cleveland fin dentro il buco del culo della Grande Mela a portare sul palco il loro spettacolo osceno fatto di svastiche naziste, pornografia e droga. Tanta droga.

E’ in quelle notti tossiche che Brian James e Stiv Bators si incontrano per la prima volta. Notti che verranno replicate quando, alla fine dello stesso anno, i Damned chiederanno ai Dead Boys di andare a trovarli in Inghilterra per un tour lungo un intero mese. I due sognano di poter suonare insieme, un giorno.

Magari quando tutto quel tendone di sputi, creste e spille da balia sarà stato abbattuto e il circo avrà lasciato la città.

Poi le cose andarono giù veloci, com’era giusto che fosse nella stagione punk: l’anno dopo Brian è già fuori dai Damned. L’anno successivo è la volta di Stiv che distrugge i Dead Boys e decide di fare un bagno rigeneratore nel power-pop e nel sixties rock per disintossicarsi da ogni scoria. Nell’inverno del 1980, quando è il momento di portare in giro il suo set fatto di cover garage rock e canzoncine di scintillante pop, in un raro momento di lucidità, Stiv si ricorda di Brian e lo recluta come chitarrista per il tour.

Ecco, quello è il momento in cui si concretizza il sogno di Brian e Stiv di mettere su una band.

Di più! Quello è il momento di portare a casa qualche soldo, dopo essere stati crocefissi a retribuzione zero come i profeti del punk.

Hanno bisogno di grana per soddisfare i propri bisogni alcolici e tossici.

E hanno bisogno di tirare su un nuovo tempio per lo spettacolo sacrilego, narcisista e necrofilo di Stiv Bator(s).

Brian e Stiv, dopo aver provato con altri reduci come Glen Matlock, Steve Nichols, Terry Chimes e Tony James, trovano in Dave Tregunna (l’ex-Sham 69 con cui Bators aveva messo su per mezza stagione i Wanderers nel 1981, NdLYS) e nell’ex-Barracudas Nicky Turner gli altri signori della nuova chiesa, i Lords of the New Church.

L’idea è quella di esasperare i contenuti peccaminosi della sua musica e di darla in pasto agli orfani del punk che stanno transumando dal Roxy al Batcave, sempre più mascherati dietro tonnellate di cerone e make-up.

Costruire il combat rock per le piste da ballo.

New ChurchOpen Your EyesLivin’ On Livin’Lil Boys Play With DollsRussian RouletteHoly War sporcate di chitarre epiche, sintetizzatori, sassofoni e batterie amplificate sono i primi sermoni sputati sui nuovi discepoli, carichi di parolacce e blasfemie assortite.

Stai zitta e siediti, mangiati il tuo cuore da ricca puttana ammonisce Stiv.

All’uscita della chiesa il maestro di cerimonia ha sostituito l’acqua benedetta dell’acquasantiera con il suo sperma. Uscendo ogni fedele immerge le dita e si fa il segno della croce.

« Il Signore gli disse: “Passa in mezzo alla città, in mezzo a Gerusalemme e segna un tau sulla fronte degli uomini che sospirano e piangono per tutti gli abomini che vi si compiono” »  (Ezechiele 9,4). E così fu fatto.

Is Nothing Sacred?, registrato in soli quindici giorni nei medesimi studi e con lo stesso ingegnere del suono del primo album non appena i Lords sono rientrati da un tour mondiale in cui Stiv Bators ha persino rischiato la vita in una infelice e plateale simulazione di impiccagione, non tradisce il goth-rock del debutto e contemporaneamente lo sposta, grazie all’innesto di fiati, sintetizzatori, chitarre acustiche e basso fretless, verso una sorta di bubblegum punk perfetto per le sale da ballo alternative. I demoni interiori di Stiv (il sesso estremo, la necrofilia, la passione per l’occulto e l’esoterismo, l’eroina) vengono dissimulati dentro una disco-music di plastica che vorrebbe soffocare l’ego suicida del suo autore facendone brillare il disagio dentro una scatola di positività posticcia. 

Canzoni come Dance With Me, il reggae di Johnny Too Bad, la fanfara soul di Don‘t Worry Children, la cover di Let‘s Live for Today o il rock virile alla Billy Idol di Black Girl White Girl creano dunque l’illusione di una musica creata per lo svago fatuo di un sabato sera preludio alla lunga notte di Halloween.

I pipistrelli volano bassi, attirati dalle luci.

Lilith porge il suo vassoio di frutti proibiti.

La sacerdotessa evanescente mostra il suo lungo coltello.

Le candele hanno quasi sciolto tutta la loro scorta di cera.

Cera. E ora non c’è quasi più.    

        

Prodotto da Chris Tsangarides come se si trattasse di una metal band qualsiasi, il terzo album dei Signori della Nuova Chiesa è il disco deputato a far fare il grande salto al supergruppo inglese. Su loro Miles Copeland investe gran parte del guadagno di Talk Show delle Go-Go‘s garantendo una serie di turnisti di lusso (Mike Hugg, Matt Irving, Simon Lloyd, Vicki e Samantha Brown, Rudi Thomson, Jacques Loussier) e un produttore di grido perché crede nell’enorme potenziale del gruppo e perché The Method to Our Madness, nei suoi piani, “deve vendere” (come lui stesso intima al gruppo sul pezzo che intitola l’album, NdLYS) anche a costo di riciclare vecchie idee (When Blood Runs Cold è, nei fatti, una versione Thundersiana della On Interstate 15 pubblicata solo un paio di anni prima dai compagni di etichetta Wall of Voodoo, ma chi vuoi che se ne accorga? NdLYS) e, soprattutto, enfatizzando il volume e il gain della chitarra di Brian James e la presenza della batteria di Nick Turner come vuole la strategia produttiva degli anni Ottanta fin quasi a seppellire il basso di Dave Tregunna e alternando pezzi dalla chiara impronta porno/gotica dei Lords come Fresh FleshKiss of DeathI Never BelievedDo What You Wilt e Pretty Baby Screams ad alcune discutibili fetenzie pop come Murder Style o The Seducer. Intrappolata in questa macchina lanciata per bucare le classifiche, la musica del quartetto finirà per diventare una parodia dark del metal pop di Hanoi Rocks e Mötley Crüe dissipando il fascino macabro delle loro cose migliori.

Per tutti i restanti anni Ottanta Bators non riesce più a scrivere nulla di convincente, totalmente perso nel suo microcosmo tossico che costringerà Brian James a cacciarlo fuori dalla Chiesa a sua insaputa. A rivelargli le intenzioni è un annuncio sul Melody Maker con cui i Lords aprono ufficialmente le audizioni per un nuovo cantante. Il 2 Maggio del 1989, sul palco dell’Astoria, si celebra l’ultima funzione dei Lords of the New Church. Nel concerto più disperato e bello della loro carriera.

Quindi Stiv si rifugia a Parigi, con l’intenzione di mettere in piedi una superband di supersiti del punk newyorkese. Con lui ci sono Dee Dee Ramone e Johnny Thunders. Ma quel 3 Giugno del 1990, su quelle maledette strisce pedonali parigine sulle quali viene investito in pieno da un taxi pieno di persone perbene, c’è solo la sua ragazza con lui. E quando, il giorno successivo, muore per un grumo di sangue che gli soffoca il cuore dopo essere stato dimesso dall’ospedale, c’è ancora Caroline con lui. Gli chiude gli occhi e lo vede finalmente sorridere.

 

                                                                                          Franco “Lys” Dimauro

 

photo21

THE CLASH – Black Market Clash (Epic)  

4

Don Letts fu un personaggio chiave per l’innesto della musica reggae e della cultura punk. Il suo piglio guerrigliero e teppista e la sua incrollabile fede nel sostegno delle cause della minorità giamaicana nella periferia londinese diventano simbolicamente l’icona di un legame ribelle che unisce le istanze punk e quelle dei diritti civili di cui molta musica giamaicana si fa portavoce. I dreadlocks di Letts sono le funi che legano Bob Marley ai Clash insomma. Le sue liane rasta sono immortalate sulla copertina di Black Market Clash (e della successiva versione ampliata di Super Black Market Clash), il dieci pollici pubblicato dalla Epic tra i due monumentali dischi dei Clash della fine degli anni Settanta. Dentro ci sono i Clash guerrieri degli esordi e i Clash liquefatti nel dub di fine decennio. Sono identici a quelli dei loro album, ma catturati negli episodi “minori” (le B-sides di White Man, English Civil War, Complete Control e London Calling, la Capitol Radio che era arrivata solo ai lettori del New Musical Express), attraverso un inedito assoluto (la cover di Time Is Tight di Booker T & The M.G.’s che i Clash usavano spesso per testare gli impianti dei loro concerti) e quel grandissimo capolavoro di reggae barricadero che è Bankrobber (per cui i Clash realizzarono anche un video durante la session di registrazione convincendo i loro roadies ad aggirarsi con le bandane al volto nei pressi di un’agenzia dell’Allied Irish Bank della città, tanto da provocarne l’arresto-lampo con l’imputazione di tentata rapina) e la sua versione vista attraverso gli specchi deformanti del dub che è Robber Dub. La sua versione “Super”, a parte qualche imperdonabile imprecisione nella scaletta, aggiungerà altra merce rara al già prezioso banco merci del bazar dei Clash che a quel punto era già chiuso da sette anni.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

theclash-blackmarketclash-lprecord-118333

I WALK THE LINE – Black Wave Rising! (Boss Tuneage/Rookie)

0

 

Non diverte granché il nuovo lavoro dei finlandesi I Walk the Line.

L’uso delle tastiere, che rappresenta il tratto distintivo del loro combat-rock, diventa in molti casi sgradevole, con quel sapore di plastica tipico del più irritante synth pop anni Ottanta. E’ il caso di The Metro o Monster, terribili canzoni dark-punk che vorrebbero suonare come i Lords of the New Church e invece finiscono per somigliare agli Orchestral Manoeuvres in the Dark. Aggiungete a questo poca fantasia vocale (nel senso che Ville non è proprio quello che si dice un gran cantante e viene lasciato solo a farsi carico di tutte le parti vocali, quando invece servirebbe un po’ di enfasi corale per dare grinta e credibilità agli anthems) e il gioco è fatto, non fosse che si sbadigliasse sovente. Il che, diciamocelo, per un disco punk-rock non è un gran complimento. Tanto più che per sbadigliare, e peraltro senza scucire soldi dalla tasca, basta accendere la tele su MTV.

 

          

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

R-3425869-1329922611

 

 

THE GANG – Tribe‘s ReUnion (Latlantide)  

0

Per anni ho confidato in una ristampa di Tribe‘s Union.

Mi sono mancati, “quei” Gang, durante tutti questi anni.

Così come quando uscirono mi mancavano già i Clash.

I Gang erano venuti a lenire un po’ di quel dolore.

Come estremo atto d’amore avevano deciso di renderci meno amara l’assenza di Strummer e Jones e illuderci che andava tutto bene, che era tutto un sogno. Poi si erano disillusi anche loro e hanno cambiato rotta mentre riprendevano in mano le storie di un’Italia sommersa.

Quella ristampa però non è mai arrivata.

A parziale consolazione arriva questo live registrato a Recanati dove i fratelli Severini tornano al vecchio amore per il combat rock dei primi dischi.

Ora che la rabbia cova di nuovo, c’era bisogno di ricantarle di nuovo queste canzoni: Rumbe Beat, Libre El Salvador, War in the City, Not For Sale, I Fought the Law, Badlands e tutte le altre, pur nelle incertezze di un live giocato sull’onda emotiva dei ricordi.

 

 

                                                                                 Franco “Lys” Dimauro

 

cover_GANG-TRIBES_REUNION_media

THE CLASH – From Here to Eternity (Columbia)    

0

A parere di chi scrive i Clash sono stata, in assoluto, la più GRANDE rock ‘n roll band di tutti i tempi. Una autentica macchina da guerra, un mitra puntato alle tempie dei burattini socio-politici, un tamburo di battaglia che batteva i ritmi del muscolo cardiaco, un megafono sparato a palla che masticava una esperanto contaminata ed universale.

Questo era il rock ‘n roll, prima di ridursi alle macchiette blasfeme di Marylin Manson e alle pose scandalistiche tipiche degli anni Novanta.

From Here to Eternity li consacra oggi, a tre lustri dallo scioglimento del nucleo “storico”, nella loro dimensione live sputandoci addosso diciassette missili registrati fra il ’78 e l’82 lungo la linea che collega New York, Boston e Londra regalandoci episodi da brivido tra cui una superba Armagiddeon Time scandita dalla voce di Mickey Dread e una London Calling ancora una volta immensa, che ci marcia sullo stereo con i suoi ventimila anfibi sdruciti.

Franco “Lys” Dimauro

from-here-to-eternity-live-clash