WEIMAR GESANG – No Given Path (Supporti Fonografici)  

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Negli anni Ottanta i copriabiti più venduti sono i piumini Moncler arancio e gli spolverini privi di qualsiasi colore. Sapete di certo chi comprava i primi. Ora sono qui a dirvi che fra chi comprava i secondi c’erano sicuramente i Weimar Gesang, trio meneghino che rappresentava l’orgoglio lombardo della new-wave italiana e che incideva per l’etichetta simbolo di quell’orgoglio. Anzi, erano stati lì lì per inaugurarne il catalogo. Sorpassati per un soffio dai Faded Image.

No Given Path, nel 1986, arrivava a dare carne sui corpi scheletrici che abitavano i primi due E.P. e, anche, a seppellire quei corpi destinandoli per sempre all’oblio, almeno in quella forma.

Nonostante pubblico e critica abbiano sempre, allora come oggi, designati a caposaldo del post-punk di area dark i fiorentini Neon, io mi sono sempre schierato dalla parte dei Weimar Gesang. Dalla parte di un disco come No Given Path, del romanticismo un po’ teatrale che lo pervade che il passare del tempo e il mutare dei gusti ha forse reso obsolescente per tutti, forse anche per loro stessi. Ma un po’ meno per me. Permeabile a quel disagio che si chiama nostalgia, torno ancora a guardare dentro le sue finestre senza infissi per sentire ancora quei versi di Rückert sovrapporre tutte le lingue d’Occidente, come una torre di Babele innalzata per toccare le caviglie del cielo.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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SIOUXSIE AND THE BANSHEES – Carnevale Gotico

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Il primo gemito dei Banshees non è un vagito ma un urlo.

Del resto, in mezzo al frastuono del punk per farsi sentire lo si deve fare ad altissima voce.

Ma l’esordio dei Banshees riesce ugualmente a farsi sentire.

Un caos nel caos.

Un rogo medievale allestito nella Babilonia punk.

Chitarre sbrindellate e metalliche che accompagnano la strega Siouxsie verso il patibolo mentre dalla fortezza risuona un’intera marcia trionfale (Overground). The Scream suona sinistro e sanguinario, ispirato alla violenza atroce più che al macabro, dalla rivisitazione dell’Helter Skelter beatlesiano che ispirò la furia assassina di Charles Manson alla Suburban Relapse che rielabora lo stridore dei violini durante la scena della doccia di Psycho, dalla Mittageisen ispirata al criminale nazista Hermann Göring fino al testo nauseabondo di Carcass, è un avvicendarsi di immagini destabilizzanti di un mondo destinato al tormento, all’autoflagellazione, alla mutilazione. La chitarra di McKay squarcia il buio come fossero le unghie di Freddy Krueger mentre Siouxsie geme ed implora come un suino scotennato vivo. Dai torrioni del castello le streghe lanciano bestemmie e roventi sfere d’acciaio per cacciare via gli empi che hanno sottratto la loro regina nera.

 

Delle campane a morto, poi una lenta, greve agonia di chitarre.

Quindi, si schiude l’ossario.

Join Hands, secondo album dei Banshees, ha la bellezza marmorea e impassibile di un monumento ai caduti.

Sono le colonne del Vittoriano, è la lapide sotto l’Arco di Trionfo parigino,

è il Mausoleo Sovietico di Tiergarten.

Join Hands è un disco appassito come certe ghirlande macilente che adornano i sepolcri dei defunti dimenticati.

È un Re Magio che ti porta in offerta il dono dell’oblio, severo ed implacabile.

Join Hands è un rituale di sepoltura, ma visto dall’interno del feretro.

Non è una celebrazione dell’orrore, non esibisce e ostenta spettacoli di viscere e carni maciullate.

I Banshees lavorano con impassibile, freddo cinismo.

Senza ossequio e senza dolore tangibile, inchiodando alla croce i sentimenti umani della sofferenza con chiodi piene di metastasi di ruggine.

Fermi in un’istantanea di morte come scalpellini davanti ad un masso di marmo.

Placebo EffectIcon e Premature Burial sono la sacra Trimurti del rock ossianico.

Autentiche marce funebri scolpite nel granito e sillabate da una Morgana in delirio da trance medianica anche se è negli ultimi minuti di Premature Burial, quando la voce di Siouxsie viene doppiata da quella maschile che ti accorgi che ti resta poco ossigeno, e che la festa che stanno preparando è riservata a te.

Quindi è Playground Twist a condurti nella discesa nelle catacombe della musica gotica. Suona come un Bowie davanti ad un plotone di esecuzione yugoslavo.

In fondo c’è una bimba con un carillon in mano ad aspettarti.

Canta una straziante canzone d’amore per la sua mamma e non sarà felice di vederti. E neppure tu lo sarai.

L’ultimo atto è l’infinita preghiera maledetta di The Lords Prayer che i fan dei Banshees già conoscono. Una messa nera improvvisata per mezz’ora alla fine dei concerti biascicando testi sacri e versi di canzoni altrui e ora ridotta ai 14’07” conclusivi del disco.

Poi l’orizzonte sparisce.

Le narici si ingolfano di odore di erba, di carne secca e di sangue rappreso.

Gli occhi restano sbarrati, sporgenti sul buio.

I muscoli si fermano, tutto ammutolisce mentre il silenzio si deforma in un rantolo di dolore.

Asfissia, paura, morte.

Mani Congiunte.

Dopo essersi chiusi addosso la pietra tombale di Join Hands, quel che resta dei Banshees mette fuori un disco come Kaleidoscope, album che sin dal titolo rende manifesta l’idea di sbarazzarsi dalla grevità plumbea del disco precedente e di cedere alla lusinga dei colori e della policromia stilistica. Una scelta parzialmente voluta ma in larga parte vincolata all’ esigenza di dover supplire all’abbandono di Kenny Morris e di John McKay. Non avendo nessuna panchina degna di tale nome, il tour di supporto a Join Hands viene chiuso con l’ aiuto zoppo di una drum-machine e della chitarra di Robert Smith dei Cure. Per il terzo album la formazione trova invece un nuovo assetto con l’ingresso di Budgie delle Slits e John McGeogh dei Magazine: poker!

Kaleidoscope è disco di rodaggio per la nuova formazione, e si sente. È un album frammentario, dove accanto a pezzi dalla fisionomia pop-dark definita (Happy HouseChristine, Paradise Place) pare di incontrare degli abbozzi di canzoni non ancora sviluppati (Tenant, la lunga e piagnucolosa Hybrid, la gelida Lunar Camel dove pare di sentire i Banshees rifare i Nouvelle Vogue e non viceversa, l’inconcludente Clockface su cui si sente pesante la mano di Nigel Gray, produttore dei primi tre album dei Police, la languida Desert Kisses).

Kaleidoscope è un disco sfiatato, un caleidoscopio di colori stinti.

Il tetro castello di Siouxsie non ispira più orrore e sgomento ma la compassione dolorosa di chi si trova davanti a una bellezza fatiscente e grottescamente restaurata per sobillare gli idioti.


Dalle barre della culla arriva una voce che chiama, ti fa ruotare, non hai scelta” quindi il tetro arpeggio di John McGeogh si spezza e si trasforma in una marziale cavalcata delle valchirie da vigilia di Ognissanti: la discesa negli inferi è cominciata e Siouxsie è la nostra Beatrice, stavolta destinata a cambiare verso più infelice rotta e accompagnarci attraverso uno dei più maestosi capolavori di musica gotica mai realizzati in epoca moderna. JuJu è un autentico vero disco da casa infestata.

È il 1981 e i Banshees sono in stato di grazia, dopo un disco di assestamento qual era stato Kaleidoscope.

John McGeogh conferisce ai toni del disco una drammaticità mai più eguagliata.

Perfetta la calibratura estetica da metallo liquido ottenuta impastando una leggera dose di distorsione con l’amato pedale flanger e micidiale l’alternanza di arpeggi, accordi pieni e di glissati discendenti ed ascendenti che lo renderanno il pioniere della chitarra goth e il più influente chitarrista del movimento post-punk.

Tutti, da Johnny Marr a Jonny Greenwood dei Radiohead passando per The Edge cercheranno di emularne lo stile. Artisticamente, è un ritorno alla musica asciutta ed ossianica di Join Hands, incentrata oltre che sulla creatività di McGeogh e le ormai indomabili doti vocali della Sioux adesso capace di vocalizzi di ogni tipo e fattura, anche sulle intricate abilità percussive di Budgie, l’ex-Slits che li aveva raggiunti sul precedente disco: un alchimia capace di generare vertici di visionarietà come l’incredibile danza delle streghe di Voodoo Dolly o l’andamento spiroidale di Into the Light, l’agghiacciante sinfonia di Halloween o le implosioni dei neon che si fulminano in sequenza su Head Cut. Un intero, abominevole Inferno spalancato per la vostra curiosità. Non me ne vogliano Marylin Manson e le puttanelle di Gothic Girls ma è qui che si fa la storia.

Nel 1982 la casa dei Banshees non è più quella “felice” di un paio di anni prima.

Alcol e droghe la stanno radendo al suolo, divorandola un po’ alla volta.

In cerca di un rifugio, i Banshees ristrutturano la Happy House trasformandola nella casa dei sogni, come il nome di un vecchio bordello .

La direzione è quella indicata da Fireworks, il singolo che nel Maggio di quell’anno sfiora la top twenty britannica cavalcando l’onda di un mozartiano quartetto d’archi (un’idea recuperata prestissimo dai Bunnymen per l’apertura del loro Porcupine, NdLYS). È l’inizio della breve ma bruciante ossessione per il doppio bianco dei Beatles che verrà esorcizzata con la cover di Dear Prudence sull’album successivo.

Il disco è il più elaborato e superprodotto che i Banshess hanno realizzato fino a quel momento, sovrabbondante di colori, ritmo, arrangiamenti, sperimentazioni (gli stessi archi di Fireworks che girano in loop per creare il vortice concentrico ed ossessivo di Circle), bizzarrie che rasentano il kitsch (She‘s a CarnivalSlowdive), offrono il fianco alla disco music e anticipano i New Order di un paio d’anni (Slowdive, non a caso ripresa dagli eroi della discomusic alternativa degli anni Zero come i LCD Soundsystem) e i Cure sornioni di Speak My Language e The Lovecats di uno (Cocoon). Chi vuole toccare ancora la mano fredda dei vecchi Banshees deve affidarsi ai sospiri di Obsession, alla pioggia di cristalli e melassa di Melt! e all’incalzante crescendo di Cascade, precursore del suono gagliardo di Tinderbox. Un disco dall’anima molteplice, A Kiss in the Dreamhouse.

Niente è uguale a quello che verrà dopo, dentro questo quinto disco dei Banshees.

Niente è uguale a quello che è venuto prima.

Ogni solco, un piccolo scherzo genetico.

Nove poveri negretti fino a notte alta vegliar: uno cadde addormentato, otto soli ne restar.

Otto poveri negretti se ne vanno a passeggiar: uno, ahimè, è rimasto indietro, solo sette ne restar.

Sette poveri negretti legna andarono a spaccar: un di lor s’infranse a mezzo, e sei soli ne restar.

I sei poveri negretti giocan con un alvear: da una vespa uno fu punto, solo cinque ne restar.

Cinque poveri negretti un giudizio han da sbrigar: un lo ferma il tribunale, quattro soli ne restar.

Quattro poveri negretti salpan verso l’alto mar; uno un granchio se lo prende, e tre soli ne restar.

I tre poveri negretti allo zoo vollero andar: uno l’orso ne abbrancò, e due soli ne restar.

I due poveri negretti stanno al sole per un pò: un si fuse come cera e uno solo ne restò.

Solo, il povero negretto in un bosco se ne andò: ad un pino s’impiccò e nessuno ne restò.

Una cassapanca fin-de-siècle, il disco che i Banshees allestiscono al giro di boa degli anni Ottanta. Uno di quei pezzi d’arredo che, vuoi per il lato affettivo, vuoi per tanta di quella roba analoga che hai visto spacciare in tv a prezzi esorbitanti, sai che vale qualcosa ma che, ti rendi conto mentre la spingi a fatica per stanze e corridoi, starà male addossata a qualsiasi parete, ai piedi di qualsiasi letto, sotto qualsiasi quadro.

Il suono “voluminoso” di A Kiss in the Dreamhouse si fa, su Hyæna, ingombrante, pieno di una maestosità un po’ artefatta, in parte irrisolta e a tratti boriosa, coi suoi archi petulanti e i suoi sassofoni blateranti.

In campo, a dar man forte all’amica di sempre, è arrivato Robert Smith, già rodato durante la tourneè che avrebbe prodotto Nocturne, che sfrutta l’occasione per sussurrare all’orecchio si Siouxsie qualche idea che gli frulla in mente (la somiglianza tra Swimming Horses e la Six Different Ways che pubblicherà l’anno successivo su The Head on the Door è disarmante così come certamente opera sua sono le arie da danza del ventre di Blow the House Down che ricordano, pur senza replicarle, le atmosfere mediorientali di The Wailing Wall e Bananafishbones).

La voce della vecchia strega si approssima sempre più a quella di una sirena, mentre accenna il suo sorriso da iena. 

 

                                                                      

Tinderbox disegna l’ultimo picco creativo della band di Siouxsie, Severin e Budgie. E lo ritrae con le tinte fosche del tornado già immortalato anni prima sulla copertina di Stormbringer dei Deep Purple.

Dopo un disco appannato come Hyaena i Banshees passano il guado dell’aridità creativa con un album maestoso, percorso da una solennità elegante e raffinata eppure nuovamente minacciosa.

Come il passo di Jack Lo Squartatore nei vicoli gonfi di vapori di Whitechapel.

Tinderbox.

Siouxsie è strega e sirena, geisha e bambola voodoo mentre anche il suono dei Banshees si reinventa e si trasforma.

Dai toni epici di Candyman in cui si evocano le chitarre psichedeliche dei Cult di Love ai clangori metallici che illuminano la rievocazione vesuviana di Cities In Dust, dall’avanzare plumbeo di This Unrest al folk apocalittico e melodrammatico di Land’s EndTinderbox riporta la scrittura dei Banshees ai giorni gloriosi dei primi album sfumandone le vecchie strutture gotiche dentro linee pop multiformi, riplasmandole.

I fasci di luce che su A Kiss in the Dreamhouse e Hyæna avevano iniziato a penetrare illuminando le pareti sepolcrali dei primi dischi sottoforma di piccoli arabeschi psichedelici creano qui un affascinante gioco di alterazione delle scale cromatiche del grigio e del viola, ombreggiando un paesaggio romantico di sciagura imminente vicina alle intemperie estetiche dello Sturm and Drang tedesco e facendo brillare per l’ultima volta la musica dei Banshees.

A pochi mesi da “Kicking Against the Pricks” un altro album di cover d’autore arriva sul mercato. Privo della stessa intensità che emergeva dal disco di Cave, Through the Looking Glass segna però una nuova flessione ispirativa nella storia dei Banshees.

È l’abbattimento dell’ araba fenice che si era librata in volo con l’elegante e suggestivo album dell’anno precedente. Un figlio nato morto, costretto alla nascita dagli ostetrici della Polydor in un momento in cui l’ispirazione creativa della band è a livelli bassissimi. La scelta controversa e in qualche modo indotta di realizzare un disco di pezzi altrui si rivela un escamotage commerciale ma anche un doppio fallimento dal punto di vista creativo.

Molti i pezzi scartati e una decina quelli che vengono scelti per allungare la scaletta. Ma non si salvano ne’ i primi ne’ gli altri.

La superficie di Through the Looking Glass non trasuda nessuna emozione e non riflette nessuna profondità. Quello che avrebbe potuto essere una simbolica via crucis del calvario musicale della band (Little Johnny Jewel dei Television era un classico dei loro sound-check, NdLYS) si risolve in un disco incolore che si ferma a un passo dal patetico e ad un centimetro dal grottesco quando ci si parano davanti le trombette trionfali di The Passenger in un fallimentare esercizio (in)degno di stare sui dischi dei Mighty Mighty Bosstones.

Mancano le ombre macabre dei loro dischi ossianici, manca la magniloquenza barocca delle loro prove più psichedeliche, manca l’abominio gotico dei primi capolavori e manca pure la coloritura pop che aveva aggraziato le forme dei loro dischi meno ostici.

Mancano Siouxsie and The Banshees.

Non serve a nulla tormentarsi sperando che davanti a quello specchio Siouxsie si tolga tutto il superfluo e ci mostri la sua foresta gotica o che si infilzi il cuore con uno stiletto strofinato nell’aglio ponendo fine alla sua agonia. Through the Looking Glass è solo la superficie dove va a depositarsi la condensa del suo alito. E anche quella dei nostri sbadigli.

                                                                                               

Chi infila l’occhio dentro il pertugio di Peepshow si trova davanti l’arredamento più sontuoso ed eccentrico del boudoir di Siouxsie. Cristalleria e tessuti macramè, in quello che, lontano dai toni gotici degli anni Settanta, è diventato un salotto di prestigiosissimo, soave pop, messo in scena con la sontuosa eleganza di un musical.

I Banshees sono nel frattempo diventati un quintetto, ma l’ingresso in formazione di uno dei veterani del Batcave non dà i risultati che i vecchi fan si aspetterebbero.

Nessun ritorno al gotico quanto piuttosto una sua versione romantica, ricercata e scenografica. Finanche godereccia e parodistica, se vogliamo.

Le statue di cera prendono vita e ballano il loro carosello.

Fuori, il mondo è colorato.

 

Il nuovo decennio porta in dono l’album sintetico dei Banshees. Dietro il vetro dove l’ex-regina del dark sbatte le sue ali c’è un summit di ingegneri. Stephen Hague (l’uomo dietro le macchine di Pet Shop Boys e New Order), Nigel Goldrich, Will O’Sullivan, Abdul Kroz-Dressah, Mike Drake. Sembra di stare in un ateneo. 

E invece siamo dentro Superstition, il decimo album di una della band più importanti della new-wave inglese, ormai quasi giunta al capolinea ispirativo e che adesso arranca a fatica dentro un labirinto di suoni elettronici e di chitarre heavy e vagamente glam, sorta di improbabile ponte di raccordo tra i Wall of Voodoo di Happy Planet e i Cult di The Witch oppure galleggia in infiniti vuoti d’aria che sembrano davvero l’anticamera d’attesa infinita del paradiso.

Siouxsie affonda le labbra in uno spumoso stecco di zucchero filato, in un atto estremo di fiduciosa superstizione.   

L’incapacità cronica di riuscire a rinnovare il proprio stile dall’interno costringe ancora una volta i Banshees ad affidarsi al tocco deciso di un produttore esterno per The Rapture, destinato ad essere il loro canto del cigno. Tocca stavolta all’amato John Cale prendere il posto in sala regia e cercare in qualche modo di dirottare su nuovi territori il sound del gruppo britannico evitando di farli affondare nel marasma delle produzioni dance cui si erano avvicinati pericolosamente con il precedente Superstition.

A questo punto però, siamo nel 1995, è evidente a tutti che chi si ostinasse a tuffarsi dentro i loro dischi per dare la caccia alla strega, ne uscirebbe senza bottino. Siouxsie è adesso una primadonna che ha sostituito l’esuberanza dei vent’anni con l’eleganza un po’ snob che spesso la mezz’età porta in dono.

Il letto di morte dei Banshees si affolla dunque di una lunga coda di vecchi amanti delusi e di Peter Pan dalla pelle color latte che si rifiutano di crescere.

Chi si avvicina per curiosare lancia una rosa nera, un biglietto unto col rossetto, una ciocca di capelli.

Siouxsie concede loro il suo sorriso più bello e la sua canzone più gioiosa. Ha un nome di bimba. E di bimba la forma. E i capricci. Dietro le barre della culla la Regina dorme, con in bocca il suo ultimo spicchio d’aglio.

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

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NERO – Lust Soul (autoproduzione)  

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Un uomo nero, nero, nero

Un uomo nero siede sul mio letto.

Un uomo nero non mi fa dormire tutta la notte.

Un uomo nero muove un dito su un libro abominevole.

Quell’uomo è tornato, dopo aver sciolto il branco o forse dopo averlo divorato.

Nero Kane si avventura nella notte in apparente solitudine, continuando ad urinare per strade poco battute. Lust Soul è un disco che indugia su un suono gotico e metropolitano che, complice l’uso di una drum machine dal profilo sovrapponibile a quello di Doktor Avalanche, sembra proiettare sull’asfalto le ombre sinistre dei Sisters of Mercy e di altre band affini (Fields of the Nephilim, Mephisto Waltz, i nostri Weimar Gesang), genuflesse davanti alla sempiterna sagoma del pipistrello Iggy cui Nero sembra anche involontariamente pagare il suo eterno sacrificio di carne.

Lust Soul evita deliberatamente di assaltare la preda, scegliendo di muoversi minaccioso attorno ai suoi calcagni, annusandone i passi e ringhiando di stomaco, in un ammonimento ostile di agguato imminente, condannando la vittima ad  un’attesa spossante.

Perché non è mai la morte a fare paura, ma il suo presagio.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THEATRE OF HATE – The Complete Singles Collection (Anagram)

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Una raccolta che farà godere i molti fans della band di Kirk Brandon, oggetto di un culto sotterraneo piccolo ma tenace nel periodo in cui il dark spopolava tra gli “alternativi” italiani ma suppongo quasi del tutto anonima per le giovani generazioni. Questa antologia raccoglie tutti i loro 7″ e 12″ e li aggiunge ai pezzi dei Pack, la prima band di Kirk. Il suono del gruppo è il classico post-punk di quegli anni ovvero una sorta di danse macabre un po’ marziale e un po’ tribale che sarebbe stata poi elaborata dalle bands nate dal loro split, ovvero i Death Cult (poi divenuti The Cult) e gli Spear of Destiny e che pare oggi invecchiata peggio di tante altre non reggendo il peso degli anni, appesantita dagli arrangiamenti tronfi e dai toni (ovvio, a pensarci…) “teatrali” del loro leader.

Per i neofiti, essenziale.

                                                                                        Franco “Lys” Dimauro

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THE CURE – Bloodflowers (Fiction)

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All’alba del ventunesimo secolo, per ripulirsi la coscienza da un disco infame come Wild Mood Swings Robert concede ai suoi Cure, proprio alla vigilia dello scioglimento annunciato da anni, un’ulteriore possibilità. Un’occasione di riscatto che riporti il sound della band dentro le coordinate del suono decadente che le è proprio. Bloodflowers viene pertanto presentato come un ipotetico vertice di un triangolo ai cui apici stanno Pornography e Disintegration, i dischi più umorali della storia della band, tanto che tutti e tre gli album vengono riproposti in sequenza durante un memorabile show al Berlin Tempodrom nel Novembre del 2002.

In effetti in questo undicesimo album i Cure richiudono le imposte lasciate inavvertitamente aperte sul disco precedente e lasciano passare solo sottili fasci di luce anche se mancano i toni claustrofobici di Pornography così come il fascino gotico di Disintegration. Climaticamente accostabile ai due fratelli maggiori,

Bloodflowers ha tuttavia un tono più dimesso, quasi essenziale e solitario, pur non rinunciando alle lunghe introduzioni strumentali che da Kiss Me Kiss Me Kiss Me in avanti saranno uno dei tratti distintivi dei Cure.

Tornano ancora, senza che fossero mai andate via, le paranoie di Robert Smith espresse ancora una volta nell’ossessionante trilogia catartica Cold-Hold-Old.

Tuttavia Bloodflowers non scioglie le remore sulla salute creativa dei Cure lasciandosi apprezzare più per il clima “familiare” che lascia traspirare che per la reale consistenza delle canzoni che anche stavolta finiscono malgrado tutto per non farsi ricordare.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro


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CHRISTIAN DEATH – Only Theatre of Pain (Frontier)

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Rozz Williams è il Conte Dracula di Los Angeles.

Un’anima nera e dannata che si muove all’ombra delle grandi palme, quando il sole ha smesso di illuminare la spuma dell’Oceano e le grandi spiagge californiane.

Un vampiro bambino che si aggira per la città attendendo che il beach-punk anneghi tra le onde del Pacifico.

E il beach-punk, con i suoi surf, i suoi ombrelloni, i suoi bikini e le sue spremute di vitamina, annega.

È il 1982. E il principe va a truccarsi.

Nei camerini del Teatro della Paura, pensando a Christian Dior.

Quando esce sul palcoscenico, accanto a lui ci sono Rikk Agnew (naufrago del vascello Adolescents), James McGearty e George Belanger.

Bianchissimi.

Vuoti di ogni molecola di melanina.

Dimenticati da un sole californiano troppo impegnato ad abbronzare i seni sempre più prosperosi delle Valley girls che appiccicano le chewing gum sule panchine assolate della San Fernando Valley.

I Christian Death portano in scena il loro spettacolo deforme e raccapricciante, evocando uno scenario surreale e blasfemo che è già apologia della morte e abbandono assoluto al suo fascino, invocazione della sua venuta, abbraccio satanico, desiderio masochista. 

La musica di Only Theatre of Pain è un incessante rantolo di dolore, uno spasimo angoscioso che si crogiola nel suo malessere, contorcendosi e compiacendosi del suo stesso incubo. Rozz Williams è l’interprete perfetto di questa accidia divoratrice che è la musica dei Christian Death: dai suoi sermoni necrofili e tombali non trapela nessuna emozione, nessuna catarsi. La sua recitazione, che ha davvero poco a che fare col canto, è un vertiginoso, annichilente sudario di sofferenza, una voragine che ha inghiottito ogni gioia trasformandola in un macabro e spettrale alito che odora di morte.  

Sotto, le chitarre di Agnew finalmente libere dall’impaccio punk, creano un’insidiosa ragnatela di scrosci catacombali e metallici incorniciati dalla ritmica purulenta delle altre due anime della notte.

Only Theatre of Pain col suo gorgoglio di budella metalliche e la sua estetica del disgusto definisce i canoni del gotico americano.

Il Marylin Manson che voi tutti conoscete era già stato inventato.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro  

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CARILLON DEL DOLORE – …per portarti questo scrigno (In the Night Time)

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Il Carillon del Dolore era la musica del disgusto. Lontano dalle pose intellettuali dei loro grigi contemporanei, mentre altri mostravano vie di fuga anche impercorribili, i Carillon del Dolore non offrivano alcuna via di uscita. Era un labirinto degno del genio di Dedalo: una selva di sterpi su colonne di marmo striato di sangue dentro cui si muoveva il Minotauro Tommaso.

Dal giardino del Bel Paese era possibile udire i suoi latrati di bestia in catene.

Non era il colore a mancare nella musica dei Carillon del Dolore, che seppur monocraticamente si concedeva ad un bianco virginale, ancestrale. Quello che mancava era l’aria. C’era questo senso di soffocamento perenne, avvilente, straniante. Una claustrofobia malsana, annichilente.

In attesa che vengano ristampati i loro due LP ufficiali, questo doppio cd ci permette di riascoltare i loro lavori su cassetta (Fiori Malsani e Ritratti dal vero) più una sfilza di demo e live tracks. Dubito, se non siete avvezzi a sedervi al teatro delle atrocità dei Virgin Prunes, che riuscirete ad arrivare alla fine senza sentirvi profondamente turbati. Le goth-barbies da Suicide Girls stiano alla larga, che qui vi fate male davvero.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro 

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BAUHAUS – Burning from the Inside (Beggars Banquet)

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Burning from the Inside fu il disco-rifugio dei miei tredici anni.

Gli anni in cui la tua cameretta si trasforma in una trincea dietro la quale tutto sembra infinitamente più buono.

O immensamente più cattivo.

Comunque, lontano.

Sono gli anni dei poster, degli eroi dalle vite straordinarie, delle riviste ritagliate e intarsiate sui diari, dei primi strazi d’amore, delle prime amicizie sbagliate, del tabacco masticato per bigiare la scuola.

Gli anni in cui sei ancora piromane e non sai che finirai pompiere.

Sono pure gli anni in cui cominci a fiutare che, per qualche oscura congiunzione astrale, il mondo non ti va bene.

Scoprirai presto che è una cosa reciproca.

Per me sono pure gli anni dei Bauhaus e del loro vampirismo elettrico.

Burning from the Inside è il disco che chiude, in diretta, la loro storia.

Ed è un disco che odora di tormenta.

Il resto, tutto quello che era venuto prima, dalla cassa da morto di Bela Lugosi agli inchini glam fatti a Marc Bolan e David Bowie, li avrei scoperti dopo, scorrendo a ritroso la storia di quella che allora mi pareva la band più affascinante del mondo.

E devo ammettere che nei ventisette anni successivi non se ne sarebbero aggiunte molte di più.

Nei Bauhaus tutto era luce fredda e accecante e tenebra profonda, immensa.

Una caverna popolata da topi con le ali e dalle cui fessure penetrano coltelli di luce che ti spaccano gli occhi come lame di ghiaccio.

Come quando, appena la puntina inizia a solcare il disco, il giro di basso di She‘s In Parties doppiato dalla chitarra gelida di Daniel Ash, ti apre uno squarcio sul petto manco fosse una lametta intinta nell’assenzio.

L’assalto si fa ancora più crudo nel pezzo successivo, una marcia epilettica dedicata ad Antonin Artaud, profeta maledetto del Teatro della Crudeltà.

Il suono è vicino a quello dei sabba valpurgici dei Banshees, una liturgia melodrammatica e pagana suonata mentre in cielo cominciano ad avverarsi le prime profezie dell’Apocalisse di Giovanni.

King Volcano è invece un haiku ossianico, un canto votivo per ingraziarsi l’oracolo del Dio del fuoco.

Odori forti di incenso. Piedi nudi e sonagli che picchiettano come in una danza del ventre ballata durante una veglia funebre annebbiata dall’oppio.

Una Carmina Burana araba salmodiata all’ombra del minareto.

Prima di scoprire che il muezzin si è legato una corda al collo.

Peter Murphy buca la session di Who Killed Mr. Moonlight, afflitto dalla polmonite che lo terrà fuori per gran parte del lavoro. Il resto della band fa tutto da sola registrando questa malinconica canzone per piano e voce da Cortina di Ferro.

Slice of Life si muove morbida su quelle terse distese acustiche e vagamente pinkfloydiane che i Bauhaus hanno già cominciato a sviluppare sul disco precedente.

Anche qui c’è un bagliore che esplode accecante e definitivo, come quello del trapasso.

Honeymoon Croon è un glam lunare. Come per Antonin Artaud, riecco apparire gli uomini-lupo. Stavolta con la bava alla bocca.

Kingdom‘s Coming torna all’amore per gli arpeggi acustici di All We Ever Wanted,

Una ballata che ti smorza il sorriso in faccia premendoti il petto con una forza crescente impercettibile ma inesorabile.

Sono lingue di vento che tirano giù le ultime foglie, lasciando solo uno scheletro di legno a campeggiare nel tuo giardino.

La title track è un lungo serpente di cespugli coperto di neve bianchissima.

Benvenuti dentro il labirinto dell’Overlook Hotel.

Hope tiene fede al suo titolo e rompe un po’ l’incantesimo dell’intero lavoro lasciandoci con una canzone che ha un po’ il tenero sapore del commiato e un po’ quello propiziatorio di un Surya Namaskara.

Ma i Bauhaus “bruciavano già dall’interno”. Per quanti tra noi restarono a bocca aperta a vedere esplodere questa Supernova e venire per sempre risucchiati nel loro Buco Nero. Un collasso per tutto simile al nostro.

 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro 

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THE CULT – Dreamtime (Beggars Banquet)

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Love li avrebbe consegnati alla storia, gli album successivi alle grandi arene del rock da stadio, gli ultimi all’oblio. Ma Dreamtime, cazzo, Dreamtime resta uno dei più begli album di debutto di tutti gli anni Ottanta. Un disco che ti si attorciglia sull’anima come un serpente maculato di nero-dolore. Un viaggio nell’oltretomba pellirossa, nel sogno infranto di un popolo massacrato dall’ipocrisia cristiana.

Come il piccolo Jim Morrison che incrocia i Navaho insanguinati e morenti lungo la strada del New Mexico, Ian Atsbury resta affascinato dalla cultura indiana tanto da onorarne la memoria sin dagli inizi della carriera battezzando la sua band Death Cult, in onore a una piccola comunità indiana rifugiatasi lungo le sponde del Mississippi.

Anche dopo l’abbreviazione della sigla in Cult, quella degli indiani sarà un’ossessione che accompagnerà Ian per tutta la sua vicenda artistica e privata.

Le formulazioni ritmico-tribali riconducibili alle tradizioni percussive e sciamaniche del popolo pellirossa saranno la chiave dentro cui Ian innesterà, ad inizio carriera, il suo amore per la cultura gotica ed ossianica.

Quando la band mette mano a Dreamtime queste coordinate trovano altri sbocchi creativi sfociando nelle reminescenze psichedeliche e nell’hard blues triviale di stampo hendrixiano che in quel momento sembrano affascinare Ian e Bill Duffy, forse l’unico guitar-hero della stagione new-wave. Quello che ne esce fuori è un disco dove epica guerriera e barbarie gotica convivono fianco a fianco e dove nulla è sprecato, dalle messianiche invocazioni di cui è capace la voce di Ian ai variopinti strati di chitarre annegate nel flanger di Duffy, dalle marziali rullate di Nigel Preston agli evocativi cori lanciati da Jamie Stewart sotto il suo implacabile basso. La prima facciata del disco riallaccia i nodi col recente passato, snodandosi dalla rilettura di Horse Nation attraverso Spiritwalker, 83rd Dream e Butterflies in una tetralogia carica di suggestioni tribali. Go West è già proiettata verso le visioni darkedeliche di Love, con gran spreco di voci e controcori sovrapposti e una intricata maglia chitarristica ed è un po’ il preludio ai toni della seconda parte del disco dove l’esigenza ritmica si fa meno prepotente e il clima sfocia in quel gioco di luci fredde che la band svilupperà con She Sells Sanctuary e Resurrecion Joe di lì a breve. In quest’ottica viene riletta pure la Flowers In the Forest risalente all’epoca dei Southern Death Cult che dal funky sgangherato che era in origine diventa qui una splendida power-ballad dall’anima nera che annuncia il grido disperato di Dreamtime: “io avrò il mio tempo dei sogni, l‘unica cosa intoccabile che mi è rimasta, avrò il mio tempo dei sogni, il tempo per i miei sogni. Lascerò crescere i miei capelli, come un’estenzione della mia anima, i miei lunghi capelli”.

Che Dio costringa il generale Custer e gli altri carnefici a veder scorrere per mille e mille anni i cadaveri di Little Big Horne in un fiume di sangue e carni maciullate.

 

P.S.: Nella mia originale versione in doppio vinile venne incluso un secondo disco registrato dal vivo al Lyceum il 20 Maggio dello stesso anno,con apocalittiche versioni di vecchi primi classici come Moya o God‘s Zoo.

Ma Dreamtime era già oltre.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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JOY DIVISION – Closer (Factory)

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I dieci anni sono la soglia oltre cui cominci a conoscere la morte.

Prima di allora, se non è inevitabile, te la tengono nascosta, te ne edulcorano la percezione.

Non ci sono morti, nei tuoi primi anni di vita ma soltanto gente che è andata lontano.

Solo dopo scoprirai quanto lontano.

Io a dieci anni ebbi il mio incontro con la morte che passò portandosi via mia zia.

Era il 1980. E i Joy Division uscivano col loro secondo album.

Un disco su cui, più che il primo, aleggia l’alito della morte.

Ci sono tante interpretazioni del dolore.

I Joy Division diedero la loro. Che era quella di una claustrofobia lancinante.

Non c’erano coltelli nella musica dei Joy Division, ma uncini.

Non era una musica nata per ferire, ma per scavare nel proprio dolore.

Quando si chiudono con Martin Hannett nei Britannia Row Studios  non lavorano su delle canzoni ma su un’idea di suono. Un suono che Martin ha dapprima reso classico e che ora intende far diventare statuario, marmoreo.

Closer è un disco che ti impedisce di essere felice.

È un tempio dove il sorriso è bandito.

Ma sono bandite pure le lacrime. Qui nessuno ti verrà in soccorso.

C’è una solitudine immensa dentro questi solchi, dentro queste sagome di marmo. Non c’è traccia di pietà, ne’ di struggimento. C’è la desolazione che mette a disagio, un deserto interiore estetizzato nei suoni di tastiera che incombono lungo i sei minuti conclusivi di Decades con questo ticchettìo che schiocca sui vetri.

Una pioggia che non bagna, che si rifiuta di essere acqua, di poter in qualche modo placare una qualche sofferenza ma che pare adagiarsi su tutto, senza scalfire, senza sporcare. Una presenza ingombrante, barocca, eccessiva che torna a cucirsi addosso alle ruote meccaniche di Isolation cercando di bloccarne gli ingranaggi.

Closer è un disco nauseante, da qualsiasi prospettiva lo si guardi.

Ha un fascino sgraziato e soffre delle stesse malattie di Curtis, dei suoi scatti epilettici (Colony), del suo amore disadorno (The Eternal), della sua claustrofobica fascinazione per la mutilazione (24 Hours).

La voce di Ian Curtis incalza senza trasporto. Inflessibile. Atona.

Scivola immobile come un iceberg tra questi prismi diafani.

Ian morirà prima di poterlo toccare, prima di poter inumidire di lacrime la sua confezione. Che rimarrà uguale nonostante la tragedia: una scultura funeraria di Bernard Pierre Wolff installata nella tomba della Famiglia Appiani nel Cimitero Monumentale di Staglieno, in Liguria.

Un mese prima un’altra opera di Wolff aveva dato un volto all’ultimo canto disperato di Ian Curtis, sulla copertina di Love Will Tear Us Apart.

Una scelta che qualcuno riterrà inopportuna e oltraggiosa, una commemorazione funeraria che suona spudorata e di cattivo gusto e che getterà un’ombra scura sui primi anni dei New Order, sospettati di sfruttare il fenomeno Curtis per inaugurare la loro carriera. Oppure una scelta di coerenza, di stile, di etica, di celebrazione mortuaria della bellezza.  

Del resto la morte cantata dai Joy Division non è mai truculenta, mai torva. Come nelle statue di Wolff ha un suo romanticismo, una devozione muta ed elegante.

Un suo statuario, solenne, raggelante sepolcro.

 

Franco “Lys” Dimauro

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