THE TELESCOPES – As Light Return (Tapete)  

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Dopo il ciclo di dischi degli anni Zero i Telescopes si sono progressivamente riappropriati del loro brutale linguaggio originario, esasperandolo ulteriormente.

Le lunghe tracce di As Light Return, nono album per la formazione inglese, sono delle enormi statue di pietra lavica spinte con sudore e fatica sotto una tempesta di polveri di piombo. Una staticità ingombrante, come di enormi motori da aerostati ingolfati dalla ruggine, assiepa le musiche di As Light Return. Come se la carcassa dell’astronave dei Pink Floyd tornasse sulla terra e venisse trascinata orizzontalmente per essere portata alla demolizione, nitrendo di dolore e di un’ingovernabile vecchiaia.  

Musiche che hanno il passo dello Yedi, dei cingolati che hanno percorso strade di guerra e ora tornano all’officina portandosi addosso il peso dei cadaveri che hanno maciullato nel tragitto di andata, quando avanzavano lucidi e spietati, sotto quella cappa di fumo che hanno alzato perché la luce del sole non rivelasse le loro nefandezze.

Che guardano un punto lontano. Non fuori, ma dentro di noi.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

LOU REED – The RCA & Arista Album Collection (Sony/Legacy)

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Poco dopo il trapianto al fegato del Maggio 2013, in quella che sarebbe stata l’ultima estate della sua vita, Lou Reed si dedicò personalmente alla rimasterizzazione del suo catalogo seguendone passo passo il lavoro di bilanciamento dei tecnici Vlado Meller e Rob Santos. Aveva lasciato un testamento culturale enorme. Ora, sentiva il dovere di riscriverlo con una calligrafia più chiara.

Ne beneficeranno, ne beneficiano oggi che quel progetto è diventato cosa concreta grazie al ramo Legacy della Sony Music, i suoi album pubblicati per la RCA e la Arista, in particolare quelli dal suono più ombroso e decadente. Diciassette album in tutto, custoditi dentro un cofanetto nero, come gran parte dei vestiti di Lou.

Diciassette dischi (non tutti capolavori), diciassette tessere di un domino che continua ad affascinare per la sua incoerenza ma allo stesso tempo per il carattere egocentrico che le governa. Un cofanetto necessario, anche per chi di Reed possiede tutto e, se è vero che lo possiede, ne ha già abbattuto i solchi. O per chi ha sorvolato su alcune delle sue tappe credendo, non sempre a torto, non fossero necessarie. Ripercorriamole una ad una, cofanetto alla mano.

È il 1971 e mentre Doug Yule spalma merda sul nome dei Velvet pubblicando l’ignobile Squeeze, Reed si sposta a Londra.

Infila la sua New York nelle valigie e la porta via con se.

Nel bagaglio a mano ha qualche canzone che aveva scritto per i Velvet.

Sono i suoi primi trenta anni di vita che sorvolano l’oceano con lui.

È anche per questo che il suo primo album si chiude con Ocean, un pezzo scritto un paio di anni prima e che adesso è arrivato finalmente a riva.

In studio con lui ci sono gli Yes, per un disco che porta il suo nome e il suo cognome: una carta d’identità.

Di più, un attestato di vita.

Considerati gli eccessi con i VU, ha quasi il sapore di un miracolo.

 

Costruito con gli scarti dei Velvet Underground, Lou Reed è il debutto solista “forzato” di Reed, pubblicato dopo due anni durante i quali il musicista di New York tiene le sue dita impegnate su quelle di una macchina da scrivere lavorando come dattilografo per il padre, schifato dal mondo del rock, deluso e forse pentito di aver lasciato il timone dei Velvet nelle mani di Doug Yule e permettendogli di affondare tutta l’imbarcazione, ormai priva di equipaggio.

A ritirarlo nel mondo del rock ‘n roll è Richard Robinson, l’uomo che aveva già salvato i Flamin’ Groovies assicurando loro un contratto discografico per la Kama Sutra. E’ lui a convincerlo che c’è ancora un mondo che aspetta la “sua versione” della storia. E che lui può raccontarla cantando le sue canzoni. E che può dimostrare che si, in qualche modo la vita può essere salvata dal rock ‘n roll più di quanto possa essere salvata da una macchina da scrivere.

Il risultato è un disco prodotto dallo stesso Robinson con lo stesso piglio robusto di Loaded ottenuto radunando attorno a Reed dei session men di grande mestiere (Steve Howe e Rick Wakeman degli Yes come ho già detto, Caleb Quaye del giro di Elton John e Clem Cattini ovvero il batterista di fiducia di Joe Meek) con una serie di canzoni che mediano tra qualche riff stonesiano e le visioni metropolitane del Dylan di Blonde on BlondeWild ChildI Can’t Stand ItWalk It and Talk It e la decadente bellezza di Berlin dentro cui si muovono i germi di buona parte del punk che uscirà dalla Grande Mela cinque anni dopo (dai Voidoids ai Television) sono le prime piume della nidiata del Reed solista (qui raffigurato col pulcino di sterna fotografato sulla barriera corallina da Fritz Goro nel 1950) a spargersi sul suolo di New York.   

Transformer arriva l’anno dopo, celebrando le nuove cattive amicizie di Lou: Ziggy Stardust e Mick the Spider from Mars. Con loro c’è pure Herbie Flowers, il bassista di Space Oddity e del tour di Diamond Dogs.

Sono loro a mettere mano su uno dei dischi che, anche per questo, diventa una delle icone del glam rock. Il rock che ama il make-up, le pailettes, i capelli cotonati e celebra l’androginia come il confine tra l’uomo comune e l’artista. La coda lunga della cometa Velvet non è ancora del tutto passata ed è da certi abbozzi di quel periodo che vengono fuori Satellite of LoveAndy‘s Chest e Vicious. La prima si muove sul ritmo morbido di un pianoforte prima di prendere quota sollevata dai palloncini di un coro bubblegum ed esplodere in un tipico crescendo di lustrini come quelli che piacevano a Marc Bolan.

Le altre due sono ancora una volta ispirate dall’amico/maestro Andy Warhol.

La prima racconta del suo scampato omicidio per mano di Valerie Solanas, l’altra dei suoi appetiti omosessuali.

Ma i fantasmi di Drella e degli stravaganti personaggi che gli giravano intorno abitano tutto il disco. Walk On the Wild Side ne offre una carrellata. Ritmo sincopato, spazzole e un piccolo tappeto di velluto fatto di violini e sassofono. Sembra di passeggiare per i corridoi della Factory guardando i suoi abitanti come dentro teche di vetro. Un abito ruffiano che, malgrado le censure, riuscirà a portare la fellatio ai piani alti delle classifiche. 

Le reginette del pop la useranno (la fellatio) per garantirsi lo stesso successo, da lì in avanti. Costrette a fare come Candy, ma sotto i tavoli delle case discografiche.

Per il mondo sarebbe diventato il tormentone di Lou Reed. 

Per lui, il suo tormento.

Costretto a dimenticare i nomi dei protagonisti pur di farla scomparire dal proprio repertorio.

Gli altri capolavori del disco sono sempre sulla prima facciata dell’album: lo scattante rock ‘n roll di Hangin’ Round affonda i denti nel boogie elettrico di T. Rex e Flamin’ Groovies mentre Perfect Day è una ballata decadente. Una canzone su una giornata perfetta al parco, col sole che ti taglia in due e la sangria a rendere tutto più allegro. In compagnia della tua ragazza. Dovrebbe suonare come una canzoncina degli Herman‘s Hermits, con i campanellini e lo schiocco delle frecce sotto ogni ritornello. Invece affoga in uno struggente giro di pianoforte (lo stesso che Nick Cave sfrutterà per There Is a Kingdom venticinque anni dopo, NdLYS) e una bava di violini.

Forse perché la ragazza di cui parla Lou è ancora quella di qualche anno prima e si chiama eroina.

Il resto del disco non ha grossi picchi, nonostante il vestito di capolavoro assoluto che la critica mondiale gli ha cucito addosso, anno dopo anno.

Eccede nel cattivo gusto sin dalla tuba di Make Up fino al delirio broadwayano di Goodnight Ladies passando per la marcetta da cartoon di New York Telephone Conversation. Ma Transformer rimane il disco che consegna Lou Reed alla storia.

 

 

Dopo gli appuntamenti mancati con la felicità descritti su Transformer, Lou Reed sposta l’obiettivo su Berlino. Quasi a voler dire che si può essere infelici ovunque, basta volerlo. E Jim e Caroline, i due protagonisti di questo “concept” sul malessere domestico, sono due carogne perfette per bucare l’incontro anche fortuito con la felicità. Due protagonisti perfetti per raccontare il turbamento emotivo che sta divorando Reed in quegli anni. Berlin apre le ferit(oi)e su un disastro familiare e lo offre in anteprima alla sua novella moglie Bettye Kronstad.

La stampa avrebbe poi speculato come di consueto sull’episodio, dichiarando che Bettye avrebbe tentato il suicidio dopo essersi immedesimata nella vicenda dei protagonisti e aver realizzato che chi quella storia l’aveva scritta e musicata, era il compagno scelto per la sua nuova vita di coppia. In realtà a collassare, pochi mesi dopo, fu la loro breve e violenta storia d’amore. Un epilogo diverso rispetto a quello immaginato da Reed. Ma non di molto.

Ma Berlin suscitò inquietudine anche a chi da Lou Reed stava parecchio lontano. Per il disastro commerciale che si portava dentro e che in realtà fu tale solo nella sua patria, disorientata dalle luci stavolta davvero troppo basse che aumentavano il rischio di poter inciampare nei malumori dell’autore. E nei propri.   

C’è molto buio, nella Berlino che Lou e, dopo di lui Iggy Pop, David Bowie, Wim Wenders, Nick Cave scelgono come nido della propria fenice personale e come centro catartico dove far brillare liberamente quel dolore tenuto a bada per troppo tempo da alcol e medicine. La città tedesca e il suo muro ben si adattano ad accogliere i protagonisti di questa annichilente tragedia sulla separazione e sulla disaffezione. Rispetto al suono secco e asciutto dei due album precedenti Berlin è avvolto in una asfissiante coperta di suoni torbidi e smozzicati, sofisticatamente decadenti o goffamente tronfi (la parata di fiati soul e il solo mirabolante di How Do You Think It Feels dentro cui Lou Reed intinge i suoi ricordi legati alle sedute di elettroshock con cui qualcuno cercava di voler “riparare” alle sue tendenze omosessuali, NdLYS) che tingono, senza ravvivarla, la tragedia personale e duale dei protagonisti.  

Crudo e disperato, Berlin ciondola dal soffitto come un meraviglioso lampadario con le gemme tutte appassite. In autunno cadranno come foglie sfinite. E noi ne raccoglieremo le piume.

 

Immergersi in un disco di Lou Reed è, ancora una volta,  come infilarsi sotto le coperte con metà degli abitanti di New York. Papponi, travestiti, taxi drivers, mignotte, barboni, pushers e sputafuoco. E ognuno ti racconta la propria storia, mentre ti svuotano il frigo e ti macchiano le lenzuola di sugo.

La formazione è quella di Welcome to My Nightmare di Alice Cooper. Escluso Reed, ovviamente. Però, nonostante il repertorio di quanto presentato sul palco dell’Academy of Music di New York sia quasi esclusivamente roba del guardaroba dei Velvet Underground, loro non suonano come i Velvet. E del resto neppure i Velvet stessi suonavano più come i Velvet, in quel 1973. Tutto è diventato più sfacciato, più “glam”, la perversione si è fatta più sfrontata, spudorata, impertinente, eccessiva. Rock n Roll Animal è infatti un tripudio di chitarre che stridono sul ciglio della strada. Una delle tante della Grande Mela Marcia di Lou. Un disco che è una bella istantanea del rock ‘n roll di quegli anni di preludio al punk ma che, col senno del poi non offre una foto calzante del Lou Reed stravagante o noioso che abbiamo imparato ad amare.    

 

Ci sono i fiati. Come un disco/Disco.

Ma Sally non balla.

E ci sono capelli ossigenati, coriste scosciate e pavimenti a scacchiera che si illuminano più forte quando il basso spinge, meno quando a picchiettare è il piano, di nuovo più forte quando qualche schitarrata glam sembra venuta a spargere sangue sulla pista.

Ma Sally non balla.

Sally non può ballare.

Sally, chiusa nel bagagliaio di un’auto, non può più ballare.

Dentro quelle discoteche, quei club dove si va per affogare la noia di un sabato sera, ballano i suoi aguzzini. Lei, li attende in auto.

Tutte le contraddizioni di una città come New York stridono dentro Sally Can’t Dance. Tutte le contraddizioni di Lou Reed, pure.

Lui che ha sempre scelto il lato buio della strada e che, quando si accende qualche flash è costretto a ripararsi dietro degli occhiali scuri, è adesso nudo sotto una pioggia di bagliori colorati, protetto solo da un paio di Ray-Ban™.

Perduto dentro un disco impostogli dall’alto e di cui parlerà sempre di malavoglia e a monosillabi, guardando i suoi intervistatori con uno sguardo di sfida misto a noia.

Costretto a rendersi gradevole, pur di arrivare in cima alle classifiche cercando di aggiustare il mezzo disastro di un disco infetto come Berlin.  

E che, pur di creare disgusto ed orrore, parla di omicidi e di elettroshock. Cercando il suo lato scuro anche in quel fascio di luci, in quell’impasto di sudori e puzza di urina e sesso.

Appeso alla fune della palla a specchi Lou Reed urla come una bertuccia dentro la bolgia del Bottom Line, aspettando che il mondo smetta di ballare e si ricordi di Sally, là fuori, nel parcheggio, chiusa dentro un’auto con le luci spente.

 

Chissà quanti lo hanno ascoltato per intero.

Forse nessuno, visto che anche Reed ha dichiarato di non averlo mai fatto.

Si sa per certo che dei pochi che si sono avventurati fra i suoi solchi, quasi tutti sono tornati indietro nel negozio di dischi dove era stato comprato, lamentandosi del fatto di aver avuto una copia difettosa, finendo per fare di Metal Machine Music se non un disco di successo, un disco da record.

Metal Machine Music è uno dei tanti dischi con cui Lou Reed decide di farsi odiare.

Lo aveva già fatto in passato e tornerà a farlo in futuro. Ma qui, dentro questi interminabili minuti di rumore assoluto (Metal Machine Music, pur se diviso in quattro psicodrammi praticamente uguali per durata e contenuto, non ha una vera conclusione, visto che il solco finale intrappola la puntina in una spirale senza fine), lo fa con una cattiveria senza eguali.

Lo fa con un disco doppio, perché duplice sia l’inganno.

Lo fa su un’etichetta come la RCA, perché sia un inganno pleateale.

Lo fa mettendo sul retro una posa da rocker, perché sia un inganno consapevole.

È un Lou Reed infinitamente solo, quello che sta sotto la coltre di suono di Metal Machine Music, che diventa davvero il suo primo, unico, disco solista.

Lou Reed lontano dai Velvet, lontano da New York, lontano da ogni altra cosa che non siano i suoi amplificatori, usati per far da specchio alla sua anima da grizzly metropolitano.  

Metal Machine Music, nella sua radicale ed estrema apologia del rumore bianco fa tabula rasa del concetto di canzone, liberando la Bestia che si annidava nel corpo delle prime canzoni dei Velvet Underground, affrancando il rumore dal ricatto di poter essere domato da un qualsiasi costrutto armonico.  

È il riscatto definitivo del feedback ed è anche la sublimazione pop del proprio lato più perverso e masochista. Chiunque, superato lo scoglio del primo ascolto, avverte la necessità di rifugiarsi nuovamente dentro queste spire ha ovviamente una chiara tendenza all’autodistruzione, un’accesissima necessità di straniamento, un bisogno disperato di trovare un’altra dimensione passando attraverso il naufragio in un oceano di perversione cacofonica.

Un bagno elettrico di risoluta, nazista, feroce violenza psicologica, più che sonora.

Quando adesso qualcuno gli chiede cosa ricordi dei trattamenti di elettroshock con cui i suoi genitori volevano ammansire la sua irrequietezza ed arginare i suoi comportamenti ambigui, Lou riesce a fargli sentire sulla pelle quel ronzio che sentiva percorrere i suoi nervi, in quattro sedute da sedici minuti e un secondo ciascuna. Poi, per un tempo infinito.

Dopo averla torturata, Lou Reed torna a corteggiare la musica con un album che, nonostante il bianco abbagliante della copertina, sembra prediligere la complicità discreta della penombra.

Uscito lindo e profumato dai liquami di Metal Machine Music, Reed si lascia trasportare da una zattera in un rigenerante bagno lungo la foce dell’Hudson, ad osservare l’isola dei conigli e portare a spasso le sue canzoni, camuffandole come dei trans per avvicinare clienti nuovi. Ecco dunque che Walk on the Wild Side e Sweet Jane diventano una Charley’s Girl percossa come una campana da bestiame, le scudisciate di Lady’s Godiva Operation si trasformano nei calci assassini di Kicks e She’s My Best Friend dei Velvet diventa candidamente She’s My Best Friend di Lou Reed.    

Sistemato in un albergo dalla RCA, senza il becco di un quattrino, devastato nel fisico e nelle finanze, Lou Reed cede alla vulnerabilità dell’amore.

Coney Island Baby è un disco dove i cori sospirano e le pelli vengono accarezzate dalle spazzole. Dove tutto è amaro e dolce come sembra, in una New York dove i grattacieli toccano il cielo e le loro ombre segnano il tempo sui marciapiedi come lancette enormi di un orologio destinato a schiacciarci.   

Mai ascoltare Coney Island Baby con più di due orecchie.

Ma se dovesse capitare, assicuratevi che le altre due siano in perfetta simbiosi empatica con le vostre.

                                                                                 

Per celebrare la prima uscita sotto l’egida dell’Arista, Lou Reed si tinge le mani e la faccia di blu, come Modugno nel suo sogno di vent’anni prima. Una sorta di rituale che ripeterà qualche anno dopo quando, con The Blue Mask, si troverà di nuovo fra le braccia della RCA. Rock and Roll Heart è un disco bugiardo. Un disco che non mantiene quanto promesso da quel cuore che Reed garantisce di voler mostrare e che si lancia subito in un ottimismo così sfacciato e in una dichiarazione di fedeltà alla “good-time music” così sgargiante  da puzzare subito di truffa, conoscendo lo sguardo torvo e l’anima di orso di Reed. Per tenerlo buono i suoi comprimari costruiscono una giungla di liane fusion e di ombre jazz.

E Lou sembra compiacersene.

Forse accenna pure un sorriso, chi lo sa.

Forse dorme con la luce accesa, adesso.

Forse non dorme più da solo.

E se non vuole che le puttane caricate in qualche viale vadano via dopo il primo pompino, deve mettere sul piatto un disco che le convinca a restare.

Un disco che esibisca la forma di un cuore.

Non necessariamente il suo.    

 

Lou tiene un solo accordo per undici minuti. Roba da crampi alla mano.

Alle sue spalle, una piccola orchestra da camera intona un’austera marcia funebre che accompagna il delirante racconto di sesso ed eroina raccontato da Lou Reed.

In studio, due microfoni vengono piazzati simmetricamente a raccogliere le gocce del melodramma che cola giù dalle casse, compresi i bisbigli di Bruce Springsteen che si sovrappongono a quelli di Lou.

Street Hassle, la suite spettrale che occupa quasi un’intera facciata dell’omonimo album, sgombra il terreno di gioco dal soul di cartapesta e dalla gioia posticcia di Rock and Roll Heart  e torna in qualche modo a lambire i toni tragici di Berlin, mentre altrove Reed si fa beffe delle vecchie produzioni di Steve Katz (Dirt) e cerca di disfarsi in qualche modo del suo stesso fantasma (sputando letteralmente su Sweet Jane in apertura di disco e andando a pescare per l’ultima volta dal canzoniere dei Velvet Underground con una ripresa live di Real Good Time Together).

Un disco altamente inquieto, disomogeneo, scostante, greve, malsano.

Pienissimo di parole. Crude, sporche, incrostate. Tirate fuori con un rivolo di sangue, come dopo un buco.

Lou Reed si pulisce dai depositi di scialorrea ai bordi della bocca e non sorride.

 

Tre anni dopo lo scontro con Lester Bangs consumato sulle colonne di Creem, Lou Reed offre un altro saggio della sua avversione verso i critici musicali.

A finire fra prostitute, travestiti e gay di Walk on the Wild Side è stavolta Robert Christgau, nel live Take No Prisoners che immortala un Lou Reed stranamente logorroico e prolisso “fotografato” sul palco del Bottom Line di New York nei giorni immediatamente successivi alla pubblicazione di Street Hassle.

Sono versioni-fiume delle sue canzoni. Lou Reed affonda la pagaia in questo torrente di parole mettendo in scena il suo musical. Il pubblico pagante applaude sotto le luci di Coney Island. Nessuno sa se Lou ha bevuto, o peggio. Ma pare abbia voglia di cantarne quattro a chiunque passi da lì.

 

Che disco strambo, The Bells.

Così audace e così banale allo stesso tempo.

Capace di trascinare un pesante fardello come la title-track per poi liberarsi del suo peso in una volgare pista da ballo con un Lou Reed quasi ammutolito da un groove alla Kool and The Gang, capace di mettere a nudo le delusioni e la sfiducia che hanno divorato i rapporti familiari e di cedere la penna, una volta tanto, a qualcuno che con la sua vita non ha poi un granchè da spartire, capace di costruire muri e muri di suono e di tentarne il salto come in una infinita corsa ad ostacoli. Capace di trasformare la voce di Lou Reed fino a profondità mai più toccate, proprio mentre parla di Charlie Chaplin, che era la New York dove la miseria diventava poesia.

Capace di vestirsi di jazz e spogliarsi dentro i camerini di una discoteca, davanti ad uno specchio dentro cui Reed non riesce neppure a guardare.

Infelice, irrequieto, instabile.

La notte lo chiama per un nome che lui fatica a riconoscere.

 

Non so se Lou Reed abbia mai fatto un solo giorno di palestra.

Se lo ha fatto, però, è stato a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta. Quando, spurgato dalle droghe, mette mano a Growing Up in Public, il disco più muscoloso della sua discografia. Un album che mostra un vigore forse anche eccessivo. Con Reed impegnato a regalare una delle sue prestazioni vocali migliori e la sua band impegnata a costruire un suono polposo e svagatamente mainstream. I fiati prepotenti dei dischi precedenti lasciano lo spazio a tre chitarre e a delle tastiere imperiose. Il suono è più ammaestrato. E del resto quello è il periodo in cui in Reed comincia ad affiorare una ammirazione per lo stile asciutto di Eric Clapton pur senza sconfessare la sua aspirazione più grande, ovvero quella di essere un buon chitarristica ritmico. Liricamente Reed è bravissimo a “manipolare” gli eventi (Standing on a CeremonyMy Old ManSmilesHow Do You Speak to an Angel) fino a dar loro una parvenza credibile di vissuto autobiografico che non ha però alcun riscontro nella sua cronaca familiare, offrendo un punto di vista decadente a quello che è invece uno dei periodi più sereni della vita segreta del cantautore newyorkese.

Però, come gli ha insegnato mamma, “non far mai vedere a nessuno che sei felice”.

 

The Blue Mask è il disco del riscatto. Un ponte lanciato verso il Lou Reed di Transformer lasciando agli altri l’onere di capire se quello era, è, il suo vero volto o solo la maschera indossata per inscenare le voglie capricciose del rock ‘n roll.

La presenza di Robert Quine al suo fianco fa sentire Lou nuovamente al sicuro, pronto per mettere nuovamente mano nelle pattumiere di inizio carriera. Incespicando anche con orgoglio, come nella nudità di The Heroine che su consiglio della moglie finisce sul disco spoglia e disadorna, anche se incerta.

Rispolverando quel tono annoiato e quel torpore che sono la sua coperta di Linus.

Un riparo pronto per quando si abbatterà la tempesta. Come quella che, dietro una maschera blu, devasta il cuore del disco. 

Di contro, i placati eccessi con alcol e droghe fanno emergere nella poetica Reediana una qualche parvenza di coscienza politica e sociale offuscata dalle nuvole pesanti del ricordo e offrono una visione biografica meno devastante, meno compromessa coi propri demoni. A tratti, addirittura, un qualche bisogno di confessione, di autoaccusa, di tardiva necessità di redenzione.

Dietro una maschera blu si può osare sempre un po’ di più.

Dietro una maschera blu ogni uomo può raccontare la sua storia, senza paura di venire tradito da un brivido più profondo degli altri.       

                                                                                             

Come per The Blue Mask, sono ancora le avvolgenti linee di basso di Fernando Saunders a fare da collante tra le chitarre di Lou Reed e Robert Quine su Legendary Hearts, il disco che la maschera la sfoggia per davvero, seppure si tratti di un casco da motociclista che dimenticherà di indossare quando, qualche mese dopo, diventerà il triste testimonial degli scooter Honda. Il suono è più stemperato, finanche ammiccante grazie proprio a quelle curve sornione disegnate da Saunders che donano una rotondità quasi erotica a quello che per un bel po’ sarà l’ultimo mucchietto di belle canzoni di Reed, prima del naufragio artistico dei cinque anni successivi. Pow WowMartial LawLegendary HeartsThe Last ShotBottoming Out sono piccole perle gettate ai porci che continuano ad aspettare un ruggito che il vecchio leone newyorkese non ha alcuna voglia di esibire. Chiuso nella sua gabbia dello Zoo di Manhattan, fa smorfie davanti lo specchio e sogna una savana senza sbarre di metallo. Poi indossa il casco. E sogna di poter cadere senza farsi del male.

La separazione artistica da Robert Quine non è indolore.

New Sensations ne soffre in maniera evidente.

Del resto, come tutti i suoi coetanei (Springsteen, Bowie, Pop, gli Stones) Reed è costretto a riaggiornare il suo stile ai gusti della nuova generazione.

Sono fondamentalmente questi i motivi per cui nel 1984, joystick rosso in mano, Lou Reed mette sul mercato uno dei dischi più deboli del suo catalogo, arrangiato secondo quei canoni da decennio orgogliosamente spensierato che si respirano nei dischi di quella stagione. Cori da spettacolo in prima serata, batteria di truciolato,  ganci chitarristici e un basso che lavora ai fianchi, fino a cedere quasi in chiusura ai ritmi ammiccanti del reggae da chalet in riva al mare.

New Sensations è un album da scampato pericolo.  

Un disco che odora di popcorn.

Disco di una pochezza assoluta, Mistrial è una imboscata tesa all’insaputa di Lou (così ci piace pensare) per farlo cadere inerme ai piedi degli anni Ottanta. Batterie elettroniche, chitarre inutilmente gonfie, come nei dischi dei Cars o dei Pretenders di quegli stessi anni e un tentativo abortito di giocare con gli scioglilingua del rap.  

Reed si lancia col parapendio dal grattacielo più alto della sua città, sperando la gente comune si accorga di lui, che applauda al coraggio, che alzi le mani al cielo cercando di accogliere quello stage-diving da libro dei guinnes, che il loro applauso copra il tonfo sordo di quel corpo lanciato nel vuoto.  


Lou che è sopravvissuto a se stesso ma non solo.

Passato indenne attraverso le sedute di elettroshock pagate dal padre.

Passato indenne dalle feste sulla 47ma strada di Manhattan.

Passato indenne dalle siringhe di felicità artificiale.

Passato indenne dal feedback di Metal Machine Music.

Passato indenne tra i cadaveri dei suoi più cari amici e dei suoi nemici migliori.

Pregando Dio che lo facesse diventare un buon chitarrista ritmico, e poco più.

Lou che ci lascia, prendendosi gioco di noi, il 27 Ottobre di un anno più amaro di tanti altri.


                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

P.S.: in spregio al lavoro di restauro e approfondimento di Reed, la Sony/Legacy ha diffuso agli addetti ai lavori una sbrigativa “cartolina digitale”: uno spruzzo di piscio sul testamento di Lou. Molti di quelli che ne scriveranno, faranno il loro compitino ascoltandone una versione posticcia. Voi date loro il peso che meritano. Del resto, valutate anche con cura se volete sostenere l’obiettivo di Reed (e, adesso, dei suoi eredi) di voler risanare, oltre che i suoi dischi, anche le sue finanze pagando il biglietto per entrare ancora una volta al museo delle cere a rivedere le stesse statue. 

 

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LOU REED – Metal Machine Music (RCA)  

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Chissà quanti lo hanno ascoltato per intero.

Forse nessuno, visto che anche Reed ha dichiarato di non averlo mai fatto.

Si sa per certo che dei pochi che si sono avventurati fra i suoi solchi, quasi tutti sono tornati indietro nel negozio di dischi dove era stato comprato, lamentandosi del fatto di aver avuto una copia difettosa, finendo per fare di Metal Machine Music se non un disco di successo, un disco da record.

Metal Machine Music è uno dei tanti dischi con cui Lou Reed decide di farsi odiare.

Lo aveva già fatto in passato e tornerà a farlo in futuro. Ma qui, dentro questi interminabili minuti di rumore assoluto (Metal Machine Music, pur se diviso in quattro psicodrammi praticamente uguali per durata e contenuto, non ha una vera conclusione, visto che il solco finale intrappola la puntina in una spirale senza fine), lo fa con una cattiveria senza eguali.

Lo fa con un disco doppio, perché duplice sia l’inganno.

Lo fa su un’etichetta come la RCA, perché sia un inganno pleateale.

Lo fa mettendo sul retro una posa da rocker, perché sia un inganno consapevole.

È un Lou Reed infinitamente solo, quello che sta sotto la coltre di suono di Metal Machine Music, che diventa davvero il suo primo, unico, disco solista.

Lou Reed lontano dai Velvet, lontano da New York, lontano da ogni altra cosa che non siano i suoi amplificatori, usati per far da specchio alla sua anima da grizzly metropolitano.  

Metal Machine Music, nella sua radicale ed estrema apologia del rumore bianco fa tabula rasa del concetto di canzone, liberando la Bestia che si annidava nel corpo delle prime canzoni dei Velvet Underground, affrancando il rumore dal ricatto di poter essere domato da un qualsiasi costrutto armonico.  

È il riscatto definitivo del feedback ed è anche la sublimazione pop del proprio lato più perverso e masochista. Chiunque, superato lo scoglio del primo ascolto, avverte la necessità di rifugiarsi nuovamente dentro queste spire ha ovviamente una chiara tendenza all’autodistruzione, un’accesissima necessità di straniamento, un bisogno disperato di trovare un’altra dimensione passando attraverso il naufragio in un oceano di perversione cacofonica.

Un bagno elettrico di risoluta, nazista, feroce violenza psicologica, più che sonora.

Quando adesso qualcuno gli chiede cosa ricordi dei trattamenti di elettroshock con cui i suoi genitori volevano ammansire la sua irrequietezza ed arginare i suoi comportamenti ambigui, Lou riesce a fargli sentire sulla pelle quel ronzio che sentiva percorrere i suoi nervi, in quattro sedute da sedici minuti e un secondo ciascuna. Poi, per un tempo infinito.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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THE TELESCOPES – Hidden Fields (Tapete)  

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Alla fatta dei conti, di quell’uragano di feedback che investì l’Inghilterra nella metà degli anni Ottanta, i Telescopes sono gli unici ad esserne usciti vivi. Scompigliati, ma vivi. Gli unici ad avere il coraggio di non disertare quelle terre fustigate dal rumore ma, al contrario, riorganizzare il proprio habitat proprio fra quelle indomabili e scoscese pareti di suono, pur avendo talvolta cercato di scavare fra le loro viscere per trovare una qualche via di fuga. 

Hidden Fields, ottavo album per la formazione di Stephen Lawrie, è il frastuono assordante di quelle pareti che si sgretolano, innalzando altre poderose e densissime onde di feedback. Cinque movimenti, come le teste del Brahma innamorato di Shatarupa. Cumuli e cumuli di rumore ammassati dietro la porta del vostro rifugio tra i ghiacci, fino a restarne seppelliti. Col mondo che ruggisce là fuori, come una belva affamata.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro 

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PSYCHIC ILLS – Mirror Eye (The Social Registry)

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Un disco fastidioso, questo nuovo dei Psychic Ills. Come e più del suo predecessore Dins, Mirror Eye è una discesa dentro la vostra mente, un’escursione geologica tra le pareti rosa che rivestono il vostro corpo, tra quella giungla di nervi, fibre e sostanze molli che vi abitano dentro.

Funziona più o meno come un I-doser: indossi le tue cuffie, spari il volume a palla e cacci dentro il disco. Il cervello parte per un viaggio indotto, stimolato dalle frequenze audio che vi stanno solcando la materia grigia come fosse una spatola su una palla informe di plastilina. Il rischio è che possa essere un’esperienza noiosa, ma ovviamente questo dipende da quello che c’è da scoprire nel vostro omogeneizzato cerebrale: se siete poco inclini al “viaggio” potrebbe essere un disastro e il fischio di Sub Synth, anziché darvi l’idea di un CTA 102 che sta lanciando un messaggio radio alle vostre coscienze cosmiche, vi ricorderà che il vostro più grande impegno della giornata è quello di passare l’aspirapolvere sui vostri tappeti pagati con la finanziaria a tasso 0 (o almeno questo è quello che vi hanno fatto credere, NdLYS).

Le reazioni, non solo cerebrali, sono dunque state diverse. Anche la critica si è spaccata a metà tra chi continua a vedere in loro dei cialtroni (e poi però magari stravede per dei banali e strasupersopravvalutati cazzoni come My Bloody Valentine, NdLYS), chi invece vede in loro i grandi santoni della trance psichedelica. Io non sto ne’ con gli uni ne’ con gli altri, ma propendo più per la seconda fazione. Mirror Eye, nello stato mentale “giusto”, è un incredibile trip da cui è difficile tornare, un narghilè di sostanze volatili che vi annebbierà i sensi e vi aprirà le porte della percezione. Un effluvio di vapori lisergici che esalano da bracieri carichi di polveri di zolfo e incenso.

Lasciatevi trasportare…..

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro  

 

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THE WARLOCKS – The Mirror Explodes (Tee Pee)

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C’è un alito scuro che incombe sulla musica dei Warlocks. Un fiato sinistro che appanna i vetri. Dentro, ci siete solo voi e questo tapis-roulant agghiacciante. Ripetitività, implosione e lentezza. Fatica. I muscoli che bruciano potassio mentre la mente perde peso e lievita. Una dilatazione indotta, quindi del tutto psichedelica, invade le otto tracce di questo loro nuovo disco. Sono pezzi che evolvono pur senza muoversi di un centimetro. Apparentemente immutabili e carichi di tossine. Come nei primi due dischi dei Velvet (qui li trovate dentro There Is a Formula to Your Despair) e quel capolavoro di Pornography dei Cure (You Make Me Wait) la psichedelia viene oltraggiata con la peggiore umiliazione le si possa riservare: privarla dei suoi colori, costringerla ad esplodere nel buio.

Autentica, stordente Psycho-delia.

Lo shoegaze che si fa avanti a colpi di machete mentre voi continuate a cantare sotto la doccia.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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CAVE – Threace (Drag City)

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Spesso le parole fanno male.

Spesso è la loro assenza a fare altrettanto male.

I Cave sono quel dolore, reso carne.

Una matassa di rame dentro cui scorrono frequenze di rock crauto e sincopi di jazz sfigurato, una lunga marcia elettrica e tribale che collega idealmente il deserto di Joshua con l’Africa selvaggia di Fela Kuti.

Una centrifuga ipnotica che raramente devia dalla sua idea-base ma la sviluppa per sovrapposizione o per scarificazione, con una metodica fredda e ossessiva da assassino seriale, precipitando dallo sludge rock al funk senza tuttavia essere ne’ l’uno ne’ l’altro.

 

Zampilla e perfora, la musica dei Cave. Mesmerica e fluida.

Parla senza aprire bocca.

A volte gli uragani parlano così.

Altre volte le onde.

Spesso, io.

                                               

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

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PSYCHIC ILLS – Hazed Dream (Sacred Bones)

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L’apertura è affidata al suono solitario di un marranzano.

Poi, si schiude il terzo occhio e ci introduce alla musica degli Psychic Ills.

Sembrava il massacro del bandito Giuliano e invece era quello di Brian Jonestown.

Hazed Dream, il nuovo sogno caliginoso della band di Brooklyn, si muove dentro dieci movimenti rallentati e intorpiditi, dominato dai ghiacci perenni del synth, dal lamento barbiturico di Tres Warren e da languide chitarre Cooderiane.

Tutto ciò che è sconsigliato ascoltare alla guida della propria auto sta insomma ficcato qui dentro. Ogni pezzo potrebbe benissimo sfociare nell’altro o sgorgare da quello immediatamente precedente, senza soluzione di continuità tante e tali sono le analogie tra un frammento di sogno e l’altro (Ring Finger e Sungaze sono, in pratica due pezzi uguali), l’uniforme progressione armonica che viene scelta come canale ipnotico per varcare la soglia della percezione. Se riuscite a farlo, ne trarrete diletto. Nel caso opposto, evitate ogni attività che richieda concentrazione: potrebbe rivelarsi un disastro.

 

 

                                                                            Franco “Lys” Dimauro

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PETE SHELLEY – Sky Yen (Drag City)

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Se è vero che molti sanno cosa fece Howard Devoto dopo la sua fuga dai Buzzcocks (anzi, più cosa fece dopo che cosa fece prima, NdLYS), in pochissimi sanno cosa fece invece Pete Shelley.

E neppure cosa fece prima.

Sia prima che dopo, sperimentò la musica elettronica più allucinata che possa venirvi in mente.

Sky Yen fu il suo primissimo esperimento in tal senso, registrato nel lontano 1974 e pubblicato solo nel 1980 per la sua etichetta personale il cui catalogo è ora in fase di ristampa per la Drag City che con certe musiche impossibili ha sempre flirtato. Pete Shelley è alla guida di un oscilloscopio con cui porta in vacanza i nostri neuroni per trenta minuti, col rischio di bruciarcene un bel po’.

Di musica qui dentro infatti non c’è neanche l’ombra. Solo una serie di cambi di modulazione e di frequenze elettroniche molto simili a quei dischi che decenni fa si producevano per “tastare” gli impianti hi-fi. Roba krauta che più krauta non si può insomma.

Come stare seduti al circuito di Hockenheim con una benda sugli occhi.

Magari il buon Pete si sarà pure divertito a suonarlo.

Noi molto molto meno a starlo a sentire.

 

                                                                      

                                                                       Franco “Lys” Dimauro

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