KIM GORDON – No Home Record (Matador)

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Il nome in copertina recita “Kim Gordon”.

I nomi sul disco dicono di più: Justin e Jeremiah Raisen, Shawn Everett e Jake Meginsky, ovvero il fior fiore dell’elettronica estrema di Los Angeles. E dicono di più perché sono loro a indicare la strada di questo chiacchierato debutto in proprio di Kim Gordon. Dei Sonic Youth neppure l’ombra. E se di ombre vogliamo parlare, quelle che vi capiterà di incrociare sono piuttosto quelle di Suicide e Nine Inch Nails.

Abbastanza strano piaccia in maniera così spudorata e totale come mi è capitato di leggere sui termometri dei social. Perché No Home Record è disco contorto come un intestino e pieno di rigurgiti come l’esofago di un corpo che soffre di riflusso gastroesofageo. Disco impopolare per definizione, per costrutto, per scommessa, non lo è nei risultati. Mi risulta lo abbia recensito addirittura qualche rivista che di solito tratta con sufficienza ciò che non è trendy.

Qualcuno parla di disco futuribile. Bene, sappiate che non lo è. Il suono del futuro non passerà da qui.

No Home Record suona piuttosto come una eutanasia artistica.

Suona come Yoko Ono che si è portata via il meglio dei Beatles e ora scorreggia in faccia al mondo. Kim ha fatto un po’ lo stesso con la sua vita artistica e personale e ora scorreggia pure lei. Ma lei ha dietro di sè una macchina promozionale che Ono si sognava, un entourage che ne cura l’immagine e le garantisce copertine e foto a tutta pagina su riviste come Vanity Fair e Vogue e che ne fa la Cristiano Ronaldo della musica alternativa. Che, attenzione, alternativa lo è veramente: fare un disco così scuro e perverso, con dentro una canzone come Get Yr Life Back che sarebbe perfetta per lo spot di una bottiglia di assenzio e tutte quelle sue gemelle storpie che avanzano sulle loro cyberlegs lungo tutto il disco non è cosa da poco conto.

Il dubbio che se su quella copertina ci fosse stato un nome diverso adesso avremmo qualche sottobicchiere in più e molti sedicenti amanti dell’estremo in meno tuttavia rimane. Così come viene confermato il sospetto, dopo gli zii Iggy e Nick e adesso la zia Kim, che a cantare al funerale del rock siano gli stessi che lo avevano svezzato.  

 

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

 

GIOVANNI LINDO FERRETTI – Co.Dex (Black Out)  

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Giovanni Ferretti si taglia le mani con la musica elettronica.

E sanguina.

Copioso sanguina.

Impreca e sanguina.

Co.Dex è il Ferretti costretto da Eraldo Bernocchi a recitare se stesso mentre le sue macchine gli stringono la gola, come era già successo al Raiz degli Almamegretta con Corpus, il Ferretti che declama mezze certezze sulla vita, a metà strada fra un comizio di piazza, l’altoparlante di un supermercato, la voce guida di una radio di partito.  

Il Ferretti esiliato dai compagni, orfano di progetti condivisi, rannicchiato come un monarca deposto dal trono e intento a raccontare di quel che i suoi occhi hanno visto o hanno bramato di vedere, mentre Bernocchi lancia uno, due, dieci, cento (Warum) o una pioggia (Codice) di coltelli attorno alla sua sagoma, costringendolo al riparo.

Della rurale bellezza dei C.S.I. non rimane nulla, ed è giusto che sia così. Semmai pare a volte un ritorno alle asprezze acerbe e artigianali dei primi CCCP, nonostante totalmente diverso sia il sillabario esposto e il meccano usato per alloggiarlo.

Co.Dex è un disco che riesce a dare fastidio, come un aculeo sulle nostre natiche agiate.

Come di qualcuno che avrebbe potuto adagiarsi sugli allori e invece ha scelto le ortiche.

 

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

EVERYTHING BUT THE GIRL – London 0-Hull 2

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Ogni stagione ha i suoi dischi, legati ad esse come quei rituali quotidiani che ne caratterizzano l’arrivo o il loro lento o frenetico srotolarsi.

Eden è il il disco dell’Autunno.

È il disco dei cappotti che ridiventano protagonisti degli armadi,

Delle sciarpe che tornano a proiettare le loro curve grigie sulle grucce.

Delle prime piogge che odorano di ozono e di appuntamenti traditi.

Dello spleen appassionato che si appiccica ai vetri e li imbianca di vapore pesante. Delle foglie che corrono impaurite e in fuga sotto i marciapiedi come croccanti larve di clorofilla riuscite a diventare farfalle per un solo giorno.

Eden ha un torpore tutto autunnale, quel bisogno di rifugio dopo le esposizioni solari dell’estate appena passata, quella necessità di sostituire con l’ovatta l’odore di poliestere dei costumi appena sfilati e di trovare riparo tra le coperte lasciando sedimentare i ricordi della bella stagione.

Ben Watt sceglie di raffigurare l’estate che scolora con un batida chitarristico rubato ai maestri della bossanova Joao Gilberto e Antonio Carlos Jobim che caratterizza buona parte dei brani (Each and Everyone, Bittersweet, Even So, Fascination, I Must Confess) ma allo stesso tempo aggiungendo a questa saudade l’amore per il jazz ammiccante ed elegante di Cole Porter (una cover di Night and Day era stato il loro debutto su 45giri solo un anno prima, NdLYS).

Lo dimostrano l’incedere “spazzolato” di Tender Blue, le trombe Bakeriane di Crabwalk o l’organo sincopato della bella Frost and Fire che diventano gli avamposti per il recupero del cool jazz che in quello stesso momento stanno operando personaggi come Style Council, Joe Jackson, Working Week, Sade Adu, Carmel, Matt Bianco.

La voce di Tracey Thorn è l’altro strumento determinante per tratteggiare con misurato distacco questo diagramma di linee semitonali discendenti e di ance discrete. Mai disperatamente accorata, mai del tutto lieta anche quando tutte le altre condizioni sembrerebbero volgerle a favore (il solare riscatto morale cantato su Another Bridge tutta scintillante di chitarre semiacustiche e organo Hammond o nei sapori vagamente spagnoleggianti della poesia d’amore di Even So punteggiata da un sottile gioco di nacchere o nella rilassata e morbida dolcezza sprigionata da The Spice of Life).

Languori pop/jazz che il duo di Hull abbandonerà presto scivolando verso il guitar-pop, il country, il pop orchestrale, fino a rigenerarsi totalmente (e riscattarsi ecomonicamente, NdLYS) nell’elettronica figlia della jungle e del trip-hop dei mid-Nineties ma che qui rappresentano la raffigurazione musicale perfetta dei molli ed esangui pomeriggi autunnali che tornano ad ammuffirci il cuore ogni anno.

 

Fino all’arrivo dell’Alain Delon sdraiato sulla cover di The Queen Is Dead fu questa la copertina “chiave” della mia adolescenza. Due bambini qualunque che pisciano davanti al relitto dell’età industriale, in un posto qualsiasi dell’Inghilterra del Nord.

Dal paradiso alla Terra, in caduta libera.

Love Not Money abbandona l’introspezione e i toni jazz del disco d’esordio sfoderando una coscienza politica accesa e anti-Tatcheriana che appare già chiara da quello scatto di copertina e tuffandosi in un vaporoso jingle-jangle chitarristico che ha poco da invidiare a quello che nello stesso periodo sta illuminando gran parte dell’anorak-scene di terra d’Albione.

Roba da eskimo e pastrani bagnati dalla pioggerella inglese insomma.

Ma suonata con classe da vendere, tanto da anticipare alcune intuizioni che gli stessi Smiths elaboreranno da lì a breve (Are You Trying to Be Funny? è già Ask, Ballad of the Times è una premonizione di Well I Wonder tra le brume di Suffer Little Children, Anytown si muove sul classico groove ferroviario C&W di Rusholme Ruffians, London, Vicar in a Tutu e altri classici del repertorio di Johnny Marr, così come Trouble and Strife e l’irraggiungibile vetta di When All‘s Well affine all’immaginario Smithsiano anche per lo scatto scelto per la copertina del singolo, sciorinano altre delizie semiacustiche assortite).

Ovvio che a me, all’epoca, piacesse da morire. E che, a dispetto dei flirt col jazz, con la musica orchestrale, con il blue eyed soul, con la tropicalia, col funky e con la drum ‘n bass che verranno, restasse nei decenni il miglior album del duo britannico.

Resta, come gocce di pioggia sospese nell’aria, quell’aria un po’ malinconica che aveva reso magico Eden ma stavolta tra le brumose campagne inglesi sembra di scorgere più di uno scintillio.

E se non è ancora tempo di veder tornare le rondini, stormi di gazze volteggiano in attesa di portare via chissà quale tesoro.

Peccato, per l’ingordigia di qualcuno, che qui si parli d’amore e non di monete.

 

Sfarzi orchestrali, leziosità in stile Tin Pan Alley, stucchi griffati Burt Bacharach. Così si presenta al mondo il terzo album di Tracey Thorn e Ben Watt, annunciato da una copertina che ai pastelli del debutto e al grigio urbano dell’album precedente ha sostituito il disimpegno pop di una grafica ispirata ai musical di Broadway e che sfoggia l’immagine retrò dei suoi primi attori: vestito sartoriale in stile anni ’50 per Ben e abitino stile marinaretto per una Tracey Thorn meno sensuale del solito.

Attorno a loro due la formazione è totalmente cambiata: Micky Harris e Rob Peters sono stati assoldati tramite annuncio per coprire il ruolo di bassista e batterista mentre al piano siede la Cara Tivey che sarebbe diventata la pianista di fiducia di Billy Bragg e, per qualche anno, dei Blur.

Dentro gli Abbey Road Studios però ad attenderli c’è un’intera orchestra di quarantotto elementi con il compito di dare fiato agli arrangiamenti sintetici che Ben Watt ha studiato per i nuovi pezzi lavorando sui preset orchestrali impostati da casa Yamaha sul suo nuovo sintetizzatore DX21.

Ampolloso e liricamente schiacciato sul tema abusato della separazione affettiva, del tradimento, dell’abbandono Baby, the Stars Shine Bright sembra messo a puntino per sdoganare la musica degli EBTG presso il grosso pubblico, anche a costo di seppellire la soffice grazia dei primi album sotto una coltre di greve pesantezza pop (Come Hell Or High Water, Careless, Don‘t Let the Teardrops Rust Your Shining Heart, Little Hitler) che ne zavorrano l’ispirazione fino a vederla affondare e scomparire tra gli zuccheri.

Come una raccolta di successi di Cilla Black o una di canzoni d’amore di Glen Campbell e una Tracey Thorn che sembra essersi trasformata in una Caterina Caselli magra ed efebica.

E le stelle che brillano luminose sono solo quelle dell’abete di Natale.

 

Dopo il bagno di pailettes di Baby, the Stars Shine Bright Idlewild cerca di recuperare l’essenzialità dei primi album tornando a masticare soffici batuffoli di folk e di neo-soul. L’ispirazione è però ai minimi storici cosicchè l’album è orfano di momenti veramente illuminati e a poco servirà la ristampa immediata del disco con l’aggiunta del singolo estivo I Don‘t Want to Talk About It rubato alla penna di Danny Whitten e che replicherà il successo della versione di Rod Stewart andando a piazzarsi inaspettatamente al numero tre nella classifica dei singoli britannici, vertice fino a quel momento mai raggiunto dal duo inglese.

Gli arrangiamenti sono molto sobri ed essenziali con un uso moderato dei fiati e un ottimo lavoro alle tastiere ad opera di Damon Butcher. Unica concessione alla “modernità” l’uso (evitabile) della drum machine preferita alle bacchette di Neil Wilkinson che in quel periodo accompagna la band in tour.

Idlewild però scivola via senza lasciare traccia, come un anonimo disco da salotto, con la sua compostezza quasi indisponente e la sua morbidezza confortevole.

Tiri la leva ed ecco un bel divano letto. Giusto per dormire.   

 

Musica da doccia tiepida. Da saponi che fanno tanta schiuma. Da dolcetti industriali. Da apericena per gente costantemente in dieta che però amano passeggiare con in mano un vol-au-vent e un bicchiere di prosecco mentre guardano la città dal loro attico. La musica per le anime che vagheggiano le proprie stanchezze mentre inzuppano le olive denocciolate dentro lo spumante, per tutti coloro che quando bevono rischiano al massimo di dimenticare il codice PIN della carta di credito, che poco altro rischiano di scordare. Quelli che vivono sotto una nuvola rosa d’amore superficiale e che bevono solo acqua in bottiglia.

The Language of Life suona proprio così, raggiungendo l’apice del sofismo di maniera che sembra aver imprigionato gli Everything but the Girl, infilatisi nel solco soul da Generale Custer degli Aztec Camera di Love e di Alison Moyet, ovvero quella musica nera che quando cade sul tappeto persiano non lo sporca neppure.

Le canzoni di The Language of Love ci passano sopra languide senza lasciare graffi sulla pelle.

Muore sorridendo, come in certi film romantici in cui anche la morte è una pillola dorata. Figurarsi la vita.

 

Quando nel 1991 arriva nei negozi Worldwide ci si rende conto che, nonostante dischi d’arredamento come Idlewild e The Language of Life, il peggio della loro produzione gli Everything but the Girl dovevano ancora riservarcelo. E il peggio arriva appunto quel 23 Settembre quando metti sul piatto un disco della band cui hai deciso di perdonare ogni debolezza e ti trovi a bestemmiare sulla Madonna, anzi su entrambe le Madonne mentre ascolti, appunto, un disco che sembra un disco della Ciccone o della Lauper. E neppure tra i migliori.

Pochissimi i guizzi creativi, che quando arrivano (come in Twin Cities) sembrano come quei pesci che ogni tanto si staccano dal banco e fanno un salto sulle acque placide. E per un attimo anche un merluzzo ti sembra bello come un tonno.

Poi le acque sommergono di nuovo tutto.

Tutto, tranne la ragazza.

 

Creduti affogati nel mare di lacca degli ultimi dischi, gli Everything but the Girl riemergono a sorpresa dagli abissi con attorno al collo un salvagente chiamato Amplified Heart, disco-prodigio che celebra un ritorno all’essenzialità, alla delicatezza e all’amore per le piccole cose che forse la malattia che ha colpito Ben Watt ha contribuito a far riaffiorare.

La rinascita artistica degli Everything but the Girl, dopo i dischi imbarazzanti e sovrabbondanti realizzati a cavallo dei due decenni ha del portentoso.

È il ritorno in scena degli EBTG che camminano scalzi sul parquet del salotto.

Lui dipinge con la chitarra. Lei usa la sua voce come un unguento che se non può curare il male, può placarne i sintomi. E quando la sera di Natale Ben resta da solo a contemplare la solitudine gagliarda del suo abete, la magia di quelle dita aggrappate alla chitarra accende la stanza di mille piccole luci sbarluccicanti.

Canzoni che sanno di casa e di pioggia. Di fumanti tazze da tè. Di melanconie lasciate a gocciolare sui vetri.

Canzoni di una bellezza sacra ed inviolabile come quella dei bambini.

 

Appena pochi mesi dopo la pubblicazione di Amplified Heart il sogno d’amore fra gli Everything but the Girl e la loro etichetta storica si interrompe.

Siamo nella metà degli anni Novanta e per stare sulla breccia occorre entrare in sintonia con i suoni elettronici che impazzano un po’ ovunque: house, jungle, drum ‘n’ bass, big beat, trip-hop. Ed occorre prendere possesso dei “club”, i posti dove accadono le cose.

Ben Watt e soprattutto Tracey Thorn ne sono consapevoli ma non hanno l’audacia giusta per provare. Così, in attesa di trovare il coraggio (ma anche la tecnica necessaria a Ben per passare dalla chitarra al laptop) e un nuovo contratto, affidano a mani altrui una traccia del loro ultimo album. Risultato: Missing diventa, nelle mani di Chris & James, Ultramarine, Little Joey e soprattutto in quelle Todd Terry, una delle canzoni che domina radio e locali per tutto il 1995. Forte di un successo inimmaginabile (Missing la si sente ancora oggi nelle “serate ‘90” dei disco-club di tutto il mondo, Italia compresa, in qualche spot o serie tv oppure rivisitata da altri, ultimi in ordine di tempo i Level 42) il duo può ricevere un buon anticipo dalla Virgin per produrre il nuovo disco, che si intitola Walking Wounded ed è di nuovo un piccolo giardino di delizie (Mirrorball su tutte). Ben è impegnato oltre che a costruire le linee melodiche e un paio di testi, anche la maglia di beat elettronici che sorreggono tutto il disco.

Che è ancora una volta immalinconito dalla pioggia, anche se stavolta è gelida come quella che bagna Roy Batty su Blade Runner. Se i paesaggi sonori possono risultare alieni, la voce di Tracey rappresenta la “comfort zone” dove i vecchi fan del gruppo possono sentirsi a casa, godendo dell’abbraccio dei “vecchi” EBTG. Che sono ancora, dopo una dozzina di anni, un gruppo che sa abbracciarti.

 

L’avvicinamento alla musica dance annunciato da Missing e da Walking Wounded diventa radicale con Temperamental. Tra i due album Ben Watt ha perfezionato la sua tecnica dedicandosi nel frattempo alla professione del dj, ovvero una delle più retribuite e ricercate a cavallo tra i due secoli. Tracey Thorn è rimasta a casa aspettando le nuove idee, i nuovi esperimenti del compagno, scrivendo la bozza di qualche lirica che poi sarebbe servita da canovaccio per i testi dell’album che hanno promesso alla Virgin.

Quando Watt rientra dal suo giro nei club però quello che porta in studio è “tutto tranne gli EBTG”. La metamorfosi sintetica è completa ma non contempla le delicate cartilagine del vecchio scheletro degli Everything but the Girl: solo una capricciosa sequenza di numeri binari che sciamano dalla house al drum ‘n bass. Qualcosa che sulla pista di un club funziona (Five Fathoms, Blame, Temperamental, Compression, The Future of the Future, Lullaby of Clubland) ma a casa molto, molto meno, con l’unica eccezione di No Difference. Qualcosa che è moderna quel troppo che in genere basta ad imprigionare un disco nella trappola del tempo.

Temperamental ci lascia l’immagine di Tracey Thorn e Ben Watt che sciamano in catene, vittime del loro stesso gioco e del loro desiderio di sfilare sulle passarelle con abiti a la page. Quelli che in genere hai già buttato la stagione successiva.

È l’ultima collezione degli Everything but the Girl, prima di svendere tutto.

Proprio come il negozio di Turner anni prima, quando Hull sembrava l’eden.

Franco “Lys” Dimauro

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CASINO ROYALE – Dieci piccoli indiani

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Non furono i primi. Il primato dello ska, in Italia, spetta agli Statuto di Torino.

Ma furono i migliori, anche dopo che le ombre lunghe degli Specials avrebbero disertato le loro anime e lasciato il posto ad altri spettri che ne avrebbero decretato lo status di band poliedrica e dalla caratura internazionale. Nella seconda metà degli anni Ottanta i Casino Royale sono una gang di dieci rude boys che raccoglie cocci da esperienze molteplici, implose in pochissimo tempo. C’è chi viene dal punk, chi dal garage-rock, chi dall’hardcore, chi dalla new-wave. Ci sono schegge di Shockin’ TV, Pression X, Rappresaglia.

Una miscela che trova nella musica in levare giamaicana il proprio punto di fusione.

E in quegli anni in cui molte scene musicali metropolitane stanno implodendo l’energia dello ska prende piede con rinnovato vigore. In fondo ci si accorge che, a parte i nomi grossi che ci suonano familiari, c’è tutto un mondo da scoprire e una giungla di piccole leggende giamaicane intricata come dei dreadlocks. Dal vivo i Casino Royale accendono le sale. Fiati e ritmi skankin’, aria di festa, atteggiamenti da rude boys gentili, occhialini neri e due MC che si spartiscono il ruolo di leader, finchè scopriranno che l’ego di uno mal sopporta quello altrettanto invasivo dell’altro.

Rimestano nel vecchio, i Casino Royale degli esordi. Ma suonano come una cosa nuova. L’approdo alla lingua italiana è ancora lontana, così come la voglia di meticciato e di musica globale che inghiottirà la band già con Jungle Jubilee e in via definitiva da Dainamaita in poi. Proprio per questo Soul of Ska fa un po’ storia a sé nella discografia della band milanese. Ci sono dentro un paio di cover dei giamaicani Blues Busters (I Won‘t Let You Go e Soon You‘ll Be Gone) e una deliziosa versione in levare di Under the Boardwalk dei Drifters. Il resto è farina del sacco di Aliosha Bisceglia, Giuliano Palma, Michelino Pauli e Ferdi ed è il grano migliore della raccolta, dalla divertente Stand Up, Terry! che fa il verso allo ska idiota dei Bad Manners alla memorabile Casino Royale che diventa il pezzo “inevitabile”, quello che chiude la scaletta dei concerti, quello che tutti cantano saltando come dei matti, quello che addirittura finisce come traccia nello spot dello shampoo antiforfora più famoso d’Italia (non so quante bottigliette ne abbiano potute vendere tra gli skinhead che affollano i loro concerti dell’epoca, NdLYS), dal trascinante non-sense di Mr. Spock & Mr. Space al morbido blue beat di Housebreaker al boogaloo anni sessanta di Bad Times alle arie western della strumentale Ten Golden Guns. I Casino Royale non fanno ancora tendenza e ti costringono ad agganciare le bretelle per aver salvi i pantaloni durante i loro concerti.

I loro gig all’epoca sono ancora il ritrovo per skin e punkabbestia che si ritrovano in quelle piccole storie ordinarie di sveglie che suonano sempre troppo presto e di giovani che sbarcano il lunario facendo i topi d’appartamento nei quartieri bene della città e sono disertati dai modaioli. Troppo difficile immaginarsi quello che i Casino diventeranno negli anni Novanta. Troppo difficile dimenticare quanto ci fecero sudare.

 

Fatte le dovute proporzioni (ehhh..noi maschietti…) i Casino Royale furono per la musica ska, in Italia, quello che erano stati i Clash per il punk inglese.

Un autentico laboratorio in grado di rivoluzionare la formula base facendola precipitare in decine di reagenti diversi.

Ecco dunque che per Jungle Jubilee lo ska prepotente del disco di debutto smette di diventare il centro del mondo e diventa una delle tante periferie possibili.

In questa intuizione, che è stata appresa sicuramente alla scuola dei Clash ma anche di band contemporanee come Mano Negra e Negresses Vertes, si gioca la scommessa di un album che sdogana l’uso del dialetto (la cover di Caravan Petrol), le coloriture etniche (l’uso di strumenti da strada come lo scacciapensieri, il mandolino e la fisarmonica), la contaminazione come elemento indispensabile di tutela (e non “svendita”) della propria identità, creando piccole meraviglie come la saudade caraibica di Love Is the Law, il soul primaverile di Available Swing (vicinissimo a quello che stanno facendo, sponsorizzati da Sanremo e dalla EMI, i Ladri di Biciclette, anche se fa scandalo dirlo, NdLYS) o spostando i tropici dentro le foreste dei Nebrodi su White Sun.

I Casino Royale lanciano un sasso che agita le chete acque della musica di settore, trovando una via di fuga verso gli anni Novanta.

 

Non deve essere stato semplice mettere su un disco come Dainamaita. Coordinare gli umori e i gusti di dieci persone inclini al muso facile, riordinare le idee e tentare di ripartire, rimettersi in gioco scommettendo sul proprio nome e cercando di tirarlo fuori dalla nicchia ska, stipulare un contratto con una grossa distribuzione come quella PolyGram senza deluderne le aspettative di vendita e preservare la propria identità pur puntando su un lavoro che è un azzardo stilistico che può bruciare tutta la fatica che ci sta dietro in un attimo.

Dainamaita è un po’ il lancio nel vuoto per i Casino Royale, artefici loro malgrado di quella gran babele di stili, dialetti, generi e tecniche che si imPOSSEsseranno dell’Italia negli anni Novanta.

Ma se Jungle Jubilee permetteva al gruppo milanese di rischiare pur muovendosi in un porto sicuro, Dainamaita rade al suolo ogni certezza. Col rischio che al prossimo concerto verranno a vederti solo per prenderti le generalità.

Dainamaita si apre con un piccolo frammento di trenta secondi. Uno swing suonato al pianoforte da Michele “De Maestro” Ranauro che richiama Caravan Petrol e il refrain di Casino Royale.

Una intro che è messa lì come rito propiziatorio. Ma che è anche un gesto domestico simbolico. Come quando entri a casa di qualcuno, togli il cappello e lo appendi all’ingresso. E quel posto diventa un po’ tuo, marcando il territorio.

Un disco coraggioso, il terzo Casino Royale. Che ascoltato oggi non è invecchiato benissimo, che adesso riesci a fare roba simile schiacciando per errore un’app del cazzo sul tuo telefonino e se sbagli magari mamma te ne compra un altro.

Ma allora, nel 1993, era tutto sudore e scazzi vari.

Era bestemmiare cento volte dietro una puntina che era saltata per uno scratch più nervoso dell’altro, anche se a farlo era un fuoriclasse come DJ Gruff.

Era dire delle cose. E dire cose che avessero un valore non solo a Niguarda, a Quarto Oggiaro o a Ticinese. E non solo “qui ed ora”. Ma in tutto il pianeta. E sempre.

Come quelle dette in Justice e Metallo giallo.

Era dirle col cuore di Giuliano Palma.

E dirlo con le budella di Alioscia.

E dirlo suonando. E suonarlo su un cavallo che non si è ancora ammaestrato. O che magari non si voleva ammaestrare. Magari dirle e cantarle con una gran confusione in testa. Grattandosi il mento e la fronte. Come i pionieri e come i barboni.

Casino Royale in missione speciale. Facendo della periferia il centro del nuovo mondo.

Passeggiando per Milano, camminando piano piano…quante cose puoi vedere, quante cose puoi sapere.

 

Nel 1995 i Casino Royale vengono a raccogliere quanto seminato con Dainamaita.

E lo fanno con un album strabiliante che rimette ordine nella confusione, in parte voluta e in parte obbligata, che dominava il disco precedente.

Per smerigliare il suono ispido di quello vengono chiamati Ben Young e Roberto Vernetti. Le chitarre scompaiono quasi del tutto, alleggerite e “sospese” su un sound pastoso, densissimo, moderno, edificato sulla sovrapposizione di suoni naturali e “disturbi” elettronici e allo stesso tempo capace di creare dei perfetti vuoti d’aria dove le voci di The King e BBDai sembrano precipitare, come dentro un imbuto soul.

Sempre più vicini mostra una band lucidissima, pienamente consapevole dei propri mezzi e in grado di veicolarli con il massimo dell’espressività, con l’orgoglio e la superbia che sono indispensabili per fare le cose in grande.

Un deciso scarto in avanti non solo rispetto alla produzione precedente del gruppo milanese ma dell’intera musica prodotta in Italia. Uno di quei goal che costringono gli avversari a riorganizzarsi, a cingersi a coorte, a improvvisare un cavallo di Troia pur di penetrare le altissime difese che gli si sono parate dinanzi, dopo aver macinato chilometri nella nebbia. I Clash, gli Specials, Alton Ellis si muovono come corpi evanescenti, evocati ora da un rullante bello teso, ora da un giro di basso, ora da una pennata di chitarra più decisa delle altre, intrappolati dentro una giungla plastica e metropolitana.

Bizzarri, gli specchi. Subdoli. Ogni tanto ti ci guardi e ti piaci. Ogni tanto, spesso, no.

I Casino Royale, per celebrare i primi dieci anni, decidono di guardarsi allo specchio. Sono in tanti: il King, BB-Dai, Pardo, Ferdi, Patrick, Manna, Rata e Gatto. E non tutti si piacciono.

Quella macchina onnivora in cui si è trasformata la band meneghina sta per incepparsi e spaccarsi in due. Non prima di aver regalato al mondo il disco che perfeziona ulteriormente quanto già espresso su Sempre più vicini. Arrivando alla meta cui quello annunciava di avvicinarsi. CRX è un album che suona come nessun altro in Italia, in quel 1997 e per molti degli anni che verranno, che riesce a dare una tridimensionalità anche al vuoto, come dimostra una cosa pazzesca come Ora solo io ora, costruita fondamentalmente sopra il nulla, dentro le intercapedini di un beat e di qualche sparuto rumore, con le voci di Alioscia e Giuliano Palma totalmente sovrane. Molto di quello che sta qui dentro è in qualche modo una evoluzione del concetto ritmico che stava dentro un lavoro seminale come Rapadopa di DJ Gruff che infatti qui dentro continua a mettere qualche sua bella unghiata. OltreLà dov’è la fineHomeboyIn picchiataCRXThe Future sono costruite fondamentalmente su un beat. Il resto è un ennesimo lavoro di rasatura eseguita col rasoio di Occam, come era stato per il disco precedente.

Casino Royale diventano l’equipaggio dell’enterprise in orbita lungo una traiettoria spersa e solitaria. Poi i portelli si aprono, qualcuno si lancia nello spazio dentro una capsula che gli permetta di rientrare alla base. I più audaci però, perseverano nel loro viaggio fra le stelle.

 

Le due X in copertina ci ricordano che sono passati venti anni di Casino Royale. Approssimati leggermente per eccesso ma descritti con precisione algebrica nell’intro di Royale Sound: 7000 giorni. Ovvero, con una semplice divisione: diciannove anni virgola diciotto.

Diciannove anni e tre mesi scarsi durante i quali i Casino Royale si sono trasformati più e più volte rimanendo fedeli a nient’altro se non a loro stessi.

Dopo i dischi alchemici degli anni Novanta e l’abbuffata drum ‘n bass dello spin-off realizzato sotto la sigla RYLZ, Reale torna alla musica interamente suonata e delega ad Howie B il compito di rielaborare tutto in chiave elettronica per lo speculare Not in the Face, pubblicato sull’etichetta personale della formazione milanese un paio di anni dopo.

Reale è il disco della riscossa di Alioscia, rimasto unico capitano dopo l’ammutinamento di parte dell’equipaggio. Una orgogliosa, incrollabile fede nella scommessa Casino Royale ostentata nella Royale Sound citata in apertura e dentro la quale BB-Dai non si esime dal togliersi qualche sassolino dalla scarpa, con classe da poeta urbano e schiettezza da teppista hardcore. Un lavoro che non ha forse la statura “popolare” di Sempre più vicini e CRX, dischi davvero in grado di parlare A TUTTI, animato da una consapevolezza nuova, più adulta, orgogliosa di usare un lessico (musicale e verbale) che può essere compreso da pochi pur avendo una capacità di confrontarsi con le migliori produzioni di settore europee, sfaccettato e labirintico, in grado di reggere ed affrontare le turbolenze che sono vuoti d’ossigeno di chi ancora riesce a volare, nonostante tutto.

 

Choo-chooooo.

Sfatando ancora una volta il mito dei treni che passano una volta sola, quello diretto a Babylon ripassa dalla stazione di Milano ancora una volta nel 2008, stavolta con gli stantuffi che marciano a tempo rocksteady. La tratta però è quella di ritorno: Royale Rockers infatti è il disco che riporta i Casino Royale nella stazione da dove erano partiti venti anni prima. E stavolta è evidente anche ai sordi come sottotraccia le pulsioni del reggae, dello ska, del dub, della musica reggae non siano mai scomparse ma solo scomposte, elaborate in mille sfumature differenti fino a renderle irriconoscibili, un po’ come era stato per i Massive Attack in Inghilterra. Ricordate lo specchio di CRX? Ecco, Royale Rockers elimina quel gioco di specchi costringendo la band a giocare senza trucchi, a carte scoperte, a riconoscersi nella memoria più che nella fisionomia alterata dagli anni, senza fingersi giovani, con le impronte digitali che identificano il marchio Casino Royale ma mostrano anche qualche callo, qualche bruciatura.

Le sovrastrutture sono ridotte al minimo e gli interventi elettronici non sono più quelli invasivi che avevano caratterizzato gli anni a cavallo del decennio ma si limitano a piccole iniezioni dub piazzate sul suono in bianco-nero degli Specials.

Il Pianeta Royale fa dunque un giro completo sul suo asse, tornando alle origini. Ma la spensieratezza di Soul of Ska, che era la spensieratezza dei vent’anni, quella non c’è. Ed è evaporato quell’immaginario carico di richiami allo spionaggio e al cinema degli anni Settanta di perle come Unemployed Investigator, Ten Golden Guns, Bonnie & Clyde, Casino Royale, Mr. Spock & Mr. Space.

E manca il sorriso.

Rimane inalterata la classe, l’aria da rude-boys, lo stile.

Ma se cercate un disco per far festa, non è questo qui.

 

Che i Casino Royale siano stati vittima loro malgrado di un’opera di rimozione inspiegabile credo non sia convinzione di unica mia pertinenza. Un golpe silenzioso li ha voluti far abdicare da un trono che gli spetta(va) di diritto, per essersi assunti dei rischi che in pochi avrebbero pensato mai di prendersi.

Ecco perché il titolo del nuovo album si presta per me a diversi livelli di lettura e di interpretazione. Ma sono perversioni personali che prescindono dal contenuto musicale di Io e la mia ombra che è, ancora una volta, un disco lucidissimo, che si porta addosso tutte le luci della metropoli e le ombre dei suoi abitanti, che fa i conti col tempo, col fiato sempre più corto degli anni che passano.

L’elettronica riappare prepotente e dopo il bagno inaspettato nell’ḥammām giamaicano di Royale Rockers, si riattualizza reinterpretando a suo modo un certo spirito electro/new-wave tornato di tendenza che in alcuni casi può risultare spiazzante (Il rumore della luce, Ora chi ha paura, Io vs te) e disattendendo un po’ il mood notturno della introduttiva Solitudine di massa: Io e la mia ombra, non sembri un paradosso, è un disco invece molto luminoso, quasi polarizzato in ottica radiofonica (pezzi come Ogni uomo una radio, Io e la mia ombra, Io vs te, Cade al posto giusto potrebbero ambire, se vivessimo nel “Pianeta Royale” a spaccare in due le onde radio, NdLYS), nel senso “subsonico” del termine.

Io e la mia ombra è un nuovo disco-scommessa.

Relegati nella periferia dell’Impero che hanno loro stessi ispirato, i Casino Royale guardano il mondo dai grattacieli di Milano.

 

Franco “Lys” Dimauro

 

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DAVE-ID BUSARAS & GIANCARLO FERRARI – I Am, You Are (Easy Action) 

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Dave-iD Busaras è cantante sgraziato. Anzi, non è cantante affatto.

È un uomo sotto terapia. E quella terapia è la musica.

Il suo canto è un pianto. Un pianto fuori fase senza nessuna correzione all’autotune.  

Giancarlo Ferrari è un tastierista di Vercelli balzato agli onori delle cronache anni fa per aver composto quella che al momento è considerata la canzone più lunga della storia: una prolungata divagazione per sintetizzatore, batteria elettronica e voce intitolata Apparente libertà che non so quanti temerari abbiano avuto l’ardire di ascoltare fino in fondo. Quegli stessi suoni fanno da tappeto per le deliranti performance vocali di Dave-iD Busaras, già uomo-criceto dei Virgin Prunes e da ormai venti e passa anni artista (quasi) in proprio.

Due mondi apparentemente impenetrabili ed inintelligibili che si incontrano (forse solo in un universo immateriale, perché non so se questo progetto abbia previsto delle registrazioni in sincrono e nella medesima congiunzione spazio-temporale) per realizzare un lavoro sicuramente periferico ad ogni perimetro musicale, dopo un primo esperimento intitolato Requiem for a Holy Soul (qui semplicemente Holy Soul).    

Due vite segnate da destini malevoli ed ostili (la meningite che colpisce Busaras nell’infanzia e che lo costringe ad essere oggetto di scherno dai suoi coetanei per tantissimi anni, l’incidente stradale che costringe Ferrari ad abbandonare la carriera di musicista per diverso tempo). Due vite ai margini, anche nel mondo dell’interconnessione e della visibilità a tutti i costi (Ferrari è uno che non ha ancora internet a casa, NdLYS) e che infatti mettono mano ad un disco che è marginale. Volutamente marginale.

Disturbante, spessissimo addirittura irritante. Di proposito. Come il pianto inconsolabile di un bambino, come una consolle per videogames dimenticata accesa, come un cane che non smette di reclamare il suo osso, come John Lydon che frigna per avere indietro il suo vecchio soprannome. E intanto ululando come un coyote Busaras saluta amici e amori immaginari, quelli andati e quelli che arriveranno. Mentre Ferrari aziona i suoi gingilli elettronici, come su un tappeto di un negoziante di giocattoli. Facendo compagnia al suo amico del cuore. Del poco cuore che rimane dopo anni di attesa.

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

UNKLE – The Road part II / Lost Highway (Songs for the Def) 

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Ogni qualvolta James Lavelle annuncia un nuovo disco degli UNKLE la prima domanda che ci balena in mente è: chi avrà convocato stavolta? E ogni volta la lista degli ospiti ci obbliga a voler curiosare dentro quei solchi.

Stavolta tocca a Mark Lanegan, Ian Atsbury, Keaton Henson, Mick Jones, Jon Theodore dei QOTSA, Tom Smith degli Editors, Miink, Chris Goss, Liela Moss dei Duke Spirit, il figlio di George Harrison, la moglie di Stanley Kubrick, un paio di Primal Scream e i Big Pink per intero affollare il salone delle feste del musicista di Oxford, come sempre addobbato a festa.

Il disco, doppio (e addirittura triplo, nella versione che contempla pure gli strumentali), potrebbe sembrare infinito e apparentemente insormontabile ma la varietà di atmosfere gioca a suo favore, lambendo i territori del trip-hop di classica impronta Massive Attack e di certa musica ambientale di stampo 4AD ma anche, proprio grazie ai featuring, costruendo un ottimo ponte tra elettronica e attitudine dark/rock per certi versi assimilabile a quello edificato su sponde diverse dai Depeche Mode, dai Radiohead e, anche se non fa politicamente corretto ammetterlo, Madonna.

Certo, quest’odore di “saga” di cui questo rappresenta il secondo capitolo puzza un po’ come i corridoi dei multisala quando partono le macchine dei popcorn ma Lavelle è uno per cui la megalomania ha sempre fatto parte del suo concetto di artista in grado di passare se non sopra, attraverso gli stili.

Su The Road part II / Lost Highway non mancano i pezzi per cui vale la pena di fare la fila al casello pur di percorrere se non tutto, almeno un tratto di queste nuove strade dell’architetto Lavelle. Non moltissimi, ma ci sono. E non saranno gli stessi per tutti, vista la vasta capacità di adattamento degli UNKLE i quali stavolta operano per gran parte dell’opera lavorando sul concetto di sottrazione di elementi, con pianoforti quasi solitari e voci altrettanto sospese come lampadari di cristallo che ciondolano dal soffitto e la cui luce spesso soccombe sotto il grandissimo mantello della loro stessa ombra.

 

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

SLEAFORD MODS – Eton Alive (Extreme Eating) 

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Onestamente i consensi raccolti dagli Sleaford Mods in Italia, dove il livello medio di comprensione delle lingue straniere è di poco inferiore a quello di conoscenza della grammatica italiana (quindi viaggiamo non oltre la soglia di 4/10), mi lascia perplesso.

Ben venga, per carità, ma ho l’impressione (sono in cattiva fede oltre che in cattività) che in molti casi si tratti di un hype di facciata. Teoricamente non ci sono motivazioni che possano giustificarlo: i loro live sono tra le cose più noiose della storia (un tizio che parla, tanto, in una lingua di cui noi afferriamo due parole su dieci e un altro con le mani in tasca che ogni tanto gli passa una birra), musicalmente il loro impatto si auto-estingue al terzo brano e non sono per nulla alla moda ne’ nel look ne’ tantomeno nell’ideologia di cui si fanno portavoce (questo vale per chi riesce magari seguendole sulla copertina che le riporta, e non è questo il caso, ad afferrare le liriche delle loro canzoni).

Sono certo che calorosa e ossequiosa accoglienza verrà riservata anche a questo loro nuovo Eton Alive. E io sono felice per loro perché quella del duo di Nottingham è una delle proposte più sincere degli ultimi anni. Sincere e di confine.

La terra calpestata è sempre quella di un crossover urbano circondato da mura di elettronica tenuti assieme da sincopi funk, bassi dark-wave, pattern figli del motorik e della disco teutonica che assumono una forma scheletrica, atrofica e molto politicizzata dei Prodigy (Kebab Spider) o una altrettanto illogica e allegorica creatura metà Bauhaus e metà Fall (Firewall) oppure metà Gang Starr e metà Cure (Top It Up). Ed è una terra piena di ciottoli ed erbacce, di graffiti e bottiglie di alcolici dove qualcuno ha pisciato dentro.

Eton Alive, che piaccia a tanti oppure no, conferma gli Sleaford Mods come piccolo elemento di disturbo nella catena di montaggio della musica pop inglese.

Forse è il caso impariate l’inglese e che cominciate a fare a meno delle chitarre.

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

THE ART OF NOISE – In No Sense? Nonsense! (Warner Bros.)  

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Di tutto quanto previsto nell’ambizioso “statuto” associativo firmato nel 1983 dalla coppia Trevor Horn/J.J. Jeczalik ben poco era stato fatto. Gli Art of Noise erano però riusciti, pur tradendo l’iniziale ispirazione a diventare i nuovi Kraftwerk, a dominare le classifiche per un paio di anni buoni: canzoni come Beat Box, Moments in Love, Paranoimia e la cover di Peter Gunn erano diventati dei classicissimi del synth-pop anche dopo che Trevor Horn aveva giudicato il progetto un fallimento dal punto di vista artistico e aveva deciso di tirarsene fuori. Alla vigilia del terzo album anche l’ingegnere Gary Langan (uno che con i suoni di plastica ci sapeva fare, basti ascoltare quanto fatto per i Queen, gli Yes, gli ABC o gli Scritti Politti in quegli anni) abbandona il progetto, lasciandolo in mano ai soli Jeczalik e Anne Dudley. Sono loro a realizzare In No Sense? Nonsense! con lo stesso trucchetto che gli ha garantito il dominio delle piste da ballo: un colloso pastiche di elettronica dove bassi gommosi, loop vocali e pattern ritmici (che adesso dal vivo replicano con una band in carne ed ossa) cercano di arrampicarsi lungo le scale di un pianoforte e di entrare nelle sale delle corti dove si consuma la musica classica. È da questo dadaista e buffo incrocio che prenderà spunto gran parte della trance elettronica di successo del decennio successivo, primo fra tutti Robert Miles con la sua Children. È una musica che funziona alla perfezione per le commedie hollywoodiane di quel periodo e non serve che a dircelo sia Ian Peel dalle note di copertina di questa edizione deluxe. Perché gli Art of Noise rappresentano tutta la meccanica sequenziale e volgare degli anni Ottanta. La nuova rimasterizzazione, oltre a correggere alcuni errori grossolani delle stampe dell’epoca, non fa che esaltare tutta la pacchiana messinscena della formazione senza volto. Aggiungendo un’ottima selezione di inediti e di rarità tirate fuori rovesciando il loro cilindro fino a colmare un intero secondo cd. E giustificandone il ritorno su quegli scaffali da cui hanno deciso di disertare ormai da venti anni ma che tuttavia non hanno mai abbandonato definitivamente.

Sempre nascosti dalla loro maschera. Un po’ come noi.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

DAVID SYLVIAN – La solitudine oltre la siepe di bambù

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Così a memoria non ricordo un’altra band che si sia separata al vertice della propria creatività a parte i Japan diventati uno per uno, al culmine della propria carriera, paurosi strumentisti dalla sensibilità fortissima e tormentata e dalle ambizioni non più completamente condivisibili, seppure negli anni a venire e nonostante gli scontri di ego che ne avevano causato l’improvvisa frattura si incroceranno decine di volte non solo per le strade di Londra ma anche negli studi di registrazione che tutti e quattro (cinque, se aggiungiamo Rob Dean che aveva già lasciato la band prima del loro ultimo album) frequenteranno assiduamente già dal giorno successivo, coerentemente con quanto dichiarato da Sylvian alla vigilia dello scioglimento: “Continueremo a lavorare assieme. Il nostro scioglimento è legato soprattutto alla cancellazione di un marchio, di una merce che porta il nome Japan. Per questo preoccupa più la casa discografica che noi”.

Jensen e Barbieri, dopo aver lavorato al disco solista di Mick Karn, tornano a prestare i loro servigi per l’atteso disco di debutto di David Sylvian sul quale pendevano come una spada di Damocle le aspettative degli orfani dei Japan.

Brilliant Trees si annuncia già con la sua pregiata lista di invitati, come disco ricercato. Jon Hassell, Ryuichi Sakamoto, Steve Nye, Mark Isham, Holger Czuckay, Danny Thompson, Phil Palmer (il sessionman nipote di Ray Davies che aveva caratterizzato il sound de Una giornata uggiosa di Battisti, tra l’altro, NdLYS), Kenny Wheeler vengono coinvolti nel progetto portando il loro tocco ora misurato, ora eccentrico alla corte della nuova icona asessuata della musica britannica.

L’apertura affidata al ritmo sincopato di Pulling Punches tranquillizza subito i vecchi fan allungando un ponte verso il recente passato grazie ad un pattern che evoca quello di Still Life in Mobile Homes ma sono le note avvolgenti di The Ink in the Well a catapultarci nel cuore del disco, proteso verso uno struggimento esistenziale affine alla sensibilità delle pagine del taccuino di Nick Drake.

Nostalgia, a seguire, è un esercizio di rarefazione sonora dalle morbide curve persiane che mette in mostra un Sylvian nudo e sublime come un Narciso davanti alla sua immagine riflessa.

Red Guitar, primo estratto dell’album, sciorina il ritornello più accattivante, contrappuntato da una bellissima e robusta linea di basso e note di piano simili a scampanellii di cristalli.

 

Ascolta. Piove
dalle nuvole sparse.

La seconda side del disco, rappresentata dalle due lunghe tracce scritte a quattro mani con Jon Hassell e dalla contorta Backwaters dove David si concede un cambio tonale e timbrico che ben si adatta al climax sinistro del brano, è ancora più contemplativa, fino a toccare i vertici ascetici della title track e della sua lunga coda dal sapore africano.

Brilliant Trees è una cornice di scorza d’albero costruita attorno alla bellezza muta dell’autunno, soffice calpestio di piedi sulla terra umida, dolce crepitio di arbusti sulle sponde di un rivolo d’acqua gelata, Dannunziano ritratto del nostro bosco interiore.

 

E piove su i nostri volti
silvani,
piove su le nostre mani
ignude,
su i nostri vestimenti
leggeri,
su i freschi pensieri
che l’anima schiude
novella,
su la favola bella
che ieri
m’illuse, che oggi t’illude,
o Ermione. 

 

L’alchimia era la scienza che studiava come trasformare la ferraglia in metallo nobile, come rendere incorruttibile ciò che per sua natura era invece destinato alla corrosione, alla ruggine, al cancro, come riuscire a trasmutare la nigredo in albedo attraverso l’applicazione scientifica di un percorso di purificazione che è innanzi tutto interiore.

Allontanandosi gradualmente ma costantemente dal corruttibile mondo della pop music David Sylvian persegue il medesimo obiettivo, sfogliando un libro delle mutazioni applicabile alla sua arte e creando un’officina di altre anime elette. Sakamoto, Jon Hassell, Holger Czukay, il fratello Steve, Masami Tsuchiya, Robert Fripp vengono convocati a Tokyo e a Londra per realizzare Alchemy, opera con la quale David Sylvian lavora alla manipolazione degli elementi al pari con gli altri maestri alchemici, rinunciando al magnetismo della sua voce stavolta per sua esplicita volontà (e non, come pare fosse accaduto per la colonna sonora di Merry Christmas, Mr. Lawrence, su imposizione di David Bowie, NdLYS).

Sono antropomorfe musiche da viaggio, paesaggi che affiorano dalla memoria ancestrale. Sono le placche tettoniche dei continenti che si muovono come sipari davanti o dietro le nostre palpebre, lasciando che si schiuda l’incanto del mondo e l’incanto che ne deriva dal semplice atto di guardarlo.   

 

L’astrattismo romantico che ha cominciato ad affascinare Sylvian nei primi anni Ottanta trova ampia dimora dentro Gone to Earth, un pachidermico doppio album occupato per buona metà da tracce strumentali dal sapore ambient e new age.

Sono piccole vignette di musica muta buone per la pratica ayurvedica, scorci aperti su paesaggi immaginari, subito sorpassati da una suggestione nuova, da una curiosità più avvincente. Abbozzi di canzoni che si sviluppano orizzontalmente.

Nessuna davvero interessante, nessuna del tutto superflua.

Ma non credo che qualcuno ne avrebbe mai sentito la mancanza, se non fossero mai nate.

Perché quello che continua ad affascinare, soprattutto in questa prima fase della carriera di Sylvian è la magia che la sua voce riesce a sprigionare e che qui domina, pur lasciando ampi spazi agli strumentisti di turno (Robert Fripp, i Dolphin Brothers, Phil Palmer, Bill Nelson, Kenny Wheeler, Ian Maidman, John Taylor), le sette tracce del primo dei due dischi, un album che tra rarefazioni pianistiche e moine funk mette in mostra un Sylvian meno doloroso e addolorato, animato e mosso da una forza interiore che sembra aver pacificato e riequilibrato qualche suo tormento spirituale. Ecco così David Sylvian eleggere l’amore (Laughter and Forgetting) e la forza interiore (Wave) a nuove guide carismatiche. C’è una forte spiritualità che emerge come climax dell’intera opera, ben rappresentata dal simbolo alchemico scelto per la copertina. Per la prima volta, dopo la successione di fotoritratti che aveva contraddistinto l’ultima fase dei Japan e la prima sortita in proprio, David rinuncia all’immagine per andare alla ricerca dell’essenza. È questa sorta di sciamanesimo e di ascetismo a permeare gran parte del disco, a riempire gli anfratti delle stupende Wave, Before the Bullfight, Laughter and Forgetting, River Man con il liquido denso e fecondo di una ritrovata armonia cosmica. Canzoni impastate con il lievito fertile del misticismo zen, che sembrano sospese tra cielo e terra.

Soffici ed impalpabili eppure in qualche modo forti ed invincibili. Come l’amore ben riposto.

La fisicità freme inquieta sulla breve traccia che intitola il disco, mossa dai tappeti inquieti di frippertronics e sull’inaugurale Taking the Veil, sinuosa di bassi fretless e tastiere oniriche mentre Silver Moon ritaglia un angolo di romanticismo malinconico e carico di pathos e si adagia su una melodia struggente e su un arrangiamento forse fin troppo lambiccato ed elegante che lo avvicina pericolosamente alla musica da salotto di un altro reduce della stagione new-wave come Sting.

La luna si spegne. Le maree si richiudono.

È tempo di fare ritorno a terra.

 

Laboriosità e disciplina sono le nuove leggi che regolano la vita artistica e privata di David Sylvian quando si siede per lavorare al suo terzo disco solista.

Seduto, si. Voi avete un’altra immagine di Sylvian che compone le sue opere?

Sono le caratteristiche tipiche dell’alveare, simbolicamente scelto ad emblema e amuleto di Secrets of the Beehive, il suo capolavoro estetico. Sylvian è pienamente consapevole della sua arte seduttiva, della sua abilità nel tessere trappole eleganti sulle quali poter raccogliere i corpi delle sue prede, della sua capacità di evocare fantasmi, streghe, demoni, Dei cristiani e idoli pagani, di irretire l’ascoltatore avvolgendolo in una rarefatta nuvola di bellezza che teme la luce del sole.

La tromba di Mark Isham e il pianoforte di Ryuichi Sakamoto donano plasticità e atmosferica mist(er)ica al fortissimo afflato spirituale che avvolge tutto il disco, modellando la cera dell’ape Sylvian. Le percussioni di Danny Cummings vestono le ali degli angeli di ninnoli orientali, perché il loro frullare sia annunciazione gioiosa di un’alba sorgiva. Le linee di basso di Danny Thompson conferiscono senso di vertigine e danno profondità alle ombre che sono sempre pronte a soffocare ogni anelito di felicità, a troncare ogni pace che sembri duratura, a ricacciare nelle tenebre ogni conquista d’amore, riportandola alla precarietà che la rende ancora più desiderabile, ancora più irraggiungibile.  

Secrets of the Beehive sublima così, liricamente e musicalmente, l’ideale di bellezza Sylvainiana. Fa della sua arte, un’arte Omerica.                 

 

Il caldo nido di imenotteri rivelato con Secrets of the Beehive viene investito dalle raggelanti installazioni sonore allestite da David Sylvian con Holger Czukay negli studi di quest’ultimo tra il 1988 e l’anno successivo. Rispetto al precedente lavoro strumentale, le quattro lunghe tracce che compongono il dittico tedesco si dipanano in maniera bidimensionale. Non penetrano la superficie ma sembrano scivolarci sopra. Plight & Premonition in particolare indugia in una fredda desolazione, stipando blocchi di ghiaccio su blocchi di ghiaccio senza riuscire a penetrare non solo la superficie sonora ma anche quella della nostra epidermide. Flux + Mutabilty emette invece un qualche tepore umano, grazie a piccoli nei percussivi e al placido galleggiare delle chitarre. Si tratta sempre di musica evanescente, pigra, ma sembra già presagire un ritorno dello sciamano fra la gente comune. Calandosi dall’alto, lentamente, i palloni aerostatici di David Sylvian riapprodano al suolo.     

 

Il diniego di Sylvian ad entrare in pianta stabile nei King Crimson per la seconda reunion della band inglese si risolve artisticamente in una preziosissima collaborazione artistica con Robert Fripp, ormai incapace di rinunciare ad una voce espressiva come quella di Sylvian. Il disco coincide con uno dei periodi più felici nella vita personale di David Sylvian con la nascita del primo frutto di un matrimonio che si annuncia felice e che invece porterà uno stormo di nuvole grevi.

Ma sulla copertina e dentro le musiche di The First Day (titolo che già di per se annuncia una rinascita) Sylvian sorride come mai prima e come mai più farà dopo. Ne viene fuori un disco vivo e pulsante, forse anche godereccio se questo termine non facesse a pugni con l’immagine eterea e sciamanica che da sempre si associa a quella di chi quindici anni prima è stato eletto “uomo più bello del mondo” e che di quella bellezza preserva ancora un intatto, efebico splendore. The First Day è elogio e rappresentazione della fertilità che la carta astrale gli ha riservato in quel periodo della sua vita così come della spiritualità e dell’amore per le dottrine esoteriche e religiose che ne pervadono l’animo già da un po’.

Un disco che non rinuncia all’eleganza ma accetta l’oltraggio ritmico senza venirne umiliata.

È insomma la storia di un incontro e non di un baratto. Una delle tante ibridazioni possibili che David Sylvian impone alla propria arte per ravvivarne lo spirito alchemico, fino a lasciarla divampare dentro i dodici minuti di 20th Century Dreaming (Shaman’s Song), sin dal titolo un incrocio fra le figure schizoidi dei primi King Crimson e quelle mistiche di Words with the Shaman o a lanciarla dentro un flipper residuato dalla follia mancuniana che sembra aver invaso tutto il Regno Unito, come nella lunghissima Darshan che sfora il quarto d’ora di durata. 

Minuto più minuto meno la durata della felicità. 

 

David Sylvian conosce Russell Mills nel 1983, quando la Virgin per lanciare la sua nuova carriera da solista gli affida la gestione di una raccolta dei Japan che ne spiani l’avvio. Il disco che ne verrà fuori si intitola Exorcising Ghosts e per la copertina Sylvian, affascinato dalle copertine astratte dei lavori di Brian Eno, si rivolge proprio all’autore di quelle immagini. L’autore si chiama Russell Mills, un ragazzone dello Yorkshire che si diletta un po’ in tutte le arti, fra cui anche quello di musicista. Da quel momento in avanti Sylvian gli affiderà quasi la totalità delle copertine dei suoi dischi. Ma alla fine dell’estate del 1990 è Mills a coinvolgere l’artista londinese in un suo progetto, una installazione multimediale presso il Museo d’arte contemporanea di Tokyo. Un progetto che vuole stimolare la memoria sensoriale con tele, vetri, metalli, tavole e, ovviamente musica. Prodotta in team da Mills e Sylvian la cui attrazione per la “musica per immagini” ha oramai una vita parallela e autonoma rispetto a quella di semplice autore di “musica pop”. Ember Glance viene pubblicato una prima volta esattamente un anno dopo con un bellissimo libro che ne testimonia anche visivamente il risultato mentre le due “forme” sonore (una lunga più di mezz’ora, l’altra un frammento di appena un paio di minuti) che lo compongono vengono successivamente ripubblicate in esclusivo formato audio su un disco dal titolo rivelatore Approaching Silence assieme ad una terza traccia strumentale che ne fornisce il titolo e realizzata con l’ausilio di Robert Fripp per una nuova installazione multimediale e fino a quel momento disponibile solo su un nastro di dubbia legalità e scarsissima diffusione. Il risultato è molto vicino a quello di Plight & Premonition. Se non hai particolare predilezione per questo tipo di musiche scatologiche, come me, sembrano addirittura lo stesso disco. Le suggestioni sono ridotte al minimo, costrette alla funzione di anestetico, di rallenti emotivo.   

 

Il viaggio nell’alveare di dodici anni prima arriva alla sua conclusione con la messa in scena della morte delle api di Dead Bees on a Cake, vertice del percorso mistico ascendente di David Sylvian.

È l’ultima installazione del Sylvian crooner tardo-romantico prima delle piogge elettroniche che si rovesceranno copiose sui dischi del nuovo secolo.

Mentre Dio avvicina lentamente la sua coppa di veleno alle labbra dell’ignaro Sylvian, David si abbandona alle musiche e alle religioni induista e buddista e ad uno sconfinato amore per Madre Natura, sigillando il suo disco più etnico ma pure quello in cui la ricerca dell’equilibrio perfetto lo porta a far emergere il suo lato più femminile, cercando proprio nelle donne le alleate spirituali più consone a denudare questo suo lavoro di comunione dei generi.

Sono donne carnali ma anche donne di spirito quelle che ispirano canzoni come Krishna Blue, All My Mother’s Names, Praise, The Shining of Things e Thalheim. L’omogeneità tematica ed ispirativa è tuttavia controbilanciata da una scaletta quanto mai varia che mette in sequenza strumenti tradizionali occidentali (il dobro) e orientali (le tabla), orchestrazioni sinfoniche, blues, musica rituale, distese ambient, campionamenti, mutanti mostri Waitsiani o salti antigravitazionali sostenuti esclusivamente dal suono ermafrodita del Fender Rhodes.

Un album dall’animo mutante, specchio di una ricerca altrettanto mutevole e ostinata della felicità. Che non sempre viene, ma noi continuiamo a prepararci ad accoglierla.   

 

Blemish è il suono onomatopeico della polverizzazione del sogno d’amore di David Sylvian. Immerso in un isolamento fisico che diventa psicologicamente devastante, il musicista inglese partorisce un disco inquietante e sinistro, sospeso su ioni  atomici dentro cui Sylvian si rannicchia in posizione fetale.

È l’eco di stanze desolate, abbandonate anche dai “fantasmi” che le avevano imbrattate di gelatina sulla Ghosts di ventidue anni prima. Acquari disertati dai suoi abitanti, serpentine e resistenze elettriche che friggono senza più nessun cibo da scaldare o da tenere al freddo per la cena della sera, piccoli apparecchi radio che modulano senza più fermarsi ad una stazione radio, vagando nell’etere come i nastri di Jurgenson, strumenti acustici che corrono senza successo dietro un diapason sordo, vecchie cineprese otto millimetri che proiettano pellicole color nicotina e fieno.

Blemish è il suono di un mondo, affettivo ed artistico, che si sta sbriciolando. Sotto queste macerie, che sono pulviscoli e piccole particelle di amianto e zinco, resta il corpo di un Sylvain inanimato come un pompeiano inerme davanti al disastro.

Il mondo incantato di David Sylvian si frantuma sotto i suoi e i nostri occhi. E noi ne avvertiamo la cupa vertigine.  

 

La connessione con i luoghi frequentati da Ronald Stuart Thomas durante i suoi esordi come poeta è ricercata e voluta ma Manafon, il titolo del nuovo lavoro di David Sylvian può anche essere letto in chiave neologista e onomatopeica, rivelando ancor meglio il suo cuore: Manafon è l’Uomo Fonico, sono le corde vocali dell’anima.

David Sylvian è sperduto, non solo artisticamente, in un bosco popolato da ombre e da fruscii che rivelano, senza palesarla, qualche presenza estranea. Ma su tutte le ombre, su tutti i piccoli rumori, la voce di David Sylvian si erge sovrana e maestosa, mentre si immerge in quello che sembra un safari della sua stessa anima.

Totalmente prive di strutture ritmiche e armoniche, le canzoni di Manafon sono intime confessioni versate in un bicchiere di cristallo poggiato sul nulla.

Sono composizioni assolutamente free-form, svincolate da ogni concezione metrica e da ogni ordine più o meno elementare o più o meno complesso delle sequenze melodiche o degli innesti timbrici della strumentazione.

Composizioni senza àncora.

Che potrebbero alzarsi in quota o prendere il largo, se la loro infinita tristezza non scegliesse in sorte per loro di farle precipitare giù come scafandri abbandonati durante un’immersione.     

 

Franco “Lys” Dimauro

 

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DAVID BYRNE – American Utopia (Todomundo)  

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Il nuovo Byrne è una gioia a metà.

Il riferimento, seppur volutamente monco, è relativo ai suoi reading da lui stesso intitolati Reasons to Be Cheerful (Motivi per essere allegri) e che compendiano quanto American Utopia cerca di raccontare in musica, ovvero la nascita di un nuovo sogno americano che possa svegliare la sua terra dall’incubo Trump.  

Dieci nuove canzoni, quasi tutte scritte assieme all’amico di vecchia data Brian Eno. Due eminenze grigie (soprattutto il primo, il secondo è ormai calvo, NdLYS) della canzone moderna, dell’arredamento sonoro che tornano a lavorare fianco a fianco mandando alle stelle le aspettative per un disco che invece ci mette un po’ ad ingranare, relegando solo in chiusura i numeri per cui verrà ricordato. Le canzoni più belle del lotto stanno a ridosso l’una dell’altra e si intitolano Doing the Right Thing e Everybody’s Coming to My House che si fanno avanti quando i primi sbadigli sono già affiorati sui nostri volti, pagando dunque pegno alla noia che comincia ad insinuarsi non appena si spegne l’inaugurale e benaugurante I Dance Like This, bizzarro collage fra strofe accompagnate da un pianoforte solitario e dei ritornelli che invece viaggiano su un motorik che sembra suonato sulle macchine dei Depeche Mode. Una volta conclusasi e dopo essersi scrollato dai risvolti dei pantaloni un po’ di sabbia sudamericana, Byrne sembra però accartocciarsi su se stesso, con canzoni che sembrano tutte più lunghe di quelle che in realtà sono. E anche un po’ più tristi rispetto al progetto utopico che dovrebbero tratteggiare, col risultato di frantumare ben più che quel sogno.  

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro