MAU MAU – Acustica tribù

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Poi sarebbero venuti la To.Sse e i Mau Mau.

Poi.

Ma prima erano i Loschi Dezi, ragazzi delle langhe innamorati del Maghreb e del meticciato musicale.

Siamo nel 1991 e Torino, come gran parte dello stivale, si sta scrollando di dosso la malinconia esistenzialista della stagione dark e soffocando i rigurgiti psichedelici che l’avevano caratterizzata. Lo fa ripudiando in toto le musiche anglosassoni che hanno dominato il vecchio decennio e prendendo dalla Giamaica, dall’Africa, dal Medio Oriente, dalle banlieue parigine, dal Montenegro, dalla Spagna, dalla Bolivia, dall’Irlanda.  

Le nuove tribù avanzano portando in dote un concetto di musica multietnica e un rinnovamento linguistico che abbandona gradualmente la lingua inglese e approda alla lingua e ai dialetti autoctoni. Detto così e soprattutto detto adesso suona un po’ banale ma non lo fu per niente, anche perché fu questo riannodo alle radici lessicali nostrane a permettere successivamente a far filtrare il patrimonio cantautorale nella musica indipendente, generando un vero e proprio cataclisma inarrestabile ed epocale.  

I Loschi Dezi questo arrembaggio lo tentarono fra i primi, con risultati strepitosi.

Quello di Cabala è un suono da piccola tribù, che paga pegno a certe idee di Paolo Conte ed evoca certe arie da festa gitana tanto care a Pogues, Mano Negra e Negresses Vertes così come pare a tratti una versione amatoriale, artigianale dei Beastie Boys (Megafonico ad esempio) ma che mostra già i tratti “caratteriali” del suono dei Mau Mau. E non solo quelli che debutteranno da lì a breve.

Ai bordi di Via Mirafiori i Loschi Dezi raccattano incrociano gli sguardi e i bisogni degli emigrati abbagliati dal sogno industriale italiano. Raccolgono i cocci di quel sogno. E poi li portano a ballare.

 

Fabio Barovero e Luca Morino incrociano il loro destino in quella che più che una meteora si rivela essere la stella cometa che annuncia la nascita dei Mau Mau. Siamo proprio all’alba degli anni Novanta e i Loschi Dezi, senza saperlo, hanno innescato una piccola rivoluzione. La rivendicazione fiera delle proprie radici lessicali e culturali, che è la stessa propugnata in meridione dal Sud Sound System, è una scelta di identità che il grande mercato del disco non si sente ancora di propugnare, tanto che la EMI si rifiuterà di mettere il proprio marchio sul primo singolo dei Mau Mau, cercando di convincere il gruppo ad esordire in lingua italiana. La forza dei Mau Mau è però impetuosa e pandemica. Non tanto su disco, che i tre pezzi di Soma la macia sono ancora divagazioni folk dalle forme incerte, ma in virtù di un esplosivo impatto quando l’”acustica tribù”, armata di chitarre acustiche, djambè, fisarmonica e violino, prende d’assalto il pubblico e lo costringe alla resa in maniera talmente naturale e persuasiva da contagiare l’intero stivale piegando anche i “problemi tecnici” dovuti all’amplificazione in un cavallo di troia che permette loro di sfondare ogni porta con un set acustico che, anche con pochi watt a disposizione, riesce ad accendere il pubblico.

Quando nel 1992 i Mau Mau presentano alla casa discografica Sauta rabel, la EMI il marchio decide di mettercelo eccome. Il supporto degli amici Africa Unite (Madaski, Paolo Parpaglione, Papa Nico e Max Casacci sono coinvolti a vario titolo nella realizzazione del disco) è fondamentale ancora una volta nella definizione dello stile del gruppo piegandolo a volte alle proprie influenze (la forte impronta di Madaski su Singh sent ani, ad esempio, con l’uso di echi dub e di campionamenti, come quello dei Funkadelic in seguito usato dai Sangue Misto, NdLYS) ma è soprattutto quando l’affinata consapevolezza nelle proprie capacità riesce ad emergere che i Mau Mau danno il meglio di sé, come nei vortici gitani di Mostafaj, Traversado e di Ël mat che saranno proprio le matrici stilistiche utilizzate per mettere in piedi quel capolavoro che sarà il secondo disco.

 

L’aroma mediterraneo latente su Sauta rabel si sprigiona in tutta la sua magica, avvolgente fragranza su Bàss paradis, capolavoro meticcio realizzato a Torino e completato ai Real World Studios di Peter Gabriel nel 1994 e con cui i Mau Mau firmano uno dei capolavori più sottovalutati della musica italiana. Se il disco di debutto rivelava, nella sua discontinuità, delle crepe destinate a rendere friabile l’impianto acustico del combo torinese, Bàss paradis svela una rotondità, una pastosità sonora incredibile e prodigiosa che lo rendono inattaccabile, come se la formazione piemontese avesse voluto proteggere la sua musica con una placcatura che le facesse da scudo e, insieme, ne aumentasse la lucente bellezza. L’area mediterranea compresa fra le coste africane, spagnole, francesi ed italiane e il movimento nomade delle popolazioni apolidi che le attraversano diventano il paesaggio-chiave della musica dei Mau Mau.

Nacchere, fisarmoniche, chitarre acustiche, percussioni (cuore vibrante del disco, ora incalzanti ora ribollenti come acque bagnate dalla lava), violini scorrono senza posa a raccontare storie di pellegrinaggi e di zuffe etniche tra popolazioni che faticano ad integrarsi, pur respirando della stessa aria, pur guardando allo stesso mare. I Mau Mau realizzano un disco di world music mezzosangue appassionante e moderna, ballabile, creativa, speziata ed imbastardita con tutto quanto puoi sentire infilando l’orecchio dentro una conchiglia trasportata dal Mediterraneo e destinata a farsi tromba di carbonato di calcio sulle nostre spiagge di rena e pietre marine.           

 

Se Bàss paradis era un cuore a forma di Mar Mediterraneo, per Viva Mamanera il binocolo dei Mau Mau si sforza di guardare oltre lo stretto di Gibilterra, allungando lo sguardo sull’Oceano Atlantico. Terre in verità già “esplorate” con occhio critico nei primi dischi, attaccando con opportuno taglio revisionista la sanguinosa conquista del continente americano da parte di Colombo.

Ma stavolta l’impeto critico è sopraffatto da tutta l’amarezza, la solitudine ma anche la cocciuta tenacia degli italiani abbagliati, a cavallo dei due secoli, dal grande sogno americano che tracimano dai testi di canzoni come Ellis Island e Union Pacific, mitigata dalla volontà di lasciarsi trafiggere dal sole tropicale, di adeguare il proprio orologio biologico e geografico a quello delle latitudini sudamericane, dai colori del carnevale brasiliano, dalla travolgente febbre calcistica che con Pelè e Maradona ha dominato per decenni l’immaginario degli emigranti ma anche di chi era rimasto ad attenderli al di là del mare. È un disco di profonda transizione, il terzo Mau Mau, che subisce la necessità di tirarsi fuori dal “luogo comune” della loro musica sperimentando strumentazioni ed ambientazioni alternative (l’utilizzo della chitarra elettrica ma anche le sperimentazioni con l’elettronica, l’uso di neologismi esasperati e divaganti, l’abbandono discutibile nelle ragioni e prevedibile nei risultati al corteggiamento e alle lusinghe  delle musiche caraibiche) e riscuotendo successo più per luce riflessa (la propulsione ritmica de La ola, profondamente debitrice all’impetuoso uragano di tamburi de L’ombelico del mondo di Jovanotti) che per le qualità intrinseche di un’opera per la prima volta troppo lunga e dispersiva.   

 

L’andatura a stantuffo di Eldorado ci introduce al nuovo viaggio dei Mau Mau, nomadi stanziali di Piemonte. Il quarto album del gruppo torinese fa “tesoro” di quanto già sperimentato nei tre dischi che l’hanno preceduto, innestando la tenera marza folk degli esordi con le ricerche più elaborate della produzione recente. Come per Viva Mamanera siamo pertanto davanti ad un disco frammentario, dove le emozioni si accumulano e si sommano le une sulle altre e gli scenari geografici e musicali mutano di canzone in canzone, toccando le coste sudamericane, le erranti tribù d’Africa, l’occhio oceanico della Galizia e, come sempre, le langhe subalpine che sono dimora loro e dei loro padri. Tra le cose migliori si registrano stavolta Griot, Pueblos de langa, Nozze mentre stentano a decollare le derive “Caposseliane” (Fabio Barovero e Roy Paci, adesso in pianta stabile nella formazione, hanno registrato assieme a Capossela un disco di marce funebri ed inni religiosi sotto il nome di Banda Ionica appena prima di mettere mano al nuovo disco) in cui sembrano a volte precipitare alcuni passaggi di Vagamundo, l’intera baraonda di Per amor e la terribile Solo sfiorando affidata alla voce austera di Mauro Ermanno Giovanardi, già impostata sui canoni da crooner alla Massimo Ranieri dell’età adulta.

Eldorado conferma dunque i Mau Mau come una delle migliori realtà nazionali in ambito di musica “meticcia” anche se per la seconda volta quei quattro/cinque minuti delle loro canzoni che prima ci sembravano durare un battito d’ali adesso rivelano davvero un gran senso di fatica, più che di allegria.

Come se alla fine, arrivati ad Eldorado, i Mau Mau avessero trovato che l’antico oro fosse già stato rubato.

                                                                               

Safari Beach (micasa tucasa) consuma l’ultimo saluto di Roy Paci alla ciurma Mau Mau, ormai pronto per lanciare sul mercato la sua nuova creatura siculo-caraibica Aretuska.

Un abbraccio caloroso, sotto il sole tropicale che infiamma le nuove canzoni della formazione torinese. Piccole spezie elettroniche farciscono una musica pluralista che è tuttavia sempre fatta di carne e sudore, di suggestioni esotiche e di miraggi da fata morgana che qui esplodono in tutta la loro vivacità nell’aria da carnevale brasiliano di Micasa Tucasa, nel calypso di Venus Nabalera, nella batucada di Una lunga estate calda, farcita di ronzii di fastidiosi insetti, il cocktail di Latte Più, tequila e Batida de Coco di Gwami Moloko. L’idea di viaggio, di esplorazione, di meticciato resta ben salda nell’immaginario del gruppo. Si aggiunge semmai una critica sottesa, pungente, al turismo “vampiresco” che con superficialità affonda i denti nella carne viva di paesi, spiagge e città e ne succhia sangue scambiandolo con una dose avvelenata di denaro.

I Mau Mau si confermano i tuareg della musica italiana. Una carovana nomade dalla pelle che odora di salsedine e di sabbia in cammino perenne.

 

L’inizio degli anni zero è tempo di festeggiamenti e celebrazioni per molte formazioni storiche italiane. Anni spesi a tirarsi fuori dalle cantine, passando per gli angusti sotterranei delle produzioni underground e poi, di colpo, la luce. Non popolano ancora le classifiche, forse mai lo faranno e del resto poco importa ma i loro nomi ormai li conosce anche mia mamma. E così dopo il doppio live degli Afterhours, le celebrazioni Marleyane degli Africa Unite, il tronfio epilogo dei CSI, ecco i Mau Mau davanti alle loro dieci candeline che diventano ben 25 sul doppio live pubblicato per l’occasione. Un disco che pesca in tutta l’ampia storia del più credibile gruppo meticcio italiano e che è un egregio compendio all’ottima discografia in studio che Luca Morino e Fabio Barovero ci hanno regalato in questi anni. Marasma general non traballa, è un’orgia di colori e sapori, è la festa paesana di tutti i paesi del mondo, è la musica per ogni festa del Santo Patrono, da Bahia a Cipro. Chi ha assistito ai concerti del gruppo piemontese sa a quale livello di coinvolgimento si può arrivare, e questo sin dai tempi della gloriosa acustica tribù che ricordo ciondolante e baraccona tra il pubblico dell’ormai sepolto Magna Grecia Festival, tanti anni fa. Tutto viene qui documentato, con queste istantanee scattate lungo il loro peregrinare da griot piemuntesi, che aggiunge tra l’altro un paio di nuove, ottime foto al già voluminoso album di famiglia. Anzi, della tribù. 

 

La coloratissima ara macao della copertina e le divise da ufficiali mercantili sfoggiate da Luca Morino, Fabio Barovero e Bienvenu Tatè Nsongan ci rivelano che la nuova rotta dei Mau Mau è quella dei mari tropicali del Sud America. Un approdo cui in realtà il ridotto equipaggio (ma in realtà al disco collaborano almeno una trentina fra musicisti e coristi) a bordo della Dea non giunge mai, smarrendo la rotta durante la navigazione, naufragando non si sa bene dove. Ideale proseguimento del discorso intrapreso con Safari Beach in realtà Dea non ne replica la vitalità e mostra un’impasse creativa mai così nitida e preoccupante. Per la prima volta alla festa organizzata dai Mau Mau sembra non divertirsi nessuno, neppure loro.

Il carnevale brasiliano allestito dalla coppia Barovero/Morino somiglia ad una qualunque pagliacciata allegorica nostrana. Sono tutti brani riusciti solo a metà, anche quando ad accendere i toni viene chiamato il Sud Sound System e l’innesto tra piccoli arnesi etnici e marchingegni elettronici in realtà sembra una delle tante incompiute per cui la nostra Italia è tristemente celebre.

 

I cappelli sono quelli dei briganti. Con le falde tese, a seccare sotto uno spicchio di sole italiano. Sotto quel cono d’ombra ci sono Fabio, Luca e Tatè, zingari stanziali piemontesi, che quegli ottomila chilometri di costa italiana li conoscono uno per uno. Li hanno percorsi in tribù e in solitario. In carovana nomade e in furgone. Impigliati fra i cavi elettrici o con le dita ad uncino su corde che sembrano filo spinato. Sudati, annoiati, entusiasti, sfiniti, abbracciati o coi musi lunghi, facendo la ola o agghindati come il Rei Momo.

Per un tempo così lungo che sembra quasi siano stati sempre con noi.

E noi, con loro. Libando nei lieti calici.

Eppure, tra l’ultimo lavoro della band torinese e l’8000 Km appena caldo di tostatura passano dieci anni. Dieci anni in cui l’Italia è cambiata senza in realtà cambiare mai. Tanto che alla fine le canzoni dei Mau Mau finiscono per rotolarsi nel medesimo fango senza suonare per niente fuori posto.

Abbandonando la deriva tropicale del precedente album e certe piccole cromature elettriche e le lievi piste di silicio che affioravano su Viva Mamanera o Safari Beach , i Mau Mau ridirigono la prua verso il vecchio suono dell’acustica tribù, recuperando quel tipico suono “a stantuffo” dei primi anni, riattingendo ancora una volta dalla semplicità di una fisarmonica, di un kit di tamburi, di una chitarra acustica e di una tromba mariachi e ridefinendo un “perimetro” che è sì geografico, ideologico ma anche stilistico.

Un disco prezioso che ritrova quell’energia che ha sempre mosso l’avventura dei Mau Mau e che ridisegna con un pizzico di cinismo e un’occhiata di ammirazione i tratti di questa terra meravigliosa dilaniata dalle contraddizioni, pressata da un Mediterraneo sempre più piccolo eppure ancora piena di mille risorse.

Per ripartire in modo dignitoso ci vuole quel talento di cui i Mau Mau parlano con sottile occhio critico alla fine del disco. Loro, dimostrano di averne.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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BOB DYLAN – American Folkways

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La follia di Hammond.

Così lo chiamavano tra i corridoi della Columbia Bob Dylan, il disco di questo menestrello ventenne dallo stesso cognome (mezzi finti, anche se non tutti lo sapevano allora) che voleva confrontarsi con la musica dei grandi, protetto e prodotto da quel John Hammond che aveva già scritturato Pete Seeger e stampato in cinquecento copie di cui metà giacevano ancora tra gli invenduti. Tredici canzoni cantate con le adenoidi e suonate, come vuole la tradizione folk, in completa solitudine, se non si vogliono considerare compagni l’armonica a bocca e la chitarra acustica indispensabili per affrontare i classici della tradizione popolare americana.

Sono canzoni suonate con il piglio dei vent’anni (basterebbe ascoltare la rendition di Fixin’ to Die di Bukka White o quella di Highway 51 di Curtis Jones), manovrando la chitarra in modo approssimativo ed eludendo con la sola eccezione di Baby Let Me Follow You Down la tecnica insidiosa del finger-picking adottata dai suoi colleghi e maestri, soffiando nell’armonica accordi pieni come di un treno destinato a schiantarsi sin dal primo fischio in stazione. Ma nessuno, davvero nessuno, può immaginare di quale bufera culturale siano premonizione ed annuncio.

Sembra di sentirlo digrignare i denti, il giovane Dylan, mentre cinge d’assalto quelle canzoni folk. Forse per un impeto di rabbia vera, urgente. Forse per un eccesso di timidezza cui prova a farsi scudo con quelle quattro ossa sporgenti. La rivoluzione che arriverà è ancora progettuale. Bob Dylan sta disegnando il personaggio della sua storia artistica. Il passo successivo e immediato sarà riempire adeguatamente i fumetti che sta tratteggiando ai lati della sua bocca.

 

Nella seconda metà degli anni Cinquanta il rock ‘n roll aveva cristallizzato l’idea del futuro bloccando le lancette del tempo in un eterno presente. Una porzione temporale che andava dal suono della campanella scolastica all’orario imposto dai genitori per il rientro fra le mura domestiche. Tutto quello che accadeva, nell’immaginario delle canzoni di Elvis Presley, Bill Haley, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Bo Diddley, Buddy Holly, era imprigionato in quella bolla temporale. Il passato esisteva solo come rappresentazione di convenzione da cui fuggire e il futuro sembrava limitarsi alla scelta del drive-in o della festa da ballo in cui consumare il fine settimana. A rimettere in moto il volano del tempo, quando il rock ‘n roll crolla su se stesso, è The Freewheelin’, il secondo album di Bob Dylan. Cortocircuitando il passato rappresentato dalla tradizione folk di Woody Guthrie e Pete Seeger con i dubbi e le angosce per un futuro illuminato nuovamente dai lampi delle armi da guerra e bagnato dalle piogge acide, Bob Dylan impone lo schiaffo realista che ridesta i giovani dallo slancio favolistico e idealista del rock ‘n roll. Religione, politica, tormento amoroso finiscono nell’imbuto della poetica Dylaniana, assieme alla rivalutazione del valore del ricordo, finalmente dissotterrato dall’oblio cui era stato confinato nella musica del dopoguerra per sottrarsi ai fantasmi che evocava.

L’apertura del disco è già affidata ad una lunghissima serie di domande. È una di quelle canzoni “universali”, destinate ad appiccicarsi alla memoria collettiva e a sottolineare spesso quei momenti in cui la collettività vive i suoi momenti di comunione e condivide dubbi e speranze. Si intitola Blowin’ in the Wind e, per consentirle di essere facilmente assimilabile a tutti, Dylan usa una tecnica equivalente a quella usata nei sermoni religiosi, incalzando la platea con una serie di domande e rispondendo in maniera evasiva ma decisa con una replica che fa leva sulla certezza della fede e preannunciando un intervento in cui ognuno è attore, protagonista attivo di un progetto comune. Una canzone di speranza che apre una sequenza di brani dove le visioni apocalittiche (Masters of WarA Hard Rain’s a-Gonna FallTalkin’ World War III Blues) si intrecciano a storie d’amore (Don’t Think Twice, It’s AlrightGirl From the North Country) e Dylan si diverte a raccontare la storia (Oxford Town, ispirata ad un fatto di cronaca) e a prendersene gioco (come nella divertente e burlona telefonata fra lui e Kennedy raccontata su I Shall Be Free), bagnandosi completamente nelle miserie del mondo e cercando tuttavia di tirar su la testa per prendere ossigeno, evitando di rimanerci annegato.

 

Come per A Hard Rain’s a-Gonna Fall Bob Dylan utilizza un’altra asserzione sentenziosa e prostetica per The Times They Are a-Changin’: un altro monito, un’ennesima annunciazione profetica per introdurre al nuovo lavoro, il primo interamente scritto da lui anche se, come vuole la tradizione folk, nell’aria si respirano melodie che sembrano disperse nell’etere da secoli trascinando racconti, dolori e voci di altre epoche. Siamo dentro l’archetipo della canzone di protesta di quegli anni, di quel Dylan. Il Dylan che sembra avere dalla memoria elefantiaca, che setaccia la storia e ne tira fuori testi infiniti. Il Dylan inquietante che ancora una volta scrive di presagi che sembra fiutare nell’aria (questa volta cinque settimane prima dell’omicidio Kennedy, per Hard Rain cinque settimane prima della “pioggia” missilistica su Cuba, NdLYS).

Il pezzo che segue è una delle più belle canzoni di Dylan, un’agghiacciante murder ballad tutta giocata sul filo della suspense. Una narrazione che mette i brividi, il racconto tragico di una disperazione che non si riesce ad arginare. La “strategia” musicale su cui Dylan “appoggia” Ballad of Hollis Brown è la medesima di Masters of War. Ipnotica, bidimensionale, imperturbabile, tanto da indurre l’ascoltatore in una sorta di trance, lasciandolo in balia di un disagio spietato quanto quello che attanaglia Hollis Brown, l’uomo assassino del Sud Dakota.

Un’analoga storia assassina è quella che vede protagonisti William Zanzinger ed Hattie Carroll, due solitudini immense che si incontrano, scegliendo di naufragare assieme.

Ma scorrendo il disco ci si imbatte pure in una delle più belle poesie d’amore mai scritte. Si intitola Boots of Spanish Leather. Una canzone d’amore ma anche di libertà. E dell’incrocio delle due cose, che rappresentano l’atto d’amore estremo, la ferita che si ricuce da sola. E che stavolta non versa neppure una lacrima di sangue.

Bob Dylan si sobbarca il peso di questi racconti, come se li avesse visti con i suoi occhi. O come se, chiudendoli, li avesse sognati fino a toccarne le ombre.

Ascoltandolo, sembra di poterle toccare anche noi.

 

Se con The Times They Are a-Changin’ e The Freewheelin’ Dylan si era imposto come cronista della strada, abilissimo paroliere ecumenico e visionario profeta apocalittico con Another Side il chitarrista americano (che qui si accosta anche, timidamente, al pianoforte) scopre la dimensione personale che verrà sviscerata anche in altri passaggi successivi lungo la sua interminabile carriera. Lo fa appassionatamente ma senza prendersi troppo sul serio, tanto che lo si sente ridere mentre intona con un goffo tono yodel All I Really Want to Do, già in apertura di album. Come se stia prendendo in giro non solo la destinataria del suo messaggio ma pure noi spettatori della consegna. L’impianto sonoro rimane identico a quello dei dischi precedenti, anche se la voce sembra ancora più sgraziata del solito. Volutamente più sgraziata del solito.

Ma siamo già all’alba di un mutamento epocale: è come se Bob Dylan si volesse scansare da quel polo magnetico che aveva catalizzato su di se le attenzioni di un pubblico immenso che gli si era radunato addosso (l’ennesimo presagio, proprio un attimo prima del diluvio Byrdsiano che stava per investirlo in pieno) ma che si scontrava stranamente con il polo affettivo la cui calotta andava in pezzi, lasciandolo sempre più solo e del cui tormento sente adesso l’esigenza di cantare (il lungo naufragio emotivo di Ballad in Plain D).

 

C’è un preciso momento in cui il folk di Dylan si unisce carnalmente al rock ‘n roll.

Quel momento ha un’esatta connotazione temporale, identificabile con l’anno 1965 D.C.. L’anno del contestato concerto elettrico di Newport, chiuso a Dicembre con una storica conferenza stampa dove prende le distanze non solo dal folk ma anche dal neologismo folk-rock creato appositamente per lui e aperto a Gennaio con le sessions per il suo quinto album in studio, il disco dello scompiglio. Il lavoro con cui Dylan, con un salto audace, si lancia giù dal piedistallo di menestrello del Village su cui era stato piazzato, rischiando di diventare una statua di marmo con una chitarra in mano riproducibile in serie sugli adesivi da appiccicare al culo di un pick-up.

Il vento che doveva portare risposte mai arrivate si era gonfiato fino a diventare un piccolo uragano, almeno a livello artistico, incapsulando al suo interno schegge di rock ‘n roll come i rigurgiti Chuck Berry che spingono nell’esofago di Subterranean Homesick Blues o la ritmica da giungla con cui presenta la sua Maggie’s Farm a Newport facendola somigliare al suono psicotico degli Yardbirds. Dylan non lavorerà più nella fattoria di Maggie ne’ in quella di nessun altro. Lasciando i campi per la città, Bob trascina simbolicamente il suo immaginario nella grande metropoli e nei suoi abusi elettrici senza ammainare la bandiera ma andando a devastare i suoi sogni in quello più grande e condiviso del capitalismo e del benessere del grande boom.

Vestendo gli abiti di un fuorilegge o di un barbone.

Inviando a casa delle cartoline per rassicurare mamma che va tutto bene, nonostante il sangue si sia mischiato all’inchiostro. O scrivendo alla sua Baby Blue ed esortandola a fare lo stesso, malgrado tutto.

Perché restare è spesso lasciarsi morire. E senza facce da incontrare non ne hai una buona da poter mostrare.

Bringing It All Back Home è l’opera esaltante di un Dylan guerriero che conosce la rabbia e la compassione, l’ambizione, il dolore, il gusto amaro della sconfitta e quello agrodolce della nostalgia, il rassicurante benessere della sazietà e l’austerità del digiuno. È il Dylan che lancia i dadi e li lascia rotolare sul tavolo mentre lui è già altrove, lasciando i compagni seduti al tavolo, a guardare il prodigio del suo lancio miracolato.

 

Nove pezzi. E ogni pezzo, un’opera d’arte.

Ogni pezzo, una novella. Che dico? Ogni pezzo un libro intero!

Quanti sono i personaggi citati in questa Divina Commedia della letteratura pop?

Cinquanta? Sessantuno? Cento?

Potreste provare a contarli, e di sicuro ve ne sfuggirebbe qualcuno.

Highway 61 Revisited è tutta la storia d’America raccontata in 50 minuti.

Un film western dove le comparse contano più degli attori e i sorrisi sono un po’ di cartapesta, perché nascondono un mondo di dolore.

L’America grande e quella piccina. Quella ordinaria delle fattorie e quella dei grandi sogni. Ma più la prima che l’altra, a dirla con franchezza.

Un disco del quale si è sviscerato tutto e parlando del quale si cade nella gran  parata delle banalità che io vi risparmierò.

Si sa chi ci suona, cosa suona, perché ci suona.

Si sa che dentro contiene quella che nel 2004 venne ufficialmente riconosciuta come la canzone più bella della storia. Si sa che spesso molti ne storpiano il titolo in Like a Rolling Stone”s”, finendo per dimostrare come sempre che non sanno di cosa stanno cianciando ad altri che non sanno cosa stanno leggendo.

Si sa che c’è un pezzo impenetrabile e profondo come un buco artesiano che si intitola Ballad of a Thin Man che da solo potrebbe valere la vostra più lunga giornata di angoscia.

Si sa cosa successe subito prima e subito dopo: più o meno il terremoto che buttò giù le mura di Jerico dietro cui si era trincerata la scena folk, talmente impegnata a cantare di tempi che stavano cambiando da non accorgersi che i tempi erano cambiati veramente, senza travolgerli, passando loro semplicemente sopra.

Loro erano rimasti lì dov’erano, basiti. Seduti in circolo a cantare le loro canzoni di protesta. Dylan invece era andato avanti. Aveva spinto l’acceleratore della sua Tiger T100 oltre ogni limite consentito da quei conservatori vestiti come degli asceti, da quegli apostoli meschini che avrebbero urlato “Giuda!” al loro profeta. E lui li avrebbe puniti intimando alla sua band di suonare il più forte possibile.

Avrebbe accelerato così tanto da schiantarsi, in quel caldo 29 Luglio del 1966.

È l’occasione per ritirarsi dalle scene, concentrarsi su se stesso, mettersi a letto con la Bibbia sul comodino. Ne uscirà un Dylan rinnovato nello spirito ma alla disperata ricerca di radici, di tradizione, di sapori ordinari, familiari, domestici.

Tornerà ad interessarsi al folk, alla country music, alla musica popolare, raccogliendo il testimone di Woody Guthrie.

Farà dischi ordinariamente belli e ordinariamente meno belli.

Ma la magica spinta libertaria di Highway 61 Revisited, quella non riuscirà a replicarla più, neanche lontanamente. E del resto, come avrebbe potuto?

 

La seconda fase della carriera artistica di Dylan si chiude con un disco fortemente deviato dalle droghe. Quello che viene ritenuto, a torto (il disco venne commercializzato solo nel Luglio del 1966, facendosi “sorpassare” dal Freak Out delle Mothers of Invention, NdLYS) e a ragione (la pubblicazione “storica” era programmata per il Maggio di quell’anno) il primo album doppio della storia del rock, è un album dove si alternano ironia, struggimento, brio, poesia, incontri appena  annusati e affetti già naufragati, parodie, blues, pop, folk, brevi giornate di pioggia e torrenziali canzoni d’amore. Considerato da più parti come tra i capolavori di Dylan, in realtà è un’opera straordinaria più per dimensioni che per altro, come per molti pornodivi, racchiuso in una copertina ritenuta anch’essa un’opera d’arte e che a mio parere resta una delle più brutte del periodo. Un disco un po’ pretenzioso ricco di buone canzoni (I Want YouJust Like a WomanVisions of Johanna) che però non sono sufficienti a coprire la lunghezza di un album doppio. Una scelta che, se solo fosse stata fatta un anno prima, mettendo assieme le canzoni di Bringing It All Back Home e Highway 61 Revisited, avrebbe davvero tirato giù le montagne.

Blonde on Blonde mostra invece un Dylan stanco di fare rivoluzioni, affacciato a quella fase della vita in cui si diventa meno grillo parlante e si sta più attenti al proprio cuore. Che è cosa buona e giusta. E spesso necessaria. E non delegittima Dylan come acuto osservatore e narratore. Solo, lo appiattisce su scelte artistiche meno vibranti e al riparo da quel vento del cambiamento di cui egli stesso era stato profeta credibile. Blonde on Blonde è dunque, malgrado una sfilza di musicisti come mai prima su un suo disco, un Dylan piegato su se stesso, come rivela ad un occhio attento già il titolo. Un album sospeso tra l’amore per le origini (che per Dylan fu sempre, nonostante tutto, il rock ‘n roll) e un’idea di moderno che invece verrà subito sorpassata da destra e da sinistra, lasciando il menestrello di Duluth sull’asfalto, costretto a sistemare le sue ammaccature e quelle della sua Triumph.

 

27 Dicembre 1967.

Fra il Natale dell’anno in cui il rock esplode in mille forme diverse e il Capodanno di quel ’68 chiamato a farsi carico di tutti quei mutamenti di cui la musica dell’anno precedente è stato innesco, Dylan decide di voltare le spalle alla storia, a quella rivoluzione di cui pure lui, forse più di ogni altro, era stato portavoce.

Uno stacco netto sin dalla severa copertina di John Wesley Harding, virata in quel grigio che la generazione di Woodstock vuole cancellare dalla tavolozza. Mentre tutto il mondo del pop e del rock sembra espandersi ed elevarsi, Dylan sceglie inaspettatamente e spietatamente di contrarsi e di ancorarsi al suolo, alla terra, alle radici. Mentre in tanti si affannano a cercare un credo, una religione, un Dio alternativo (chimico, spesso. Ma anche quando fosse solo spirituale, lo si va a cercare spesso in India), Dylan sceglie di ritrovare molto più “ordinariamente” il Dio cristiano. Molto semplicemente, si guarda le tasche e scopre una ricchezza immensa troppo spesso cercata altrove e di cui canterà nella bella The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest.

Scopre così che quelle risposte di cui cantava, e le milioni di domande cui dovevano essere di responso, erano già dentro il Vecchio Testamento, raccolta insuperabile di figure umane e divine bruciate dalla rabbia, dalla passione, dalla fede, dal dubbio, dalla paura molto più intensamente di quanto facessero sui suoi dischi.

Scopre la Bibbia come archetipo delle contraddizioni e delle speranze insite in ogni epoca umana. Scopre la sorgente del “tempo universale”. E in quella fonte di acqua sorgiva Dylan sembra rigenerare la sua anima sacrificando però lo spirito innovativo della sua musica che ne esce invecchiata di colpo. Al punto tale che ci vorrà uno spirito inquieto come quello di Hendrix per “catturarne” la forza messianica e dirottarla dentro quella folgore di luci elettriche che i tempi impongono, facendo di All Along the Watchtower una delle più caustiche colonne sonore del disastro del Vietnam, uno dei gironi infernali dove il sogno hippie andò a frantumarsi, senza tuttavia nominare ne’ i musi gialli dei vietcong ne’ le pale d’elicottero delle flotte americane, facendoceli tuttavia toccare con mano entrambi, facendo esplodere le profezie morbose di cui quella canzone è pregna.

Con John Wesley Harding Bob Dylan, novello padre biologico e spirituale, si distacca dalla rivoluzione sociale e riscopre il privato, ritirando la mano che aveva lanciato il sasso di The Tymes They Are a-Changin’. Ritorna ebreo. Quasi rabbino. E ci mette in guardia da una catastrofe imminente.

 

La cosa che salta subito agli occhi è la copertina, praticamente uguale a quella del disco di debutto: Dylan che guarda dentro l’obiettivo impugnando la sua chitarra folk. Lo sguardo appena più scaltro, acceso dall’ombra di un sorriso di sfida. Lui per primo sa di aver rotto i patti col suo pubblico una seconda volta. Dopo aver tradito Woody Guthrie per Buddy Holly, adesso è il momento di tradire entrambi per Hank Williams. Lo aveva annunciato con John Wesley Harding ma quella che sembrava (si sperava) una infatuazione passeggera per la musica country dovuta più che altro a motivi di “ambientazione” (il rifugio contadino che lo accoglie dopo l’incidente che lo obbliga a restare fuori dalle scene per diversi mesi) viene confermata da Nashville Skyline. Country in tutto, finanche nel titolo.

Nashville.

La città di Jim Reeves.

La città dei rodeo, delle quadriglie, dei cappellacci da cowboy e dei barbecue fumanti.

La città del Grand Ole Opry.

La città della Gibson, come quella che Dylan esibisce con orgoglio sulla copertina.

La città dove, dice la leggenda e lo stesso Dylan, qualche anno prima il giovane Dylan ha incrociato la sua chitarra con quella di Gene Vincent per un disco mai pubblicato.

La città dove Johnny Cash reinventa se stesso.

Proprio un duetto con Cash legittima in qualche modo la terza vita artistica di Dylan, come una sorta di battesimo.

La coperta con cui aveva soffocato il fuoco della rivoluzione già due anni prima, proprio alla vigilia del ’68,  viene schiacciata per bene sul carbone. La scelta della musica country & western cui si abbandonerà a lungo non è per nulla casuale. A differenza del folk, la musica country non ha mai sposato tesi contestatarie, non è mai stata veicolo di pensieri libertari o sovversivi, limitandosi ad offrire l’immagine di un’America un po’ selvaggia ed incontaminata, l’America dei pionieri, dei fuorilegge acciuffati e giustiziati da una legge implacabile e, in qualche modo, divina.

Le sconcertanti visioni apocalittiche dei primi anni Sessanta hanno definitivamente ceduto il passo ad immagini rassicuranti e anche un po’ noiose che hanno spesso una sagoma femminile.

Il cielo di Nashville è azzurrissimo. E Dylan ce lo mostra in copertina, sorridendo sornione.

 

È la sera del 23 Maggio del 1971 e davanti casa di Dylan c’è caciara. Tanta caciara.

Tanti contestatari “orfani” di Dylan sono lì a contestare, come vuole la loro categoria di appartenenza. Oggetto della loro protesta è proprio il loro vecchio idolo, reo a dir loro di essersi venduto alla grande macchina, di essersi imborghesito. È il culmine di un’operazione di stalkeraggio iniziata in realtà diversi mesi prima, con gente appostata sotto casa a frugare tra i bidoni della spazzatura alla ricerca di prove schiaccianti di corruzione e di vizi cui Dylan si sarebbe abbandonato con i proventi dei dischi dell’ultimo periodo, quelli in cui aveva messo a tacere la sua lingua tagliente e aveva preso a parlare d’amore, come tutti.

Motivo di tanto accanimento erano naturalmente i dischi della “regressione” artistica di Dylan, iniziata con John Wesley Harding, proseguita con Nashville Skyline e culminata (fino a quel momento) con Self Portrait, dove l’affronto diventa veramente insopportabile, costringendo i suoi ascoltatori ad acquistare un disco doppio sarcasticamente intitolato “auto ritratto” con dentro capricci strumentali, tracce dal vivo, soporifere ballate, una quantità immane di cover (sedici pezzi sul totale) e una manciata di inediti di nessun spessore suonati però con un numero di musicisti che manco nell’orchestra sinfonica di Vienna (una cinquantina, compresi coristi e una sfilza di violinisti) e in alcuni dei quali il Dylan non compare nemmeno (come nell’introduttiva All the Tired Horses) o si limita a qualche coretto anche un po’ ridicolo (Wigwam). Un album che i fan avrebbero pagato il doppio di Highway 61 Revisited a cambio di appena un decimo di quelle emozioni.

C’era si da indignarsi.

Ma di certo frugare tra le pattumiere era un po’ esagerato, tanto più che Dylan l’immondizia aveva deciso di buttarla nei dischi.

E di farsela pure pagare.

 

Come ai tempi dell’Hibbing High School, il Dylan post-incidente torna a frequentare beatamente la sufficienza artistica. New Morning, il disco rilasciato a pochissimi mesi dal costoso “scherzo” di Self Portrait, nonostante l’aria austera sottolineata dal titolo e dall’immagine di copertina che annunciano chissà quale ambizioso progetto non basta a risollevarne le quotazioni. Si tratta tuttavia, rispetto al puzzle irriverente del disco precedente, di un lavoro con una sua struttura, una sua omogeneità. Un disco pieno di colori, ricco ed elaborato sia nella sintassi musicale che negli arrangiamenti, rassicurante nella forma. Canzoni come Day of the Locusts, If Dogs Run Free, New Morning, Went to See the Gypsy, Time Passes Slowly in cui sovente Dylan abbandona la chitarra per tornare a quel pianoforte che sicuramente lo riporta ai tempi dell’adolescenza e della spinetta Gulbransen regalatagli dai genitori sulla quale riproduceva ad orecchio le canzoni di Little Richard e di Danny and The Juniors che avrebbe poi presentato, ancora minorenne, con i Golden Chords al Jacket Jamboree del Liceo. Ci sono poi dei blues dalle curve tradizionali (One More Weekend) e delle invocazioni dal tono mistico e solenne come Father of Night e Three Angels a quadrare il cerchio sul Dylan che a fatica si sta tirando fuori dal guado degli ultimi anni e ad annunciare una nuova alba, un nuovo mattino negli infiniti mattini che la vita ci può riservare.

Fuori da casa sua, qualcuno continua a frugare nelle pattumiere.

 

A coronamento dell’amore per la musica country & western arriva per Dylan la richiesta di partecipare come attore e di curare la colonna sonora per Pat Garrett & Billy the Kid, un film western di Sam Pekinpah che racconta la vera storia di Pat Garrett ed Henry McCarty. È l’occasione che permette a Dylan di calarsi nei panni di uno di quei tanti personaggi del mito dei pionieri e dei pistoleri di cui ha cantato negli ultimi dischi.  Un personaggio secondario, che quello dell’attore non è di certo il suo mestiere. Il disco che si fa carico di musicare i passaggi del film è il compimento ultimo del sogno C&W di Dylan, con pezzi come Turkey Chase, Bunkhouse Theme, le varie versioni di Billy e il lento presagio di morte che è Knockin’ on Heaven’s Door, giocata tutta su quell’immediatezza e praticità esecutiva che è comune ai brani destinati a diventare dei classici che trascendono i generi e motivo per cui in molti sono messi a casa una colonna sonora western che non ha nulla della grandezza con cui Morricone ha viziato il mondo, creando un mondo sonoro che pare potersi toccare con mano.

La ricerca musicale di Dylan è legata ad una visione meno cinematografica, meno d’effetto e per nulla truce. Il clima da duello che molti si aspettano di trovare dentro un disco di questo tipo di fatto non c’è. C’è invece uno sguardo un po’ malinconico e romantico, una tensione smorzata che si stende lungo tutto il disco. Una frontiera che è emotiva e anche in qualche modo terapeutica. Luogo di memoria e di pentimento.

Il Dylan attratto dal mito del west si seppellisce qui sotto, assieme a Billy the Kid.

Rinascendo qualcos’altro.

 

Planet Waves è quanto di più vicino agli Stones abbia mai inciso Bob Dylan. Merito in gran parte della Band (maiuscola) con cui Dylan lavora all’album. Un disco vertiginosamente rock che va a ficcarsi direttamente al primo posto nella classifica di Billboard, forte anche dell’onda lunga della risonanza di Knockin’ on Heaven’s Door “sprecata” un anno prima per la colonna sonora di Pat Garrett & Billy the Kid. Un disco che incrocia anche certe atmosfere care al southern rock, la musica preferita dei reduci di Woodstock in quella prima metà degli anni Settanta.

Canzoni di ghisa, le chiama Dylan.

Percorso da un velo di tenerezza, Planet Waves scava ancora una volta nella vita sentimentale e familiare dell’artista, concedendo ben sette pezzi su dieci nella rielaborazione degli affetti nuovi e di quelli che stanno per spegnersi, gli amori tatuati sulla fronte come un’àncora robusta e gagliarda e gli amori che trafiggono il cuore fino a farlo sanguinare, sinistramente simboleggiati nel disegno tracciato a mano e usato per la copertina.

Torch ballads, le chiama Dylan.

I dischi dell’ex-folksinger tornano come dieci anni prima, ad essere un ventre caldo e fecondo regalando al mondo una scia di stelle pronte a precipitare nel blu come kamikaze intitolate Dirge, Forever Young, Going, Going, Gone, Tough Mama, Hazel, Something There Is About You e cominciando a ricostruire il personaggio Dylan che egli stesso aveva demolito con tanta tenacia ed ostinazione.

 

Sangue che sgorga dalle ferite. Tanto, tanto sangue. E tante ferite, ferite d’amore. Blood on the Tracks arriva sul mercato con una copertina torva, sgranata. Come se da quel cielo luminoso e azzurro di Nashville Skyline fosse passato un secolo e non soli cinque anni. Dylan approda al nuovo disco su un barca di Caronte zavorrata con tutti i peccati capitali che la delusione d’amore può trascinarsi appresso, tanto da produrre un intero copione cinematografico di 188 pagine firmato Luca Guadagnino. Un romanzo nel romanzo. Una storia da un disastro, stavolta un incidente vero e non uno mezzo-simulato come quello su due ruote della metà degli anni Sessanta, con tante di quelle ferite che non è possibile leccarle tutte. Rancore, rassegnazione, rabbia, delusione, rimpianto, desiderio di vendetta, sentimenti scostanti di odio e di perdono, sarcasmo, amarezza, disillusione. C’è un’anima in fiamme che divora il corpo di Dylan stavolta, che ne corrode le viscere. Da quelle viscere ne esce fuori però un capolavoro di misurata bellezza anche se a quanto pare musicisti e produttori sono dovuti correre in soccorso all’autore per non farne una caricatura grottesca e volutamente sgraziata, regalando quell’occhio esterno necessario a quello introspettivo e spietato fino alla crudeltà di Dylan, creando quell’equilibrio di pennellate indispensabili per colorare canzoni come Tangled Up in Blue, If You See Her, Say Hello, Simple Twist of Fate, Buckets of Rain, Idiot Wind, Meet Me in the Morning, per posare sulle spalle di Dylan un mantello che se non può cucire le ferite, le possa almeno coprire, che lo renda meno vulnerabile. E che può camuffare i suoi schiaffi in carezze. Affidandoci l’incarico di assisterlo nella sua convalescenza.

Chi abbia trascinato fuori dalla Casa Rosa tutti quei metri di bobine non è dato sapere, pure se qualche sospettato c’è. Fatto sta che, mentre Dylan si gode il suo isolamento nella casa di campagna vicino Woodstock il “great white wonder” invade l’America di contrabbando, contro il volere di Dylan che accortosi del misfatto dichiara che sarebbe stato meglio bruciare quei nastri realizzati insieme ai ragazzi della Band. Ci sarebbero voluti quasi dieci anni per “legalizzare” col consenso di Bob Dylan parte di quel materiale, pubblicato alla fine nel 1975 col titolo di The Basement Tapes, che se non è il miglior disco di Dylan, è sicuramente fra i primi tre. Il suono sporco della Band contiene già molto del roots-rock che verrà, dagli Stones dionisiaci di Beggars Banquet ai Black Crowes, dagli Uncle Tupelo ai Primal Scream di Give Out Don’t Give Up di cui Yazoo Street Scandal offre una inquietante anticipazione.

C’è aria di festa collettiva, di banchetto, di gozzoviglia. Dylan, Robertson e Danko imbrattati di sugo folk e bluegrass, come degli hobo-man cui qualcuno ha finalmente dato ospitalità e dato da mangiare.

Grazie Mr. Dylan per non aver bruciato quei nastri.    

 

Sul sito needsomefun.net c’è un post intitolato “quando Bob Dylan sorride”. Contiene 88 foto, assemblate con gran fatica, che ritraggono un Bob Dylan che sorride: 1 virgola 1 periodico per anno.

Manca, nella carrellata, la copertina di Desire. Eppure quel che si vede è un accenno di sorriso. Non più chiaro ed apollineo come quello regalato al cielo di Nashville ma pur sempre un sorriso, magari enigmatico come quello del Mr. Jones che non capisce cosa sta succedendo attorno a lui di cui aveva cantato eoni prima. Un evento, comunque. In quella foto c’è un altro particolare emblematico, simbolico: Dylan ha le spalle coperte. Pesantemente coperte. Sicuramente una scelta motivata dal vento che soffia nel parco di Plymouth ma che rivela come l’artista sia alla ricerca di calore. Un calore rassicurante e confortante che Dylan trova, trasgredendo alla sua propensione all’esilio, all’autocompiacimento, all’intimità, al narcisismo e all’individualismo esasperato e al panico da palcoscenico, negli altri. Sono gli anni in cui allestisce, sul modello del Rock ‘n’ Roll Circus degli Stones, il tour itinerante Rolling Thunder, in cui prova a mettere in piedi una propria band dopo aver visto la sinergia tra le fila del gruppo di Patti Smith e in cui decide addirittura di condividere la paternità delle sue canzoni, chiamando Jacques Levy a scrivere con lui ben sette sui nove brani scelti per Desire. La figura della moglie, presenza invadente del disco precedente, è qui vissuta con il distacco e la serenità di chi ha trovato il giusto pendio per uscire dalla fossa e ha deciso di scalarlo. La vera novità musicale porta invece un altro nome di donna: Scarlet Rivera. È il suo svolazzante violino a volteggiare come un gabbiano su canzoni come la mirabolante Hurricane, la morbida Iris, le arie zingare di One More Cup of Cooffee e Romance in Durango e a planare beccando il tappeto di molliche della conclusiva Sara finite tutte nel canzoniere più pregiato del musicista americano.

Che ora può sorridere di nuovo.

 

Nel 1978 Bob Dylan è un sopravvissuto con ancora addosso le stimmate di tutte le vite precedenti. È passato attraverso il fuoco del punk e ne è uscito quasi indenne, anche se ogni suo passo, ogni sua canzone, ogni sua singola parola sono vivisezionate da una critica musicale che è invecchiata e che adesso vuole svilire i vecchi alfieri cui si era prostrata pur di sopravvivere essa stessa. Ma sull’onda del punk è nato anche un giornalismo nuovo, aitante, giovane, aggressivo, un giornalismo che non fa retrologia e che dunque di Dylan non solo non sa cosa farsene ma lo giudica un elemento estraneo ed inoffensivo nel contesto attuale.

È il “cambio della guardia” di cui lo stesso Dylan parla in apertura del nuovo album.

Street-Legal passa attraverso i fucili spianati della vecchia retroguardia e attraverso l’indifferenza più totale di quella nuova e conferma ancora una volta la necessità di Dylan di adattare la sua musica ai tempi. Ai “suoi” tempi innanzitutto. Moderatamente, anche a quello che sta accadendo fuori. Non è un caso che il nuovo disco suoni quasi come un incrocio fra il rock proletario di Springsteen e i cori delle I-Threes che annunciano il passaggio del profeta Marley per le terre d’Occidente (riproponendo tra l’altro la medesima armonia discendente di No Woman, No Cry su Is Your Love in Vain?). Senza dimenticare Patti Smith, l’unica cosa che del punk lo ha in qualche modo contagiato (l’attacco del refrain di Baby, Stop Crying è Patti Smith al 100%, NdLYS).

Street-Legal è un disco di buona compagnia. Che detto di Dylan è magari una cosa bruttissima. Ma perlomeno è ancora più accettabile del Dylan-predicatore che sta per abbattersi sulle nostre teste.

 

Il primo disco pubblicato dopo il battesimo cristiano ricevuto nell’autunno del 1978 alla Vineyard Fellowship si intitola Slow Train Coming ed esce a pochi mesi da quella conversione che scompaginerà ancora una volta le carte in tavola nella carriera di Bob Dylan. È il primo parto discografico di quella intensa immersione nella lettura dei testi sacri che brucerà l’entusiasmo di molti “fedeli” al vecchio verbo di Dylan (abbracciare la fede equivale spesso, nel mondo del rock, a tradire la fedeltà all’immaginario laicamente rivoluzionario della musica) e che trasformerà i concerti del musicista di Duluth in una sorta di rito evangelico. Una stagione che storici ed appassionati hanno sviscerato con lo stesso fanatismo che ha contraddistinto le precedenti persecuzioni di cui Dylan è stato oggetto in tutta la sua carriera.

La croce cristiana compare in primissimo piano sulla copertina del disco, come a marchiarlo a fuoco. Camuffata nel disegno di un piccone intento a spianare la strada al “lento treno che sta arrivando da dietro la curva”. La musica cede al compromesso con la storia, ammiccando da un lato al vellutato soft-rock degli Steely Dan (Gotta Serve Somebody, Do Right to Me Baby) e dall’altra a quel blues composto di cui sono maestri J.J. Cale ed Eric Clapton (Gonna Change My Way of Life è una quasi-Cocaine). Ad aiutarlo nell’impresa di rendere elegante il tutto è Mark Knopfler, reclutato a gestire le chitarre del disco nel suo stile pregiato e che gioca a fare l’asso pigliatutto divagando come nel suo stile ben oltre i limiti che dovrebbero essere consentiti e che pure gli sono concessi da Dylan in persona.

 

Ancora più esplicita di Slow Train Coming è la copertina di Saved, disco centripeto della “trilogia cristiana” di Bob Dylan.

Diciamo che se è Dio ad aver ispirato Saved, di certo non era nei suoi giorni migliori. Il ventesimo album di Dylan galleggia come l’Arca di Noè in un mare di innocuo rock e di gospel sui generis. Rispetto al passo del disco precedente, salottiero ma in qualche modo intrigante, Saved è una lode a Dio di una noia aberrante, di quelle che ti costringono ad abbandonare le panche della Comunità Evangelica cercando rifugio altrove, fosse anche il menù del convitto pre-apocalisse dove tutti assieme attenderemo la fine del mondo tenendoci per mano.

Profeta, missionario, oratore e catechista, il Dylan di What Can I Do for You?, Solid Rock, In the Garden, Are You Ready, Saving Grace ha ben poco di “miracoloso” musicalmente parlando, forse nel tentativo rispettoso di dare maggior risalto alle liriche rispetto alla musica. Preoccupandosi di piacere più a Dio che agli uomini.

 

In perenne fuga da se stesso, Bob Dylan ci ha costretto a rincorrerlo per anni, cambiando travestimento lungo la corsa, per non farsi acciuffare.

Durante la trilogia che realizza tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta nel pieno della sua conversione spirituale, gli piace camuffarsi da Joe Cocker. Che a sua volta si diverte spesso a travestirsi coi panni di Dylan (Catfish e The Man in Me li ha messi su disco cinque anni prima, Watching the River Flow su Luxury You Can Afford, altre erano arrivate prima o arriveranno subito dopo), in un gioco di specchi infinito.  Quello che Dylan perde, in quel periodo, è la sua peculiarità.

Non esiste più uno stile Dylan. Non esiste più un “modello Dylan” come piaceva pensare al suo pubblico, molto meno a lui medesimo.

Non esiste forse neppure Dylan stesso, scomparso dalle copertine dei suoi dischi. Chissà, magari Dylan è morto in qualche incidente, forse è emigrato in Mozambico, forse si è ritirato in qualche fattoria o in qualche cenobio e vive di elemosina e qualcuno ha preso il suo posto, come era successo al McCartney nel ’66. Esiste qualcuno che fa musica pensando di essere la mano di Dio. E che fa una musica trascurabile, da intrattenimento.

Soft-rock senza pretese, come quello della Bertè.

Che infila dentro al suo stomaco bovino soul, gospel, reggae, blues un po’ a casaccio.

Pascolando annoiato.

Alzando ogni tanto una zampa per difendere il proprio osso di capretto, come in Trouble o The Groom’s Still Waiting at the Altar.

Detto tutto ciò, Shot of Love è un disco che a me non dispiace. Lo trovo pervaso da una gioia meno fittizia rispetto a quella del disco precedente, anche se ancora avvolta dalla plastica. Ci sento dentro un abbraccio, finalmente. Che è uno dei modi in cui Dio si manifesta a noi, no?

 

Ad un certo punto della mia vita, avrò avuto tredici o quattordici anni, mi imbatto in Bob Dylan in TV. Il pezzo è un moderato e lussureggiante reggae suonato da una piccola mandria di dinosauri: Bob Dylan, Mark Knopfler, Mick Taylor, Alan Clark, Sly & Robbie. Impossibile trovarci una sbavatura. Si intitola Jokerman, è ricco di immagini e simbolismi e regalerà a Dylan successi insperati e meritati.  

Infidels è il disco di uno, due, centro professionisti al servizio di Dylan.

Ecco così i riff diesel Union Sundown e Neighborhood Bully a dare rifugio a quanti dopo la sbornia religiosa hanno voglia di fare pace col rock. A far tremare la puntina. Erano pezzi dove Dylan torna a parlare di politica. Anzi, di geopolitica. Di Israele, della diaspora ebrea, della cupidigia statunitense. Torna a parlare di cose reali e tangibili. Dolorose, finanche penose. E i riferimenti religiosi, presenti come è SEMPRE stato per Dylan, si camuffano e si confondono, fino a citare il famoso I and I tanto usato dai rastafari. Come se il ruolo di Sly and Robbie non fosse quello di semplici turnisti. Come se Dylan si fosse confrontato con loro anche su altri temi, come è probabile che sia.  

Anche l’andatura impettita del garbato country di Man of Peace riesce a tenere alta  la tensione di un disco che ha ancora qualche vuoto d’aria ma con cui è facile sentirsi nuovamente a casa. Nuovamente benvoluti nonostante i nostri tanti peccati. Nonostante la nostra natura da imbroglioni. Ohohoh, ohoh-oh-ohoh Jokerman!   

 

Empire Burlesque è immatricolato nel 1985. Il cuore degli anni Ottanta. Si vede e si sente.

Del resto, altri veterani come lui (penso al Neil Young di Landing on Water e allo Springsteen di Born in the USA ma anche al Cohen di I’m Your Man) non resteranno immuni dal virus sintetico che si trasmette da corpo in corpo in quegli anni e che pure permette loro di affacciarsi, gonfi di integratori energetici, davanti ad una folla sterminata di gente, come fossero il Papa.

Dentro c’è tutta quella fuffa sintetica che in quel periodo ammorba l’etere. Che vuole essere moderna e che invece, riascoltata già cinque anni dopo, sembra più antica delle tastierine Bontempi. Dylan affida una parte del lavoro di missaggio ad un produttore à la page come Arthur Baker che ha già messo le mani sotto i vestiti di Cyndi Lauper, New Order, Afrika Bambaataa, New Edition, Naked Eyes cercando una via bianca al funky degli anni Settanta. Senza trovarla, peraltro. Il lifting non fa per nulla bene alla musica del cantautore americano, imprigionando da subito e per sempre Empire Burlesque alla musica di plastica degli anni Ottanta. La musica non ha più quel suono gagliardo di venti anni prima, quella che vestiva per la prima volta un Dylan nudo fino a poco tempo prima e che invece adesso è fin troppo coperto, e di vestiti troppo pacchiani.

Le sue nuove canzoni cercano di darsi un’aria sbarazzina che si possa adattare alla spensieratezza di quegli anni e il Dylan che cerca di coordinarsi su ridicole coreografie nei video musicali risulta di un buffo imbarazzante, creando una delle creature meno credibili dello zoo musicale. Ma anche fossero nude, siamo davanti ad una delle liste di canzoni meno felici della carriera di Dylan, che si muovono tra ballate pianistiche figlie deformi dei Beatles di Let It Be (Emotionally Yours) a torte zuccherose sormontate da candeline di gospel, soul e reggae su cui qualcuno ha già soffiato da un pezzo e che sembrano a volte identiche a quelle usate per le feste di compleanno dei Simply Red.

Povero Dylan.

Poveri noi.

 

Un disegno che cattura il fotogramma di una pellicola western.

Dopo i lustrini del disco precedente, la copertina di Knocked Out Loaded riconcilia col passato di Bob Dylan. Una riconciliazione che però si ferma alla copertina, visto che Knocked Out Loaded sembra la musica di un ex-fuorilegge ormai da un decennio buono in pensione ai caraibi, impegnato a riabilitarsi costruendo navi di fiammiferi dentro bottiglie di vetro raccolte nell’Atlantico.

In realtà Dylan è un uomo che chiede perdono, senza ammetterlo. Che ha bistrattato per anni amici, amanti, fans e affetti, senza esserne mai pentito del tutto. Salvo poi pagare di tasca propria per la cassa da morto che è l’ultima Cadillac per trasportare la salma di Brian Jones. O per il proprio rimorso. Ha costretto il suo pubblico ad un giro forzato sulle montagne russe. Coi culi doloranti sulle sedie di plastica rigida e i conati di vomito pur di inseguire senza sosta la sua piccola carrozza. E ogni tanto gli concede, se non proprio il premio, una pausa dalla precipitosa discesa nei binari verticali che sembrano condurre tutti, lui per primo, verso uno schianto inevitabile.

Knocked Out Loaded è una di queste pause.

I difetti del disco precedente non sono del tutto stati eliminati (chissà perché Dylan si ostina a voler cantare con un coro di inopportune voci soul alle sue spalle e a ciondolarsi con i ritmi del reggae più soporifero) ma c’è il tentativo di recuperare il disastro totale di Empire Burlesque. Che sarebbe quello sforzo di volersi far perdonare di cui vi dicevo. Che mi pare sia anche riuscito, con molti. Io mi siedo e aspetto, spaccando ogni bottiglia che il vecchio cowboy marpione prova a riempire con le sue imbarcazioni di pioppo.

 

La bruttissima placcatura pop di Empire Burlesque e Knocked Out Loaded viene finalmente eliminata con Down in the Groove. Segno che gli anni Ottanta stanno finalmente chiudendo la saracinesca. Il suono ruspante di Down in the Groove appare dunque vincente sin da subito.

Come se il leone Dylan fosse tornato a ruggire e i suoi araldi lo annunciassero a gran voce. E in effetti Down in the Groove è come una perla tra il pattume dell’ultima produzione del cantautore americano. Sembra riaggiustare le tessere di un domino che sembrava ormai scompaginato per l’eternità. Sembra ritrovare la rotta e stavolta è una rotta che coincide con quella di una gran parte del suo pubblico, Nick Cave (che riprenderà Death Is Not the End sul suo Murder Ballads) e me compresi.

È un disco che funziona da subito, dall’attacco alla Bo Diddley di Let’s Stick Together, un album che non ha bisogno di aspettare un alibi per essere salvato, che ti fa sentire orgoglioso di aver avuto pazienza e felice di aver trovato una soluzione alla dissenteria provocata dagli ascolti del Dylan color-MTV degli anni precedenti. Con Down in the Groove Bob Dylan ritrova la sua dignità artistica, senza ricorrere ad effetti di chirurgia estetica, mostrandosi rugoso per come è e capace di manovrare il timone della sua imbarcazione. Costringendoci anche a cantare, cosa in cui non riusciva più dai tempi di Jokerman, un nome che presto avremmo imparato ad odiare come quello di Silvio.

Bel colpo, Joker.

 

Il risveglio artistico di Down in the Groove viene confermato da Oh Mercy, disco introverso e scuro dove ad essere recisi dal passato “gospel” come fili di aquiloni sono anche i cori black che ancora ingombravano il disco precedente. Oh Mercy fa definitivamente piazza pulita dell’infatuazione morbosa di Dylan per gli arrangiamenti spiritual da Chiesa Avventista.

La produzione “ambientale” e quasi cinematografica di Daniel Lanois e il timbro greve, cupo, rauco da sigarette senza filtro della voce di Dylan sono i veri tratti caratteristici del nuovo album dove tutto viene ridotto all’essenziale, come se i banchi della Chiesa fossero finalmente sgombri e ci si potesse finalmente riscaldare davanti a dei ceppi di legno, davanti ad un fuoco meno divino ma non meno sacro. Oh Mercy è una sorta di rito eucaristico celebrato in intimità, con le luci votive accese davanti alle immaginette di Tom Waits e Johnny Cash. È un ritorno al bianco e nero di John Wesley Harding, con i cowboy  tornati però in forma di spettri. Ai suoni sfarzosi della sua (e non solo sua) produzione del decennio che sta uscendo di scena si contrappone una strumentazione spartana che si concede pochissimi momenti di divertimento. Giusto qualche percussione dai tratti latini, qualche pattinaggio sulle corde slide dal profilo hawaiano o l’intrusione poco desiderata o desiderabile di un sassofono.

Dylan riemerge dalle pagine della Bibbia, portando con se qualche foglio strappato agli Atti degli Apostoli in cui si racconta di come sia possibile resuscitare dai morti e dell’incredulità dei discepoli davanti ad un atto così miracoloso.

 

Filastrocche, favole e qualche indovinello.

Under the Red Sky è concepito come un disco per bambini. Come se Dylan sentisse il bisogno di attirare a se una nuova generazione di ascoltatori, dopo aver condotto “a Nord e a Sud, come l’esca nella bocca del pesce” il suo pubblico storico.

Con lui c’è una formazione stratosferica che comprende George Harrison, Al Kooper, Elton John, Slash, David Crosby, Randy Jackson, Don Was, Stevie Ray Vaughan, Paulinho Da Costa, Bruce Hornby. Alcuni interventi saranno poi rimossi dal missaggio finale (il caso più clamoroso riguarda il solo di Slash nell’iniziale Wiggle Wiggle, ritenuto “off-topic” per il suono roots del disco, NdLYS) ma in ogni caso Under the Red Sky rimane un disco ricco, ritenuto a torto minore rispetto ad altri dischi limitrofi nonostante dall’altra parte analoghe voci valutino come capolavori i dischi di tanti epigoni di Dylan che a questo modello si sono ispirati indirettamente. Vi basti cercare alla voce “americana” o “roots rock” in tante enciclopedie su carta o su web. E invece pezzi come Unbelievable, God Knows, 10.000 Men, Handy Dandy o Cat’s in the Well con i loro risvoltini quasi rockabilly sono piccole delizie di rock sporco di terra che si mangiano il repertorio di tanti ventenni cowboys di belle speranze.

 

Dylan da solo con la sua chitarra e le sue adenoidi. Come per l’omonimo album che aveva dato inizio a tutto, esattamente trent’anni prima.

Con in spalla la sua sei corde e in tasca una manciata di pezzi altrui, come quando arrivò al Greenwich Village.

Good as I Been to You è, fra tutti, il più determinato ritorno alle radici mai proposto da Dylan. Una sfida, molto probabilmente. Una cartina al tornasole per accertarsi se quei brividi che vedeva percorrere arene e stadi durante il Never Ending Tour iniziato nel 1988 erano rivolti a lui o al numero infinito di ospiti che lo accompagnavano sul palco.

E così Dylan regala al mondo un disco di una bellezza pura e straziante, con pezzi come Diamond Joe, Little Maggie e Blackjack Davey a risuonare immensi e svolazzanti come ali di corvo o di pipistrello dentro le navate di una cattedrale. Un album senza tempo. Che avrebbe potuto uscire venti, cinquanta, cento anni fa. E che invece arriva adesso, come se il baro Dylan avesse tenuto quell’asso nella manica per trent’anni e avesse deciso finalmente di piazzarlo sul tavolo da gioco. Sorprendendo tutti.

 

Bob Dylan dà alla luce Worlds Gone Wrong, il gemello di Good as I Been to You, un anno dopo il primo parto acustico, confermando il bisogno di un ritorno all’essenzialità da one-man band dopo anni di tour e dischi sempre più ingombri ed ingombranti. Sono le classiche canzoni senza tempo che sembrano sospese nell’aria come polveri sottili da sempre, come del resto molte delle stesse scritte da Dylan ad inizio carriera. Pezzi vergati da chissà chi, di cui i folksinger si sono impossessati trasformandosi in megafono. Murder ballads, canzoni di lavoro e di protesta, blues sull’abbandono e sulla libertà, semplici canzoni d’amore. Canzoni rantolanti dove la felicità è stata soggiogata da qualche vendetta, da qualche senso di colpa, da un momento di ira incontrollata. Un reliquario di ricordi e promesse non mantenute dentro cui l’amore è seppellito per sempre.

Perché l’odio non muore mai.

Solo l’amore muore.

L’odio riposa soltanto.

E ogni tanto Dylan gli canta una ninna nanna, per evitare che si svegli.

 

Doppio come Blonde on Blonde (e come Self Portrait), anche se nessuno se ne accorge, che nel ’97 il vinile se lo comprano in pochissimi. Però la scelta è significativa. Simbolicamente, Dylan vuole dirci che ha nuovamente qualcosa da dire, dopo due dischi in cui la sua lingua è stata strumento per le parole scritte da altri. Come su quel primo doppio della sua carriera, la foto di copertina è sfocata e una canzone, una canzone infinita sempre su cui Dylan snocciola parole su parole, come un’enorme piramide blues per oltre un quarto d’ora, occupa una intera facciata, richiamando quella anche nel titolo.

Il disco esce tre giorni dopo il famoso doppio inchino (uno voluto, uno fortuito) pubblico davanti a Papa Giovanni Paolo II. Quella genuflessione davanti all’istituzione ecclesiastica sarà il solito polverone di commenti, di pro e contro, di accuse, di critiche che ogni scorreggia di Dylan ha sempre suscitato per tutta l’intera durata della sua carriera. Una scorreggia che stavolta il Vaticano paga però 500 milioni di Lire (nel ’97 un dollaro ne vale 1700, NdLYS).

A Time Out of Mind viene dunque riservato, nell’immediatezza, un giudizio tendenzioso, sicuramente viziato da quell’evento e anche da quell’altro evento, sicuramente più spiacevole, che aveva visto Dylan ricoverato d’urgenza per una istoplasmosi che aveva cercato di portarcelo via. Col razionale distacco che il tempo ci concede (chissà se è su questo che il titolo del disco ci invita a riflettere) possiamo dire che Time Out of Mind è il disco dove il blues rurale dei due dischi acustici precedenti indossa un elegante abito Armani, cosa che peraltro Dylan fa sempre più di frequente.

Cold Irons Bound, Dirt Road Bues, Til I Fell in Love with You sono i tipici blues un po’ ovattati ma ruspanti che l’americano moderno ama ascoltare in auto, che sanno di carburatori e di strade che tagliano il cuore dell’America.

Il tono del disco è rilassato e mansueto, concedendo quasi tutto se stesso alle ballate (Trying to Get to Heaven, Make You Feel My Love, Standing in the Doorway, Love Sick, Million Miles, Not Dark Yet), lontane però dal clima torvo di un disco come Oh Mercy. Come se quel cuore avesse bisogno di carezze e di un viaggio senza scossoni. Come se, davanti ai gradini, potesse inciampare. E come se Dylan cercasse di proteggerlo.

 

Sventoliamo i nostri fazzoletti, che passa il treno del Capitano Dylan con uno dei suoi carichi di frutta di stagione.

Quante canzoni avrà cantato Dylan nella sua vita? Quante migliaia di strofe? Quanti milioni di parole?

Quante volte ha circumnavigato il mondo? Quante facce ha visto passare? Quante storie ha raccontato ad ognuna di loro? C’era pure la vostra? O la vostra è una che si è aggiunta dopo? O che deve ancora aggiungersi?

“Love and Theft” è il disco che introduce il mito di Dylan al nuovo millennio. Lo porta in spalla, ma a differenza di quello di tanti altri compagni del secolo vecchio, è un corpo vivo. “Love and Theft” ce lo vuole ricordare.

È un disco sbarazzino, leggero. Dove Dylan dà un saggio dei tanti stili che ha incontrato in quarant’anni di carriera, dal folk al bluegrass, dal rock ‘n’ roll alla musica da ballo degli anni Cinquanta. Brecht e avanspettacolo. Elettricità e canti acustici. Musica per bohémien e musica per locali esclusivi. Drappi e scatole di cartone. Canzoni per intrattenere i turisti e per ricordare quelli che sono andati via da troppo tempo, da così tanto tempo da essere entrati nella mitologia prima ancora che Dylan nascesse. Come Charley Patton.

Vagoni su vagoni su vagoni.

Il Capitano Dylan saluta la folla. Su una locomotiva che sbuffa.

Proprio lo stesso giorno in cui le Twin Towers sbuffano di morte.

 

 

Sessantacinque anni. Di cui cinquanta passati con la chitarra a tracolla.

Ormai da qualche anno Dylan è entrato nell’inverno della sua vita, tanto che dell’inverno si è dato il nome ribattezzandosi Jack Frost. Ancora una volta una questione di stagioni e di tempo, due varianti con cui Dylan ha sempre avuto qualcosa a che spartire, fossero i giorni passati, quelli remoti dei racconti biblici o quelli a venire. C’è una sorta di melanconia struggente dentro le nuove canzoni di Dylan. O sarà che noi stiamo invecchiando con lui. O che ci piace sentirlo più vecchio di quanto noi siamo, di quanto noi mai si possa essere. Fatto sta che nelle liriche di Modern Times Dylan si descrive pallido come un cencio e descrive il mondo, quella porzione di mondo che gli resta da vivere, “nero di fronte ai miei occhi”. Sono occhi che non si adattano ai tempi moderni, a tutto quel chiacchiericcio che sta inondando nei social cui risponde “io non parlo. Cammino soltanto”. Busker e vagabondo nonostante tutto, anche se adesso gira con tutte le comodità e le prudenze concesse alle rockstar.

 

Da diversi anni, forse addirittura da sempre, la musica di Dylan gioca con l’antico lasciando che sia l’orologio reale a dare un senso a quel gioco, facendolo talvolta apparire una bancarella di antiquariato, altre volte avanguardia, altre volte ancora un attuale gioco di prestigio dove il vecchio equivale al moderno. In Together Through Lives, anno di grazia 2009, Dylan sembra avvizzito insieme al suo gioco regalando (ma che…facendosi pagare, addirittura a peso d’oro, visto che esiste una versione in doppio cd+DVD con allegata una puntata delle sue Theme Time Radio Hour registrate per la BBC e conclusasi proprio quell’anno) un disco senza scintille, un disco imprigionato dentro un’America old-style che sa di barbecue e rifugi per camionisti. Cajun e tex-mex, come nei dischi dei Los Lobos, la tribù da cui proviene il David Hidalgo che a Dylan ruba qui la scena più di una volta.

E’ un Dylan che scivola nella terza età. Dignitosamente, per carità. Più dignitosamente di quanto era scivolato nella seconda. Ma si avverte come una sorta di crepuscolo che si allarga come una macchia di petrolio nell’Oceano. La voce ruvida e soffice allo stesso tempo, leggermente avvolta nella ruggine. Che è la stessa ruggine che sta logorando tutti i relitti che ancora solcano il mare leggendario del rock e che presto affonderanno portandoci a fondo con loro.

 

 

La sorte di Christmas in the Heart dipende da quanto siete disposti a perdonare a Dylan medesimo. Dylan il colosso affida dunque a voi, a noi piccoli Davide il destino di un suo disco. Un album di canzoni di Natale, con tutti i campanellini lucidati per l’occasione, i coretti dei cherubini ma anche le languide chitarre finto-messicane e finto-hawaiane che hanno già fatto la loro comparsata sui dischi più recenti di Dylan.

Il disco più antirivoluzionario di Bob Dylan. Perché cosa c’è di più antirivoluzionario del Natale?

Il miglior (o il peggiore) modo di ammazzare se stesso. Non l’unico, ché Dylan ne ha provato e ne proverà ancora degli altri. Ma questo di Christmas in the Heart è il suicidio perfetto. Sarete dunque voi a decidere se perdonare un suicida o meno.

Ecco dunque un Dylan dalla voce sempre più pericolosamente vicina al timbro ubriaco di Tom Waits alle prese con Adeste Fideles, Have Yourself a Merry Little Christmas, Silver Bells, The First Noel, The Christmas Song, I’ll Be Home for Christmas. Eccolo vestito da Babbo Natale anzi da cosacco infilare le mani nella saccoccia e portare un po’ di soldi ai bambini bisognosi. Come aveva fatto per il Band Aid, come ha fatto negli anni senza clamori anche quando cantava versi incancreniti nell’odio, come fa adesso a bordo di una slitta che corre all’indietro, prima ancora che il rock ‘n’ roll e il folk aprissero le loro cataratte.

Riuscite a perdonarlo, dunque?

 

Ovvio che siamo andati tutti subito a “naufragare” lì, in quel quarto d’ora di Tempest che col suo minutaggio strabordante prometteva quel tramestio di onde che fu già di Sad Eyed Lady of the Lowlands e, più di recente di Highlands. E il viaggio tra le onde è assicurato, come pure il naufragio. Anche se si tratta di un poetico viaggio-naufragio nella storia del Titanic. Che qui in Italia venne già raccontata da un Dylaniano DOC come De Gregori. Riuscendo a penetrare oltre che dentro gli abissi, anche dentro la nostra carne. Non perché avesse superato il maestro, ma per la dimestichezza che noi abbiamo con la lingua e le sue sfumature. Perché per amare profondamente Dylan occorre conoscerne le parole, quell’abilità tutta sua di usare la lingua come delle scuri, come delle lame da ghigliottina o come degli aghi da sutura per ricucire la pelle quando si è strappata. La capacità mostruosa di raccontare storie e leggende, di scrivere delle sceneggiature intere in prosa. Che, abbinata alla sua capacità, quella davvero titanica, di ricordare i passaggi di centinaia di canzoni parola per parola, lo rende un vero prodigio della natura. Svincolata da queste proprietà meravigliose ed uniche, la musica del Dylan alla sua terza giovinezza è un “semplice” campionario di musica americana che procede tra campi di cotone, grandi centri urbani e paesi di frontiera trascinando con se qualcosa da ogni luogo che si trova a solcare.

Tempest non fa eccezione. C’è dentro tanto Tom Waits, ancora una volta. Tanto John Lee Hooker. E ancora tanta musica mariachi, tanto swing (Duquesne Whistle è un numero alla Paolo Conte al cento per cento). C’è la Louisiana, il Texas, il Kentucky. Ci sono le riserve indiane e il freddo vento che arriva dall’Oceano per schiaffeggiarti la faccia ancora una volta.

Bob Dylan sta lì, come un monumento.

Sembra più grande della Statua della Libertà, mentre stringe in mano le pagine del suo grande sogno americano.

 

Non ho mai avuto una grande attrazione per il “grande canzoniere americano”, tutta quella roba strappamutande che Dylan per primo aveva contribuito ad abbattere con la sua lingua uncinata. Quella pioggia di lustrini che si rinnova ad ogni Natale quando le stelle di Sinatra e di Bing Crosby si accendono ancora nelle case di mezzo pianeta. Quel languore da mano-nella-mano e teste appoggiate sulle spalle altrui.

Continuo a non averne pure ora che Bob Dylan decide di rendere omaggio a quel mondo sospeso nel tempo, pur senza abbondare con le luci e le orchestre. Shadows in the Night, con la sua dichiarata predisposizione alle ombre e alla notte, è un sommesso viaggio nell’America di Tin Pan Alley e di Broadway, con Dylan che torna sulla scena del crimine dopo lo spiazzante disco natalizio di sei anni prima.

Un omaggio rispettoso e sentito, non una presa in giro, non una parodia, non una buffonata. L’aria che si respira è quella che molto probabilmente avvolge un palco da musical quando la gente è scemata via, i pesanti drappeggi che hanno ospitato l’allegra compagnia si richiudono e qualcuno, probabilmente neppure il protagonista ma una figura di secondo piano, si mette lì al pianoforte ad intonare qualche melodia, gustandone ogni piccolo grappolo, a luci spente. Mentre macchinisti e operai trafficano con le funi, smontando la scenografia. È un’immagine di poetica decadenza che tuttavia non basta a persuadermi.

 

Non era estemporanea l’avventura di Dylan tra gli spartiti della più classica canzone americana.
Purtroppo.
Come era stato per World Gone Wrong e Good as I Been to You, Fallen Angels rappresentata il gemello di un anno più giovane di Shadows in the Night.
Il disco esce quando la sua candidatura al Premio Nobel per la Letteratura è già stata ufficializzata (culminando con la meritata vittoria alla fine dell’anno). Un riconoscimento che arriva molto in ritardo e arriva nel momento meno adatto, proprio quando il suo repertorio si impoverisce di pezzi propri per dedicarsi alla disanima della tradizione della canzone di pubblico dominio. Arriva a glorificare una carriera artistica in cui tutto ciò che ha toccato Dylan è diventato oro. Arriva, dicevamo, proprio quando Bob Dylan da alle stampe Fallen Angels, un disco del tutto inutile dove anche l’effetto sorpresa, bella o brutta che sia, è stato bruciato dal precedente lavoro.
Perché dunque dovremmo comprare un altro disco dove Bob Dylan canta confidenzialmente le canzoni di Frank Sinatra?
Davvero per nessuna ragione, se non per una fede incrollabile nelle capacità immense di quest’uomo. Anche a costo di buttare giù un altro boccone amaro. Non il primo. Forse, inevitabilmente, uno degli ultimi.

Se vi foste fatti ibernare quaranta anni fa e vi faceste scongelare oggi, sono certo che non sapreste dire chi è quel cantante che sta passando alla radio e che tra i tanti tentativi per indovinarlo, nessuno andrebbe a segno. Il Dylan di questo scorcio di secolo è un Dylan che ingombra ancora le pagine delle riviste di musica rock senza averne più facoltà, perché nulla è più distante dal rock ‘n’ roll dal Dylan di questi ultimi anni. Triplicate rincara la dose dei due dischi precedenti, anzi la triplica. Come se non avesse fatto o voluto altro nella sua carriera.

canzoni, stavolta. Da amare o odiare, senza mezze misure. Triplicando l’ammirazione o il disgusto per un’operazione che, ci rendiamo conto adesso, era ben più di uno sfizio o un vezzo da star. Gli arrangiamenti sono diventati nel frattempo più sfarzosi, come se Dylan si fosse deciso ad uscire l’argenteria buona per i suoi ospiti. Magari, a quasi ottant’anni di vita di cui non ha sprecato una sola giornata, Dylan ha deciso di morire così, vestito proprio come al gran galà del Titanic, mentre i cristalli tintinnano e l’orchestra da camera prosegue nella sua elegante e rassicurante parodia della bella vita.

Credo sia un lusso che gli possa essere concesso, dopotutto.


Franco “Lys” Dimauro

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THE LONG RYDERS – Psychedelic Country Soul (Cherry Red)  

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Di nuovo tutti assieme, come era già successo più di dieci anni fa, in quella “ReUnion” che però non aveva dato alcun frutto dal punto di vista creativo. Questa nuova rimpatriata, a coda dell’operazione di recupero avviata dalla medesima label che tiene a battesimo questo lavoro, ha invece tutta l’aria di un rientro “operativo” a tutti gli effetti. Psychedelic Country Soul arriva ad aggiornare un repertorio fermo musicalmente al 1987, saltando a piè pari un’intera generazione cui il nome dei Long Ryders dirà dunque poco o nulla. Avendovene già parlato ripetutamente non mi dilungherò ancora una volta e lascio la cattedra volentieri a qualcun altro, che a me le classi distratte piacciono poco.

Dunque ripartiamo da qui, da questo Psychedelic Country Soul sulla cui copertina le quattro sagome truci di State of Our Union non fanno più paura e cui affideresti volentieri la cura della tua mandria invece di nasconderla come succedeva all’epoca in cui arrivarono in città attraversando al galoppo le praterie degli anni Ottanta.    

Finito da anni il tempo di fare razzie nelle fattorie è dunque il tempo di ricordare i tempi andati. Di quella volta lungo la strada ferrata. E poi di quell’altra dentro il saloon di MacBride. E di quella in cui attraversarono la frontiera senza documenti, nascosti in un carro di sterco e fieno. E quella volta che la fecero franca sfuggendo allo sceriffo e alla legge. Lo fanno talvolta con la giusta carica emotiva (Molly Somebody, The Sound, Greenville, What the Eagle Sees), tanto che l’aria sembra ancora vibrare di quel ricordo. E nella traccia conclusiva lo fanno in maniera davvero persuasiva e avvincente, deformando il loro country-rock in visioni psichedeliche che sono l’omaggio tardivo al Paisley Underground che mancò nei loro giorni gloriosi.  

Altre volte le loro memorie si confondono con quelle di altri. Mancano i particolari che in qualche modo ne certifichino la storia e la rendano unica ed autentica. Ma è solo un “difetto” marginale in un’opera che è un ottimo compendio adulto alla storia dei “giovani” Long Ryders e che può dignitosamente affiancare la discografia ormai storica della band californiana.

 

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

AA. VV – Jon Savage’s 1968 – The Year the World Burned (Ace)  

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Il 1968, ci dice Jon Savage, è l’anno in cui il mondo bruciò.

E molte di quelle fiamme lo avvolgono ancora oggi, quarant’anni dopo.

Il quarto volume curato dal giornalista e scrittore inglese per la Ace Records è pieno zeppo di musiche urticanti ancora oggi. Moderne, rivoluzionarie, eccessive.

Una scelta di canzoni (quarantotto in tutto) che esprimono al meglio il torrido clima di quell’anno, tra pezzi “obbligatori” (Fire di Arthur Brown, Kick Out the Jams degli MC5, Cloud Nine dei Temptations, Everyday People di Sly Stone, I Say a Little Prayer della Franklin, Piece of My Heart della Big Brother &The Holding Co., How Does It Feels to Feel dei Creation, Say It Loud! di James Brown) e una “seconda scelta” per nulla banale, anzi: pezzi poco conosciuti di Pretty Things, Beau Brummels, Canned Heat, Love, Kinks, Buffalo Springfield impreziosiscono tutto il primo dei due dischi mentre sul secondo canzoni come Omnibus dei Move, Machines di Lothar and The Hand People, Lincoln Country di Dave Davies, Eastern Organ della Brother Dan All Stars e Rain dei KAK risplendono come autentiche perle. Innovative e sfolgoranti ancora oggi. Una selezione favolosa, plurivalente dove soul music, reggae, freakbeat, pop music convivono senza umiliarsi l’un l’altro in un carosello infinito di suggestioni e il 45 giri vive il suo ultimo anno di gloria.   

 

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

 

AA. VV. – Creative Outlaws (Trikont)

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Il boom economico del secondo dopoguerra, che garantisce alle famiglie di poter finalmente soddisfare non solo i bisogni legati ai beni di prima necessità ma anche di poter spendere i propri risparmi in beni secondari, determinano una diffusione del benessere e la nascita di una nuova sacca di mercato rappresentata dai teenagers. La miccia esplosiva del rock ‘n’ roll arriva a legittimare la loro figura come quella di destinatari ultimi del prodotto musicale. Per tutti gli anni Cinquanta la produzione destinata ai giovani ha tuttavia il compito quasi esclusivo di fornire un’adeguata colonna sonora al loro scompenso ormonale: il rock ‘n’ roll e il suo corrispettivo nero dell’R&B sono strettamente legati al concetto di fisicità e di sesso.  

È solo nel decennio successivo che la musica giovane scopre e rivaluta invece la coscienza civile e sociale, accompagnando l’ingresso dei teenager nell’età adulta e nelle sue contraddizioni. La musica, o almeno una buona parte di essa, cessa di essere pura evasione e si libera del suo ruolo di “pentola a pressione” dove far bollire le smanie giovanili per vestire di abiti politici e farsi portabandiera  della protesta e voce della “contestazione” che vuole controbilanciare se non addirittura ribaltare l’ordine costituito. È il momento in cui l’identità degli adolescenti si emancipa dal concetto di “gang” che l’aveva rappresentata negli anni Cinquanta e che era stata documentata su decine di film in cui teppistelli vestiti di pelle se le davano di santa ragione e assume invece quella valenza sociale passata alla storia come “controcultura”. Ad armeggiarla sono i “fuorilegge creativi” il cui fermento la Trikont vuole documentare in questo bel disco. Artisti folli e visionari che da un lato scardinano la tradizione (Captain Beefheart, Exuma, Country Joe and The Fish, Pearls Before Swine, Holy Modal Rounders) e dall’altro anticipano già la musica del decennio successivo (Stooges, Blue Cheer, Jimi Hendrix Experience, MC5), che saldano la musica alla poesia (Fugs, Shel Silverstein), alla vita da strada (Moondog) e alle stravaganti comunità hippie. Che sfiorano vette altissime di genialità creativa e pure si cimentano in parodie a buon mercato, in pantomime burlone di follia freak come quella dei Godz.

Successero molte cose, dal 1962 al 1970. Moltissime. Una spinta alla biglia del rock che ancora oggi non ha esaurito la sua corsa. Per raccontarle non basterebbero mesi e vagonate di dischi, dunque Creative Outlaws non può che rappresentarne un piccolo sunto, nemmeno lontanamente completo (sorvolando a piè pari su Dylan e tutta la scena folk del Greenwich ad esempio) e del tutto sommario nel contenuto.   

           

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

THE LONG RYDERS – State of Our Union (Cherry Red) / THE LONG RYDERS – Two Fisted Tales (Cherry Red)

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In attesa di dare alle stampe Psychedelic Country Soul, l’atteso (non da me, che delle reunion mi sono rotto le scatole da un pezzo, NdLYS) nuovo album dei Long Ryders previsto per Febbraio, la Cherry Red dà una rispolverata al vecchio catalogo della band di Sid Griffin ristampandone in versione deluxe l’intero catalogo con la complicità attiva e fattiva dei componenti che hanno messo a disposizione il proprio archivio e affidato le loro memorie (ognuno di loro per un disco, suppongo) ad analogo trattamento, curando le note di ogni edizione. Ogni album viene dunque pubblicato adesso in versione triplo CD secondo l’ormai classico prototipo: scaletta originale, B-sides, demo, concerto del periodo.

L’intero primo supporto dei tre occupati da State of Our Union è nei fatti identico a quello pubblicato sul box Final Wild Songs mentre inedito è il contenuto dei restanti due: il secondo è occupato dalle session registrate al Control Center di Los Angeles ancora caldo delle registrazioni del disco di Danny & Dusty e il terzo da un intero gig al Mean Fiddler di Londra dove, in mezzo alla scaletta i Ryders infilano a sorpresa anche qualche brano proprio da The Lost Weekend.  

Il risultato finale non muta di una virgola il mio giudizio sul disco cui vi rimando: https://reverendolys.wordpress.com/2016/01/06/the-long-ryders-state-of-our-union-island/. Solo, stavolta, vi costerà un po’ di più garantirvene una copia a casa. Se siete fra i criminali che si ostinano a non comprarlo aspettando una versione mastodontica spalmata su cinque o sei dischi però non posso dire che non siate lungimiranti. Perché, vedrete, arriverà anche quella.

Assieme a State of Our Union ma su supporto separato viene ristampato Two Fisted Tales, affidato alle “cure” di Sid Griffin in persona. Ad essere addizionate sono tutte le demo del caso (dieci già pubblicate sul cofanetto già menzionato, altrettante del tutto inedite) e un concerto del 1987 registrato all’Oasis Water Park di Palm Springs. Nelle note di copertina Griffin calca la mano sulla disillusione di quel periodo e sul rimpianto per non essere diventati quello che presto altri sarebbero diventati seguendo le loro orme (i Son Volt e i Gin Blossoms ad esempio) quando sarebbe esploso il fenomeno “americana”. Ma di questo Sid ci parlerà presto e molto più dettagliatamente nella sua autobiografia, il volume cartaceo che arriva a suggellare il momento di rinnovato interesse e (sentiremo…) di probabile rinnovata ispirazione per i cowboy che ci accompagnarono per tutti gli anni Ottanta lungo un’America che sembrava uscita da un film western. È (di nuovo) il momento di lanciare in alto i cappelli.  

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

P.S.: per un’analisi di Two Fisted Tales vi rimando a https://reverendolys.wordpress.com/2016/05/19/the-long-ryders-two-fisted-tales-island/

 

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LONG-RYDERS-State-Of-The-Union

 

 

 

PETER SELLERS AND THE HOLLYWOOD PARTY – Early Years 1985-1988 (Spittle)  

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Le coordinate orizzontali e verticali sono Chaotic Shampoo & Strange Rock ‘n’ Roll di latitudine e Spun Out of a Mind di longitudine. Come altitudine potremmo indicare The Devil and the Moon. Ma è un’altitudine variabile, come quella dei palloncini.

Dentro questa mappa dovreste trovare la magnifica residenza storica dei Peter Sellers and The Hollywood Party, una sorta di castello fatato nel cuore della Milano da bere. Nei suoi cortili quattro paggetti dai nomi improbabili vivono al riparo dal caos che uccide la città, facendosi scudo con un soffice folk-rock che ha la stessa filigrana un po’ matta di quello di Syd Barrett e di Robyn Hitchcock, mascherandosi da giullari di una corte inesistente con in testa una parrucca alla Brian Jones o un cappello piumato da bardo del Dylan del Rolling Thunder Revue, storpiandone le parole, imitandone il passo.

Se siete vissuti in quegli anni, in quei luoghi, dovreste ancora ricordarvene.

Early Years racconta oggi ai neofiti quella storia, anzi una parte di essa. Sono gli Hollywood Party “minori”, quelli che rimbalzando da una raccolta all’altra, da una demo ad una partecipazione fanno tanto di quel chiasso da far girare la testa anche a chi è distante da lì.

Peter Sellers and The Hollywood Party diventano una delle formazioni più stimate del neo-Sixties italiano. Ne rappresentano l’ala più morbida e anglosassone, scrivendo cose bellissime come e più di quelle che ho citato in apertura. Poi scompaiono, dilenguandosi in un nulla che solo il rientro in scena di qualche anno dopo ha reso meno romantico, mostrando i limiti umani di queste creature che noi credevamo discendenti da Odino o da qualche altro Dio.

Early Years è la mappa per ritrovare la magia di quella favola. Per chi come noi l’ha vissuta in bilico tra epica e realismo. Per chi era appena nato allora e oggi ha poche favole da sfogliare. Per chi non era nato ancora e magari ne scriverà altre ugualmente belle, ugualmente ricche di immagini floreali, scritte in carta increspata e inchiostro simpatico come questa.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

JOHN CALE – Vintage Violence (Columbia)  

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Per cinque anni John Cale ha lavorato dentro dischi come The Velvet Underground and Nico, White Light/White Heat, The Marble Index, The Stooges, Bryter Layter, toccando ogni abisso di solitudine e perversione.

Ne è rimasto sedotto e spaventato. E adesso cerca un rifugio. Un posto dove poter lasciar defluire le cattive vibrazioni. Vintage Violence nasce da questo bisogno fisiologico di riparo. Se la maschera che nasconde il viso di Cale offre un’immagine inquietante, l’ascolto del disco rivela come forse quel che più inquieta il musicista scozzese sta piuttosto al di qua del vetro. Le undici tracce del disco mortificano invece le agonizzanti atmosfere per cui Cale è famoso fino a quel momento, sembrano deridere tutti turbamenti tossici dei suoi vecchi compagni di cordata rivelando un cuore pieno di quella dolcezza sixties che è stata annientata dall’eroina e dal napalm.

Canzoni come Charlemagne, Adelaide, Big White Cloud, Cleo, Fairweather Friend, Please, Hello There sono infiniti, a volte imbarazzanti, certamente disintossicanti e involontariamente comici déjàvu degli anni Sessanta che sono stati spazzati e sembrano destinati a non tornare più. Mamas and Papas, Byrds, Beach Boys, Buffalo Springfield, Simon & Garfunkel, ma anche Syd Barrett e i Beatles.  

La viola di Cale tace, forse per non appesantire il fremito d’ali di queste folk-songs, di questi boogie spenti, consegnati al mondo come fossero filastrocche per le scuole dell’infanzia, come per preservare un mondo incontaminato che Cale per primo sa non esistere più fuori dal perimetro della sua mente. E forse, neppure lì dentro.          

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE BYRDS – Uccellacci e uccellini

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Nessuno lo sapeva allora, perché nessuno lo disse.

Ma l’illuminazione fondante del folk-rock nasceva dall’idea di Terry Melcher, il produttore incaricato dalla Columbia di sviluppare le ali degli ancora implumi Byrds, di fondere la musica di Dylan con le armonie vocali dei Beach Boys.

Un connubio di spregiudicatezza e calcolo che servì a mettere in piedi, con l’ausilio di esperti session-men, la versione di Mr. Tambourine Man che diede via a tutto il fenomeno. Chitarre tintinnanti e voci intrecciate.

In studio, l’unico Byrd ad armeggiare un qualche strumento è Jim McGuinn, mentre agli altri viene offerto solo qualche microfono per armonizzare, sulla falsariga di Don‘t Worry Baby, su quegli arpeggi di cristallo.

Il miracolo, seppure in provetta, riesce.

E i Byrds spiccano il volo.

E il mondo con loro.

Mr. Tambourine Man, l’album che da quell’esperimento prende il titolo, arriva a due mesi dall’uscita di quel singolo sfruttando ancora e ripetutamente il canzoniere di Dylan (Spanish Harlem Incident, Chimes of Freedom e All I Really Want to Do si aggiungono alla canzone sull’uomo tamburino) è già un capolavoro. Puoi ascoltarlo mille volte e restarne sempre incantato, come quando guardi dritto negli occhi la persona che ami.

E qui puoi incontrarci quelli di Dylan, di Lennon, degli Everly Brothers.

E, noi che abbiamo vissuto una vita sfalsata in avanti, quelli di Peter Buck, di Tom Petty, di Peter Koppes, di Bob Mould, di Lee Mavers, di Johnny Marr (che sfrutterà il trucco di Don‘t Doubt Yourself, Babe per tirare su il riff di How Soon Is Now?, NdLYS).

La bellezza vera esplode col primo pezzo firmato dal gruppo, uno scintillio jingle jangle sull’accordo di La che rischiara il cielo anche nelle plumbee domeniche d’autunno. I‘ll Feel a Whole Lot Better è il vertice supremo dello stile Gene Clark, con i suoi arpeggi di opale a costruire una geometria allo stesso tempo fragile e vigorosa.

Una canzone d’amore che, in un oceano di canzoni d’amore popolate di belle speranze e di cuori infranti, offre una visione singolare.

Probabilmente, dice Clark, starò meglio quando te ne sarai andata. E se lo dice cantando una canzone che scampanella raggiante tra mille cembali come un dì di festa, è davvero molto, molto probabile.

Se You Won‘t Have to Cry è un’imitazione del clichè beatlesiano di quegli anni, il tormento dell’ombrosa Here Without You sembra invece tratteggiare il primo abbozzo del suono westcoastiano dell’era flower-power.

I Knew I‘d Want You, dal canto suo, è un preludio alla quinta dimensione che i Byrds raggiungeranno senza più l’ausilio di Gene Clark mentre It‘s No Use, ultimo pezzo autoctono, ritorna alla fisicità di un suono che dalla California ha scelto di raggiungere le rive del Mersey passando per il Greenwich Village.

Tra le cover sono All I Really Want to Do e The Bells of Rhymney a librarsi nell’aria come farfalle variopinte e leggiadre, sospinte dalle mille bolle blu delle Rickenbacker, a forma di occhio di pesce.

Come dei cuculi, depredando i nidi altrui, i Byrds avevano trovato posto nell’albero genealogico del rock.

 

La fusione tra Merseybeat e folk americano incantevole e splendente su disco, si rivela presto inconciliabile negli equilibri interni della band-simbolo del folk-rock statunitense, con un McGuinn sempre più deciso a fare dei Byrds una sorta di cover-band di Dylan e un Gene Clark che si vede spesso “bocciare” le canzoni per impedirgli di avere il predominio sul songwriting (e sui diritti ad esso connessi).

In barba al tono serafico e quasi ecumenico trasmesso dal disco, Turn! Turn! Turn! venne registrato in un periodo di grande tensione e di stress emotivo causati sia dagli attriti interni che porteranno a meno di due mesi dalla sua pubblicazione all’allontanamento volontario di Clark, sia dall’inaspettato successo del disco precedente che ha acceso sulla band le luci della ribalta mentre era ancora con gli occhi semichiusi, abbagliandola.

Il disco sembra non risentirne, anche se una maggiore presenza di brani originali non gli avrebbe di certo nuociuto.  Le perle dell’album sono infatti proprio le canzoni scritte da Clark, McGuinn e Crosby: It Won’t Be LongWait and SeeSet You Free This TimeThe World Turns All Around HerIf You’re Gone disegnano un arcobaleno di chitarre arpeggiate e voci sublimi.

Dio c’è. E in qualche modo, al di là dei versi dell’Ecclesiaste che ne inaugurano il cammino, è finito qui dentro.

 

Nel 1966 i Byrds salgono sul tappeto magico della psichedelia per prendere quota e volare nello stesso cielo californiano solcato dall’aeroplano Jefferson, sognando di trovare quella dimensione altra che stanno esplorando Doors, Mad River e Grateful Dead. Una dimensione che supera quella onirica del sogno e viaggia su orbite deformate dalle droghe.

Per volare più leggeri si disfano di Terry Melcher, di Pete Seeger e di Bob Dylan.

Infine, anche di Gene Clark.

Non si può affrontare quel tipo di viaggio con a bordo uno che ha paura di volare.

Così Gene, dopo aver regalato agli amici la polvere lievitante di Eight Miles High, rimane a terra.

Sul tappeto siedono Roger McGuinn, Chris Hillman, David Crosby e Michael Clarke.

Dopo il bagno spirituale di Turn! Turn! Turn!, il terzo album della band californiana vira con decisione verso un astrattismo lirico che si sposa con un repertorio in  bilico tra sperimentazione/avanguardismo e tradizione popolare.

 

A dispetto della sua fama però Fifth Dimension riesce nella sua impresa solo a metà.

 

L’anima della band si mostra in realtà doppia, rivelando una bipolarità che non giova alla statura del disco e che finisce per banalizzarne l’effetto con qualche riempitivo che non approda da nessuna parte (lo strumentale dall’ingannevole titolo Captain Soul, è di una banalità disarmante). Ciò che viene esibita è una scaletta che si muove senza troppa convinzione tra vecchio e nuovo.

Se le cover del disco (Wild Mountain Thyme e I Come and Stand at Every Door su tutte) mostrano infatti un approccio ossequioso e cerimonioso, è nel proprio repertorio che la band decide di rompere gli argini, sfruttando arrangiamenti arditi e soluzioni sonore alterate e freak.

I tentativi di aggredire le Rickenbacker fino a simulare un orgasmo Coltraniano su I See You e Eight Miles High sono gli esempi che hanno segnato indelebilmente la storia, ma le simulazioni di sitar che graffiano la What‘s Happening?!?! firmata da David Crosby e i rumori della cabina di pilotaggio in cui è immersa 2-4-2 Fox Trot mostrano lo sforzo di costruire un disco di rottura.

Però, forse, non era necessario lasciare a terra Clark.

Forse non era neppure necessario lasciare a terra Dylan.

O forse, forse non era abbastanza.

 

Non so dove stia il paradiso.

Nessuno lo sa, neppure il mio Frà Pietro che me lo predica in parrocchia.

Però sono certo che è oltre le otto miglia. Perché è lì che i Byrds arrivano, dopo aver oltrepassato quell’altezza. Perché è da lassù che ci lanciano Younger Than Yesterday, il 6 Febbraio del 1967. E non potrebbe essere da nessun altro posto.

Younger Than Yesterday è disco di una tale bellezza da lasciare incantati.

È il disco con cui i Byrds si congedano dalla stagione psichedelica e dalle opalescenze del suono jingle jangle prima di tornare verso Madre Terra e celebrarne la sua fiera bellezza negli album della stagione country immediatamente successiva, qui annunciata dalle Time Between e The Girl with No Name di Chris Hillman.

L’astronave con cui salutano l’ennesima volta Dylan (My Back Pages) e i Beatles (Thoughts and Words) portandosi ad altezze vertiginose come quelle appena toccate da Tim Buckley (cosa è Mind Gardens se non un volo in apnea nell’aria rarefatta del castello del cantautore di Washington?, NdLYS) e guardando da lassù agli abissi di malinconia di Nick Drake prossimi venturi (l’altra perla firmata da David Crosby Everybody‘s Been Burned).

Gene Clark dopo il ruolo marginale riservatogli su Fifth Dimension è definitivamente scomparso dalla storia del gruppo anche se è proprio il produttore del suo primo album solista Gary Usher e il suo studio all’avanguardia a contribuire in larga parte alla spinta progressiva di Younger Than Yesterday e anche se i nomi di Clark, Hillman e McGuinn torneranno ad intrecciarsi proprio quello stesso anno sullo sfortunato e unico disco di David Hemmings (l’attore protagonista di pellicole di culto come Blow-Up e, più avanti, Barbarella e Profondo RossoHappens.

Effetti elettronici, oscilloscopi, nastri alla rovescia, fiati (la bellissima tromba di Hugh Masekela che illumina So You Want to Be a Rock ‘n’ Roll Star), sinfonie di fans urlanti colorano una capacità di scrittura sempre a livelli d’eccellenza consegnando alla storia capolavori come Have You Seen Her FaceWhySo You Want to Be a Rock ‘n’ Roll StarC.T.A. 102Mind GardensEverybody‘s Been BurnedThoughts and Words.

Pensate, se il mondo fosse finito il 31 Maggio del 1967 non avremmo mai ascoltato la banda del Sergente Pepper ne’ il soffio del pifferaio alle porte dell’alba eppure avremmo potuto ugualmente morire stringendo in mano il capolavoro della stagione psichedelica.

Fortuna per voi e per i Beatles che non sia successo.

 

Su come l’abbia presa David Crosby su quella storia del cavallo è affare controverso. Pare non abbia mai perdonato a McGuinn quello “scherzo” tramando addirittura una vendetta. Altre fonti dicono invece che il buon Crosby non gli abbia mai dato peso.

Sicuramente la prese malissimo per l’esclusione della sua Tried dalla scaletta del disco che è già in fase di registrazione quando Crosby va via portando lo spartito e la demo fra le amorevoli mani dei Jefferson Airplane.

Fatto sta che la copertina diThe Notorious Byrd Brothersè veramente un calo di stile nella bella carrellata di cover che la band ci aveva sino ad allora regalato, nonostante volesse in qualche modo documentare una fase di cambiamento che verrà attuata più avanti nell’anno, in quel caposaldo della nuova musica country che sarebbe statoSweetheart of the Rodeo.The Notorious Byrd Brothersera dunque un disco di “passaggio”, nonostante fossero ancora presenti tutti gli elementi del vecchio suono Byrdsiano. Chitarre aperte e cinguettanti, armonie vocali perfette, ballate in volo ad otto miglia dalla terra, qualche intervento invasivo di fiati e qualche altro effetto di lievitazione psichedelica tanto da diventare, al ritmo in 5/4 di Tribal Gathering e sotto il foglio di calendario del 21 Aprile del 1968 il commento musicale al miglior trip di acido di Ron Asheton e la colonna sonora della perdita della sua verginità a lungo custodita (Ron si ricorderà di quella particolare percezione quando si troverà a scrivere 1969, usando una versione scarnificata, truce ed amplificata delle due note usate per quel riff, NdLYS).

Un microcosmo di anfetamine e palloncini colorati ammazzato da una copertina terribile.

Non si uccidono così anche gli uccelli?

 

Dall’alto del loro tappeto magico i Byrds vedono le praterie americane. E se ne innamorano. Accanto alle mandrie bovine corre un abilissimo cowboy. Cappello a falde larghe e camperos, tira il laccio e ad ogni lancio centra un toro. Si chiama Gram Parsons e McGuinn ora ribattezzatosi Jim lo vuole nella sua banda, accanto a lui. Vicino a lui quelle che sul disco precedente erano solo percezioni, diventano su Sweetheart of the Rodeo un fatto concreto. Con lui, può iniziare a dare caccia alla mandria e tornare a sognare di incassare i dollari per la cattura di Bob Dylan che insegue da anni. Le sagome di cartone approntate come trappola si intitolano stavolta You Ain’t Goin’ Nowhere e Nothing Was Delivered, abilmente sistemate agli estremi del percorso dove si svolge questo grandissimo rodeo, sperando che la polvere alzata dai manzi giochi a loro favore.

Non riusciranno a catturarlo. E la caccia proseguirà negli anni successivi.

Ma i Byrds ci offrono un grande spettacolo popolare, con tanto di pedal steel, mandolini, banjo e fischietti.

I puristi non ci cascano.

Sanno che in qualche modo si tratta di una farsa.

Al Grand Ole Opry, nel cuore di Nashville, hanno salva la pelle per un soffio.

Non andrà meglio quando si tratterà di promuovere il disco in radio, dove vengono derisi a microfoni aperti e accusati di aver profanato la più sacra tra le musiche popolari americane.

I Byrds si rialzano in volo mentre i fucili dei rednecks di mezza America li tengono sotto tiro. Scampando miracolosamente ai proiettili.

Non andrà meglio nella nobile Inghilterra, dove la country music è ritenuta da sempre un affare volgare. Gli inglesi snobberanno il disco, senza alcun rimorso o senso di colpa.

A monetizzare le intuizioni di quel disco ci penseranno altri uccelli, qualche anno dopo. Altri rapaci partiti dai medesimi nidi dei Byrds e capace di volare ben oltre la gittata di quei proiettili che avevano preso i Byrds di striscio disperdendone il volo.

 

Alle frustranti accoglienze Nashvilliane riservate a Sweetheart of the Rodeo e che hanno causato l’allontanamento volontario di Gram Parsons (giustificato con un’opposizione etica all’apartheid sudafricano dove la band vorrebbe effettuare alcune date) e la dipartita di Hillman, è dedicato il disco successivo dei Byrds.

Rimasto praticamente da solo, McGuinn continua a cimentarsi nei suoi giochi preferiti: a nascondino con Dylan e a fare il cowboy fuorilegge. Provando altresì nostalgia per i viaggi interstellari di qualche anno prima. È la natura schizofrenica celebrata sin dal titolo e dagli scatti di copertina. È lui il vero Dr. Byrd & Mr. Hyde.

L’ultimo brano di Parsons è un rancoroso omaggio a Ralph Emery, lo speaker radiofonico che si è fatto beffe di loro in diretta radiofonica l’anno precedente. È il più clamorosamente country dei brani in scaletta ma non l’unico. Nashville West e Your Gentle Way of Loving Me le si muovono presso pur cercando quella sorta di lievitazione estatica chef u propria dei primi Byrds e che McGuinn cerca di evocare su pezzi come Candy Child of the Universe. Riuscendoci solo in parte.

 

Easy Rider è una delle pellicole che hanno iconizzato un’intera epoca e rappresentato l’eterna idea di libertà e di ribellione. In realtà si tratta di un filmetto le cui pretese e la cui aura di leggenda superano di gran lunga il reale valore artistico. L’idea di un lungometraggio sulla vita on the road è però di grande fascino, in quel periodo di reflusso che fu la fine degli anni Sessanta e che vide le grandi lotte pacifiste cedere il passo a una montante violenza, con la sostituzione delle legioni degli Hell’s Angels alle comuni pacifiste nell’immaginario comune.

Bob Dylan fu uno di quelli cui questa deriva di brutalità fine a se stessa non piacque sin da subito, tanto da declinare non solo l’offerta avanzatagli da Peter Fonda di scrivere il tema trainante del film, ma negando una sua partecipazione di qualsiasi sorta e chiedendo espressamente di essere cancellato dai titoli di coda e da qualsiasi cosa avesse a che fare col film, nonostante uno dei pezzi usati per la colonna sonora portasse la sua firma (imponendo la stessa cosa ai suoi amici della Band la cui The Weight verrà infatti registrata in una esatta replica da un gruppo di poco conto).

La scelta di affidare a Roger McGuinn quanto scritto di suo pugno, pare sia stata ordinata dallo stesso Dylan, officiando in qualche modo la consacrazione del leader dei Byrds quale suo erede. A lui Fonda consegna non solo la It’s Alright Ma che aveva scelto in una delle scene portanti del film ma anche un piccolo foglietto dove Dylan ha scritto l’introduzione di quella che diventerà la “ballata di Easy Rider”, una folk song rivestita di archi come nella recente Everybody’s Talkin’ che farà la fortuna di Henry Nilsson, senza tuttavia replicarne il riuscito tratto indelebile nella memoria collettiva.

L’album che gli viene cucito attorno non ha molto altro da dire, nonostante le sempre pregevoli architetture vocali. Si tratta di un ulteriore tuffo nella tradizione popolare americana e degli inevitabili omaggi a Dylan, condotti con mano precisa e devota ma senza particolari guizzi creativi ad eccezione della bella Fido scritta dal bassista John York, già dimissionario quando il disco approderà nei negozi e che non avrebbe sfigurato su The Family That Plays Together degli Spirit o sul secondo album degli Steppenwolf.

 

Pochi mesi dopo la pubblicazione di Déjà Vu, il disco che consacra il vecchio amico David Crosby e i suoi nuovi gregari Stephen Stills, Graham Nash e Neil Young come le nuove stelle della nuova musica country e di Burrito Deluxe, il secondo album dei Flying Burrito Bros dove sono finiti, oltre che a Gram Parsons anche Chris Hillman e Michael Clarke, Roger McGuinn decide di pubblicare uno dei suoi dischi più ambiziosi: un doppio album registrato per metà dal vivo e per metà in studio e che vede McGuinn confrontarsi con la penna di Jacques Levy un lustro prima dell’amico/rivale Dylan (con cui Levy realizzerà Desire, NdLYS).

L’album, sebbene sottovalutato o snobbato da quanti dei Byrds ricordano solo due canzoni, è di una bellezza sbalorditiva con canzoni da antologia come All the Things, Chesnut Mare, Hungry Planet, You All Look Alike per le quali ogni band devota al suono americano pagherebbe ancora oggi fior di dollari per poterne registrare la paternità all’albo degli autori e una versione torrenziale di Eight Miles High che sconfina nel funk ad occupare un’intera facciata.

(Untitled) conferma l’enorme statura dei Byrds, lo scintillio più abbagliante del folk elettrico americano.

 

 

Altri scarti dal musical scritto (e mai rappresentato) da McGuinn con Jacques Levy finiscono, oltre che su (Untitled) anche nel successivo Byrdmaniax, il disco che mostra i Byrds con le loro maschere di morte. Ma, curiosamente, le vere caricature da commedia di Broadway sono frutto delle penne di Kim Fowley e Skip Battin, che si incaricano di scrivere un quarto dell’intera scaletta.

Ma è in realtà tutto Byrdmaniax, i suoi banjo, i suoi cori gospel (ad opera di Merry Clayton, l’ex Raelette finita un paio di anni prima su Gimme Shelter degli Stones, NdLYS), i suoi fiati soul, le sue pedal steel, le sue armoniche, la sua orchestra impiegata per dare un tocco di immortalità ad una canzone mortale come Kathleen’s Song, a puzzare un po’ di una farsa, con i Byrds intenti a parodiare se stessi (quelli della svolta country ma anche quelli dei canti biblici dei primi dischi) e Dylan.

L’impressione è quella di ascoltare Battle of the Bands dei Turtles anziché un disco dei Byrds. La paura, concreta, è quella che dietro quelle maschere, i Byrds siano morti davvero.

 

È l’estate del 1971 e a pochissimi giorni dalla pubblicazione di Byrdmaniax i Byrds si chiudono in studio per realizzare un nuovo disco completamente autoprodotto. Il risultato arriva nei negozi prima che l’anno si concluda e mostra una band ormai navigata nell’eseguire un country rock da sempre affascinato del gospel e dai canti pastorali e che con l’ingresso di Kim Fowley al tavolo degli autori strizza l’occhio  sempre con più smanceria alla musica novelty. Commercialmente, il blend dei Byrds fatica però negli Stati Uniti a tenere testa al successo delle band “satellite” nate dalle loro scissioni. Curiosamente, è l’Europa a mostrarsi più ricettiva verso queste musiche old-fashion, regalando addirittura un primo posto in classifica ad America’s Great National Pastime, una sorniona presa in giro sulle abitudini del popolo americano. L’attacco inaugurale di Farther Along, affidato a Tiffany Queen, sorta di incrocio tra Chuck Berry e l’onnipresente Bob Dylan, lascia presagire una svolta verso un suono più duro ma già dalla Get Down Your Line di Gene Parsons il volo dei Byrds viene dirottato a rotta di collo sulle sue più consuete rotte country-folk, fino al tripudio di banjo di Bristol Steam Convention Blues.

Sono rotte ormai ben conosciute. Qualunque cacciatore potrebbe alzare in alto le sue canne e mandare giù una buona parte dello stormo. Ma, a sorpresa, lo stormo si schianta da sé, il 24 Febbraio del 1973, mentre solca i cieli del New Jersey. Ad ucciderlo è lo stesso Roger McGuinn, allettato dall’offerta della Asylum di riunire la vecchia formazione per un ultimo spettacolare passaggio sopra i cieli d’America.

Nel Marzo del 1973, una volta che le brevi ma intensissime esperienze di Crosby, Stills, Nash & Young e Flying Burrito Bros. sono già al capolinea creativo, la formazione storica dei Byrds pubblica sotto la pressione di David Geffen che li vuole per forza aggiungere alla scuderia della sua Asylum a fianco di Jackson Browne, Eagles e Joni Mitchell un nuovo, inaspettato disco.

Il risultato, inizialmente progettato col titolo provvisorio di Full Circle, viene battezzato e stampato col semplice nome della band in primo piano e la lista dei prestigiosi “volatili” coinvolti per esteso.

A dispetto dell’operazione vanagloriosa, Byrds viene silurato dalla critica sin da subito tanto da far naufragare immediatamente il sogno di una reunion più duratura.

Difficile comprendere le ragioni di tanto astio, visto che dal punto di vista compositivo ci si trova invece davanti al miglior disco della band californiana dai tempi di Sweetheart of the RodeoByrds è un disco di onesta musica americana.

Non ci sono più le chitarre che jinglano e janglano ma del resto si erano già zittite da un po’. L’impianto strumentale si è fatto più tradizionale (armoniche a bocca, mandolini, chitarre folk) ma quel che regna è un buon senso della misura e una scrittura ancora vivace, nonostante le distanze e gli scontri di ego che sono inevitabili in operazioni simili.

Eppure Byrds non è un noioso disco di country music.

Basterebbe ascoltarlo soffocando ogni pregiudizio per capirlo.

C’è dentro una gemma power-pop come Things Will Be Better ad esempio, che non avrebbe sfigurato dentro un disco dei Big Star.

Oppure quel piccolo miracolo di Long Live the King e il suo apparente disordine, in assoluto uno dei migliori pezzi dei Byrds di sempre e uno dei meno ascoltati.

O una canzone da disfatta amorosa come Sweet Mary che Dylan avrebbe potuto scrivere al posto di Masters of War se solo avesse letto meno libri di politica.

Crosby regala pure una versione al ralenti di Laughing orfana della pedal steel di Jerry Garcia ma capace ancora di mettere i brividi e che è facile immaginare come una sorta di scala per il paradiso per i piedi nudi di Jeff Buckley.

E poi, ovviamente, dei country con gli speroni dorati come Full Circe, come la cover di Cowgirl in the Sand di Neil Young o come la gioiosa e avvolgente Borrowing Time.

Destinato ad una sorte immeritata ed ingiusta, Byrds è uno dei tanti piccoli dischi superflui di cui è impossibile fare a meno.

Le ali dei Byrds si piegano tuttavia per la prima volta all’autocelebrazione. Non sarà l’unica. Tutti gli anni a seguire saranno la solita carrellata di reunion, rimpatriate, superband e morti disseminati qui e là, dimenticati un po’ da tutti. Gli uccelli liberi della costa ovest diventano pennuti in gabbia, da far girare alle fiere di paese in cambio di qualche dollaro al botteghino. Noi, ricordiamoli con le ali spiegate mentre concimano dall’alto la loro terra.

 

                                                                                                       Franco “Lys” Dimauro

 

 

MAU MAU – Bàss paradis (Vox Pop)  

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L’aroma mediterraneo latente su Sauta rabel si sprigiona in tutta la sua magica, avvolgente fragranza su Bàss paradis, capolavoro meticcio realizzato a Torino e completato ai Real World Studios di Peter Gabriel nel 1994 e con cui i Mau Mau firmano uno dei capolavori più sottovalutati della musica italiana. Se il disco di debutto rivelava, nella sua discontinuità, delle crepe destinate a rendere friabile l’impianto acustico del combo torinese, Bàss paradis svela una rotondità, una pastosità sonora incredibile e prodigiosa che lo rendono inattaccabile, come se la formazione piemontese avesse voluto proteggere la sua musica con una placcatura che le facesse da scudo e, insieme, ne aumentasse la lucente bellezza. L’area mediterranea compresa fra le coste africane, spagnole, francesi ed italiane e il movimento nomade delle popolazioni apolidi che le attraversano diventano il paesaggio-chiave della musica dei Mau Mau.

Nacchere, fisarmoniche, chitarre acustiche, percussioni (cuore vibrante del disco, ora incalzanti ora ribollenti come acque bagnate dalla lava), violini scorrono senza posa a raccontare storie di pellegrinaggi e di zuffe etniche tra popolazioni che faticano ad integrarsi, pur respirando della stessa aria, pur guardando allo stesso mare. I Mau Mau realizzano un disco di world music mezzosangue appassionante e moderna, ballabile, creativa, speziata ed imbastardita con tutto quanto puoi sentire infilando l’orecchio dentro una conchiglia trasportata dal Mediterraneo e destinata a farsi tromba di carbonato di calcio sulle nostre spiagge di rena e pietre marine.           

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro