THE TRIP TAKERS – Don’t Back Out Now (Area Pirata) 

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Ecco nuovamente i Trip Takers infilare il loro filtro di Earl Grey nella teiera della musica degli anni Sessanta.

Che la formazione messinese rappresenti attualmente l’eccellenza della scena neo-sixties italiana credo di essere stato, se non il primo, fra i primi a sostenerlo, Don’t Back Out Now, l’atteso full-length, era dunque per il sottoscritto disco dalle grandi aspettative.

Azzeccata in questo senso la data di uscita, coincidente col primo scorcio di una primavera che fa capolino proprio tra le infiorescenze di questo lavoro in cui la band appare sovraesposta in maniera consapevole ad un abbacinante groviglio di colori germogliati dall’innesto tra folk-rock e freakbeat e assimilabile a certi arbusti degli orti botanici di vivai come 13 O’Clock o State Records.

L’impasto sonoro è stavolta ricchissimo, sofisticato, complesso e si discosta parzialmente dalle autunnali fronde byrdsiane del primo lavoro spostando l’asse del gruppo verso una rotta psichedelica definitivamente più marcata. I suoni allestiti dalla band messinese hanno stavolta un’andatura volutamente ovalizzata e leggermente fuori fase, creando una sorta di straniante effetto sonoro optical di grande suggestione. Don’t Back Out Now ci dà la percezione, anche un po’ amara, che i Trip Takers abbiano lasciato l’artigianato folk-punk per diventare pregiatissimi maestri di alta sartoria psichedelica.    

 

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

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THE EMBROOKS – We Who Are (State)

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Mi accorgo solo adesso che gli Embrooks mancavano dai miei scaffali di dischi da più di un decennio. Devono aver litigato mentre ero distratto, mi auguro da una bella donna. Apprendo adesso, grazie a questo disco arrivato caldo caldo, che hanno però fatto pace. Beati loro, che io ho gente che non saluto da un ventennio.

La rinnovata sintonia dà vita a questo We Who Are, quarto album in venti anni di carriera. E a vederli, confrontando la foto di copertina con quella del disco di debutto, direi che non se ne può nascondere neppure uno. La loro musica che, per così dire, era nata già “vecchia” ne esce fuori invece in maniera gagliarda.

Una dozzina di pezzi quasi tutti farina del loro sacco e tutti di ottima fattura sono il repertorio allestito per We Who Are.

Come se da quel ’67 non fossero passati cinquant’anni suonati, gli Embrooks ci offrono un tour sul Magic Bus per guardare le meraviglie dei rigogliosi cespugli dei giardini freakbeat, andando a finire un paio di volte (Nightmare ad esempio ma soprattutto l’Hammond-groove di Hang Up) e con mio sommo piacere sulle aiuole dei Prisoners.

Sembrano fare tutto senza il minimo sforzo e al massimo dell’entusiasmo, mentre qui da noi facciamo ancora i referendum per sapere a chi affidare i nostri, di trasporti. Oppure, come aveva predetto Gaber, per sapere dov’è che i cani devono pisciare.

Bravi Embrooks, ancora una volta la vostra macchina del tempo ha funzionato.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

JIMI HENDRIX EXPERIENCE – Tre è un numero magico

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Bisognava esserci, per capirne pienamente l’impatto.

Bisognava esserci quando arrivarono nei negozi il blues da western di Hey Joe e le deflagrazioni elettriche di Purple Haze.

Bisognava esserci quando Jimi incendiava la sua chitarra davanti al pubblico attonito e stordito di Monterey e quello accorso per vedere i Walker Brothers all’Astoria di Londra.

Bisognava esserci quando agitava la sua chitarra come un enorme fallo mentre esibiva la sua lingua simulando del sesso orale davanti alle sedicenni che erano andate a far colare i primi liquidi vaginali guardando i Monkees, i Beatles di plastica, fare le moine sul palco.

Bisognava esserci quando dalle casse del palco, per la prima volta, usciva il rumore di un aereo in picchiata. E poi se ne udiva lo schianto. E sembrava di essere arrivati davvero troppo in alto, ancora più alto di dove la fantasia sintetica poteva portare.

E invece, tra quanti ne continuano a scrivere, quasi nessuno c’era.

E molti erano talmente piccoli da non ricordarne il passaggio, di quella cometa selvaggia chiamata Jimi Hendrix Experience. Non il primo ma sicuramente il più devastante terzetto uscito fuori dalla scena psichedelica inglese degli anni Sessanta, messo su da Chas Chandler non per sorreggere l’infinita mole di suoni che sembra affollare la testa di Hendrix ma per elevarli ad un livello ancora più alto.

Mitch Mitchell e Noel Redding non sono due comprimari. La turbinosa batteria del primo e le inventive linee di basso del secondo sono le orbite dentro cui il pianeta lisergico di Jimi può percorrere migliaia di anni luce senza venire inghiottito dal vento stellare.

Il disco cui mettono mano sotto la guida sapiente di Chandler tra l’Ottobre del 1966 e l’Aprile dell’anno successivo è, assieme, la Genesi e l’Apocalisse del movimento psichedelico inglese. Tutto è pura follia dentro Are You Experienced, tutto è frastuono abnorme e sproporzionato per gli ingegneri del suono dell’epoca, disorientati da una colonna di Marshall che sembra voler spazzare via tutto come un enorme, incontrollabile Big Bang. È un suono quasi impossibile da domare, figlio selvaggio del suo selvaggio ideatore. Fiero, maschio ed imbizzarrito, soffre le costrizioni di uno studio di registrazione, esattamente quanto quello dei Beatles di Sgt. Pepper‘s o dei Pink Floyd di The Piper at the Gates of Dawn sembravano invece giovarne.

Hendrix riserva qualche angolo al suo amore per la musica nera (il blues di Red House e il R&B di Remember) lasciandosi per il resto bruciare in pieno da una vampata di colori accecanti figli della cultura flower-power dominante.

Ecco così la psichedelia pluviale di May This Be Love. Quella urbana di Manic Depression. Quella metafisica di Are You Experienced?. Quella spaziale di 3rd From the Sun. Quella funky di Fire. Quella erotica di Foxy Lady.

È il suono di una rivoluzione ideologica, musicale e razziale.

L’affermazione della supremazia nera sulla nuova cultura bianca, tanto da venire corteggiata dalle Black Panthers e guardata con sospetto da servizi segreti e dai giornali del potere.

Ma, come dicevo, bisognava esserci. Ed esserci davvero.

Il resto è pura demagogia.

 

Il 23 Dicembre del 1967, sulla copertina del settimanale Record Mirror un Hendrix agghindato da Santa Claus porge i suoi auguri di Buon Natale al pubblico inglese.

Da pochissime settimane è sulle vetrine dei negozi il suo secondo disco che il contratto con la Track lo obbliga a consegnare entro la fine dell’anno, imponendo una scadenza fiscale al genio del chitarrista di Seattle.

Dopo l’incandescente spettacolo al Festival di Monterey Hendrix è del resto una santabarbara di fuochi psichedelici che è necessario far brillare il più possibile, disseminando le classifiche delle sue polveri.

Pur ripristinando i ponti con il rhythm ‘n blues e il doo-wop più di quanto non facesse Are You Experienced e mostrando quindi un animo conservatore, seppur deformato dalla forza orgiastica e visionaria del trio in grado di approcciarsi alle forme basiche della musica nera con uno stile tormentato assolutamente fresco e moderno che evoca, su almeno un paio d’episodi (Wait Until TomorrowShe’s So Fine), lo stile beat impregnato di vernice black del team mod di Shel Talmy (Who, Kinks, Small Faces, Eyes, Creation).

Ricco di suoni liquidi e stellari insieme, carico di nastri registrati a rovescio e di altre bizzarrie, Axis: Bold as Love è il vero, seppur frettoloso, manifesto psichedelico della Experience.

È su questo disco che Hendrix sperimenta per la prima volta il wah-wah a pedale ad esempio (sul disco precedente quello che fa capolino è un rozzissimo e artigianale crybaby manuale, NdLYS), così come Redding fa sfoggio di un basso ad otto corde o Eddie Kramer decide di filtrare col phasing la voce di Jimi rendendola acquatica.  

Nulla viene rivelato da Jimi ai suoi comprimari prima di mettere piedi nello studio. Mitchell e Redding si trovano dunque ad arginare o assecondare ogni suono partorito dalla mente di Hendrix sul momento, travolti da una giungla di rumori che sono una eco cosmica dell’urlo terrestre del blues e indotti ad adattare il loro mood secondo le indicazioni astratte della “”tavolozza” visionaria del leader (“un’esplosione viola”, “un abisso blu”, “una distesa rossa”, “un ondeggiante campo di fiori giallo ocra ed arancio”).   

Su esplicito desiderio di Chas Chandler il disco “economizza” sulle fantasie surreali di Hendrix riducendo drasticamente il minutaggio delle canzoni per favorirne i passaggi radiofonici. Si assiste così a clamorose troncature che smorzano quella sorta di misticismo che pare avvolgere il disco, come quella impietosa sfumatura su Little Wing che è da annoverare fra i peggiori crimini contro l’umanità mai operati in ambito pop o quella non meno efferata di Spanish Castle Magic

Ciò nonostante la chitarra di Hendrix prosegue senza sosta nel suo viaggio visionario ed ascetico trasformandosi ora nel suono di un’astronave, ora in quello di un sottomarino, ora di un elicottero, ora in quello dell’intero Grande Carro che scivola lungo le traverse di un rock-blues dalle cui rotarie sono stati rimossi tutti i sistemi di ancoraggio.  

           

Nel 1968 le doti artistiche di Jimi Hendrix assumono dimensioni mastodontiche.

La prima ad accorgersene è Cynthia Albritton, la leader delle Plaster Casters, la crew di groupies di Chicago specializzate nel ricreare, applicando il gesso direttamente sul pene degli artisti prescelti, i calchi dei genitali di tutte le rockstar dell’epoca. Iniziando, guarda caso, proprio da Hendrix.

Del resto la carica erotica del nero di Seattle era, oltre alle sue innegabili virtù chitarristiche, una delle leve fondamentali del suo enorme successo. Una virilità ostentata in pose dionisiache che avrebbe influito con decisione sul grande successo arriso al suo gruppo una volta sbarcato in Inghilterra. Come avrebbe dichiarato Eric Clapton “in Gran Bretagna è nozione comune che i neri siano dotati di un cazzo enorme. Jimi è arrivato qui e ha sfruttato al massimo la situazione. E ci siamo cascati tutti”. Della cosa sono convintissimi anche alla Track, la sua etichetta. Cosicché quando Hendrix si presenta negli uffici chiedendo “più spazio” per la musica che sta progettando e propone quel formato ancora non del tutto rodato del “doppio album” (una scommessa che in Inghilterra non è stata ancora tentata), Kit Lambert e Chris Stamp accettano di rischiare a patto che, proprio per abbassare i rischi, Hendrix lasci loro la totale scelta sulla copertina.

Chi il 16 Ottobre del 1968 si trovò a passare davanti ad un qualunque negozio di dischi del Regno Unito, venne invogliato ad entrare e aprire a centottanta gradi quella copertina che ammiccava dalla vetrina con diciannove prosperose ragazze bianche che mostravano, oltre alle loro grazie, qualche foto di Jimi Hendrix, il Dio nero del sesso e del rock ‘n’ roll. La copertina non piacque per nulla al Dio mancino, tanto da obbligare Chris Stamp a ritirare le poche copie sopravvissute alla censura e a scrivere velocemente una lettera alla Reprise, incaricata di stampare la versione per il mercato americano, offrendo indicazioni ben precise sulla cover. Indicazioni che vennero del tutto ignorate, finendo per impacchettare Electric Ladyland dentro una anonima copertina con uno sfocato scatto in rosso e giallo di Hendrix rubato durante un concerto al Saville Theatre di Camden.

Ma cosa c’era “dentro” Electric Ladyland?

Tanta roba.

È innanzi tutto il primo album sul quale Hendrix pretende il controllo completo in fase di produzione. Vuole far respirare la propria musica, concederle, ancora una volta, spazi che prima non le venivano concessi. Dilatarla e manipolarla come un cerchio di argilla e simulando, con un’applicazione artigianale ma ostinata della stereofonia, quel suono tipico delle pale di elicottero che ossessionava Hendrix da sempre.

È inoltre il primo disco sul quale Hendrix concede interventi esterni a quella che è la sua Experience, allargando la sua infinita voglia di sperimentare confrontandosi non più con le sue stesse capacità ma con quelle degli altri. Dentro ci sono infatti tre/quarti dei Traffic, Al Kooper, Buddy Miles, Mike Finnigan, Jack Casady dei Jefferson Airplane, Brian Jones dei Rolling Stones, Freddie Smith. Ma non sono le uniche persone ad affollare uno studio che, come dichiarerà Noel Redding, “non era la registrazione di un disco, ma una vera e propria festa. Tanta di quella gente che non riuscivi neppure a muoverti”.

Un’atmosfera da laboratorio aperto che non fa che arricchire un progetto già di per se ambizioso e aperto alla contaminazione.  

La musica di Hendrix diventa un flipper dentro cui la sua chitarra si agita come una biglia impazzita cercando da un lato di recuperare quella fierezza black che verrà poi esibita con la Band of Gypsys e dall’altra assecondando il magnetismo cosmico che da sempre attrae Hendrix. Gli spazi per l’improvvisazione, anche quando il minutaggio viene ridotto all’essenziale (vedi le due cover presenti nel disco), sono enormi e miracolosi tanto che Bob Dylan sarà ancora una volta, come già successo con la Mr. Tambourine Man dei Byrds a “cedere” la paternità di un suo brano abbagliato dalla rilettura magistrale della sua All Along the Watchtower.   

È infine l’ultimo album della Experience. Lo sarebbe stato anche se Jimi Hendrix non fosse morto quel tragico Settembre del 1970, perché già a Woodstock, malgrado la gaffe del presentatore, a salire sul palco non è più la Experience ma la sua nuova band, una “band di zingari”.

L’ultimo album in cui i lampi di genio di Hendrix brillano con un fulgore anarchico capace di annichilire ogni altro musicista sulla terra. L’approdo del figlio del voodoo alla Terra Promessa, qualunque essa sia.   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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AA. VV – Jon Savage’s 1968 – The Year the World Burned (Ace)  

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Il 1968, ci dice Jon Savage, è l’anno in cui il mondo bruciò.

E molte di quelle fiamme lo avvolgono ancora oggi, quarant’anni dopo.

Il quarto volume curato dal giornalista e scrittore inglese per la Ace Records è pieno zeppo di musiche urticanti ancora oggi. Moderne, rivoluzionarie, eccessive.

Una scelta di canzoni (quarantotto in tutto) che esprimono al meglio il torrido clima di quell’anno, tra pezzi “obbligatori” (Fire di Arthur Brown, Kick Out the Jams degli MC5, Cloud Nine dei Temptations, Everyday People di Sly Stone, I Say a Little Prayer della Franklin, Piece of My Heart della Big Brother &The Holding Co., How Does It Feels to Feel dei Creation, Say It Loud! di James Brown) e una “seconda scelta” per nulla banale, anzi: pezzi poco conosciuti di Pretty Things, Beau Brummels, Canned Heat, Love, Kinks, Buffalo Springfield impreziosiscono tutto il primo dei due dischi mentre sul secondo canzoni come Omnibus dei Move, Machines di Lothar and The Hand People, Lincoln Country di Dave Davies, Eastern Organ della Brother Dan All Stars e Rain dei KAK risplendono come autentiche perle. Innovative e sfolgoranti ancora oggi. Una selezione favolosa, plurivalente dove soul music, reggae, freakbeat, pop music convivono senza umiliarsi l’un l’altro in un carosello infinito di suggestioni e il 45 giri vive il suo ultimo anno di gloria.   

 

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

 

THE KINKS – Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire) (Pye)  

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Se non avesse dimostrato la sua grande capacità di narratore-musicista, avrei visto Ray Davies come un abile pasticciere. Pudding, crumble, scones, Battenberg cake, Carrot cake, Chelsea bun, Spotted dick, Budino della Regina. Le dita che corrono sapienti fra i contenitori per il burro, le boccette di marmellate, i dosatori di cannella. Il sorriso appena accennato mentre serve i suoi tortini assieme ad una fumante teiera o ad un brick di caffè o mentre allestisce un ricco buffet, come quello approntato in onore della Regina Vittoria nel 1969 anche se è ad un anonimo protagonista del suo regno che l’evento viene intitolato. Un Arturo qualsiasi costretto ad assistere al declino e al crollo della società vittoriana.

Un abbrivio sontuoso, rigoglioso, lussureggiante. L’inaugurazione del buffet, intitolato in maniera pertinente Victoria, è carico di tutte le prerogative sfarzose dell’età vittoriana. Poi, un po’ alla volta, il cielo si addensa di nubi. Una nuvola per la guerra, una per la povertà, una per l’emigrazione, una per la malinconia, una per la persuasione coercitiva, una per i sogni crollati come un tetto di canne e gesso sotto il peso della neve. Yes Sir, No Sir, Some Mother’s Son, Brainwashed, Australia, Mr. Churchill Says, Shangri-La, Young and Innocent Days, Nothing to Say, Arthur si affacciano una dopo l’altra, dense e bellissime.

Finché il cielo non viene coperto del tutto.

Finché non piove su quei golosissimi tortini di Mr. Davies.

Piove che non c’è riparo, per nessuno degli invitati.

Piove che sembrano lacrime.

Forse, lo sono.    

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

THE LOONS – Paraphernalia (UT)  

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Dopo aver dato il via, con la pubblicazione degli acetati dei suoi idoli Misunderstood, alla Ugly Things Records, Mike Stax si riserva il numero successivo del catalogo per la pubblicazione del secondo album dei suoi Loons. Paraphernalia è il disco che segna l’ingresso in pianta stabile di sua moglie Anja Dixson e che rappresenta il tentativo più azzardato di approcciare in maniera spudorata il mondo psichedelico di band come Kaleidoscope, Pretty Things, Kinks, Tomorrow e Wimple Winch. Canzoni come Craig Smith?, Sweet Turns to Sour, The Ghost of the Grey House, Another Life sono infatti un chiaro assalto alla fortezza freakbeat mentre la mai sopita smania di Stax di strappare le vesti al Dutch-beat e all’R&B selvaggio dei Sixties prende il sopravvento su pezzi come Turned to Stone, Getting Better e Falsehood, una di quelle canzoni che avrebbero riempito d’orgoglio Greg Prevost se fosse uscita dal repertorio della sua band. Some Kind of Asylum e The Search rivelano invece un efficace appeal melodico innestato su snelle melodie di chiara ascendenza Love e Turtles, a completare uno spettro disarmante di citazioni, memorie, stili dalla caratura enorme.     

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE PRETTY THINGS – Greatest Hits (Madfish.)  

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La domanda è: chi comprerà nel 2017 una nuova, ennesima raccolta dei Pretty Things? Onestamente, nonostante abbia visto gente chiedere un prestito per comprare i biglietti per il No Filter Tour dei Rolling Stones, non saprei rispondere.

O meglio, temo di sapere la risposta. E, non giudicandola meritevole nei confronti di una delle più grandi band inglesi di sempre, preferisco tenerla taciuta. Quel che hanno fatto i Pretties negli anni che vanno dal 1964 al 1970, ovvero il periodo preso in esame da questa nuova antologia, ve l’ho raccontato svariate volte e, non bastasse, potrebbe venirvi in aiuto una delle tante modeste storie del rock che sgomitano in libreria.

Peccato, davvero peccato, che artisticamente la loro storia finisca lì, con un seguito discografico spesso disastroso non solo nelle vendite ma anche nei risultati artistici, facendo di loro e del loro pubblico un’accolita di reduci che mostrano tutte le ferite di una militanza orgogliosa, prime fra tutte quella profonda del rimpianto e della nostalgia collerica. Lo testimonia, ce ne fosse ulteriore bisogno, il secondo dei due cd con un’esibizione del 2010 all’100 Club (già stampata in tiratura limitata e dentro un’orrida copertina tempo fa) dove la band esegue integralmente il suo primo album a cinquant’anni dalla pubblicazione, disinnescandone di fatto il potenziale infetto.

Potrebbe dunque essere questo documento a motivarne l’acquisto. Ma è molto probabile non lo sarà.

Un’altra potrebbe essere l’incisione di Mr. Tambourine Man, all’epoca offerta al gruppo dagli editori di Dylan (che l’avrebbero poi offerta ai Byrds, coi risultati che sapete, NdLYS) e rigettata dal gruppo e che invece adesso May e Taylor (che si prendono la briga di scrivere pure delle precisazioni storico/biografiche per ciascuna delle tracce, dando a questa raccolta tutta la veste di ufficialità che merita) decidono di registrare, affondando nel rimpianto tardivo di cui vi parlavo prima. Dunque anche questo potrebbe sembrare un ottimo sprone ma non lo sarà, tanto più che presto qualche idiota si crederà un supereroe venuto a salvare il mondo postandola su qualche canale video, magari col fermo immagine sulla sua faccia da nerd  vanificandone il già pur flebole prestigio.  

Il meglio rimane ancora una volta quel che già conosciamo dei Pretty Things e documentato sulle restanti 24 tracce che depredano i mari pescosi del primo album, dell’enorme Get the Picture?, del capolavoro S.F. Sorrow, del sottovalutato Parachute e dei singoli del periodo d’oro, tralasciando ancora una volta le perle incise dalla band a nome Electric Banana, cui è toccata una sorte forse peggiore di quella immeritata che è stata riservata ai Pretties.     

Dunque rimane il dubbio. Chi lo comprerà?  

Forse chi come me pensa che sia esistita un’altra via inglese al sacro binomio Stones/Beatles. E che questa via sia passata inevitabilmente da gruppi bastardi e progressisti come i Pretty Things.

O che non lo sa, e ha ora modo di scoprirlo. Perché magari ha adesso quei fantastici venti anni che Phil May e Dick Taylor avevano quando tutto iniziò, con la differenza che loro sapevano benissimo chi erano Bo Diddley e Willie Dixon. Quegli altri, chissà.   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

PHILIPPE DEBARGE with THE PRETTY THINGS – Rock St. Trop (Madfish.)  

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Tra la pubblicazione di S.F. Sorrow e le registrazioni di Parachute, i Pretty Things accettano l’insolito invito di un loro fanatico ammiratore. Non è un ammiratore qualunque. È uno dei personaggi che contano nella dolce vita francese.

È uno che nella sua villa in Costa Azzurra organizza mega-feste in piscina dove donne bellissime e rockers dalle belle speranze possono annegare dopo aver fatto prova di apnea dentro flûte  ricolmi di champagne. Ama la bella vita e ha vezzi e vizi da ricco. Tra cui quello di incidere un disco. Possibilmente accompagnato dalla sua band preferita: i Pretty Things. È un periodo travagliato per il gruppo inglese: Dick Taylor e Twink hanno di fatto abbandonato il progetto in mano a Phil May e Wally Waller e la EMI è insoddisfatta delle vendite esigue del loro ultimo lavoro.

E forse è tempo per una vacanza, anche se non del tutto: i Pretty Things sono in un periodo di grande fermento creativo, anche se gli obblighi contrattuali impongono loro uno stop in attesa che le vendite di S.F. Sorrow subiscano un’impennata.

Il materiale del periodo viene pubblicato sotto il nome Electric Banana, per un’etichetta dedita alle musiche da film e, parte di questo, viene “esportato” in Francia, a Saint-Tropez, nella residenza di Mr. Philippe Debarge per registrare quel disco pirata che il gigolò francese tanto desidera e che circolerà solo in acetato, per i veti di cui vi ho parlato. Quell’acetato, in pessime condizioni, viene acquistato da un ragazzo finlandese di nome Jorma Saarikangas ma a rimettere in moto l’opera di restauro quasi quarant’anni dopo è Mike Stax, che coinvolge Wally Waller in una riedizione che viene pubblicata per la sua etichetta personale. Passano ancora otto anni per vedere quel disco pubblicato allora in edizione limitata per la Ugly Things godere di una ristampa e distribuzione europea, con l’aggiunta di un paio di suppellettili a valle (due demo dei tanti provini al Westbourne Terrace) e una bella copertina dove Debarge strimpella assieme a Johnny Hallyday e la Bardot se la ride beata.           

Tutt’altro che un disco di “serie B”, Rock St. Trop è una buona cornucopia del periodo psichedelico dei Pretty Things, quello carico di aromi e di fragranze freakbeat che si stanno espandendo dal braciere inglese per tutto il vecchio continente, con pezzoni di folk stralunato e capolavori come It’ll Never Be Me, Alexander, You Might Even Say, You’re Running You and Me, Eagle’s Son che ribadiscono ancora una volta chi, nel magico circo beat inglese, può fare l’ammaestratore di belve e chi invece continuerà a spargere segatura sulla merda degli elefanti, beneficiando dell’eco dell’applauso che il pubblico in quegli anni lì dispensa a chiunque vesta una giubba vittoriana e si appresti ad occupare la pista.      

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE ACTION – Rolled Gold (Dig the Fuzz)

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Nel 1968, con la band già diventata Mighty Baby e l’ala protettrice di George Martin ormai intirizzita, gli Action hanno ancora in mano quel famoso album che non avrebbero mai realizzato. Che nel frattempo, per come le cose si muovono in fretta negli anni della Swingin’ London, è già diventato altro evolvendo dalle inaugurali rivisitazioni dei classici soul della Motown ad una “zuppa di cioccolato per diabetici” carica di riverberi psichedelici e aperte armonie folk-rock, con Pete Watson che si alza dal tavolo troppo speziato e va via.

Quel famoso album viene pubblicato quasi venti anni dopo, quando attorno agli Action è montato un culto (su di loro verrà realizzato anche un documentario video e una bella biografia dallo stesso titolo In the Lap of the Mods) che non si è mai tradotto nel suono tintinnante di sterline e che rimase schiacciato nella morsa delle altre due band “rivali” della città: Who e Small Faces nonostante al tavolo gli Action si fossero seduti con in mano assi come Come Around, Brain, Something to Say, Follow Me che avrebbero fatto di qualunque disco solista di Paul Weller quel capolavoro che invece non ha mai pubblicato.   

La natura grezza delle registrazioni lascia intravedere quella che, con una adeguata post-produzione in studio, sarebbe diventata una delle perle della stagione freakbeat e che invece rimarrà un bruco cui sarà impedito di spiccare il suo unico volo.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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PINK FLOYD – Lo sbarco sulla Luna

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Il 1967 è l’anno in cui la musica inglese in un impeto di orgoglio nazionalista ammaina le vele delle musiche americane, alza l’Union Jack e prende il largo esportando al mondo la sua identità. Sgt Pepper‘s Lonely Hearts Club Band, We Are Ever So Clean, We Are Paintermen, Mellow Yellow, The 5000 Spirits Or the Layers of the Onion, Tangerine Dream, The Piper at the Gates of Dawn, Their Satanic Majesties Request, Something Else, Sell Out, Procol Harum, Gorilla, It‘s Smoke Time, tutti usciti in quel clamoroso anno, affrancano definitivamente la musica inglese dalla pesante eredità di quella americana che aveva generato l’esplosione delle scene beat (il rock ‘n roll) e mod (il soul) e circoscrivono definitivamente la “visione” inglese del fenomeno psichedelico. Una separazione che avviene sia sul piano estetico sia su quello del contenuto. Se sull’esplosione del fenomeno acid-rock statunitense incomberà infatti, greve come uno spettro, il dramma del Vietnam costringendo ad adottare rapidamente una presa di posizione politica, in Gran Bretagna le nuove frontiere della musica giovane scelgono di disgiungersi dalla realtà dipingendo un mondo arcano che preservi la perduta innocenza e la smarrita meraviglia fanciullesca distrutta dal mondo adulto. I moderni gruppi e cantautori inglesi sono la reincarnazione hippie del mito di Peter Pan, i pirati in rotta verso l’isola che non c’è, eccitati dalle droghe e stimolati dalle modalità espressive offerte dalle moderne sale di registrazione e dalle nuove ricerche nel campo della musica elettronica.

È un riadattamento moderno e sintetico del mondo fiabesco, un assemblaggio in vitro dei vecchi paradisi celtici popolati da elfi, nani e giganti che culturalmente darà il via alla nuova epica-popolare della musica prog.

Ma fermiamoci per ora al 1967. Dopo due singoli di rara bellezza, il 4 Agosto i Pink Floyd danno alle stampe il loro capolavoro, manifesto estetico della nuova musica underground della Londra della stagione freakbeat. The Piper at the Gates of Dawn riassume in quarantadue minuti tutto il concetto fondante della psichedelia inglese, con un occhio tra le stelle (Astronomy Domine, Interstellar Overdrive, Take Up Thy Stethoscope and Walk, Chapter 24) e uno tra le pagine incantate di qualche vecchia favola fatata, perso dietro le figure matte di quei personaggi stravaganti (Scarecrow, Bike, Lucifer Sam, The Gnome), in una sorta di circo surreale dove il tempo è scandito da orologi a pendolo scordati (Flaming) e dal planare molle e cedevole di mille cavalli alati (Matilda Mother). Una giostra eccentrica che brama di girare tra le stelle, portandosi dietro i cocci di un’infanzia che non vuole essere sconfitta.

Derive cosmiche e filastrocche infantili illuminate dal genio di Barrett che inseguirà il suo folle gioco fino in fondo, fino alla segregazione totale e assoluta dal mondo reale, fino ad uno sconvolgimento psichiatrico allucinato e senza vie di ritorno, fino a svuotare le orbite oculari di ogni sogno colorato. Restando per sempre dietro quel cancello, in attesa di un alba che non sarebbe mai arrivata.

Su un piede solo, con un calumet di incenso tra le sue piccole labbra viola.    

 

Nel 1968 Roger Waters diventa il leader dei Pink Floyd.

L’obiettivo è dimostrare che la psichedelia può andare oltre uno stato mentale.

Può diventare arte, spettacolo, show.

Per farlo però occorre eliminare le menti veramente sovversive.

Così, Roger Waters lo fa per la seconda volta.

Dopo aver cacciato via Bob Close, è la volta di cacciar via dalla sua band anche l’altro amico Syd Barrett.

In sua vece viene chiamato David Gilmour.

Visionario e virtuoso, ma lucido e sobrio.

È chiamato a scacciare le occhiaie dalla faccia torbida di Syd, a fare il lifting facciale alle ballate sconnesse e alle avventurose fughe nello spazio del vecchio compagno. Dapprima glielo mettono al fianco, per studiare le sue mosse.

Ma Syd non si muove quasi più.

Sta sul palco immobile.

Come un uccello che è in gabbia da troppo tempo e ha scordato ad usare le ali.

Ha dimenticato come si accorda una chitarra.

La appende al collo e ci poggia sopra le dita.

E ride, sapendo che dovrà alzarsi dal tavolo di gioco.

Il 6 Aprile del 1968 l’astronave dei Pink Floyd prende il volo senza di lui.

Quando atterra, il 29 Giugno, l’equipaggio trova a bordo un messaggio che sembra scritto da un bambino:  

È tremendo da parte vostra pensarmi qui

E sono abbastanza obbligato a spiegarvi

Che io non sono qui

 

E non ho mai saputo che la luna poteva essere così grande

E non ho mai saputo che la luna poteva essere così blu

E sono grato che abbiate buttato via le mie vecchie scarpe

E che mi abbiate portato qui invece vestito in rosso

 

E mi chiedo chi potrebbe stare scrivendo questa canzone

 

Non mi preoccupo se il sole non splende

E non mi importa se niente è mio

E non mi importa se sono nervoso con voi

Farò sbocciare il mio amore nell’inverno

 

E il mare non è verde

E amo la regina

E cos’è esattamente un sogno?

E cos’è esattamente uno scherzo?

 

L’argonauta Barrett ha fregato tutti, arrivando prima di loro. Senza neppure essere a bordo.

 

A Saucerful of Secrets è l’inizio dell’incubo barrettiano che ossessionerà per sempre i vecchi compagni.

Il primo sfregio del rimorso sui volti di Waters, Gilmour, Wright e Mason.

Un disco che è ancora psichedelico e stellare ma che ha già perso la follia magica e freak degli esordi, nonostante il Caporale Clegg cerchi disperatamente di trovare un canale di comunicazione bizzarro ma vincente coi marziani.

La musica dei Floyd diventa più solenne, maestosa, meticolosa, artefatta, fredda, sontuosa e anche sottilmente più inquieta (soprattutto nelle composizioni di Richard Wright Remember a Day e See Saw).

Penetra nel cuore del sole e indugia nel buio assoluto di due buchi neri.      

Non proprio tra le stelle.

Non più su questa Terra.

 

Un cinguettio di uccellini è il primo segnale di vita su quello che è il primo album dei Pink Floyd del tutto sgombro della presenza corporea di Barrett. More è un disco su incarico, perché prima di diventare l’icona che sarebbero diventati con i dischi della seconda metà degli anni Settanta, i Pink Floyd sono ancora una giovane band che lavora “a progetto”. A commissionare il lavoro è Barbet Schroeder, un regista svizzero al suo debutto e che vede nella band inglese l’unica realtà in grado di trasportare su spartito le dolcezze posticce e gli incubi visionari indotti dalle droghe. Che nel frattempo non vengono più vissute come canale esperienziale ma come scelta nichilista e masochista di annientamento psicologico dalle rovine borghesi del mondo. Ne viene fuori un disco disarticolato e bipolare, capace di proiettare serene diapositive bucoliche (Green Is the ColourCymbaline) e di abbagliare gli occhi con flash proto-hard mai più tentati dal gruppo (The Nile SongIbiza Bar che non a caso finiranno nel repertorio di alcune tra le band meno floydiane della storia come Morlocks, Love Battery, Melvins, Necros, Voivod). Altre cose sono puramente funzionali alle sequenze del film ma l’esercizio di scrittura creativa “associativa” si rivelerà, terminate le fughe spaziali, la palestra necessaria per permettere ai Pink Floyd di puntare il proprio occhio di bue verso una nuova sorgente di creatività liberatoria.   

 

Confuso nella genesi ed irrisolto nei risultati, Ummagumma è una delle mine inesplose della discografia dei Pink Floyd, sorta di installazione sonora che da un lato documenta la compattezza raggiunta dal quartetto britannico e dall’altro prova a definire il ritratto di ogni singolo componente, come già lascia intuire la bella copertina la cui Escheriana e virtualmente infinita galleria ricorsiva ci proietta in un introspettivo gioco di specchi in cui la band si alterna alchemicamente in una posa apparentemente statica ma in realtà avvicendandosi in un gioco di ruoli fotografici fino a chiudersi sulla copertina di A Saucerful of Secrets, quando già l’occhio fatica a percepire la profondità.

L’ambizioso progetto di offrire al proprio pubblico una visione “ad incastro” della band si perde però in un doppio album che, fatta salva la pur cerimoniosa sezione live (Astronomy DomineCareful with that Axe, EugeneSet the Controls for the Heart of the Sun e A Saucerful of Secrets) che si inerpica abilmente sui pioli cosmici dei primi due anni di carriera, si smarrisce in un labirinto di sperimentazioni individuali fini a se stesse e concettualmente disorganizzate che vanno da bucoliche ballate folk a dilettanteschi approcci alla musica classica, dalla musica da salotto a quella da foresta, inseguendo un deliro antropologico incerto nelle motivazioni e sterile nei risultati.       

 

Nell’autunno del 1970 I fan dei Pink Floyd si ritrovarono con una mucca per casa.

Una semplice, bonaria mucca frisona. Ingombrante quanto il disco che era stata scelta per rappresentare.  

Il disco con cui i Pink Floyd rientravano sulla Terra.

Ed è un rientro pomposo, trionfale.

Come se tutte le creature del mondo si fossero radunate ad assistere a quell’atterraggio. Strette in un abbraccio corale e orchestrale.

I Pink Floyd sono i Cesari.

Le folle si aprono come le acque davanti al bastone di Mosè.

I Cesari marciano nella loro terra di conquista. Verranno stigmatizzati da una lercia T-shirt con scritto I Hate Pink Floyd, ma gli anni Settanta resteranno nella memoria collettiva come il decennio dei Pink Floyd, tanto quanto quello precedente sarà ricordato come quello dei Beatles. Ogni famiglia occidentale ha in casa un disco dei Pink Floyd o una sua copia su cassetta. E ogni regista vuole la loro musica per le proprie immagini. È già successo per Peter Skyes, Barbet Schroeder, Michelangelo Antonioni. Stavolta tocca a Stanley Kubrick, cui però il permesso per l’uso di Atom Heart Mother sulle scene di Arancia Meccanica viene negato (ma uno dei movimenti verrà concesso ai pubblicitari italiani che la richiederanno per lo spot dell’acqua Fiuggi, inaugurando un lungo rapporto di amore con la nostra patria nonostante il maestro Dario Argento incasserá il loro diniego quando proverá a contattarli per chiedere loro le musiche per Profondo Rosso, NdLYS). Kubrick dovrà accontentarsi della concessione di esporre la copertina del disco nella scena in cui Alex va ad abbordare al Chelsea Drug Store. 

Atom Heart Mother, la lunga suite che occupa metà del lavoro, è una delle mini-opere più ambiziose tentate dalla band inglese. Un’Aida per gruppo e orchestra che non mantiene quel che promette e che suona artificiosa e vaga senza raggiungere alcuna meta precisa tra musica classica, capsule di musica concreta e inserti di morbido prog-rock.

Va molto meglio sulla seconda side del disco, dove tutto diventa più vulnerabile, più disponibile a farsi coprire dalla polvere della malinconia, dal velo nostalgico che depone le sue uova a forma di lacrima. I polmoni dei Pink Floyd si riempiono di aria inglese, finendo per respirare all’unisono con i Beatles di Abbey Road e i Kinks di Something Else.

Poi Roger, Nick, David, Rick e il loro roadie Alan si siedono a fare colazione, nella immensa brughiera britannica.

Caffè, marmellata, bacon, uova strapazzate, salsicce, latte, cereali.

Il nostro ruminare diventa totalmente sovrapponibile a quello di Lulubelle III, che ci guarda svagata dai pascoli che si stendono fin dove l’occhio può arrivare.

Pian pianino ognuno finisce la sua porzione e si siede a suonarci qualcosa. Finchè lo scrosciare delle cavallette non si sostituisce a quello altrettanto croccante dei cereali.

Madre Terra manda i suoi piccoli alfieri per tenere lontano i suoi abitanti più avidi.

 

Quando nel 1971 il giovane regista scozzese Adrian Maben propone a Steve O’Rourke di realizzare un lungometraggio sulla band realizzato tra le rovine di Pompei, i Pink Floyd si rendono conto che, nonostante i sette mesi spesi in studio per realizzare Atom Heart Mother, non hanno materiale nuovo da poter presentare dal vivo con le loro sole forze. Il nuovo repertorio, quello necessario per tirare su Meddle, viene approntato in fretta, utilizzando lo stesso clichè dell’album precedente ovvero una lunga suite su un lato e pezzi più brevi, perlopiù acustici, sull’altro.

L’apertura è affidata ad uno strumentale dall’imponente linea di basso. Una di quelle robe quadrangolari che deve far vibrare i resti di Pompei. E infatti lo farà.

Si intitola One of These Days. Che letta a rovescio suona come Syd, It’s Enough!

L’ennesimo richiamo inascoltato al vecchio amico Syd che tormenterà la band per anni, infilato tra scrosci di piatti e chitarre che corrono come luci imprigionate dentro fibre ottiche.

Sicuramente ispirata dalle canzoni dell’amico che Gilmour e Wright hanno ascoltato appena un anno prima durante le sessions di Barrett è San Tropez, uno dei quattro pezzi che completano la prima facciata del disco e che, azzerando le visioni cosmiche, avvicinano il suono della band a quella di altri artisti inglesi, da Ray Davies a Marc Bolan passando per gli Zeppelin umidi di brina del terzo album.

A captare i segnali dal cosmo ci pensa la lunga Echoes, ovvero la suite che contiene in embrione tutti i cromosomi che, per sottrazione, andranno a costituire il corpo di Shine On You Crazy Diamond.

La sincronizzazione con l’orologio interstellare è così perfetto che pare coincida con quello dell’Odissea nello Spazio di Kubrick.

Quella con la versione che ne daranno a Pompei, pure.

I Pink Floyd diventano il Torquetum di precisione della musica del XX Secolo.

 

La seconda “installazione” sonora per Barbet Schroeder è del 1972, per il suo film La Vallée, pellicola sulla quale in realtà i Pink Floyd non si sentono quasi per niente. Motivo per il quale l’album che ne contiene le musiche registrate in Francia prima di chiudersi negli Abbey Road per registrare The Dark Side of the Moon vengono pubblicate non come colonna sonora ma come album vero e proprio sebbene verrà oscurato, più che dalle nuvole, dal cono d’ombra del disco successivo. Obscured by Clouds è invece un disco che ha ancora moltissimi punti di contatto con il precedente Meddle come ben dimostrano il turgido rock di The Gold It’s in the…, la brina di Wot’s…Uh the Deal e l’ennesimo accenno barrettiano nascosto tra le pieghe di Free Four. Poi le nuvole avvolgono tutto. I Pink Floyd si preparano, protetti dalla complicità del buio, a sparare in cielo il più grande fuoco d’artificio mai visto.

 

 

The Dark Side of the Moon è il disco con cui i Pink Floyd cominciano ad arruolare i propri sudditi. Il disco con cui li condannano ad essere loro prigionieri fino alla fine dei tempi, costruendo attorno a loro una gabbia dorata. Un’opera d’arte così perfetta che provochi loro la sindrome di Stendhal, l’offerta irrinunciabile di un viaggio alla scoperta del lato oscuro della luna che svela il suo inganno solo a tragitto concluso, nello stesso attimo in cui il loro cuore batte all’unisono con il respiro universale: non c’è nessun lato oscuro, sulla Luna. Essa è tutta buia. A portare la buona novella non è il capitano. E neppure un membro dell’equipaggio. Un semplice uomo comune vestito da portiere.

Ma ormai è troppo tardi.

La luna pinkfloydiana, a differenza di quella altrettanto rosa dipinta da Nick Drake appena un anno prima, è diventata una terra popolosa. Abitata da schiavi felici di esibire la propria schiavitù al tempo, al denaro, alla malattia e alla morte.

Poco, nulla importa che artisticamente, più che il trionfo degli stessi Pink Floyd, The Dark Side of the Moon sia l’apoteosi dell’alchimista Alan Parsons, abilissimo a misurare e dosare ogni ingrediente con la severità infallibile di uno speziale eliminando ogni sbavatura dal suono della band, riempendo ogni piccolissima crepa, smussando ogni spigolo, tenendo sotto continuo controllo le valvole d’ego pronte ad esplodere e soprattutto abbellendo l’architettura con talmente tante suppellettili da farla somigliare ad una sorta di antico, immutabile, sacro monumento funebre impossibile da profanare sfuggendo illesi da qualche sorta di maledizione.

Lo scarto stilistico con le precedenti opere della band appare dunque enorme, incolmabile, la follia diventa la parola chiave per decifrarne il percorso ma la sua evocazione è avvolta in una patina di compostezza esasperata e di equilibrio geometrico da risultare ingannevole e subdola.

Per anni il disco verrà usato per testare gli impianti di alta fedeltà più che come setaccio per separare il nostro lato oscuro da quello che gli altri credono di veder brillare quando il sole ci illumina fra l’ora prima e l’ora nona. E che noi siamo ben felici di offrire loro come pane che sazi un qualche bisogno di fame. Gabbando noi stessi e gli altri. Calpestando la superficie della luna, senza che nessuno si accorga che il nostro corpo non proietta più alcuna ombra.

 

Oh..la band è fantastica, sicuro. La penso proprio così. A proposito: chi fra di voi è Pink?

Nessuno alzò la mano.

L’uomo dietro il banco alzò i cursori e una fontana di luci gialle iniziò a zampillare.

Dietro di lui l’uomo con gli occhi simili a due buchi neri si fece più vicino e fece un ghigno. Guardava la foresta dove una volta aveva visto Emily giocare e non riusciva a ricordare altro che rumori di pioggia e chiazze di luce.

Aveva comprato una chitarra per punire sua madre e aveva deciso di suonarla seduto su una stella, aspettando di vedere albeggiare la Luna Rosa. Perché ci fosse abbastanza spazio per far lievitare i sogni fino a farli diventare veri. E poterci giocare come quella volta sul tappeto, quando lo avevano raccolto in una pozzanghera di urine e schizzi di tempera, cercando di placare le sue risa.

Da dietro il vetro i suoi amici suonarono più forte e gli offrirono un sigaro, promettendo che se li avesse aspettati avrebbero giocato di nuovo assieme a squash, raccogliendo il rimbalzo di quelle sfere che con un tonfo sordo si scagliavano contro un muro dal bianco così forte che pensavi avrebbe sanguinato al colpo successivo.   

Lui alzò le sopracciglia glabre e promise di tornare per il banchetto nuziale.

Poi nessuno lo vide più.

La ragazzina con le dita a forma di uncino e l’occhio telescopico non riuscì neppure a fotografarlo, sebbene fosse arrivata lì per quello, per mettere su una bilancia il peso ingombrante dell’assenza.

I solchi di Wish You Were Here vennero allargati per lasciarlo passare. E poi venne costruita una torre per poterlo raggiungere. E fu suonato il piffero per poterlo incantare. E infine tutti alzarono la testa per vedere la luce rifrangersi e infine spegnersi dentro il diamante.

Emily tornò a prendere le sue cose, proprio prima che chiudessero la porta.  

Perderai la ragione e giocherai.  

Ogni cosa era compiuta, sopra e sotto le stelle.

 

                                                                                             

Con gli incassi astronomici di Dark Side of the Moon e Wish You Were Here i Pink Floyd si concedono il lusso di comprare un grande edificio di proprietà della Chiesa di San Giacomo situata sulla Britannia Row, nella zona nord di Londra e di allestire il proprio studio personale. Lì dentro, mentre Johnny Rotten passeggia con la sua T-shirt con cui rivela ai coetanei il suo odio per i Pink Floyd, prendono forma a pochi mesi di distanza l’uno dall’altro, Animals Music for Pleasure, il secondo album dei Damned prodotto da Nick Mason (che presto rileverà l’intero studio di registrazione), a dimostrazione che l’odio per i dinosauri del rock non era poi così viscerale e che la rabbia verso la politica e le istituzioni cova con il medesimo disgusto anche su nidi apparentemente lontani anni luce gli uni dagli altri.

Animals è un disco dai toni plumbei, asfissianti tipici della produzione artistica firmata Roger Waters. Mostra una società soggiogata dai poteri forti, orwelliana, non più divisa per classi sociali ma per branchi, mandrie, greggi. Una mutazione antropologica ispirata da quella descritta proprio da George Orwell su Animal Farm e che Waters sfrutta come immagine allegorica per raccontare un’Inghilterra schiacciata tra l’impennata del National Front e le rivendicazioni sociali della working class che spaccano in due una nazione provata dalla crisi economica del 1976. In mezzo a questi due fronti vive la borghesia, ammansita dalla televisione usata come nuovo veicolo di dominio di massa e vivono i figli scontenti di quella borghesia, annoiati da tutto, privati di un futuro che non riescono a immaginare ne’ in fabbrica ne’ in salotto a condividere con mamme e papà l’ennesima puntata di Coronation Street, di The Good Life o di Crossroads.

Fazioni che non dialogano più tra di loro.

Come forse succede anche dentro i Pink Floyd. Che sono la scomposizione del quattro in numeri primi. Ma che sono capaci di assecondare il frastuono delle parolacce scagliate da Waters lungo le tre canzoni lunghissime che rappresentano il vero cuore del disco, piene di versi di animali reali o plagiati (la chitarra di Gilmour che imita il suono dei gabbiani su Pigs o il chiocciare di una gallina su Dogs oppure il synth di Wright che nella parte centrale di Sheep sembra riprodurre il canto delle balene in cattività). Non più il giardino delle delizie di Ummagumma, ma uno zoo post-industriale di animali ammansiti che grufolano nel trogolo dove hanno messo a macerare la loro libertà.

 

Dopo il muro di Berlino quello dei Pink Floyd è il muro più famoso della storia occidentale. Come quello, è una galera. 

Un enorme muro messo su non per proteggere ma per separare.

Pubblicato a ridosso, per ironia beffarda, da quell’invito alla partecipazione e alla gioia collettiva che è l’Off the Wall di Michael Jackson come in un’artificiale e inaspettata sequenza dello Yin e dello Yang dello spettacolo atroce del pop.

Il concept ripercorre come una seduta terapeutica/esorcizzante la storia personale di Roger Waters ed è abitato dai fantasmi delle persone e dalle ombre degli eventi che hanno in qualche modo devastato i suoi primi trentacinque anni di vita.

Genitori, scuola, amici (l’ossessione per Syd Barrett torna a fare capolino in maniera più o meno esplicita lungo tutto il disco, anche facendolo girare a rovescio), successo.    

Artisticamente rappresenta l’atto finale e quasi inevitabile dell’angoscia che ha inseguito come uno spettro i Pink Floyd per tutti gli anni Settanta.

Pietra dopo pietra, mattone dopo mattone (The Dark Side of the MoonWish You Were HereAnimals), i Pink Floyd si sono ritrovati circondati da un muro invalicabile, scollati dalla realtà.

Dentro, sono rimasti solo loro e le loro paure.

I loro cari, i loro amici, il loro pubblico sono là fuori.

Vicini eppure irraggiungibili, come i fantasmi.

Marciano in parata, fuori dal muro. Ma non vengono in pace.

Sfilano su carri armati o su elicotteri da guerra, si fanno annunciare da telefoni che squillano a vuoto, da tamburi funebri, da nocche che battono su porte che non si apriranno mai più.

Prigionieri di un dolore atroce che divora ogni cosa.

Di qua e di là dal muro. 

The Wall parla di tutto ciò, con una cupa aria di fallimento e disastro mai più replicata, neppure nelle scolastiche e sontuose rappresentazioni successive.

È pervaso da una folle aria di paura che ne accentua il dramma che vuole rappresentare. 

Un grandissimo album amaro, un grandissimo amaro spettacolo, un grandissimo film amaro, una grandissima amara metafora sulle ferite della vita rimaste aperte e che non si è avuto la forza o l’opportunità di curare fino a celebrarne il lutto.

L’idea di elaborarne il dolore costruendoci attorno un muro, è nefasta.

The Wall diventa l’obitorio dei Pink Floyd.

Tutto quello che verrà dopo, non sarà più Pink Floyd.

Sarà un circo di luci sfavillanti che celebrerà se stesso all’infinito, senza più aver nulla da dire. Un fatuo spettacolo di tecnica sopraffina, di virtuosismo esagerato, di onanismo artistico prodigioso ma carico di banalità e luoghi comuni.

I Pink Floyd da qui in poi diventano quello di cui fino a quel momento hanno avuto più paura. Una macchina senza anima pronta a rimettere in piedi lo show del Muro ogni qualvolta gli eventi storici o i bisogni economici lo richiedano, svuotandolo di quell’angoscia che l’ha generato per presentarne solo l’ampolla di cemento che l’ha contenuta.

Un po’ quello che qui dentro viene rappresentato nell’atto conclusivo (The Trial/Outside the Wall) di questo monumento alla follia sconsiderata ma necessaria dell’ isolamento, in una sequenza dapprima KurtWeilliana e poi riflessiva dell’abbattimento di un muro che in realtà verrà subito messo in piedi da qualcun altro senza soluzione di continuità (per questo, abilmente, il doppio album verrà strutturato liricamente con modalità “circolare” concludendosi con una riflessione completata dalle liriche poste in apertura. Quindi, di fatto, senza concludersi mai, NdLYS)

La metafora del distacco emozionale individuale viene tuttavia sfruttata per suggerire parallelamente una visione psicologica dell’esasperato estremismo politico che nasce dal medesimo disagio esistenziale, da analoghe condizioni di sociopatie e di aridità empatica ed emozionale.

La lastra di vetro davanti cui Waters si specchia rimanda dunque l’immagine di un malessere che non è solo personale.

A sottolineare lo sbandamento e la schizofrenia che si sono impadroniti di Pink (il protagonista del disco) e del mondo intero, The Wall alterna momenti di profonda desolazione ad esplosioni di rabbia impulsiva, bisogni carnali insoddisfatti a necessità affettive rimaste inascoltate, musica concreta e superbe planimetrie emozionali.

Mancano, rispetto a tutti i Floyd precedenti, le ascese verticali.

Lo slancio verso il mondo fatato degli esordi, presto trasfigurato in proiezioni siderali verso lo spazio interstellare, è adesso diventato uno sguardo introspettivo.

Il distacco dal mondo reale che si compie, questa volta, non lascia più dietro di se semi di girasole e neppure fumi di propulsione ma soltanto una lunga striscia di ricordi angoscianti e una interminabile sequenza di mattoni.

L’assenza di ossigeno non è più quella da “anelito cosmico” ma è, qui, un’apnea soffocante e plumbea da cui è quasi impossibile riemergere con la lucidità che un ascolto distratto pretende. Respiri affannosi percorrono tutte le quattro facciate del lavoro, così come di tanto in tanto ci si trova sorpresi da urla agghiaccianti proprio quando, cinicamente, il gruppo sembra volerci trasportare su tappeti acustici vellutati (come il grido algido che spacca la seconda strofa di Comfortably Numb).

Il 9 Novembre del 1989 il Muro della Vergogna germanica viene abbattuto.

Nel 1994 gli Stati Uniti costruiscono il loro Muro della Vergogna per separarsi dal Messico.

Nel 2002 Israele innalza il Muro della Vergogna per separarsi dalla Palestina.

Quindi India, Iran, Grecia, Buenos Aires, Baghdad, Padova, Rio de Janeiro, Arabia Saudita, Russia si adeguano, innalzando altre vergogne, altri confini, altri muri.

Nel 2016 Donald Trump farà del progetto divisorio col Messico uno dei punti fermi del suo programma elettorale. Vincendo le elezioni.

Dimostrando che il mondo non è cambiato.

Ma che hanno solo spostato le telecamere per farci vedere quello che a Loro piace.

Perché tutto sommato io, voi, siamo solo un altro mattone del muro.

 

Il muro era stato una costruzione gigantesca il cui peso era destinato a schiacciare i Pink Floyd stessi e sulla cui superficie, era facile intuire, il nome della band inglese avrebbe campeggiato in eterno, a monito delle future generazioni. Enormi, vista la mole, erano pure i materiali di risulta. Molti dei quali verranno utilizzati per tirare su le pareti di The Final Cut, la stanza dentro cui si rintana Roger Waters per dare libero sfogo alle sue memorie ossessive sul padre mai più tornato dalla guerra.

È lui l’artefice del disco più oppressivo, claustrofobico e depresso della storia dei Pink Floyd. I solchi, una volta adagiato sul piatto, sono un mare nero senza nessuna onda, ad eccezione dell’increspatura di Not Now John che annuncia l’approssimarsi di qualche tipo di scoglio, la promessa di un approdo, la cura dalla nausea di un viaggio carico di spettri. Nessuna burrasca agita questo vascello sperduto in una nostalgia senza fine la cui piccola ciurma non porta in dono nessuna canzone da cantare.

Tutti però si portano addosso la polvere di The Wall.

Quando si scuotono le loro uniformi, come in Paranoid Eyes e The Final Cut che emula senza eguagliarlo il volo di Comfortably Numb, ne cadono fiocchi un po’ ovunque sul fondo della barca.

Il viaggio, ancora una volta, dopo le rotte stellari del primo decennio, è introspettivo, viscerale, interiore. Con i fantasmi privati che hanno ormai preso il posto dei pianeti, il ricordo degli occhi di Waters Sr. a sostituirsi, non con meno orrore, alle orbite vuote di Syd. E tutto l’universo che sembra essere crollato addosso trascinando con se ogni cosa, Pink Floyd compresi.

 

Alla fine del 1985 quella sacca di solitudine e alienazione in cui Roger Waters si è rinchiuso artisticamente diventa anche una scelta di vita, tirandosi fuori da quello che egli stesso definisce uno spreco di energie.

Quel che resta dei Pink Floyd, ovvero David Gilmour e Nick Mason, torna a pubblicare un disco nel Settembre del 1987 pagando fior di avvocati per poter utilizzare il vecchio nome, riottenuto legalmente solo alla vigilia del Natale di quell’anno, concedendo a Waters l’autorizzazione ad inquinare il mondo con tutto quanto connesso a The Wall. Cosa che Waters puntualmente farà, facendo del muro pinkfloydiano il secondo muro del pianto della storia.

Pink Floyd tuttavia a quel punto non è più esattamente il nome di una “band” ma di un “brand”. I Pink Floyd diventano, fatti fuori Richard Wright (che viene assoldato e pagato come un turnista) e Roger Waters, una filiazione del disastroso progetto solista di David Gilmour che a quel punto decide furbescamente di pubblicare il materiale del suo terzo album sotto l’effige dei Pink Floyd, intitolandolo A Momentary Lapse of Reason.

Quel che ne viene fuori è il monumento funebre che tutto il mondo sta aspettando per potersi inginocchiare e dichiarare la propria devozione ad una musica piena di artifici e di luoghi comuni, il più comune dei quali è la chitarra di Gilmour. Accolta dalla folla con altri luoghi comuni come “senti che stile, che pulizia, che tecnica sopraffina”. Tutte cose vere e non presunte ma ostentate senza più il supporto di una progettualità musicale che vada oltre la laccata superficialità di un rock da FM, che è un po’ l’approdo condiviso dagli altri reduci della vecchia stagione prog inglese, dai Genesis di Invisible Touch agli Yes di Big Generator passando per i Jethro Tull di Crest of a Knave e la Forneria Marconi di PFM?PFM!.

 

Il popolo pinkfloydiano, quello che negli anni Settanta ha investito capitali e finanze per comprare apparecchiature in altissima fedeltà come atto d’amore e giustizia nei confronti dei dischi dei loro beniamini reclama vendetta agli inizi degli anni Novanta. Vuole un prodotto che torni ad oleare i nastri dei loro piatti, a scivolare denso sotto le puntine del proprio stereo o a dare un senso a quella interminabile sequenza digitale di 0 e 1 che la tecnologia ha nel frattempo imposto come nuovo canone d’ascolto. I Pink Floyd concedono loro The Division Bell, che è tutto quello che il pubblico dei Pink Floyd si aspetta dai Pink Floyd: musica formalmente impeccabile. Elegante, compita e virtuosa. Una musica d’arredo che accudisce, vizia e culla il suo pubblico, offrendogli lo spettacolo che esso si aspetta di sentire. Un salotto acustico appena appena più moderno dei divani di The Dark Side of the MoonWish You Were Here o The Wall le cui tappezzerie vengono riadattate su pezzi come Cluster OneWhat Do You Want From MeMaroonedKeep Talking.

È la fine dei Pink Floyd come entità produttiva oltre che creativa.

I Pink Floyd vengono schiacciati dal peso dell’enorme macchina che essi stessi sono diventati.

Welcome to the Machine.

                               

Gli scarti ambient di The Division Bell vengono riassemblati venti anni dopo e pubblicati col titolo di The Endless River. L’inutilità dell’operazione è chiara sin da subito e il suo contenuto eloquente già dalla copertina new-age ma il pinkfloydiano, manco a dirlo, comprerà anche questa raccolta di soporiferi esercizi gilmouriani. Forse addirittura la versione deluxe, allungata con altri inutili pensieri muti, come se già non ci fosse abbastanza ghiaccio e seltz nel cocktail preparato da Gilmour e Mason, ormai orfani di Richard Wright, morto appena due anni dopo il vecchio amico d’infanzia Syd Barrett. Il timbro della chitarra di David rimane inconfondibile ma questo non aggiunge valore ad un disco sciatto, povero di idee e senza alcun ardimento.

Di quel suono capace di uccidere interi banchi di pesci resta solo la leggenda e un nome su un gambero, che proprio in ricordo di quella leggenda viene battezzato Pink Floyd dai ricercatori che ne hanno scoperto la specie.  

The Endless River è un tatuaggio dei Pink Floyd.

Forse neppure quello.

Forse una T-shirt dei Pink Floyd.  

Forse, fra tutte le T-shirt dei Pink Floyd, quella indossata da John Lydon.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro