MILES DAVIS – On the Corner (Columbia)  

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Chi pensasse che la musica jazz sia una roba per borghesi con ostriche e puzza sotto il naso, dovrebbe provare ad ascoltare On the Corner. Senza arricciare il suo, di naso. On the Corner è pura street music, autentica musica del ghetto. Siamo nel 1972 e, conquistato dal funky di James Brown, Miles Davis getta le basi per quella che esploderà a New York come no-wave e in Inghilterra come avant-funk.

Non è un disco nero, quello cui Miles Davis mette mano scompigliando ancora una volta le regole per poi abbandonare per dieci lunghi anni i lavori in studio.

È un disco che trasmette piuttosto un senso di fluorescenza.

Campanacci, bongos, l’uso minimalista e ripetitivo del basso e quello liquido e psichedelico del wha wha, le unghiate di chitarra e le chiazze della tromba contribuiscono a creare un’atmosfera contaminata da autentico ghetto metropolitano. Ogni strumento agisce come un batterio, andando a creare un microclima da giungla urbana.

Nessuno sfoggio di virtuosismo fine a se stesso, nessuna esibizione di protagonismo. Miles Davis si butta nella mischia, si incarna uomo. Uomo nero fra gli uomini neri. Scimmia evoluta fra le scimmie evolute.

L’uomo bianco resta a guardare, impotente, davanti all’apoteosi del ritmo.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

MICK COLLINS – Disperato Erotico Stomp

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Quando arrivano, nel 1989, i Gories sembrano già pronti per un film di Tarantino.

Solo che nessuno lo sa.

Quando arriva sui piatti il loro House Rockin’, il garage punk è destinato a cambiare pelle. Anzi, ad essere scuoiato.

Solo che, ancora una volta, nessuno lo sa.

Mick Collins, Dan Kroha e Peg O’Neill saltano fuori dal nulla, in una Detroit che non è più la patria del proto-punk e non è ancora il regno della techno.

Il rifugio che i tre scelgono sta altrove, infatti.

Nel Delta del Mississippi (John Lee Hooker e Bo Diddley), nella Memphis della Sun Records, nella New York dei Cramps e dei Velvet Underground, nei magazzini della Crypt Records di Tim Warren.

A metterli sotto contratto, quando sono ancora dei Signori Nessuno, è Len Puch degli Snakeout, per la sua etichetta personale chiamata Wanghead With Lips Records e per la quale debuttano con un paio di pezzi sul secondo volume di It Came From the Garage.

L’album esce due anni dopo, registrato con mezzi di fortuna procurati da Tom Conway dei Victims of Circumstance, due chitarre Fender e un minuscolo kit per batteria.

Non suona male come un qualunque disco Back from the Grave.

Suona peggio.

Il suono è deragliante e ossessivo allo stesso tempo.

Bianco e nero.

Capriccio e raccapriccio.

Scheletrico e voodoo.

Non è Screaming Jay Hawkins ma è il suo fantoccio.

House Rockin’ riporta il garage all’anno Zero e, insieme, lo accompagna verso gli anni Novanta.

Quando i Gories cominciano a gettare scompiglio nella loro Detroit è il crepuscolo degli anni Ottanta. Il garage punk ha ucciso se stesso indurendo il proprio suono, i caschetti e gli zazzeroni avevano lasciato il posto a capelli sempre più lunghi e scompigliati, la distorsione gracchiante dei Vox AC30 era stata rimpiazzata da quella satura e compressa dei Marshall. I santini di Standells e Count Five lasciano il posto alle icone di MC5, Flamin’ Groovies, New York Dolls e alle stimmate di Iggy Pop. È la nascita del proto-grunge. I Miracle Workers ne sono i profeti, anche se nessuno ne riconoscerà mai il valore storico.

L’intuizione di Mick Collins è fantastica e banale: il nuovo primitivismo deve tornare ancora più indietro, alle radici del rock ‘n roll. E deve essere così elementare da risultare offensivo. L’idea è di reclutare due perdigiorno che non hanno mai messo mano su uno strumento e di farli pestare come dei flintstones a un torneo di deadball. La nuova “purificazione” passa da qui. È un gioco di cavie umane.

Gente costretta a suonare il blues come se fosse l’unica cosa che esistesse al mondo. Due chitarre di seconda mano, uno striminzito kit di pellame, una voce nasale e disturbante come quella dei vecchi lagnosi bluesmen del delta.

Tutto il “nuovo” garage degli anni Novanta si fonderà su questa ricetta di base. Lo strazio blues-punk sarà la lordura che si contrapporrà alle peripezie funky-metal degli anni Novanta così come il neogarage aveva scelto di opporsi al synthpop del decennio precedente.

Le fosse da setacciare non sono più quelle delle piccole bands collegiali degli anni Sessanta ma quelle di uomini del blues uccisi dalla cirrosi epatica o impiccati ai rami rinsecchiti della disperazione, nelle piantagioni di cotone del sud. O uccisi a colpi di pistola mentre palpavano il culo sbagliato al mercato di spezie della città.

I Know You Fine, But How You Doin’, il secondo album della band uscito per la New Rose nel 1990 rappresenta la summa del Gories-pensiero e ridisegna i confini del genere. Al banco regia sta seduto Alex Chilton e lo spirito che si respira è lo stesso di Songs the Lord Taught Us dei Cramps e Behind the Magnolia Curtain dei Panther Burns. Stesso approccio anarchico e primordiale al rock ‘n roll. Un suono ossuto, rinsecchito, osteoporoso.

Rumore e approssimazione sono le nuove regole. Il virtuosismo sta a zero.

L’attacco di Hey! Hey! We‘re The Gories è programmatico: tamburi asciutti e un diddley-boogie chitarristico che ad un minuto esatto si infila in una carcassa di assolo rumoroso ed impreciso per non uscirne più mentre tre dementi fanno il verso ai Monkees. You Make It Move, a ruota, è invece una Gloria all’ultimo stadio di rachitismo. Detroit Breakdown è una visione della giungla di Detroit. Margaret accelera leggermente il passo, ma in realtà niente cambia, a parte un lagnoso stridere di armonica che si insinua in questa foresta diddleyana.

Quando entra Stranded, con quel fraseggio figlio di Link Wray che si chiude su un riff asciutto e marziale, si resta tramortiti. È tutto il garage punk più primitivo (i Gruesomes, i Primates, i Wylde Mammoths) che riemerge nella sua forza istintiva.

Goin’ to the River è un esercizio di maximum r ‘n b neolitico, Early in the Mornin’ è un rattrappito blues di Louis Jordan, Thunderbird ESQ una Boom Boom troglodita, Nitroglycerine un altro violento assalto garage ultrariverberato come ai tempi di Go Baby Go!Let Your Daddy Ride un John Lee Hooker d’annata, Six Cold Feet un ectoplasma blues che si muove fiaccamente sullo sfruttatissimo giro di You Don‘t Love Me di Willie Cobbs (uno standard R ‘n B ripreso negli anni da un mucchio di gente, Allman Brothers compresi, NdLYS), Queenie un feroce stomp del quale la successiva ristampa su Crypt risulta soprendentemente evirato, I’m Smashed è invece un vecchio numero orchestrale di Mose Allison completamente deturpato, Ghostrider la trasposizione elettrica delle bordate elettroniche del suono Suicide.

Eversione e ossessione. Ripetitività oscena e maniacale.

Chick-in un esercizio sui libri delle medie di Link Wray e Cramps di preludio all’ultima botta del disco ovvero la bellissima danza voodoo-punk di View From Here degna della Lupita Screams dei Gun Club che pare messa lì per farti venir voglia di rigirare il disco.

I Gories sono tornati in giro a fare l’unico lavoro che sanno fare e rovinarvi lo spettacolo di qualche festival estivo, stavolta in compagnia degli Oblivians.

Così, se pensavate come dei fessi che Pitchfork avesse del tutto disintegrato il rock ‘n roll e avete creduto a quella minchiata secondo cui la cosa più cool del mondo sia oggi suonare seduti al desk della propria cameretta mentre vi preparate un toast al prosciutto in attesa che lo scaldasonno riscaldi i peluche che ingombrano il vostro lettino, cominciate a preoccuparvi.

Gli uomini erano primati, e Darwin sarebbe orgoglioso di loro.

Forse un po’ meno di Antony and The Johnsons.

Lo “sbarco” in Europa lungamente inseguito come una chimera, si trasforma nella primavera del 1992 da sogno in incubo, segnando di fatto la fine dei Gories e la nascita dei Demolition Doll Rods. Ad aprire gli spettacoli organizzati nel vecchio Continente viene infatti invitata la ballerina di burlesque Margaret Doll Rod, in realtà convocata dalla band più per affiancare a Peg un’amicizia femminile che per reali esigenze organizzative. Il macinino dei Gories però si ingrippa definitivamente. Non è la prima volta che Peg scende dall’auto, ma al rientro in patria lo fa per l’ultima volta (finirà a New Orleans a picchiare le pelli dei Darkest Hours, autori di un discreto omonimo album di cui nessuno si è premurato di caricare su Youtube un estratto che sia uno). La ricerca di un batterista che si limiti a percuotere i tamburi con stecche e maracas restando nelle retrovie senza voler per forza di cose dimostrare al mondo che John Bonham ha trovato un erede, fallisce miseramente. Anche perché Dan Kroha ha già in mente di arruolare a tempo pieno Margaret e mettere in piedi un progetto di porn ‘n roll che gli porterà, ne è certo, un discreto successo.

Com’è quella storia del pelo di figa?

Ecco, i Gories sono diventati a quel punto un carro di buoi.

E anche Dan scende dalla macchina.

Outta Here, da poco assemblato dalla Crypt, diventa dunque il testamento della band di Detroit. Disarmonico e spastico quanto i primi due, da però l’impressione che la band dia il meglio di se nei pezzi altrui (due cover scheletriche e disadorne di Stormy dei Jesters of Newport e del piccolo classico della disco There But for the Grace of God Go I) limitandosi al solito baccanale di avanzi decomposti di frattaglie rock ‘n roll e funk liofilizzato per mettere su i propri brani. Come se i Gories avessero fretta di chiudere la saracinesca del garage. Cercando lì dentro di aggiustare lontano da occhi indiscreti quello che è invece già diventato un rottame.

 

Quando i Gories vennero fuori, nell’indifferenza generale (non mi si venga ORA a parlare con aggettivi grandi quanto i manifesti Benetton del loro ruolo seminale, propedeutico e blablabla…ALLORA nessuno se li cagava, e ve lo garantisco senza tema di smentita, NdLYS), nessuno avrebbe mai immaginato che quel nigga allampanato in gessato e occhiali fumè (col senno di poi…alquanto Tarantiniano) sarebbe diventato l’uomo cardine di tutto il rock ‘n roll Detroitiano. Nemmeno Mick Collins, che era il dato anagrafico corrispondente a quella figura sopra descritta. E non solo quello. Non solo Detroit, voglio dire. È a Los Angeles infatti che nasce la In the Red, etichetta nata come estremo atto votivo al suono scheletrico di Pussy Galore e appunto Gories. E parlo della label di Larry Hardy come di una delle più radicali e importanti etichette di lo-fi punk mai esistite. Cheater Slicks, Bassholes, ’68 Comeback, Necessary Evils, Hunches, Deadly Snakes, Clone Defects sono passati dai loro cessi, a graffitarne le pareti e sporcare le piastrelle. Terminata l’avventura dei Gories e concluso in malo modo e senza alcuna pubblicazione il contratto stipulato con la Warner Bros., quando Mick sembra non volerne più sapere di musica e soprattutto di etichette discografiche, Darin Lin Wood dei ’68 Comeback lo mette praticamente sotto assedio, finchè il nero non cede. I Blacktop, messi su proprio con Darin, avrebbero ridato fuoco alle polveri inesplose dei vecchi Gories. 14 mesi di fiamme rovinose. Poi, nuovamente la cenere. Solo che stavolta aveva la forma di uno spettro eroinomane. I Got a Baaad Feelin’ About It li ripercorrerà per intero, racchiudendo in 26 tracce TUTTA la produzione della band di Detroit. Un disco fondamentale, fatto di blues e rock ‘n roll basici ridotti all’essenziale, allo scheletro, al DNA primordiale.

 

Il punto di sutura fra il denim stracciato dei Blacktop e quello dei Dirtbombs si chiama King Sound, un quartetto che prevede oltre a Mick Collins l’altro ex-Blacktop Alex Cuervo al basso, la batterista dei Lord High Fixers Stephanie Friedman e Tim Kerr che, oltre che nei LHF aveva all’epoca già suonato sui dischi di Poison 13 e Monkeywrench e si apprestava a diventare uno dei produttori più ricercati della scena retro-punk del decennio successivo. Insomma, una sorta di “supergruppo dei poveri”, tenuto conto che anche gli altri Blacktop contribuiscono a far caciara su The Get-Down Imperative, un disco che mostra già quella visione policentrica che sarà centrale nei Dirtbombs. Lampante e spiazzante in questo senso la scelta delle cover, che vanno dal grande maestro Ray Charles ad una versione cisposa della Sheer Terror che i Government Issue avevano messo sul loro primo album per finire con i dieci minuti di vaghezze free-noise della Space Is the Place di Sua Divinità Re Sole.

Gli originali confermano invece l’abilità di Collins nello scrivere canzoni straccione e farcirle con una approssimazione da garage-band senza futuro o da blues band da marciapiede, costringendole a passare per una feritoia dove chitarre ed armonica tagliano come lame.

 

I Dirtbombs nascono subito dopo, col progetto iniziale di essere esclusivamente e ostinatamente una band da singolo abbandonata grazie all’insistenza di Larry Hardy della In the Red Records.

È grazie alla sua ostinazione che i Dirtbombs cambiano rotta al loro percorso e cominciano un altrettanto tortuoso circuito su grande formato, dove ogni disco, come era successo per quelli in formato più piccolo, è diverso da quello che lo ha preceduto e da quello che lo seguirà. Nelle intenzioni come nei risultati. Unica regola valida quella di non compiacere nessuno, costruendosi attorno una cintura d’odio e sconfessando fedi cui tutti dichiarano di credere tranne lui: Mr. Mick Collins. Horndog Fest manifesta sin da subito questa sua natura votata all’indisciplinatezza assoluta e beffarda, aprendo con uno strumentale dove fischi e rumore di ferraglia dilaniano l’aria, creando devastazione e annichilendo l’ascoltatore. È un ostacolo messo lì di proposito. Una sorta di iniziazione passando la quale ci si può inoltrare dentro l’universo dei Dirtbombs, schierati con quella che è, rispetto ai Gories, un’autentica big-band.

Una chitarra, due bassi, due batterie.

Che lavorano con la grazia della bassa manovalanza attorno ad un concetto di garage-punk che da un lato sfiora le pareti della musica industriale, dall’altra i corpi madidi di sudore della soul-music, spiumando la gallina di Link Wray con le dita aguzze di Edward Mani di Forbice, finchè questa non stramazza al suolo stordita dal dolore, creando musiche sci-fi per videogames impazziti, schizzi hardcore come in un’eiaculazione dei Black Flag, sinistri giochi di pedali fuzz, rumorosi incesti tra cheap guitars da hobo man e una sezione ritmica che percuote gli strumenti come i cuochi cinesi nei retrobottega dei ristoranti di Chinatown.

Fareste bene a non fidarvi, quando il boss nero passa a sorridere per i tavoli senza togliere per un solo attimo i suoi occhiali da sole.

Mentre ai Ghetto Recorders i Dirtbombs stanno assemblando quello che sarà il loro disco di debutto, i Red Aunts sono negli stessi studi per registrare Ghetto Blaster. La stima reciproca fra le due compagini fa si che si provi a mettere in piedi un progetto estemporaneo battezzato The Screws. I tre dischi usciranno praticamente in contemporanea l’anno successivo.

Tra questi, i blues carichi di odio degli Screws, è il migliore.

Perfetta appendice alla storia dei Gories, più di quanto lo siano i Dirtbombs, Hate Filled Blues è disco carico di garage-punk malvagio e primitivo innestato su rumori da ferrovia (Into the Ground), da opificio (I Wanna Go Shopping) o da giungla tropicale (Jesse LeeZulu Lulu). Molto più raramente su un punk bagnato nelle urine degli X-Ray Spex (Kill Someone You HateI Hate Music).

Mick Collins è l’urango sfuggito alla catena evolutiva, venuto a riprendersi quello che gli appartiene, dentro un’officina da autodemolizioni di Detroit.

 

Per organizzare una festa alticcia ci vogliono essenzialmente tre cose: alcol, musica e amici giusti. Diciamo in parti uguali. E diciamo che non avendone di questi ultimi, occorre forzare le percentuali degli altri due ingredienti. Così, tequila dentro ai bicchieri e Ultraglide in Black dentro al piatto, mi appresto a questo party onanistico.

Soul music corretta con un’altissima gradazione di garage-sound. Ovvero con le chitarre che friggono in vece dello stormire dei fiati. Un po’ come facevano da quelle parti i Rationals nello stesso istante in cui Mick Collins veniva al mondo con una tonnellata di melanina in più.

O, talvolta (Your Love Belongs Under a Rock, che è l’unico pezzo scritto da Mick Collins per l’occasione), con una pennellata di tastiera. Come facevano i Lyres quando decidevano di divertirsi con le canzoni di Otis Redding.

O facendo sbattere le ali del pipistrello di Bela Lugosi sulla soffitta di Curtis Mayfield prima di schiacciargli la testa a colpi di Kung Fu.

O strappando con forza tutti gli armonici della blues-harp come faceva Huey Lewis al fianco di Phil Lynott mentre questi cantava la sua ode a Stevie Wonder, Jimi Hendrix, Muhammed Alì, Professor Longhair e Robert Johnson.

Dimostrando che Bacco era un Dio nero.

 

Ancora una volta in contemporanea con un’uscita firmata Dirtbombs esce un nuovo lavoro degli Screws di Mick Collins e Terri Wahl.

Shake Your Monkey riesce ancora meglio che il suo predecessore a riattualizzare la musica black di Ray Charles e John Lee Hooker oltraggiandola con una buona dose di rumore e di sana follia no-wave o, semplicemente, riportandola ai suoi ingredienti base (l’armonica strisciante di Story 16, il glissato di Shake it, Baby, lo strepitoso blues acustico di The Storm, la bolgia di slide di I’m Your and I’m Hers).

Un disco antropologicamente perfetto.

Uomini e scimmie dovrebbero esserne fieri.

Il capolavoro dei Dirtbombs arriva nel 2003. Si intitola Dangerous Magical Noise ed è l’ultimo registrato con la line-up storica, visto che Tom Potter lascerà da lì a poco la band per dare vita ai Detroit City Council, formazione heavy-funk messa sotto contratto dalla Acid Jazz. Quello che negli obiettivi di Mick Collins deve essere l’album “pop” del gruppo si sposta in più di un’occasione verso un suono sfacciatamente, spudoratamente glam pur senza abbandonare la sua coperta di Linus punk e le sue lenzuola sporche di umori soul. Rimane dunque tendenzialmente sgraziato e imperfetto ma all’occasione galantuomo e consolatore. Sono le stimmate perfette per uno come Collins, da un lato affascinato dai grandi della black music e quindi dalle proprie radici culturali e storiche (John Lee Hooker, Sly Stone, James Brown, Curtis Mayfield, Sun Ra) e dall’altro dannatamente perso dentro un incubo urbano di metallo e cemento (lo spettro della Detroit industriale che già affiorava in passato sotto forma di proiezioni Stoogesiane e che qui riappare in tutta la sua violenza sottopelle pur colorandosi di fioriture glam e protopunk). Gli spettri di Marc Bolan, Gary Glitter, Mick Turner e Mission of Burma che fumano pipe di crack nel quartiere nero della città. Profondo e bruciante come una ferita da arma da taglio, se ve ne siete mai procurata una.

 

Il progressivo riavvicinamento di Mick Collins alle proprie radici e quindi il parallelo viaggio alla riscoperta di una forma totale di black music ha avuto risvolti inaspettati e andare indietro con la mente ai tempi dei Gories ascoltando il nuovo disco a firma Voltaire Brothers è operazione mnemonicamente complessa e tutt’altro che lineare. Rivitalizzato con i Dirtbombs il cadavere del blues attorno alle cui ossa i Gories avevano allestito il loro teatro di rock ‘n roll primitivo e basilare, Mr. Collins rivolge ora le proprie attenzioni al corpo prosperoso e pingue del funky. I Sing the Booty Electric è il disco di un collettivo numerosissimo, come da grande tradizione funky: diciassette musicisti alle prese con ritmi grassi e sottilmente psichedelici, cioè dinamici ma piegati al mood più che al groove, sei composizioni medio/lunghe, con sbrodolii strumentali, spolvero di fiati, vocioni e cori black, ritmi da far tremare le chiappe, un tributo al genio sregolato di gente come Sly Stone (la title-track sembra evocare la If You Want Me to Stay della sua Family, NdLYS), George Clinton, Maceo Parker, se non Frank Zappa la cui Trouble Everyday viene qui deformata in un numero da circo funkedelico. Se avete venduto la vostra collezione di classici del blues per compravi tutta la discografia dei Parliament o la blaxpoitation da magnaccia delle raccolte Harmless, eccovi il vostro disco dell’anno.

Nel 2007, invero un po’ a sorpresa, la musica dei Dirtbombs assalta il grande schermo, spingendo la loro cover di Chain of Fools su un popolo ignaro. Il gruzzoletto racimolato in diritti d’autore servirà alla band per cambiare quartier generale passando dagli studi Ghetto (in pratica la zona living della casa del bassista) agli appena inaugurati High Bias Recordings dove mettono in piedi We Have You Surrounded, ispirato alle vignette di Alan Moore (avete presente la famosa maschera baffuta di V for Vendetta? Be’, è opera sua. NdLYS) e musicando le avventure di Leopardman at C&A (portando a compimento il lavoro mai iniziato da  David J. con cui Moore aveva dato vita all’estemporaneo progetto Sinister Ducks). Un disco che combina diverse anime, da quella più pop (La Fin du Monde sarebbe dovuto essere il pezzo giusto per portare i Dirtbombs in cima alle preferenze del pubblico indie. Ma non l’ha fatto) a quella più sperimentale (gli otto minuti di rumore di Race to the Bottom), passando per quella più barbaramente trucemente garage (l’inaugurale It’s Not Fun Until They See You Cry che pare registrata nello stesso disordine della Good Times dei Nobody’s Children) e quella più ricettiva nei confronti di certa new-wave metallica inglese (lo svolazzare dell’uomo leopardo non è pericolosamente simile a quello delle ali del Bela Lugosi di memoria Bauhaus?), del glam rock e del power-pop.

Forse troppo mutevoli ed inafferrabili, i Dirtbombs mancano quel capolavoro che ci si aspettava dopo Dangerous Magical Noise ma riescono ad elaborare un percorso del tutto personale (e carico di personalità) dentro i confini ormai troppo stretti di garage-band che infatti abbatteranno definitivamente di lì a poco.

 

L’idea originaria era di registrare una quindicina di singoli e scomparire dai libri di storia, semmai qualcuno ce li avesse ficcati dentro. Invece i Dirtbombs sono diventati un affare serio, anche discograficamente parlando.

Che sarebbe quella cosa che ti spinge a incidere un album e poi un altro e poi un altro ancora. E infine li metti uno sull’altro l’assalto alla storia lo fai dall’alto.

Però, come spiega Mick Collins nelle note di copertina di questa raccolta, “I singoli vanno dritti al cuore, ti mostrano tutto quello di cui hai bisogno. Due canzoni: BAM! Un altro singolo, altre due canzoni, BAM! Come artista, hai a disposizione non più di dodici minuti per finire il tuo lavoro e nessuno spazio per i riempitivi. Allo stesso tempo, ti rendono artisticamente libero. Puoi fare qualsiasi cosa su due canzoni e non importa se nessuno le ascolterà perché la prossima volta sarai libero di fare qualcosa di completamente diverso”.

Questo era dunque lo spirito che animava Mick una volta sciolti i Gories.

Una band che potesse suonare diversa ad ogni canzone, senza alcun vincolo artistico.

Ecco perché If You Don‘t Already Have a Look si candida, al di là della sua natura di raccolta, a diventare il disco definitivo della band di Detroit.

Cinquantadue canzoni su due compact disc. Uno per gli originali scritti da Mick Collins, l’altro per le cover che la band ha disseminato sull’asfalto di Detroit passando senza vergogna alcuna dai Bee Gees ai Gun Club, dalle ESG ai Flipper, da Yoko Ono agli Ohio Players, da Lou Rawls agli Elois, dai Soft Cell ai Cheater Sliks, da Elliott Smith ai Rolling Stones. Tutto e il contrario di tutto.

Spirito e forma però rimangono intatte, preservate nel loro splendore lo-fi garage dalla formula elementare che le ha generate.

Voce, chitarra, basso, batteria. E tonnellate di rumore.

Quello serio.

Quello che quando lo incontri, te ne accorgi.

E qui lo si incontra spesso, fino a venirne sommersi.

E viene da chiedersi se è vero come dice Willie Dixon che gli uomini non lo sanno ma le ragazzine lo capiscono. O se, più verosimilmente, non capiranno un cazzo ne’ gli uni ne’ le altre.

Se il titolo gommoso dovesse lasciare ancora qualche dubbio, il cartoon della copertina di Ooey Gooey Chewy Ka-Blooey! dove la band di Detroit posa come gli Archies fuga via ogni residuo sospetto: i Dirtbombs rendono omaggio alla più disimpegnata e goliardica scena musicale degli anni Sessanta: quella della bubblegum music creata ad artificio dentro la casa di produzione Super K. Nata “in vitro” per contrastare la musica impegnata dei cantautori di protesta e il beat indisciplinato delle garage bands, la bubblegum della premiata ditta Jerry Kasanetz e Jeff Katz fece man bassa delle classifiche nel 1968 scoprendo un nuovo filone d’oro nella musica per teenagers.

Era una parodia del beat, svuotata di ogni avanzo di aggressività.

Un contenitore privo di contenuto che imponeva ai giovani musica senza nerbo e alle classifiche gruppi o, molto sovente, gruppi-fantasma come Ohio Express, Tommy James and The Shondells, Archies, 1910 Fruitgum Co., Sugar Bears, Lemon Pipers, Crazy Elephant. Musiche e testi completamente disimpegnati che avevano un triplice obiettivo: vendere, vendere e vendere.

Sognato e progettato da lungo tempo, ora che i mercati internazionali affondano e l’ottimismo naufraga tra le onde di un mare sempre più scuro, vede finalmente la luce il disco-omaggio alla bubblegum pensato da Mick Collins.

Suona come una provocazione.

Ma, più verosimilmente, suona ahinoi come un disco degli Shondells.

Con l’aggravante (o l’attenuante, dipende dal vostro punto di vista) di essere, a differenza di quelli, fuori contesto storico.

E così i Dirtbombs, approfittando della stima di cui godono, ci costringono oggi a fare quello che evitammo di fare allora: ascoltare un intero album di bubblegum music. Oppure qualcuno tra voi ha davvero ascoltato per intero Goody Goody Gumdrops, Chewy Chewy o Green Tambourine?

Dieci canzoni scritte da Collins inscenando la parodia della parodia, con una finezza da intenditore come la scelta di sfumare i brani anziché smorzarli, come era d’ uso fare nei 45 giri della Buddha Records e una capacità del tutto naturale di scrivere canzonette facili facili, talmente stupide e appiccicose da risultare talvolta irritanti (Jump and ShoutCrazy For You), proprio come quelle gomme da masticare che ti si appiccicavano al sedere mentre pomiciavi con la tua ragazza nella panchina del parco o sotto la suola delle scarpe mentre la riportavi a casa con l’audace speranza che ti invitasse a salire approfittando dei genitori che si erano assopiti ascoltando un noiosissimo disco di Charles Aznavour.

 

                                                                               Franco “Lys” Dimauro

CURTIS MAYFIELD – Superfly (Curtom)  

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Agli inizi degli anni Settanta, sulle “città di cioccolata”, cade la neve.

L’assassinio di Martin Luther King aveva spento, oltre all’uomo, anche il suo sogno.

E la comunità nera pensò che l’emancipazione sociale poteva essere conquistata attraverso la conquista del rispetto. E che questo rispetto doveva a sua volta passare attraverso la conquista della ricchezza. A qualunque costo.

L’arricchimento più rapido e prodigioso si rivelò essere quello del narcotraffico e dello spaccio, anche a scapito della stessa comunità nera.

Fu così, come dicevo, che la neve cominciò a fioccare sulla cioccolata. Assieme a tantissimo sciroppo di mirtillo. Che credo sia la melassa cromaticamente più vicina al colore del sangue. I fatti di cronaca trovarono una loro collocazione in una sacca hollywoodiana chiamata blaxploitation, dove la violenza, le armi, le pose mafiose, il lusso venivano esibiti con fierezza ed orgoglio, dando il via all’universo scenografico che avrebbe dilagato nei testi e nei video di black music che ancora oggi riempiono i palinsesti di radio e tv. Una delle prime pellicole ad infilarsi in questo filone fu Superfly di Gordon Parks Jr. la cui colonna sonora, nel tentativo di replicare il successo di Shaft (il film diretto dal padre e che di fatto aveva lanciato il fenomeno e ne aveva fatto un successo di botteghino) e di sposare la celluloide ad un adeguato supporto di plastica vinilica, venne affidata a un altro genio della musica nera. Uno che all’emancipazione sana ha sempre creduto e che storce un po’ il naso quando Parks gli mette sotto il naso la sceneggiatura del suo film. Lui che a quel cognome aveva sempre associato l’abnegazione e il gesto di orgoglio di Rosa Parks giù nell’Alabama. E che tuttavia pensa di sfruttare quell’occasione per mettere in guardia sui pericoli delle droghe e del mortale cappio sociale che può stringersi al collo di chi finisce nel giro. Inoltre, assecondando una specifica richiesta del regista, può sperimentare quelle languide strutture easy-funk che il collega Isaac Hayes ha usato per musicare Shaft.

Il risultato è un disco erotico come pochi. Tutto poggiato lascivamente su chitarre morbidissime e funky, bassi sinuosi, fiati erotici e quei tappeti orchestrali che faranno la fortuna di Barry White qualche anno dopo. E, quasi in ogni anfratto, il falsetto di Mayfield. Seducente ed accattivante.

Transgender.

Androgino.

Perché, come dice lui,

I’m your mama, I’m your daddy, I’m the nigga in the alley.

                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

                                                                       

DEODATO – Night Cruiser / Happy Hour (Robinsongs)  

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Con i dovuti distinguo, Eumir Deodato de Almeida è stato il Keith Emerson brasiliano.

Seppur “navigando” su mari completamente diversi, Deodato è riuscito al pari del “collega” inglese nell’impresa di “scavalcare” file e file di chitarristi e rubare loro il proscenio della musica giovane. Se era stato il passaggio dalla bossanova dei primi dischi ai rifacimenti di standard della musica classica a regalargli un successo colossale e travolgente la mossa consecutiva, ovvero quella di convertirsi alla disco-music e al funky (un po’ come faranno all’epoca anche Herbie Hancock o il Davis di On the Corner) gli darà gloria più come produttore (i fenomenali dischi di Kool & The Gang) che come autore e strumentista, sicchè i suoi album del periodo finiranno per confondersi con le vagonate di produzioni funky-disco dell’epoca. Cosa che in effetti erano. Privi di quel guizzo geniale che avrebbe potuto fare la differenza sia Night Cruiser che, ancora di più, Happy Hour  sono lavori di disco-music domestica. Ben costruita, ben arredata, buona-anzi-buonissima per le rotazioni serali e notturne delle radio, un po’ impacciata sulla pista ma dal gusto  stilosissimo, tanto da essere più volte campionata un ventennio dopo dai nuovi eroi dell’hip-hop, dell’elettro-funk e del nu-soul (da Mark E ai Breakbot, da Notorius B.I.G. ad Angie Stone).    

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

deodato

JAMES BROWN – Sex Machine (King)  

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Sei concerti al giorno, altrettanti album all’anno, per dieci anni.

Quello che anche la più grande band produce oggi in una intera carriera, James Brown lo realizzava in soli tre mesi.  

Una vera macchina da offensiva militare. Solo che James Brown non sparava altro se non capsule di testosterone e granate funky.

Non per niente lo chiamano Mister Dinamite. Ed è un titolo a cui lui tiene tantissimo. Negli anni Sessanta, non puoi rivolgerti a James Brown senza chiamarlo Mister. O sei spacciato.

Sex Machine è l’ultimo disco live pubblicato su King, prima della stagione Polydor e arriva a suggello di un decennio che ha visto Brown schiantarsi come un uragano sulla comunità bianca (la storica partecipazione all’Ed Sullivan Show dove impone alla produzione la sostituzione dell’orchestra con la sua band), conquistarsi il rispetto di quella nera (come nel famoso show di Boston dove James riesce a sedare una rivolta facendo a meno degli sbirri. Semplicemente parlando alla sua gente. Come un vero Re.) e diventare il cantante più temuto e stimato dello show-biz.

James è sul palco del Bell Auditorium di Augusta. Non ha più i capelli impomatati. Il nuovo taglio afro è una rivendicazione tangibile, fiera, onesta, di orgoglio nero coerente con quanto dichiarato su Say It Loud e con la targa affissa sul suo tour bus parcheggiato fuori dal locale: B Proud!

Dietro di lui, una band IMMENSA che Brown governa con un solo cenno di mano, imponendo loro di non spostare lo sguardo da lui, pena una riduzione immediata del cachet della serata, mostrando l’ammontare dell’ammenda direttamente sul palco, guardando in faccia il musicista che ha sbagliato e indicando l’importo con un rapido cenno delle dita.

Chi suona nella sua band non è pagato per divertirsi, ma per fare il più grande spettacolo itinerante del mondo.

A divertirsi deve essere la sua gente. Urlando che sono neri ed orgogliosi.  

Sex Machine è uno dei dieci live imprescindibili. Mr. James Brown l’uomo che trasportò il soul dall’anima al corpo, digrignando i denti. Perché, come diceva lui: “se un uomo ha i capelli e i denti, ha tutto”.

 

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

 

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KING CRIMSON – Discipline (EG)  

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Lo scoprii in maniera poco nobile.

Lo scoprii come si scoprivano molti dischi nei primi anni Novanta: andando a curiosare tra i campionamenti delle produzioni hip-hop che uscivano a frotte durante quegli anni e che destavano ancora molta curiosità.

Lo scoprii su uno dei più importanti di quei dischi, per quanto riguardava le produzioni italiane. Stava nascosto dentro uno dei pezzi di Curre Curre Guagliò.

Un elefante nascosto in un corteo antifascista, sperando forse nessuno si accorgesse di lui. Ed invece il suo barrito destò la mia curiosità.

Fu così che mi avvicinai a una delle band più temute/odiate da chi, come me, proveniva da una cultura musicale figlia del punk.

I King Crimson.

Coloro che avevano in qualche modo “inventato”, per attitudine e scelte estetiche, il “prog-rock”.  

E che invece nel 1981, dopo essersi sciolti proprio mentre il prog declina e comincia a fermentare il punk, erano tornati con un disco incredibilmente moderno e folle come Discipline, figlio diretto di quella macchina frippertronica che il loro leader aveva sperimentato l’anno prima su God Save the Queen/Under Heavy Manners e affiliato in qualche modo con il funk intelletualoide dei Talking Heads.

Con una metamorfosi stilistica che ha del miracoloso, i King Crimson si allineano dunque a quel laboratorio terzomondista che proprio in quello stesso periodo sta producendo capolavori come Remain in Light, My Life in the Bush of Ghosts o il quarto album di Peter Gabriel.

Perno del disco sono i “dialoghi” tra Robert Fripp e il neoassunto Adrian Belew che giocano a richiamarsi vicendevolmente mentre corrono in un labirinto di cui si fatica ad intravedere l’uscita (fino a quell’apoteosi di virtuosismo di tetris chitarristico messo in scena sulla title-track, con le due chitarre che lavorano in sincrono, sfasate, in completa asincronia, sovrapposte, miscelate, scombinate), aizzati da una ritmica tribale altrettanto ingegnosa come quella offerta da Bill Bruford e Tony Levin in grado di sovvertire gli accenti fino a far sembrare un banale 4/4 come quello di Elephant Talk un intricatissimo groviglio ritmico. Un inizio pirotecnico per un disco che nella sua apparente follia mostra, appunto, una “disciplina” tecnica che mette soggezione. Quasi si trattasse di musica prodotta da automi. Da uomini-macchina in grado di fare in quattro quello che i Talking Heads di Remain in Light avevano fatto in dieci (Belew compreso, ovviamente).

Un processore elettronico che elabora dati complessi e sputa fuori numeri altrettanto articolati.

La disciplina pitagorica, all’alba degli anni Ottanta.          

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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PRINCE AND THE REVOLUTION – Purple Rain (Warner Bros.)  

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Cento canzoni.

Tante ne consegnò Prince ad Albert Magnoli per la colonna sonora del suo film Purple Rain. Una roba a poco costo destinata a cambiare la vita di entrambi.

No, non solo di entrambi. Purple Rain, il disco che di quelle cento canzoni ne concentra dodici e lancia l’ancora sconosciuto Prince nell’Olimpo delle icone pop più grandi degli anni Ottanta, cambia la vita di tutti quanti hanno familiarità con un prodotto discografico americano.

Perché dentro quel disco, prima che pioggia e vento chiudano il primo lato, c’è una cosa sporcacciona che si intitola Darling Nikki. Torbida quanto lo può essere una canzone funk registrata con tutto il cattivo gusto degli anni Ottanta. Eppure, quella canzone provoca a sua insaputa un vero e proprio movimento di censura che marcherà i dischi come pacchetti di sigarette.

A fondarlo è Tipper Gore, moglie del senatore Al Gore e futuro candidato alla Casa Bianca. Perché un giorno, passando casualmente davanti la cameretta della figliola di otto anni, ha la netta impressione che la cucciola di casa si stia masturbando ascoltando Prince che racconta della ninfomane Nikki.

Il Parental Advisory è dunque il fratellino di quella dolce e perversa Nikki. Ed è figlio di Prince, il piccolo diavoletto di Minneapolis che a quei tempi se la gioca con Michael Jackson in quanto a personificazione scultorea della musica nera e il cui rapporto erotico con la chitarra (sebbene fosse un polistrumentista eccezionale) fece qualcuno gridare al “nuovo Hendrix”.

Molto più verosimilmente, era invece il figlioletto di Rick James e il progenitore di Lenny Kravitz. Oltre che di tante altre cose che sarebbero venute molto tempo dopo (la sua figura androgina è un po’ il prototipo della Conchita Wurst che verrà).

Purple Rain, il film, era in realtà proprio roba da poco. Il disco che ne fa da colonna sonora è invece un pastiche tra il rock bianco e la black music pieno di trovate estrose (una per tutte, la capacità di scrivere uno dei più suonati pezzi disco/funk del periodo senza toccare una sola corda di basso), di commistioni improbabili tra suoni elettronici e sudori hendrixiani e di uno strano e spiazzante equilibrio tra l’innovazione imposta in qualche modo dal nuovo mercato dei video e il tentativo di preservare una certa radicalità funk e rock vendendone un abile prodotto grasso e stereotipato (e del resto, il saggio Prince, prima di registrare la chilometrica title-track destinata a commuovere popoli e legioni, qualche telefonatina per togliersi qualche dubbio e qualche peso sulla coscienza, la fece), buono per la generazione di McDonald’s, imprigionando il genio dentro una lampada. Viola.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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CROWN ROYALS – Funky-Do (Estrus) / METALUNAS – X-Minus One (American Pop Project)

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La corona ha sempre avuto un culto feticista per la soul music. Chi ha visto qualche concerto di James Brown sa certo di cosa sto parlando.
L’incarnazione come sublimazione dell’orgia di sudore e ammiccamenti dei suoi shows al testosterone.
Cosa aspettarsi allora di una band che ha scelto di battezzarsi Crown Royals e che per di più intitola Funky-Do! il suo secondo disco?
Un tributo alla black music da party, appunto.
Funky, soul, R & B, jazz uptempo in chiave rigorosamente strumentale per un disco che farà la gioia degli invitati alla vostra festa di compleanno ma, temo, un po’ fuori dal target della Estrus, vista soprattutto la pulizia di suono e l’abilità indiscussa dei quattro ad armeggiare con i propri strumenti.
Non che sia un torto, per carità, ma spesso (e questo è uno di quei casi) la tecnica va a discapito della grinta. Chi ci fa invece sollevare i piedi dalla pista da ballo per portarci sulla luna sono i Metalunas: l’organo di Mark Brodie allunga ombre sci*fi sulle trame disegnate da corde che scintillano nel pallore lunare. 13 strumentali vibranti e superdinamici, una piccola macchina del tempo per azionare il rewind su questo secolo, quando il 2000 sembrava non dovesse arrivare mai e le astronavi erano angeli che volavano nelle pellicole di films surrealisticamente comici.

Franco “Lys” Dimauro   

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BISCA – Il cielo basso (Il Manifesto)    

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Gli anni dell’Incredibile Opposizione avevano dato visibilità e regalato pubblico a uno dei gruppi storici dell’altra Napoli ma poi lo sperma del diavolo ci ha messo lo zampino e i Bisca sono andati altrove, felice di ritrovarsi semplicemente vivi. Ora che il cielo è diventato basso e che i canali distributivi de Il Manifesto potrebbero mettere le pezze sulle pecche promozionali della Self, potrebbero anche, come gli gnomi che loro stessi tratteggiano, toccarlo con un dito, il cielo. Ma non credo lo faranno. Non si sono mai concessi troppo, i Bisca. Rimangono scomodi. Anzi lo sono molto di più adesso che, rientrato il fenomeno dell'”ankiovadoalcentrosocialeeascoltolamusicadelleposse”, loro continuano a fare la loro cosa, a dire quello che vogliono e a farlo a modo loro. Che magari non a tutti piace, come è giusto che sia. Il nuovo disco prosegue nell’elaborazione di quello che i Bisca propongono da anni con sottili modifiche, gli aggiustamenti d’obbligo, le coloriture dovute: funky urbano, vicino a certo “sentire” napoletano che già fu di Avitabile e Senese, sempre più colorato ed arricchito da furfanterie elettroniche. Non sempre funzionali, a mio parere. Dei Bisca mi piace il suono sanguigno, il ruggito del sassofono, la voce scomposta e catramosa. Certi “zuccherini” dolci per palati raffinati lasciamoli servire da altri, che già sono in tanti. Il cielo basso alterna così nuovi classici del Bisca-pensiero (La lavatrice e il generale, Il mio mondo, Migrante, In superficie, Che senso ha) ad altri momenti meno ispirati, quasi di stanca (Maledetti, Mr John, Pensieri, Le pietre), e tuttavia ha una sua valenza di insieme abbastanza alta, capace ancora di mettere la saliva al naso di tanti. Fatevi sotto, che ora che va di moda il no-global pensiero qualche critico illuminato si ricorderà nuovamente di farveli accattare.

La storia va a cicli, come le donne.

 

Franco “Lys” Dimauro

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TALKING HEADS – Cogito Ergo Funk

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Fra i tanti dischi di debutto della scena punk e new-wave nata in seno al CBGB‘s, quello dei Talking Heads fu probabilmente il meno chiassoso e il più bizzarro. Quello che sceglieva di essere punk senza tuttavia esserlo neppure per un nanosecondo. Quello che, mentre i Ramones inseguivano i Beach Boys, i Television i Velvet e Patti Smith i Doors, si lasciava attraversare dal battito vitale della musica nera.

Funky e soul, soprattutto.

Messi ad asciugare sulle terrazze di Manhattan fino a renderli secchi come pale di stoccafisso.

Chi comprò il debutto dei Talking Heads attratto da un titolo lapidario che celebrava il furore del ’77 e credendo di poter strappare coi denti il detonatore che chiudeva la sacca di glicerina dentro cui era compressa la rabbia del punk, rimase probabilmente come un piromane cui si è bagnato il cerino.

Nessun anthem da guerriglia urbana lo illuminava. E mentre tutto quello che contava pareva provenire dalla strada, 77 sembrava invece scritto ed interpretato da quattro impiegati disperati usciti da un qualsiasi corridoio di uno dei tanti uffici dei quartieri finanziari della Grande Mela. Undici canzonette pervase da una demenza nervosa che tocca livelli infantili su Don’t Worry About the Government e vertici da psicopatologia assassina su Psycho Killer, arricchite da una strumentazione policroma che include guiro, sassofono e mandolino usate per dare sapore caraibico o mediterraneo agli accenti frenetici e funky della chitarra e alla voce stizzita di David Byrne, sorta di incrocio inverosimile tra Anthony Perkins ed Enzo Jannacci.

Un album che inietta resina nera dentro i lineamenti ariani della new-wave americana.

 

Di More Songs About Buildings and Food colpisce subito l’apertura sfacciata di Thank You For Sending Me an Angel: un fiume in piena che sembra travolgere tutto, una marcia funky che anni dopo i Talking Heads avrebbero replicato con Road to Nowhere quando erano già un’istituzione.

Ma nel ’78 la reputazione della band newyorkese è ancora tutta da costruire, nonostante l’impatto sulla scena locale sia già stato destabilizzante.

Brian Eno, inghiottito allora dalla pazzoide scena funky della metropoli americana, è il primo a credere nelle vere potenzialità della band, l’unica del giro che potrebbe ambire a delle reali velleità commerciali. Brian si mette al servizio del gruppo per la produzione di questo secondo album tirando fuori quello che sull’esordio restava latente.

Senza rinnegare la fantasiosa e ironica follia dell’esordio, More Songs About Buildings and Food infatti enfatizza la trascinante forza ritmica del gruppo.

Gli stacchi spastici della chitarra, gli allucinati spasmi vocali, il galoppante basso funky, le tastiere disco e le sincopi di batteria creano una singhiozzante e paradossale messinscena della babele musicale del dopo-punk, in cui le nevrosi ordinarie stanno per essere canalizzate tra le luci stroboscopiche delle sale da ballo per essere spurgate nel rituale collettivo della danza. Che nelle mani dei Talking Heads diventa epilessia corale e catartica, come nei quattro minuti e mezzo di I‘m Not In Love o sulla frenetica With Our Love, due dei capolavori della band.

L’isterismo si stempera solo alla fine, nella cover di Take Me to the River e nella conclusiva The Big Country, presagio dei Talking Heads adulti di Little Creatures e True Stories. Tutto il resto è una caricatura straordinariamente attuale delle nostre angosce quotidiane, talmente familiari da conoscerne il profilo, come per i palazzi che soffocano l’orizzonte dalle finestre di casa nostra. O da riconoscerne il sapore, come il cibo che ingombra i nostri tavoli di benestanti uomini occidentali.

Altre canzoni sui palazzi e sul cibo al tavolo quattro, per favore!!!! 

 

 

Quando nel 1980 uscì Sandinista! non mi turbai più di tanto.

Io il mio Sandinista! lo avevo già avuto l’anno prima.

Fear of Music, si intitolava. Non faceva esattamente paura.

Ma soggezione, alle mie orecchie da ragazzino ancora troppo occidentalizzato, ai miei timpani che erano stati educati a giudicare un disco di musica rock dalla quantità di rumore elettrico che conteneva, quella sì.

Un disco che si apriva con una cassa dritta e che si chiudeva con una sorta di dub rattrappito come la pelle di una mummia. Un disco anomalo.

La new wave del terzo mondo. In un disco dell’altro mondo.

Fear of Music arriva a suggello di un decennio inaugurato simbolicamente dall’apertura del Club 27 e concluso con l’inaugurazione dello Studio 54. E alla fine del ’79 o stavi con Tony Manero o stavi con Patti Smith.

Ma se decidevi di stare in mezzo, allora stavi con i Talking Heads.

E c’era da divertirsi ad esplorare il mondo racchiuso tra lo sgangherato tribalismo di I Zimbra e dei koala che lo abitavano e gli angosciosi deliri di Drugs (che gli Art of Noise cannibalizzeranno  per cagare Paranoimia, senza che nessuno se ne accorgesse, NdLYS) in cui ogni singolo strumento veniva vivisezionato per esporne solo piccolissimi frammenti, come quando ti esplode in mano un caleidoscopio.  

Prendete il cannocchiale e mettere il berretto che si parte per un safari tra le dune africane di Fear of Music.

 

                                                                                       

Qual‘è il suono di un attacco epilettico?

Non le urla di chi resta intontito a guardare.

Intendo il suo suono “dall’interno”. Il rumore di mille piccoli nervi che si muovono come vermi dentro una boccia di vetro fino a tendersi come corde di contrabasso.

È il suono di Remain in Light, il disco che consegna definitivamente i Talking Heads alla storia dopo gli spigoli funk di 77, le marce nervose e irrequiete di More Songs e i ritmi africani di Fear of Music.

Remain in Light è un angolo di giungla keniota al Central Park di New York.

Non è più solo il ritmo della foresta che si agita dentro la musica dei Talking Heads ma il suono delle sue piante, dei suoi animali, dello scorrere delle acque, del crepitare dei rettili che la abitano e del saltellare giocoso delle sue scimmie, il suono dei suoi cicli naturali. Dagli avatar di tucano che si muovono dentro le gabbie di Born Under Punches fino agli insetti equatoriali che si lasciano trasportare da Listening Wind passando per il barrito di elefante che risuona tra le liane di Houses in MotionRemain in Light è abitato da questo tribalismo che si sposa con le movenze spastiche del funky bianco delle Teste Pensanti e di Brian Eno, qui per l’ultima volta quinto membro della band. Se ne è innamorato talmente tanto da dedicar loro una delle sue più belle canzoni (King‘s Lead Hat) e da elaborare con David Byrne un concetto di musica etnica d’avanguardia che confluirà pure, come già detto, nella musica degli Heads. Nessuno meglio di loro riesce a far convivere la frenesia della città ultramoderna e dell’alienazione delle ordinarie ma disperate vite che la abitano (il testo di Once in a Lifetime è rivelatore in questo senso, tracciando un ennesimo spietato profilo da Psycho Killer protetto dal suo perbenismo di facciata: “puoi trovare te stesso dentro una casa bellissima, con una moglie bellissima. E potresti chiederti: ‘che diavolo ci faccio qui?’”) con le sincopi ritmiche della musica nera tirandone fuori un ritratto nervoso e schizzato mimato dalle movenze spastiche e meccaniche di un Byrne assurto a Pinocchio dell’era new-wave.

Geniale ritratto di una società che si appresta ad elevare lo stress e le malattie psicosomatiche a propria condanna a morte, i Talking Heads restano tra le cose più mostruosamente innovative e beffarde uscite dall’America del ’77.

Una smorfia, un ghigno che ci ricorda che siamo carne e sangue ma, soprattutto, fasce di nervi.

Dopo la trilogia More Songs/Fear of Music/Remain in Light i Talking Heads si svincolano da Brian Eno e licenziano il quinto album in studio della loro carriera.

Il titolo balbuziente ben si adatta alla dislessia nevrotica di David Byrne, deciso ad addomesticare da solo la furia funky della sua band. Sp eak in gi n to ngu es riesce nel tentativo di trasportare la musica dei suoi Talking Heads fuori dai circoli intellettuali e di conquistare le stesse platee sudate dei concerti dei Funkadelic.

E’ proprio a loro che pensa quando scrive Burning Down the House, facendo propria l’istigazione a buttare giù il locale con cui la folla accoglie l’ingresso sul palco di George Clinton e della sua ciurma funky. Ed è sempre ai Funkadelic e ai Parliament che pensa quando decide di aggiungere qualche suono di MiniMoog alle sue canzoni, proprio come quelli che si sentono su Mothership Connection o Funkentelechy Vs. the Placebo Syndrome, i dischi che lui, Chris, Tina e Jerry hanno consumato sul van che li ha portati in giro in America ed Europa nei tre anni precedenti. La navicella spaziale Parliament si è appena disintegrata, così David decide di fare posto a Bernie Warrell dentro la sua, mandando l’ambasciatore Jerry a chiedere udienza. Ricordate l’assolo demente di synth esattamente a metà di Burning Down the House e che torna come un fantasma al carbonio sul finale del pezzo? Ecco, quello è Bernie dietro il suo Prophet 5 collegato a un pedale T-Wah della Boss.

Dopo il P-Funk, ecco il T-Funk. Esattamente a metà strada tra la nevrosi della città più caotica del mondo occidentale ed il tribalismo delle culture primitive del continente nero. Killer seriali e cannibali a passo di funky sotto un cielo marziano.


E il T-Funk è quello che il gruppo mette in scena per il concerto-spettacolo Stop Making Sense, ispirato in egual misura dall’antico teatro Bunraku giapponese, dalle sobrie ma trascinanti coreografie gospel e dal teatro downtown newyorkese. Uno concerto rock atipico quanto piuttosto una perfetta rappresentazione del Talking Heads-pensiero. Nessuna luce colorata, nessun trucco. Solo delle banali luci fluorescenti ad incandescenza, come nel salotto di casa. E delle uniformi da wasp, come dentro gli uffici dell’America più conformista, in perfetta linea con il pensiero guida di Mr. Byrne: apparire normali è la cosa più sovversiva in assoluto. Ti permette di integrarti all’interno di un sistema che diversamente ti emarginerebbe senza averti dato nemmeno l’opportunità di parlare. Puoi far esplodere la bomba all’interno del palazzo, piuttosto che lanciare una granata da fuori. Stop Making Sense mette in scena, la rappresentazione organica, tattile, visiva dello sviluppo musicale della band, dalle scheletriche forme iniziali fino al polposo groove afro degli ultimi anni. Il progressivo ingresso in scena dei musicisti che, dall’iniziale inquadratura su una radio e sul solitario piede di Byrne finisce per sommergere il palco di suoni, strumenti, voci e l’altrettanto graduale aumento di dimensioni dell’uniforme di Byrne ne sono una raffigurazione semplice come un graffito preistorico ma efficace.

Filmato da Jonathan Demme e finito nelle sale cinematografiche il 24 Aprile del 1984, Stop Making Sense rappresentava insieme un po’ il riassunto e un po’ l’epilogo della stagione più creativa della band newyorkese, al termine della quale i Talking Heads si impongono, quasi, di abbassare i toni.    

Del resto, quando sei stato per anni davanti a tutti, puoi anche concederti il lusso di fermarti.

Tanto non ti prenderanno lo stesso.

E, anche qualora fosse, non è il caso di mettersi a piangere.

I Talking Heads, in marcia dal 1977 e in volata da almeno sei anni, si fermano nel 1985: si sono rotti i coglioni di essere considerati una band d’avanguardia.

Succede. Capita di voler mettersi a cantare senza voler dimostrare altro che la propria voglia di divertirsi. Senza doversi sedere davanti a un giornalista che ti chiede del tuo cazzo di incontro con Brian Eno, di come ti sei innamorato dell’Africa, di come ti senti a fare il cazzone intellettuale mentre il mondo vira lentamente dentro lo sfascio. Capita che ti accorgi che per raccontare di un mondo surreale non devi inventarti nulla, basta aprire un qualsiasi giornale e imbottirti di piccole storie quotidiane. Puoi cantare di loro, e puoi farlo in maniera del tutto normale.

Little Creatures celebra l’allontanamento dalle vecchie stradine dei Talking Heads, la band esce dai vicoli e cammina nella luce del mattino lungo la strada principale di una qualsiasi metropoli americana, inghiottita da un marea di gente affannata e perduta.

Un cambio di traiettoria dalle sghembe nevrosi funky al pop ordinario.

Già, ordinario.

Anche banale.

Talvolte idiota, pure.

Se hai scritto delle buone canzoni non te lo perdoneranno subito.

Se hai scritto delle cose come I ZimbraSwampOnce in a LifetimePsycho KillerHouses in MotionBurning Down the HouseThis Must Be the PlaceMindArtists Only non te lo perdoneranno MAI.

E infatti Little Creatures lascerà sconcertati i vecchi fan del gruppo e riuscirà a riscattarsi parzialmente solo quando la band dimostrerà di essere capace di andare ancora più a fondo nella mediocrità incolore di album come True Stories e Naked.

Però onestamente a me è sempre piaciuto fare la marcetta alla Forrest Gump su Road to Nowhere e la marchetta con la protagonista di The Lady Don‘t Mind.

Mi piace farmi la doccia mentre And She Was risuona dalla mia stanza dei dischi e immaginare un disco club che si accenda ancora al reggae idiota Walk It Down piuttosto che con le merdate atroci dei Black Eyed Peas.

Mussolini ha scritto anche poesie.

E i Talking Heads hanno scritto anche canzonette.

 

True Stories trascina un po’ per i capelli il suono pop di Little Creatures.

Vista la natura “rurale” dell’omonimo film di David Byrne da cui trae spunto, potremmo riadattarlo all’adagio “menare il can per l’aia”.

Ormai abbandonate del tutto le suggestioni africane dei primi anni Ottanta, la band newyorkese si ritrova a confrontarsi ancora una volta con la musica tradizionale americana (cajun, gospel, country, tex-mex, R ‘n B, southern-rock ma anche accenni caraibici e sudamericani) che sfiora tangenzialmente un impianto musicale che rimane essenzialmente pop, ovvero privo di intellettualismi o delle indagini più o meno profonde sulla world music che Byrne ufficializzerà di lì a poco con il progetto Luaka Bop.

È musica baldanzosa e disinvolta, quella di True Stories, che ostenta una fierezza da issare su un’asta conficcata proprio a due metri da quella che con altrettanto orgoglio fa sventolare le stelle e le strisce dell’old glory americana.

Nessun vento di guerra la muove, solo un grande desiderio di amore (We don’t want freedom / We don’t want justice / We just want someone to love dichiara Byrne su People Like Us, quasi in chiusura dell’opera).

Musica cordiale dunque.

Priva di pretese. Voi, siate privi di aspettative.

                    

Col senno di poi, Naked rivelava al mondo, in maniera inaspettata vista la placida deriva pop dei due dischi che lo avevano preceduto, l’infatuazione per i ritmi tropicalisti che avrebbero segnato l’avvio della sua carriera solista, ormai prossima all’avvio. Lo “scimmiottamento caraibico” è in qualche modo l’ultima dimora creativa per la band americana e fa di Naked un colpo di coda inaspettato, la prova di una fertilità artistica che non si è ancora prosciugata e che ha trovato nuovo vigore e un rifugio ispirativo che David Byrne sentirà presto l’esigenza di approfondire, scavando ancora più a fondo in quello che Naked affronta solo superficialmente ma regalando dei piccoli capolavori come Mr. Jones, sorta di mambo costruito sulle scale a chiocciola dei King Crimson di DisciplineBig Daddy che sembra una saudade caduta dal Black and Blue degli Stones e una rumba hawaiana come Totally Nude che sembra un carosello del Graceland di Paul Simon. A bilanciare il tono del disco due cose come Cool Water (velata di un’ombra malinconica di certe cose dei Violent Femmes) e The Facts of Life, quasi completamente schiacciata dalle macchine.

Cantato da Byrne in maniera totalmente improvvisata e solo successivamente perfezionato con l’adattamento di veri e propri testi che celebrano la giungla come ultimo, definitivo approdo per emanciparsi dalla schiavitù della società occidentale e che si fanno portavoce forse in maniera poco credibile del riscatto razziale delle società semite, Naked mette in mostra un suono carnoso, in esatta antitesi con i bozzetti funk appena schizzati degli esordi di tantissimi anni fa, di cui nel frattempo molti si sono voluti scordare, affascinati dalle lusinghe del carnevale più bello del mondo.

Dopo la sfilata, David Byrne scende dal carro allegorico, lasciando gli altri a spingere fin dentro il garage dello sfasciacarrozze il telaio di una musica senza più nient’altro da dire.

Nessun’altra canzone sui palazzi.

Nessun’altra canzone sul cibo.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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