RARE EARTH – Get Ready (Rare Earth)  

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Mentre il popolo di Woodstock sta tornando a casa sui suoi sandali di cuoio, Berry Gordy decide che è giunta l’ora di aprire le porte della Motown ai musicisti bianchi, e di farlo in grande stile con un battage pubblicitario mastodontico e una nuova confezione fustellata dove inserire i vinili che qualcuno trova accattivante mentre altri l’associano all’idea neppure troppo sbagliata di lapidi di cartone. La band che inaugura e battezza la nuova sussidiaria viene dalla sua stessa città, Detroit. E suona un ottimo ibrido tra rock e black music. Chitarra, fiati e organo Hammond se la giocano alla pari su standard blu, neri o neri dipinti di blu, passando da Tobacco Road a brani di Traffic e Savoy Brown.

Ma il capolavoro dell’album è, ovviamente, un frutto dell’albero Motown: è la celeberrima Get Ready che si sono già portata in giro i migliori cavalli della scuderia, dai Temptations ai Miracles e alle Supremes che i Rare Earth tirano adesso allo spasimo per oltre venti minuti, secondo le nuove tendenze importate dalla musica californiana (Love, Doors, Seeds, Iron Butterfly sono le prime band a sperimentare in America le jam su disco). Non solo la canzone, con i vari avvicendamenti solisti su un proscenio virtuale che saranno poi tipici di tanta rock music a cavallo tra i due decenni, ma l’intero album è un incesto riuscito di umori black e carica rock, nonostante la foto di copertina non lo dia a vedere e lo abbia relegato in fondo agli scaffali di tanti rockettari che le hanno preferito magari la pelle e gli occhiali neri di John Kay.

Probabilmente sbagliando.   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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KING HOWL – Rougarou (Talk About/Electric Valley)  

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Non li conoscevo. Che, grazie a Dio, non si può conoscere tutto e tutti.

Non li conoscevo ma c’ho fraternizzato subito.

I King Howl vengono dalla splendida terra sarda e suonano blues, con la stessa grazia dei Monster Magnet che rifanno Evil di Willie Dixon, di Jack White che suona I’m Shakin’ di Rudy Toombs o dei Motörhead quando accendevano la locomotiva di The Train Kept A-Rollin’. Come se quel famoso “incrocio” dove ogni bluesman incontrava il suo diavolo si trovasse insomma dentro un dedalo metropolitano inconciliabile con i vecchi campi di cotone.  

L’accenno acustico alla Son House che introduce Gone è dunque subito tradito in favore di un suono da carro armato, limitrofo alle saturazioni stoner e memore della lezione di certe delizie rawk ‘n roll scandinave di due decenni fa (gli Sweatmaster ricordano qualcosa a qualcuno?).

In tutto questo bellissimo frastuono stupisce trovare un canto da griot come Alone I Go ma neppure più di tanto, perché il Re Lupo mostra le zanne ad un demone, quello del blues, cui mostra il rispetto di un avversario degno di tale nome. Nonostante la sua ferocia gli sia pari.

Attenti a stare lì in mezzo, voi piccoli uomini ammansiti dal cordiale banchetto di Bake Off.    

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

AA. VV. – Brown Acid – The First Trip (Riding Easy)  

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Lance Barresi, il deus-ex-machina della Permanent Records, è il mio negoziante di dischi ideale. Non un semplice commerciante di plastica ma un collezionista di rarità, un cane da tartufo in grado di setacciare miglia e miglia di scaffali e scandagliare chilometri quadrati di cantine pur di scovare delle perle dal valore inestimabile. E’ parte della sua collezione privata quanto messo assieme dalla Riding Easy Records per questo primo viaggio acido fra le strade ignote ai più dell’hard rock seminale registrato a cavallo degli anni creativamente più incendiari della storia del rock. Si tratta di formazioni di cui si sa poco o nulla o, nella migliore delle ipotesi (vedi il caso dei texani Josefus), di band che non sono mia uscite dallo stato di culto cui la storia li ha confinati. Siamo insomma in una sorta di girone hard delle Pebbles. Quello riservato alle band che, partendo dal blues e dal rock acido ne hanno sfigurato i tratti somatici sotto colate di distorsioni.

Tutto qui dentro è battuto da una pioggia elettrica devastante.

Lontane dalle esibizioni onanistiche di virtuosismo fine a se stesso e gli eccessi di metabolizzanti che avrebbero reso disgustevole tanto hard rock, formazioni come Zekes, Raw Meat, Bob Goodsite, Todd o Bacchus sembrano puntare dritto al cuore dell’hard rock, alla sua asciuttezza primordiale, al suo vago puzzo funk che usciva fuori dai dischi di Hendrix o all’odore di selvaggina che esalava da album topici come Vincebus Eruptum dei Blue Cheer o Flash dei Moving Sidewalks che tanti anni dopo sarebbe stata recuperata dai mostri sacri dello stoner-rock.

Brown Acid è il residuo acido di quello che poi sarebbe diventata una bibita anabolizzante che avrebbe dissetato la generazione del dopo-Vietnam.

Non averlo fra i propri dischi è un crimine.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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BUFFALO – Dead Forever… (Repertoire)

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Un bufalo nella terra dei canguri.

Già: un enorme, smisurato bufalo cresciuto fuori da ogni mandria, dentro le comunità urbane circondate dal deserto australiano.

Quando nel ‘91 uscì Badmotorfinger dei Soundgarden ricordo come la voce di Chris Cornell che tutti si sforzavano di paragonare a Robert Plant mi ricordasse invece quella di Dave Tice che avevo conosciuto quando, alla fine degli anni ‘70, era andato a rimpiazzare Mike Spenser tra le fila dei Count Bishops, una delle mie ossessioni di allora. Un’ossessione che mi portò ad indagare sulla vita di Dave e che mi fece conoscere i Buffalo.

Incredibili Buffalo.

Eroi dell’hard rock australiano prima ancora che AC/DC e Rose Tattoo venissero allo scoperto e tuttavia da loro diversi. Musicalmente siamo dinanzi a un hard blues iperamplificato e rotondo, affine a quello dei Ten Year After di Shhh e Watt (da cui i Buffalo riprenderanno egregiamente I‘m Comin’ On sul loro terzo LP, NdLYS), modulato su un uso massivo della distorsione e la reiterazione circolare e psichedelica del basso. Non a torto vennero poi sbandierati come tra i precursori dello stoner rock, per quell’uso di riff pesanti e circolari. Ma allora, nonostante le 15.000 copie vendute di Dead Forever…, furono costretti allo scioglimento da qualche promoter che li vide come un fiasco commerciale. Fu la Vertigo, la stessa label dei Black Sabbath, a chiedere al gruppo di serrare le fila per supportare il tour australiano della band di Osbourne. E Dio gliene renda merito, perché Volcanic Rock più che questo Dead Forever… sarebbe stato il disco migliore dei Buffalo.

 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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LED ZEPPELIN – The Great Blues Rock Swindle

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La prima grande truffa del rock ‘n roll.

Almeno in termini di copyright.

È il 1969 e, malgrado Alexis Korner, malgrado gli Stones, malgrado John Mayall, la conoscenza “pubblica” del blues è affare ancora molto parzialmente sondabile.

Un po’ come oggi, dove puoi suonare le canzoni Ray Charles e Joe Cocker e spacciarle per tue. I fan dell’edulcorante reggiano capiranno. Anzi, non capiranno.

Perché Internet serve a poco, se non sai cosa cercare.

Figurarsi nel 1969.

Figurarsi se a compiere il misfatto sono quattro musicisti mostruosi.

Quattro giganti che hanno suonato con tutti e sanno suonare tutto.

L’idea di base è onorare gli impegni presi dagli Yardbirds in Scandinavia, nonostante tutti i gallinacci si siano dati alla fuga. Jimmy Page si trova a dover mettere su in fretta una nuova band e lasciare che imparino in fretta il repertorio, partendo proprio da quella Train Kept A-Rollin’ che Antonioni aveva filmato per Blow Up immortalando uno Jeff Beck che sfascia la sua chitarra simulando il gesto già reso sacro da Pete Townshend. A rispondere all’annuncio per la nascita dei New Yardbirds sono John Paul Jones, un turnista che aveva lavorato per Cat Stevens, Herman‘s Hermits, Donovan, Rolling Stones e Cliff Richard, Robert Plant un beatnik innamorato di Buddy Guy e dei dischi della Sun che aveva lavorato per oscure formazioni blues come Black Snake Moans, Crawling Kingsnakes, Band of Joy, Delta Blues Band e Tennessee Teens e infine John Bonahm (drummer per Band of Joy, Tim Rose e Way of Life) preferito a Berrie James Wilson dei Procol Harum per il suo stile più asciutto e per la sua amicizia con Plant.

Sono belli, bravi, giovani, forti e capelloni.

Quattro Dei vichinghi.

Odino, Thor, Loki, Hel.

Nelle loro mani il blues e il folk diventano roccia e nettare dell’Olimpo.

Quando si tratta di scrivere il primo omonimo album però, quello per cui la Atlantic paga un anticipo di 200.000 Dollari, i Led Zeppelin giocano d’astuzia mettendo le mani sul materiale tradizionale che Jimmy Page, grande collezionista di dischi, e Robert Plant, grande appassionato di blues, conoscono fin troppo bene. Citano un paio di fonti (Willie Dixon per I Can‘t Quit You Baby e la You Shook Me rubata da Page all’amico Jeff Beck che l’aveva appena inclusa nel suo album Truth del ’68 e l’origine popolare di Babe, I‘m Gonna Leave You) e si intestano le altre.

Perché se puoi campare col contratto Atlantic va benone.

Ma se puoi assicurarti la pensione con i diritti d’autore, va pure meglio.

Così dimenticano di dire che Dazed and Confused è un immenso, minaccioso numero folk di Jake Holmes, che Black Mountain Side non è altro che la Blackwaterside incisa da Bert Jansch sul suo Jack Orion del ’66 e, ancora una volta, reinterpretata da Jeff Beck appena un anno prima, che How Many More Times gioca con le parole e gli accordi su How Many More Years di Howlin’ Wolf (ma dentro ci sono pure il giro di basso usato dagli Yardbirds per Smokestack Lightning e una citazione da The Hunter nella versione di Albert King, NdLYS), che Communication Breakdown è una pirotecnico omaggio alla Nervous Breakdown di Eddie Cochran.

A voler essere proprio carogne potremmo dire pure che Your Time Is Gonna Come dal canto suo usa una progressione di accordi armonicamente simile a Dear Mr. Fantasy dei Traffic. Un’abitudine al plagio impunito che la band inglese perpetrerà a lungo rivendendo agli americani la loro stessa musica opportunamente devastata e amplificata.

Però quando quel vascello aerostatico in fiamme solca i cieli del rock, oggi come allora, è impossibile non inchinarsi dinanzi al galoppo dei cavalieri dell’hard-blues.

Perché al di là di ogni facile speculazione, i Led Zeppelin fecero del blues uno spettacolare gioco pirotecnico. Una devastante macchina da guerra che risucchia le granate blues e le risputa come mine antiuomo.

La sua ombra non avrebbe più smesso di oscurare la Terra, come una gigantesca luna nera stampata per sempre sulle nostre teste.

 

A pochissimi mesi dal primo il secondo album della superband inglese sfrutta la medesima tempesta di fuoco del debutto e pure gli stessi trucchi.

Anzi, per II fanno pure di più: si intestano praticamente tutte e nove le tracce del disco sebbene pure in questa occasione siano evidenti i plagi e le contraffazioni, seppure di grandissima levatura, ai danni di Willie Dixon (Bring It On Home e Whole Lotta Love), Howlin’ Wolf (The Lemon Song), Bobby Parker (Moby Dick).

Dixon adirà alle azioni legali ma a quel punto però lo Zeppelin vola già in alto.

In una corsa inarrestabile verso la vetta del mondo.

Loro ci guardano dall’alto e noi siamo polvere sotto l’ombra del dirigibile.

Entrate ed uscite toccano vertici milionari mai raggiunti prima da piede umano.

Gli Zeppelin sono dei superdotati, musicalmente parlando.

E le groupies si affrettano a scoprire se lo sono anche sessualmente.

I loro aerei privati atterrano in tutte le città del mondo e prima di partire caricano alcol, speedball e figa. Tantissima figa.

Tanto da divertirsi a bombardarle di bomboloni alla crema o a riempirle di pesci morti, quando le scorte di sperma erano finite ma la voglia di divertirsi ancora no.

Led Zeppelin II trabocca del resto di muscoli e di ormoni maschili. Dall’amplesso simulato da Plant sulla Whole Lotta Love che tante mutandine farà inzuppare dal ’69 a oggi, al riff cazzuto di Heartbreaker, dal basso assassino di John Paul Jones su The Lemon Song  e Ramble On fino all’assolo (i tre minuti più noiosi del disco, ma c’è gente che continua a bagnarsi anche per questo. Ancora oggi. E non solo del gentil sesso. NdLYS) di batteria su Moby Dick, titolo scelto molto probabilmente più per la sua attinenza con l’organo sessuale maschile che per il cetaceo dalla mascella storta del romanzo di Melville.

Con questo disco i Led Zeppelin diventano l’emblema definitivo del cock’n roll.

L’esaltazione virile del blues e del rock.        

Dopo aver scalzato i Baronetti dal primo posto in classifica, aver fatto infuriare la contessa Eva Von Zeppelin, lasciato a bocca asciutta i fans di Boston, aver registrato il tutto esaurito ovunque il loro dirigibile avesse toccato terra, aver ricevuto ogni onore e gratificazione artistica (tutti e quattro avrebbero vinto il premio come miglior musicista dell’anno, ognuno per la propria categoria), dopo che il mondo si è fatto da parte per far passare i nuovi dei del rock, i Led Zeppelin sentono il bisogno di ossigenarsi.

Robert Plant chiede ai genitori la chiave per la loro storica residenza estiva del Galles: un cottage del diciottesimo secolo battezzato Bron-Yr-Aur immerso nella campagna britannica, a un passo dal fiume Dovey.

Lì la band trasferisce armi, bagagli e famiglie (pare che Scarlet, figlia di Jimmy Page e Charlotte Martin sia stata concepita proprio lì, tra un pezzo e l’altro, NdLYS). 

Il clima bucolico in cui è avvolto il cottage penetra fin dentro le viscere del suono Zeppelin, calcando le influenze folk che avevano già fatto capolino sui due dischi precedenti. Ma, stavolta, ben sei tracce su dieci di quelle scelte per III vestono i panni della ballata folk, con tanto di banjo, mandolini, dulcimer, bassi fretless, nacchere, double bass, pedal steel e chitarre acustiche a dodici corde che fuggono dall’accordatura standard per rifugiarsi nelle accordature aperte della tradizione popolare.

Arie oniriche (That‘s the Way e quella sorta di prima stesura di Stairway to Heaven che è Tangerine), campestri (Bron-Yr-Aur Stomp) e surreali (il sinistro arrangiamento di viole che John Paul Jones userà per vestire Friends) hanno la meglio sulle consuete scorribande elettriche che stavolta prediligono alla sessualità sfrontata e agli ammiccamenti erotici di Whole Lotta Love un mood più ipnotico e straniante. Come la galoppata vichinga di Immigrant Song o le brucianti chitarre incrociate di Celebration Day da subito tra i classicissimi della band al pari del blues di Since I‘ve Been Loving You e del riff pneumatico di Out on the Tiles che nessuno riesce a fermare, malgrado qualcuno ci provi già dopo i primi ottantatre secondi.

Il 1970 segna anche l’inizio dell’interesse di Page per l’occultismo con l’acquisto della tristemente famosa villa sul lago di Lochness (e il tentativo fallito di acquisire l’abbazia maledetta di Cefalù, NdLYS) che sarà poi costretto a vendere a seguito della morte del figlio di Plant su sollecitazione dello stesso Robert e il famoso motto di Aleister Crowley “fa ciò che ti pare, così potrai essere” impressa sul lato A del vinile.

Sotto l’apparente e serafica tranquillità del terzo Zeppelin cova il fiore del male. Sotto le fronde di Hats Off to (Roy) Harper Page si addormenta già Charles Obscure per risvegliarsi con addosso il mantello sulfureo di Zoso.  

 

                                                                              

Nel 1971 il consenso attorno ai Led Zeppelin è così ampio che la band può permettersi lo sfizio di mettere in circolazione un disco sulla cui copertina non campeggi nessun titolo e non venga fatta alcuna allusione al nome della band, osando quello che neppure i Beatles avevano osato fare.

Qualcuno, non la band, si sarebbe preso la responsabilità scontata di chiamarlo IV. Altri, in maniera non meno idiota, ZoSo, alludendo all’effetto grafico di uno dei quattro simboli runici scelti dalla band per raffigurare se stessi, con l’esattezza quello di Jimmy Page diventato oramai occultista incallito e accusato di aver venduto l’anima al Diavolo, tanto per dire balle su balle. Io non so come è andata. Ma fosse andata così, avrebbero investito bene entrambi.

Il quarto album della band inglese è il disco che separa le acque della storia dello Zeppelin. È la fuga più o meno definitiva dalle origini e l’inizio dell’ascesa verso un futuro dove non è più solo la carica sessuale del blues a venire amplificata e sputata sul pubblico estasiato ma una narcisistica enfatizzazione fallica del concetto di rock e di “durata”, di eccesso orgasmico e di eiaculazione massiva a diventare protagonista principale dello spettacolo Zeppelliniano.

Chitarre a doppio manico, poker di bacchette per batteria, bassi a cinque corde, patte sempre più gonfie, palchi sempre più grandi, immensi, sterminati.

Concerti sempre più affollati, aerei sempre più grossi, donne sempre più numerose, sempre più zoccole, sempre più esigenti.

Il fallo di Robert Plant diventa uno dei più ambiti dalle groupies di tutto il mondo. I Led Zeppelin hanno conquistato il mondo e adesso piazzano la scala per il paradiso. Anche questa una fortissima allusione sessuale.

Perchè, come dice Plant, “a volte le parole hanno due significati“.

Forse addirittura tre.

Perchè qualcuno, ossessionato dalla passione per l’occulto di Page più di quanto questi lo sia di Belzebù, si prende la briga di far ruotare il disco al contrario (operazione diventata già consuetudine tra i fanatici dell’anti-rock) e di sentirci dentro parole che non ci sono.

E invece su di un albero accanto al fiume c’è un canarino che canta. Satana può dormire in pace. La “signora che tutti conosciamo” un po’ meno.

Morti i Beatles, morto Jim Morrison, morto Hendrix, il mondo sembra destinato a soccombere sotto il peso del dirigibile, così come il contadino della copertina si piega sotto il suo fascio di legna.

E, come non era importato prima, neppure adesso qualcuno fa caso al fatto che il famoso arpeggio di Stairway to Heaven fosse già stato scritto dagli Spirit di Taurus (se non addirittura dalla Chocolate Watch Band di And She‘s Lonely, NdLYS) o che il riff di Black Dog  fosse una scopiazzatura da Oh Well dei Fleetwood Mac, o ancora che l’imponente diga di When the Levee Breaks (e qui davvero, al di là della bravura ad usare gli attrezzi del mestiere, viene fuori un grandissimo lavoro di produzione che si erge maestoso grazie ad un muro di suono accentuato dall’uso dell’armonica sotto pelle e della batteria amplificata, NdLYS) avesse già iniziato a cedere nel 1929 sotto la chitarra della fragile Memphis Minnie. Sarebbe come dire che Elvis non aveva inventato nulla. E niente neppure i Beatles e niente i Rolling Stones.

Sarebbe. Ma non lo è.

Però, come sai, spesso le parole hanno due significati.

E a volte i nostri pensieri vengono fraintesi.

Il 28 Marzo del ’73 l’aerostato Led Zeppelin è vittima di un pauroso vuoto d’aria ispirativo. La necessità artistica e commerciale di allontanarsi dall’hard-blues iniziale per assecondare il mutato gusto del pubblico (l’esplosione del rock progressivo, l’affermazione popolare del funky e del reggae trascinata da Sex Machine di James Brown e Stir It Up di Bob Marley) non giova alla scrittura della band, costretta a infilarsi dentro vestiti non suoi coprendosi di ridicolo (oppure c’è qualcuno lì fuori che vuole convincermi che The Crunge e D’yer Maker sono delle canzoni che hanno una qualche utilità, anche solo ludica? NdLYS) mentre le poche buone idee rimaste (il giro granitico della chitarra di Page sullo strumentale The Overture poi sciupato per diventare The Song Remains the Same, quella sorta di mutazione orientale degli Stones che è Over The Hills and Far Away, il riff ribassato che ogni tanto emerge dalla plumbea noia di No Quarter, l’attacco di The Ocean) zavorrano il dirigibile con il loro carico di arrangiamenti ampollosi e magniloquenti fino ad obbligarlo a perdere quota.  

Sarà forse per questo che la band sfrutterà i proventi delle vendite milionarie di Houses of the Holy per permutare il vecchio dirigibile con un fiammante Boeing 720B Starship One adattato alle esigenze sempre più eccessive dei quattro capelloni con tanto di docce, camino, stanze da letto, bar, stanza video, sala strumenti, uffici e vernice dorata. Dorata proprio come l’alba rappresentata sulla copertina firmata dal grafico Aubrey Powell e che offrirà, al pari del disco precedente, parecchi spunti interpretativi ai tanti studiosi del satanismo nascosto tra le pieghe della musica rock. L’Alba Dorata è infatti il nome della setta massonica che accolse Aleister Crowley, il profeta nero, nel 1899 e il bambino offerto in sacrificio sull’interno della copertina non lascia adito a dubbi sulla natura esoterica dell’immaginario zeppelliniano dei primi anni Settanta.  

Un sacrificio inutile. Forse proprio per questo ancora più malvagio.  

 

Come avevano fatto i Beach Boys nel ’66, i Beatles nel ’68, gli Stones nel ’70 e Elton John l’anno precedente, nel 1974 per i Led Zeppelin arriva il momento di inaugurare la propria casa discografica.

La label messa su dalla band inglese apre le ali (è il caso di dirlo) nel Maggio del 1974 e viene inaugurata commercialmente con la pubblicazione e il grande successo del disco d’esordio dei Bad Company, arrivato in cima alle classifiche americane con l’energia di un fiotto di sperma.

Il debutto degli Zeppelin sulla propria etichetta è invece rimandato al Febbraio del 1975 con un disco storico. Un doppio album “forzato” (in realtà i brani registrati erano solo otto, ma visto che la durata complessiva sforava comunque i trentasei minuti per facciata previsti come tetto massimo per le incisioni su vinile – con la cover di In My Time of Dying rubata come da tradizione ad altri che supera addirittura per durata la celebre Stairway to Heaven, la band decise di aggiungere altri sette pezzi tratte dalle out-takes dei tre dischi precedenti, NdLYS) presentato dentro una copertina da record unico (mi si conceda il sottile doppiosenso) con una voyourestica veduta di due palazzi vittoriani simmetrici trovati setacciando New York e dalle cui finestre è possibile, interscambiando le sei facciate delle buste interne, guardare foto improbabili o le semplici lettere che rivelano il titolo dell’album. Una copertina epocale per l’ultimo disco necessario degli otto che compongono la discografia in studio degli Zeppelin e che fa incetta di premi nell’annuale e prestigioso referendum di Melody Maker portandosi a casa una serie imbarazzante di onorificenze (miglior album internazionale, miglior album inglese, miglior cantante internazionale, miglior cantante inglese, miglior live act, miglior chitarrista internazionale, miglior gruppo internazionale).

Physical Graffiti è un lavoro elaborato che mette in mostra un gruppo dal suono molto complesso e sfaccettato, in grado di cimentarsi non solo con i consueti numeri hard-rock e con le ballate acustiche dai sapori folk-blues dei primi dischi ma di confrontarsi con le nuove influenze della musica elettronica, con il progressive, il funk e addirittura la musica esoticamente mediorientale sfoggiata su Kashmir senza mai mancare il bersaglio anche se, come in ogni doppio album che si rispetti una cimatura ai rami ne avrebbe fatto un disco più snello e dall’impatto più immediato ed esplosivo.

La scelta di inserire gli scarti dei dischi precedenti si rivela dunque un’arma a doppio taglio perché se da un lato contribuisce in maniera determinante a raggiungere il minutaggio del doppio album (e a riscattare parzialmente la fama di “ladri” che la band si porta dietro, devolvendo parte di royalties per Boogie With Stu alla mamma di Ritchie Valens, NdLYS), dall’altra zavorra un po’ il pallone aerostatico degli Zeppelin.

Che hanno tuttavia mani capaci, e non perdono quota.

Sotto, una folla oceanica di mani adoranti, ne attutirebbe comunque la caduta.      

 

Sul far della primavera del 1976 alle stazioni radio e alle redazioni dei giornali britannici vengono recapitati dei misteriosi pacchi sigillati con dello scotch da imballaggio e un adesivo che avverte sulla fragilità del contenuto e che contiene una apparentemente indecifrabile scritta: “The Object, copyright 1976 Swan Song”.

L’indirizzo del mittente corrisponde al 484 di Kings Road, Londra, il quartier generale dei Led Zeppelin.

Qualcuno porta il pacco in Polizia, qualcuno lo ignora, qualcuno lo guarda con sospetto. Altri, i più coraggiosi e curiosi, lo aprono.

Dentro, avvolto in alcuni strati di cartone imbottito, c’è un misterioso obelisco di gesso dal profilo leggermente spiroidale, color nero opaco.

È una trovata pubblicitaria del gruppo Hypgnosis per avvertire dell’imminente arrivo del nuovo lavoro dei Led Zeppelin. Per segnalarne la “presenza”.

Lo stesso oggetto viene infatti riproposto ripetutamente sulla copertina del disco che arriva nei negozi nell’Aprile di quell’anno, aggiunto su dieci scatti di vita ordinaria e ordinata.

La scelta di usare un ritratto di felice e banale vita domestica per l’immagine di copertina di Presence non è casuale.

Il disco è infatti l’unico registrato da Robert Plant nella semi immobilità di una sedia a causa delle ferite riportate nel brutto incidente d’auto dell’anno precedente con cui ha rischiato di far fuori tutta l’intera famiglia durante una vacanza sull’isola di Rodi.  

Un album che esce a ridosso di un periodo difficilissimo per la band, costretta artisticamente a contrastare il fenomeno punk che li vorrebbe annientare e a rivedere le proprie posizioni sull’occultismo in virtù del lungo elenco di eventi nefasti che si concluderanno con la morte del figlioletto di Robert Plant e di John Bonham. Il disco è una sorta di lavoro speculare ad Houses of the Holy, con impennate notevoli come Achilles Last Stand, il trionfo Pageiano di For Your Life e quello Plantiano nel blues ordinario di Tea For One ma anche alcuni scivoloni nella palude del cattivo gusto come Royal OrleansHots On for Nowhere e Candy Stone Rock tra le cose più risibili di tutta la carriera.

L’attesa virile e fallica annunciata dall’obelisco era stata saziata da un amplesso di venticinque minuti.

Il dirigibile comincia pericolosamente a perdere quota e pressione.  

Come era successo anni prima per gli altri grandi reduci Who, l’avvento dei sintetizzatori cambia leggermente pelle al suono dei Led Zeppelin.

In Through the Out Door è il disco che inaugura (e conclude, purtroppo) questa nuova commistione tra i fraseggi di Jimmy Page e i tappeti sintetici costruiti da John Paul Jones sul suo Yamaha GX-1, tanto da accreditare il bassista come coautore di ben sei pezzi su sette, ad esclusione del banale hoe-down di Hot Dog sul quale però Jones si offre di pigiare i tasti di un piano con il tipico picchiettio honky tonk della tradizione bianca americana.

Jones del resto è l’unico elemento lucido di quel momento terribile. Robert Plant è distrutto dalla perdita del figlio Karac, Jimmy Page cerca di tirare fuori la testa dal pozzo nero della dipendenza dall’eroina, John Bonham cerca di salvare la sua dalla ghigliottina etilica che sta per tagliarlo in due.

Il disco è sgombro di momenti memorabili ed eccede in lungaggini che cercano di recuperare il pathos emotivo dei vecchi cavalli di battaglia, senza riuscirci. A salvare quel che è salvabile, ovvero i primi dieci minuti del disco (In the Evening e South Bound Saurez) ci pensa più il bagaglio tecnico che il cilindro magico della creatività. Quasi artificiale più che nella scelta di introdurre i synth nel tutto sommato parsimonioso spettro sonoro del gruppo per la totale assenza di sbavature, quel che di stregato conserva è il nuovo capolavoro dentro cui è impacchettato, con tanto di sovracopertina che nasconde una delle sei cover scelte da Hypgnosis e un apparentemente anonimo disegno interno che, per i più audaci che avranno l’ardire di provare, esplode magicamente in un bouquet di colori se opportunamente spruzzato d’acqua.

Tutto il resto, rimane grigio e marrone. Nonostante il fiume di lacrime che esonderà da lì a poco.

 

A riprova di come l’idea di rivestire i bozzoli delle canzoni di In Through the Out Door dalla patina moderna dei synth sia arrivata solo nelle successive fasi di lavorazione del disco, alcuni dei provini più grezzi hanno l’onore di una investitura ufficiale a due anni dalla morte di Bonham e dei Led Zeppelin.

Gli scarti di quell’ultimo lavoro occupano la seconda facciata di Coda, il bellissimo testamento cui Robert Plant mette mano nel 1982, marginale alla discografia ufficiale del gruppo eppure inaspettatamente vibrante, quasi a voler testimoniare come la sepoltura della più grande hard rock band inglese sia avvenuta a salma ancora viva.

Seppur stringatissimo nel contenuto (gli Zep non amavano lasciare scarti del loro lavoro), Coda ripercorre agilmente tutta la storia della band, partendo da una grintosissima cover di We’re Gonna Groove usata spesso per scaldare il pubblico nei primissimi concerti e chiudendosi appunto con i bellissimi avanzi dell’ultimo lavoro in studio passando per delle dignitosissime outtakes da Led Zeppelin III e Houses of the Holy che meritavano, appunto, di finire su un disco.

Anche se in “coda” ad un decennio di eccessi cui si è dovuto pagare pegno.

Il cielo è sgombro di dirigibili, a Oriente e ad Occidente.

Ma sulla terra si vede ancora la sua ombra.   

Sotto, gli dei pagani hanno seppellito la loro scure.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro  

 

Led-Zeppelin

 

LED ZEPPELIN – Coda (Swan Song)  

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A riprova di come l’idea di rivestire i bozzoli delle canzoni di In Through the Out Door dalla patina moderna dei synth sia arrivata solo nelle successive fasi di lavorazione del disco, alcuni dei provini più grezzi hanno l’onore di una investitura ufficiale a due anni dalla morte di Bonham e dei Led Zeppelin.

Gli scarti di quell’ultimo lavoro occupano la seconda facciata di Coda, il bellissimo testamento cui Robert Plant mette mano nel 1982, marginale alla discografia ufficiale del gruppo eppure inaspettatamente vibrante, quasi a voler testimoniare come la sepoltura della più grande hard rock band inglese sia avvenuta a salma ancora viva.

Seppur stringatissimo nel contenuto (gli Zep non amavano lasciare scarti del loro lavoro), Coda ripercorre agilmente tutta la storia della band, partendo da una grintosissima cover di We’re Gonna Groove usata spesso per scaldare il pubblico nei primissimi concerti e chiudendosi appunto con i bellissimi avanzi dell’ultimo lavoro in studio passando per delle dignitosissime outtakes da Led Zeppelin III e Houses of the Holy che meritavano, appunto, di finire su un disco.

Anche se in “coda” ad un decennio di eccessi cui si è dovuto pagare pegno.

Il cielo è sgombro di dirigibili, a Oriente e ad Occidente.

Ma sulla terra si vede ancora la sua ombra.   

Sotto, gli dei pagani hanno seppellito la loro scure.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro  

 

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BACHMAN-TURNER OVERDRIVE – Not Fragile / Four Wheel Drive (Lemon)

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Mi piacciono i gruppazzi di hard-rock cafone e tamarro.

Più sono bistrattati dalla critica “che conta” e più mi piacciono.

Roba tipo Grand Funk Railroad, Black Oak Arkansas, James Gang, Mountain, Bachman-Turner Overdrive.

Dovessi trovarmi ad affiancare con la mia auto quella di un giornalista colto qualsiasi, alzerei il volume a palla, per sfregio.

Volumi altissimi, chitarre brandite come le nerchie su cumbang.com, batterie pesanti come mandrie di bufali, testi sempliciotti e tanta energia, come dentro i dischi di Randy Bachman e compagni. 

Tutto in un liofilizzato di heavy-blues, southern rock e pacchianate assortite per addolcire la merenda e renderla vendibile nei motel dell’highway americana vicino al banco degli hamburger e alla vetrina delle muffin al cioccolato.

Robaccia grassa e unta d’olio in spregio alla vita sana.

Le cose migliori, quelle che assaltarono le classifiche in virtù di un rock lardoso ma digeribile, sono quelle che la BTO racchiuse su Not Fragile e Four Wheel Drive: muscolose banalità AOR come Roll On Down the Highway, You Ain‘t Seen Nothing Yet, Sledgehammer, Hey You, Four Wheel Drive, Don’t Let the Blues Get You Down puzzano di sudore e grasso-motore.

 

 

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

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FRIJID PINK – Frijid Pink (Repertoire)    

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Credo che pochi abbiano dimestichezza con questo moniker apparentemente impronunciabile. Ma chi ha memoria della Detroit inquieta dei tardi anni Sessanta ricorderà che, all’epoca, i Led Zeppelin aprivano per loro e non viceversa. E anche il presidente Nixon li considerava tra le sue bands preferite.

Poi la storia ha seguito il suo corso e sui Pink è calato l’oblio, appena rischiarato dalla venerazione dei seguaci dell’hard-psichedelico di varia guisa ed estrazione, Dave Wyndorf compreso. La ristampa del loro debutto arricchita da cinque bonus tratte dai 45rpm dello stesso anno riapre le porte a questo suono fortemente compromesso col blues, secondo il gusto del periodo, ma pregiudicato da una marcata predisposizione alle alterazioni psichedeliche e dall’amore per i volumi efferati. Un disco che ha resistito con gran dignità all’erosione del tempo e che i fanatici di bands come Guess Who o Amboy Dukes non dovrebbero trascurare.

 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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STEPPENWOLF – Steppenwolf (ABC Dunhill)  

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Il 14 Febbraio è il giorno di San Valentino.

Ovunque.

Ma non in California. In California il 14 Febbraio è, dal 1972, lo Steppenwolf Day.

Istituito da Sam Yorty allora sindaco di Los Angeles per celebrare un amore durato sei anni.

Arrivati dal Canada con una scorta di canzonette, gli Steppenwolf avevano trovato in California il sole e l’asfalto buoni per indurire il loro suono fino a renderlo uno dei più robusti della stagione. Per molte stagioni.

Steppenwolf, il disco pubblicato nei primi giorni del 1968, è un lavoro dal sound turgido, mascolino. Guidato dalla voce maschia di John Kay e manovrato dalle abili mani di Michael Monrach (chitarra) e Goldy McJohn (organo) lungo i binari di un blues-rock spavaldo o sui tappeti di ballate acide e irrequiete che si portano sempre un bel po’ di sporcizia nera addosso. Che sia stato Chuck Berry, Muddy Waters o Don Covay a schizzarci sopra il proprio seme, poco importa.

Ma le due perle del disco, sebbene non le uniche, sono quelle scelte (in verità un po’ a casaccio pescando dal calderone di quello che le radio programmavano con maggiore insistenza in quei mesi, NdLYS) da Dennis Hopper come temi trainanti del suo Easy Rider. Born to Be Wild, regalata alla sua ex-band da Dennis Edmonton, è il pezzo destinato a diventare l’emblema non solo degli Steppenwolf ma dell’intera cultura biker. L’immagine dell’”uragano di metallo pesante”, musicalmente amplificata da un maestoso e sapiente impiego della distorsione elettrica e dei ficcanti inserti di organo che sembrano davvero voler riprodurre le cromature dei chopper americani, è del resto fin troppo trascinante per non diventare una vera e propria filosofia di vita e battezzare, nel contempo, un intero genere musicale che a quell’energia vulcanica e a quell’immaginario “rovente” deve tutto: l’heavy metal.

The Pusher è invece una cover di Hoyt Axton che però l’avrebbe incisa solo tre anni dopo il successo della versione degli Steppenwolf. Un ritratto meno metropolitano ma non meno intenso del degrado umano già descritto nella Heroin dei Velvet Underground. Le chitarre che disegnano lunghe e infette strisce di bave, del tutto simili all’ombra carnefice dello spacciatore.

Due brani monumentali che influenzeranno non soltanto centinaia, migliaia di gruppi ma che contribuiranno a deviare in parte la storia della musica rock. Due perle ma non le uniche, dicevo. Perché Berry Rides Again ad esempio contiene già dentro i Flamin’ Groovies, la cover di Hoochie Coochie Man tutti i dischi di Rory Gallagher, Your Wall’s Too High e il guscio di The Ostrich, rispettivamente, tutto Morrison Hotel e tutto L.A. Woman, il superbo scambio di sguardi fra organo e chitarra di Desperation il prototipo delle ballate tipiche del southern rock.  

Un lupo che divora la steppa. In solitudine. Aspettando che il branco lo raggiunga.

 

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

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BUFFALO – Dead Forever… / Volcanic Rock / Only Want You For Your Body (Aztec Music)    

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Cosa? Un bufalo nella terra dei canguri? Proprio così. Un enorme, smisurato Bufalo cresciuto fuori da ogni mandria, dentro le comunità urbane circondate dal deserto australiano.

Ricordo ancora quando nel 1991 uscì Badmotorfinger dei Soundgarden. Ricordo soprattutto certi episodi come Outshined o Rusty Cage, con quella voce di Chris Cornell che si stendeva sopra uno spesso strato di chitarre elettriche e bassi in ebolizzione. E ricordo come quella voce, più che il Robert Plant che tutti si sforzavano di trovare, mi ricordasse invece quella di Dave Tice, in particolare il Dave Tice dei nove minuti di Freedom. Dave Tice lo avevo conosciuto quando, alla fine degli anni settanta, era andato a rimpiazzare Mike Spenser tra le fila dei Count Bishops, una delle mie ossessioni di allora. Una ossessione che mi portò ad indagare sulla vita di Dave e che mi portò a conoscere i Buffalo. Incredibili Buffalo. Eroi dell’hard rock australiano prima ancora che AC/DC e Rose Tattoo uscissero fuori coi loro dischi e comunque rispetto a loro diversi. Non a torto adesso vengono sbandierati come tra i precursori dello stoner rock, per quell’uso di riff pesanti e circolari (sentite The Prophet su Volcanic Rock e ve ne renderete conto da voi, NdLYS). Peccato che allora, nonostante le 15.000 copie vendute di Dead Forever…, il loro debutto del ’72, fossero stati costretti allo scioglimento da qualche promoter che li vedeva come un fiasco commerciale (del resto pochissime radio, anche in Australia, se li filarono, NdLYS).

Fu la Vertigo, la stessa label dei Black Sabbath, a chiedere al gruppo di serrare le fila per supportare il tour australiano della band di Osbourne. E Dio gliene renda merito, perché fu proprio Volcanic Rock, più che il precedente Dead Forever… o il successivo Only Want You il disco migliore dei Buffalo, quello in cui il suono usciva fuori in tutta la sua potenza e allo stesso tempo allentava i muscoli senza perdere un’ oncia del suo peso, malgrado la formazione abbia perso per strada due dei suoi pezzi. E brani come Shylock e Sunrise basterebbero, se ci fosse una qualche sorta di giustizia anche tra i tanti infimi compilatori di scontate e grottesche enciclopedie rock, a consegnare i Buffalo alla storia. Musicalmente siamo dinanzi a un hard blues iperamplificato e rotondo, affine a quello dei Ten Year After di Shhh e Watt (da cui i Buffalo riprenderanno egregiamente I‘m Comin’ On sul loro terzo album), modulato su un uso massivo della distorsione e la reiterazione circolare e psichedelica del basso.

Dopo l’avventuroso Volcanic Rock i Buffalo tornano con Only Want You For Your Body ad un suono più diretto, con la chitarra di John Baxter e la voce di Dave ad altissimi livelli su pezzi come I‘m a Skirt Lifter o sulla più scolastica What‘s Going On (un classico prototipo di heavy metal per quel modo marziale di fare “avanzare” il riff e le strilla di Dave che si affacciano sul finale). L’eccesso di elettricità riversata da John Baxter su quel disco (ascoltate un pezzo come Kings Cross Ladies con John che finisce per dialogare con se stesso lungo quei sette minuti e mezzo, NdLYS) fu forse uno dei motivi che ne causarono l’allontanamento: John venne letteralmente sbattuto fuori dal gruppo e rimpiazzato con uno dei più grandi chitarristi di slide-guitar in giro in quegli anni, ovvero Norm Roue dei Band of Light, con l’obiettivo di ammansire il suono del gruppo e renderlo più addomesticabile e, quindi, vendibile. Ma la storia dei veri Buffalo resta qui, dentro il ruggito di questi tre dischi pachidermici, dentro queste scariche elettriche che ancora oggi ci fanno ribollire il cuore.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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