FELT – The Splendour of Fear (Cherry Red)  

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I Felt furono una di quelle piccole meraviglie inglesi circoscritte nell’arco di un decennio e di cui pochi serbano memoria. Una di quelle che hanno trovato sepoltura sotto la statua del Milite Ignoto anziché in una di quei bei tabernacoli tutti pieni di marmo, foto ed edere rampicanti. Nati a Birmingham dalla comune passione di Maurice Deebank e Lawrence Hayward per le vertigini psichedeliche dei Television e le lampade di Wood dell’Exploding Plastic Inevitable di Andy Warhol pubblicarono una lunga sequenza di gymnopedie per chitarra di cui The Splendour of Fear rappresenta, nella sua concisa bellezza, l’apice artistico. E dentro quell’apice la chitarra di cristallo di Deebank incarna il sovrano assoluto. Sono sei canzoni in cui, a dispetto di una base ritmica incalzante nel più classico stile involuto del dopo-punk, le tessiture di Maurice Deebank esplodono di una dolcezza soave, di un tintinnio celestiale, epicureo, voluttuoso.

Come se il Paradiso avesse scelto di aprire una filiale nelle Midlands.

Per farsi annerire dalle ciminiere.       

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE MARGIN OF SANITY – The Margin of Sanity (Chainsaw)  

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Nel bel pieno degli anni Ottanta Andy Smith e il cugino Adam sono due teenagers invasati per la musica degli anni Sessanta. Sono presenti ad ogni concerto dei Cannibals e dei Mighty Caesars, vestono in perfetto stile mod e armeggiano con chitarra e basso cercando di ricreare il mood di band come Pretty Things, Missing Links e Them. Sull’onda di quell’entusiasmo mettono su una band e sempre sull’onda di quell’entusiasmo riescono pure a stampare un disco in edizione limitata.

Poi, l’entusiasmo non muta ma mutano le condizioni e i due daranno vita ai Mistreaters, un altro fuoco di paglia durato l’arco di una stagione e documentato da un solo, formidabile singolo. Poi, trascinati via dalla corrente baggy si lanceranno nell’avventura disastrosa dei Sidewinders.

Ma quello che raccontiamo qui è quella magnifica polaroid pubblicata nel 1987 che resta come unica testimonianza di quella stagione, quelle uniche sei canzoni che costituiscono il dossier del passaggio dei Margin of Sanity sulla meridiana di Greenwich. Il disco è una delle migliori produzioni garage inglesi del periodo, strabordante di un’attitudine senza compromessi con la modernità, ostinata e caparbia nel ricreare quell’esasperante, brutale amalgama fra melodia triviale e ritmica forsennata che fu dei grandi pionieri del punk degli anni Sessanta.

I capolavori si intitolano Narrowminded People e Get Yourself ‘Round Here, messe a chiusure di facciate. Un vorticoso garage con una batteria esplosiva e un’interminabile sequenza di lick chitarristici a far da tappeto ad una voce che ricorda quella del giovane Luca Re il primo, un classico numero di R ‘n B bianco sullo stile dei primi Rolling Stones che non tradisce i venti anni che li separano dai padri la seconda. Ma straordinarie sono pure il turbine elettrico di Get What I Can che sembra frullare tutto il suono texano dei Sixties dentro un unico vortice di riverberi e effetti tremolanti e What’s the Use of Trying?, uno scalmanato numero alla Remains dalle chitarre, viceversa, limpide e scintillanti.

Un unico disco per testimoniare la propria fede nel sixties-sound senza compromessi. Senza scalciare per avere un posto nella storia, accontentandosi di averne uno nel cuore e nella memoria degli appassionati.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

BRIAN ENO – Music for Films (EG)

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Brian Eno, Fred Frith, Phil Collins, Robert Fripp, John Cale, Percy Jones, Rhett Davies, Bill MacCormick, Dave Mattacks, Paul Rudolph, Rod Melvin sono chiusi in sala. Muti davanti a un film muto. La scommessa, vincente, di Eno è quella di avere un cast di musicisti stellari e di costringerli a domare il proprio virtuosismo negando loro la tentazione di primeggiare, obbligandoli a lavorare per sottrazione e non per accumulo. Come degli scultori.

Lo schermo bianco evocato dalla copertina è il solo protagonista. I musicisti fanno spazio al nulla e ne catturano l’eco, scalfiscono quell’enormità di bianco che rappresenta la totalità dei colori e ne lasciano affiorare solo i timbri che necessitano per una rappresentazione filmica paesaggistica, scenografica, totalmente sgombra di attori. È musica che si sovrappone allo schermo mentale senza penetrarne la superficie, permettendo di liberare gli sciami di pensiero che invece potrebbero restare intrappolati dentro o nascondersi come fuorilegge tallonati da una giustizia perentoria e intollerante all’individualità non omologata.  

C’è una fortissima dose di disciplina Zen nell’approccio di Eno alla musica. Ed è un approccio che emerge in tutta la sua austerità proprio nei dischi legati al concetto di “ambientazione”. Ripudiando le piume di struzzo della stagione Roxy Music Brian Eno abbandona pure il concetto di musicista/rockstar per abbracciare quello di musicista-terapeuta o di musicista-sciamano in grado di captare i segnali del mondo parallelo della pseudoscienza. Brian Eno non “abita” dentro lo spartito ne’ si professa portatore di alcun messaggio. Si limita ad aprire mondi nuovi. E di accompagnare lo schiudersi di questi mondi molteplici e soggettivi con abbozzi musicali che esaltano il concetto di “infinitamente piccolo”, rispettose della quiete e dello stupore dell’atto fecondo, del divino reincarnato.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

PINK FLOYD – Lo sbarco sulla Luna

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Il 1967 è l’anno in cui la musica inglese in un impeto di orgoglio nazionalista ammaina le vele delle musiche americane, alza l’Union Jack e prende il largo esportando al mondo la sua identità. Sgt Pepper‘s Lonely Hearts Club Band, We Are Ever So Clean, We Are Paintermen, Mellow Yellow, The 5000 Spirits Or the Layers of the Onion, Tangerine Dream, The Piper at the Gates of Dawn, Their Satanic Majesties Request, Something Else, Sell Out, Procol Harum, Gorilla, It‘s Smoke Time, tutti usciti in quel clamoroso anno, affrancano definitivamente la musica inglese dalla pesante eredità di quella americana che aveva generato l’esplosione delle scene beat (il rock ‘n roll) e mod (il soul) e circoscrivono definitivamente la “visione” inglese del fenomeno psichedelico. Una separazione che avviene sia sul piano estetico sia su quello del contenuto. Se sull’esplosione del fenomeno acid-rock statunitense incomberà infatti, greve come uno spettro, il dramma del Vietnam costringendo ad adottare rapidamente una presa di posizione politica, in Gran Bretagna le nuove frontiere della musica giovane scelgono di disgiungersi dalla realtà dipingendo un mondo arcano che preservi la perduta innocenza e la smarrita meraviglia fanciullesca distrutta dal mondo adulto. I moderni gruppi e cantautori inglesi sono la reincarnazione hippie del mito di Peter Pan, i pirati in rotta verso l’isola che non c’è, eccitati dalle droghe e stimolati dalle modalità espressive offerte dalle moderne sale di registrazione e dalle nuove ricerche nel campo della musica elettronica.

È un riadattamento moderno e sintetico del mondo fiabesco, un assemblaggio in vitro dei vecchi paradisi celtici popolati da elfi, nani e giganti che culturalmente darà il via alla nuova epica-popolare della musica prog.

Ma fermiamoci per ora al 1967. Dopo due singoli di rara bellezza, il 4 Agosto i Pink Floyd danno alle stampe il loro capolavoro, manifesto estetico della nuova musica underground della Londra della stagione freakbeat. The Piper at the Gates of Dawn riassume in quarantadue minuti tutto il concetto fondante della psichedelia inglese, con un occhio tra le stelle (Astronomy Domine, Interstellar Overdrive, Take Up Thy Stethoscope and Walk, Chapter 24) e uno tra le pagine incantate di qualche vecchia favola fatata, perso dietro le figure matte di quei personaggi stravaganti (Scarecrow, Bike, Lucifer Sam, The Gnome), in una sorta di circo surreale dove il tempo è scandito da orologi a pendolo scordati (Flaming) e dal planare molle e cedevole di mille cavalli alati (Matilda Mother). Una giostra eccentrica che brama di girare tra le stelle, portandosi dietro i cocci di un’infanzia che non vuole essere sconfitta.

Derive cosmiche e filastrocche infantili illuminate dal genio di Barrett che inseguirà il suo folle gioco fino in fondo, fino alla segregazione totale e assoluta dal mondo reale, fino ad uno sconvolgimento psichiatrico allucinato e senza vie di ritorno, fino a svuotare le orbite oculari di ogni sogno colorato. Restando per sempre dietro quel cancello, in attesa di un alba che non sarebbe mai arrivata.

Su un piede solo, con un calumet di incenso tra le sue piccole labbra viola.    

 

Nel 1968 Roger Waters diventa il leader dei Pink Floyd.

L’obiettivo è dimostrare che la psichedelia può andare oltre uno stato mentale.

Può diventare arte, spettacolo, show.

Per farlo però occorre eliminare le menti veramente sovversive.

Così, Roger Waters lo fa per la seconda volta.

Dopo aver cacciato via Bob Close, è la volta di cacciar via dalla sua band anche l’altro amico Syd Barrett.

In sua vece viene chiamato David Gilmour.

Visionario e virtuoso, ma lucido e sobrio.

È chiamato a scacciare le occhiaie dalla faccia torbida di Syd, a fare il lifting facciale alle ballate sconnesse e alle avventurose fughe nello spazio del vecchio compagno. Dapprima glielo mettono al fianco, per studiare le sue mosse.

Ma Syd non si muove quasi più.

Sta sul palco immobile.

Come un uccello che è in gabbia da troppo tempo e ha scordato ad usare le ali.

Ha dimenticato come si accorda una chitarra.

La appende al collo e ci poggia sopra le dita.

E ride, sapendo che dovrà alzarsi dal tavolo di gioco.

Il 6 Aprile del 1968 l’astronave dei Pink Floyd prende il volo senza di lui.

Quando atterra, il 29 Giugno, l’equipaggio trova a bordo un messaggio che sembra scritto da un bambino:  

È tremendo da parte vostra pensarmi qui

E sono abbastanza obbligato a spiegarvi

Che io non sono qui

 

E non ho mai saputo che la luna poteva essere così grande

E non ho mai saputo che la luna poteva essere così blu

E sono grato che abbiate buttato via le mie vecchie scarpe

E che mi abbiate portato qui invece vestito in rosso

 

E mi chiedo chi potrebbe stare scrivendo questa canzone

 

Non mi preoccupo se il sole non splende

E non mi importa se niente è mio

E non mi importa se sono nervoso con voi

Farò sbocciare il mio amore nell’inverno

 

E il mare non è verde

E amo la regina

E cos’è esattamente un sogno?

E cos’è esattamente uno scherzo?

 

L’argonauta Barrett ha fregato tutti, arrivando prima di loro. Senza neppure essere a bordo.

 

A Saucerful of Secrets è l’inizio dell’incubo barrettiano che ossessionerà per sempre i vecchi compagni.

Il primo sfregio del rimorso sui volti di Waters, Gilmour, Wright e Mason.

Un disco che è ancora psichedelico e stellare ma che ha già perso la follia magica e freak degli esordi, nonostante il Caporale Clegg cerchi disperatamente di trovare un canale di comunicazione bizzarro ma vincente coi marziani.

La musica dei Floyd diventa più solenne, maestosa, meticolosa, artefatta, fredda, sontuosa e anche sottilmente più inquieta (soprattutto nelle composizioni di Richard Wright Remember a Day e See Saw).

Penetra nel cuore del sole e indugia nel buio assoluto di due buchi neri.      

Non proprio tra le stelle.

Non più su questa Terra.

 

Un cinguettio di uccellini è il primo segnale di vita su quello che è il primo album dei Pink Floyd del tutto sgombro della presenza corporea di Barrett. More è un disco su incarico, perché prima di diventare l’icona che sarebbero diventati con i dischi della seconda metà degli anni Settanta, i Pink Floyd sono ancora una giovane band che lavora “a progetto”. A commissionare il lavoro è Barbet Schroeder, un regista svizzero al suo debutto e che vede nella band inglese l’unica realtà in grado di trasportare su spartito le dolcezze posticce e gli incubi visionari indotti dalle droghe. Che nel frattempo non vengono più vissute come canale esperienziale ma come scelta nichilista e masochista di annientamento psicologico dalle rovine borghesi del mondo. Ne viene fuori un disco disarticolato e bipolare, capace di proiettare serene diapositive bucoliche (Green Is the ColourCymbaline) e di abbagliare gli occhi con flash proto-hard mai più tentati dal gruppo (The Nile SongIbiza Bar che non a caso finiranno nel repertorio di alcune tra le band meno floydiane della storia come Morlocks, Love Battery, Melvins, Necros, Voivod). Altre cose sono puramente funzionali alle sequenze del film ma l’esercizio di scrittura creativa “associativa” si rivelerà, terminate le fughe spaziali, la palestra necessaria per permettere ai Pink Floyd di puntare il proprio occhio di bue verso una nuova sorgente di creatività liberatoria.   

 

Confuso nella genesi ed irrisolto nei risultati, Ummagumma è una delle mine inesplose della discografia dei Pink Floyd, sorta di installazione sonora che da un lato documenta la compattezza raggiunta dal quartetto britannico e dall’altro prova a definire il ritratto di ogni singolo componente, come già lascia intuire la bella copertina la cui Escheriana e virtualmente infinita galleria ricorsiva ci proietta in un introspettivo gioco di specchi in cui la band si alterna alchemicamente in una posa apparentemente statica ma in realtà avvicendandosi in un gioco di ruoli fotografici fino a chiudersi sulla copertina di A Saucerful of Secrets, quando già l’occhio fatica a percepire la profondità.

L’ambizioso progetto di offrire al proprio pubblico una visione “ad incastro” della band si perde però in un doppio album che, fatta salva la pur cerimoniosa sezione live (Astronomy DomineCareful with that Axe, EugeneSet the Controls for the Heart of the Sun e A Saucerful of Secrets) che si inerpica abilmente sui pioli cosmici dei primi due anni di carriera, si smarrisce in un labirinto di sperimentazioni individuali fini a se stesse e concettualmente disorganizzate che vanno da bucoliche ballate folk a dilettanteschi approcci alla musica classica, dalla musica da salotto a quella da foresta, inseguendo un deliro antropologico incerto nelle motivazioni e sterile nei risultati.       

 

Nell’autunno del 1970 I fan dei Pink Floyd si ritrovarono con una mucca per casa.

Una semplice, bonaria mucca frisona. Ingombrante quanto il disco che era stata scelta per rappresentare.  

Il disco con cui i Pink Floyd rientravano sulla Terra.

Ed è un rientro pomposo, trionfale.

Come se tutte le creature del mondo si fossero radunate ad assistere a quell’atterraggio. Strette in un abbraccio corale e orchestrale.

I Pink Floyd sono i Cesari.

Le folle si aprono come le acque davanti al bastone di Mosè.

I Cesari marciano nella loro terra di conquista. Verranno stigmatizzati da una lercia T-shirt con scritto I Hate Pink Floyd, ma gli anni Settanta resteranno nella memoria collettiva come il decennio dei Pink Floyd, tanto quanto quello precedente sarà ricordato come quello dei Beatles. Ogni famiglia occidentale ha in casa un disco dei Pink Floyd o una sua copia su cassetta. E ogni regista vuole la loro musica per le proprie immagini. È già successo per Peter Skyes, Barbet Schroeder, Michelangelo Antonioni. Stavolta tocca a Stanley Kubrick, cui però il permesso per l’uso di Atom Heart Mother sulle scene di Arancia Meccanica viene negato (ma uno dei movimenti verrà concesso ai pubblicitari italiani che la richiederanno per lo spot dell’acqua Fiuggi, inaugurando un lungo rapporto di amore con la nostra patria nonostante il maestro Dario Argento incasserá il loro diniego quando proverá a contattarli per chiedere loro le musiche per Profondo Rosso, NdLYS). Kubrick dovrà accontentarsi della concessione di esporre la copertina del disco nella scena in cui Alex va ad abbordare al Chelsea Drug Store. 

Atom Heart Mother, la lunga suite che occupa metà del lavoro, è una delle mini-opere più ambiziose tentate dalla band inglese. Un’Aida per gruppo e orchestra che non mantiene quel che promette e che suona artificiosa e vaga senza raggiungere alcuna meta precisa tra musica classica, capsule di musica concreta e inserti di morbido prog-rock.

Va molto meglio sulla seconda side del disco, dove tutto diventa più vulnerabile, più disponibile a farsi coprire dalla polvere della malinconia, dal velo nostalgico che depone le sue uova a forma di lacrima. I polmoni dei Pink Floyd si riempiono di aria inglese, finendo per respirare all’unisono con i Beatles di Abbey Road e i Kinks di Something Else.

Poi Roger, Nick, David, Rick e il loro roadie Alan si siedono a fare colazione, nella immensa brughiera britannica.

Caffè, marmellata, bacon, uova strapazzate, salsicce, latte, cereali.

Il nostro ruminare diventa totalmente sovrapponibile a quello di Lulubelle III, che ci guarda svagata dai pascoli che si stendono fin dove l’occhio può arrivare.

Pian pianino ognuno finisce la sua porzione e si siede a suonarci qualcosa. Finchè lo scrosciare delle cavallette non si sostituisce a quello altrettanto croccante dei cereali.

Madre Terra manda i suoi piccoli alfieri per tenere lontano i suoi abitanti più avidi.

 

Quando nel 1971 il giovane regista scozzese Adrian Maben propone a Steve O’Rourke di realizzare un lungometraggio sulla band realizzato tra le rovine di Pompei, i Pink Floyd si rendono conto che, nonostante i sette mesi spesi in studio per realizzare Atom Heart Mother, non hanno materiale nuovo da poter presentare dal vivo con le loro sole forze. Il nuovo repertorio, quello necessario per tirare su Meddle, viene approntato in fretta, utilizzando lo stesso clichè dell’album precedente ovvero una lunga suite su un lato e pezzi più brevi, perlopiù acustici, sull’altro.

L’apertura è affidata ad uno strumentale dall’imponente linea di basso. Una di quelle robe quadrangolari che deve far vibrare i resti di Pompei. E infatti lo farà.

Si intitola One of These Days. Che letta a rovescio suona come Syd, It’s Enough!

L’ennesimo richiamo inascoltato al vecchio amico Syd che tormenterà la band per anni, infilato tra scrosci di piatti e chitarre che corrono come luci imprigionate dentro fibre ottiche.

Sicuramente ispirata dalle canzoni dell’amico che Gilmour e Wright hanno ascoltato appena un anno prima durante le sessions di Barrett è San Tropez, uno dei quattro pezzi che completano la prima facciata del disco e che, azzerando le visioni cosmiche, avvicinano il suono della band a quella di altri artisti inglesi, da Ray Davies a Marc Bolan passando per gli Zeppelin umidi di brina del terzo album.

A captare i segnali dal cosmo ci pensa la lunga Echoes, ovvero la suite che contiene in embrione tutti i cromosomi che, per sottrazione, andranno a costituire il corpo di Shine On You Crazy Diamond.

La sincronizzazione con l’orologio interstellare è così perfetto che pare coincida con quello dell’Odissea nello Spazio di Kubrick.

Quella con la versione che ne daranno a Pompei, pure.

I Pink Floyd diventano il Torquetum di precisione della musica del XX Secolo.

 

La seconda “installazione” sonora per Barbet Schroeder è del 1972, per il suo film La Vallée, pellicola sulla quale in realtà i Pink Floyd non si sentono quasi per niente. Motivo per il quale l’album che ne contiene le musiche registrate in Francia prima di chiudersi negli Abbey Road per registrare The Dark Side of the Moon vengono pubblicate non come colonna sonora ma come album vero e proprio sebbene verrà oscurato, più che dalle nuvole, dal cono d’ombra del disco successivo. Obscured by Clouds è invece un disco che ha ancora moltissimi punti di contatto con il precedente Meddle come ben dimostrano il turgido rock di The Gold It’s in the…, la brina di Wot’s…Uh the Deal e l’ennesimo accenno barrettiano nascosto tra le pieghe di Free Four. Poi le nuvole avvolgono tutto. I Pink Floyd si preparano, protetti dalla complicità del buio, a sparare in cielo il più grande fuoco d’artificio mai visto.

 

 

The Dark Side of the Moon è il disco con cui i Pink Floyd cominciano ad arruolare i propri sudditi. Il disco con cui li condannano ad essere loro prigionieri fino alla fine dei tempi, costruendo attorno a loro una gabbia dorata. Un’opera d’arte così perfetta che provochi loro la sindrome di Stendhal, l’offerta irrinunciabile di un viaggio alla scoperta del lato oscuro della luna che svela il suo inganno solo a tragitto concluso, nello stesso attimo in cui il loro cuore batte all’unisono con il respiro universale: non c’è nessun lato oscuro, sulla Luna. Essa è tutta buia. A portare la buona novella non è il capitano. E neppure un membro dell’equipaggio. Un semplice uomo comune vestito da portiere.

Ma ormai è troppo tardi.

La luna pinkfloydiana, a differenza di quella altrettanto rosa dipinta da Nick Drake appena un anno prima, è diventata una terra popolosa. Abitata da schiavi felici di esibire la propria schiavitù al tempo, al denaro, alla malattia e alla morte.

Poco, nulla importa che artisticamente, più che il trionfo degli stessi Pink Floyd, The Dark Side of the Moon sia l’apoteosi dell’alchimista Alan Parsons, abilissimo a misurare e dosare ogni ingrediente con la severità infallibile di uno speziale eliminando ogni sbavatura dal suono della band, riempendo ogni piccolissima crepa, smussando ogni spigolo, tenendo sotto continuo controllo le valvole d’ego pronte ad esplodere e soprattutto abbellendo l’architettura con talmente tante suppellettili da farla somigliare ad una sorta di antico, immutabile, sacro monumento funebre impossibile da profanare sfuggendo illesi da qualche sorta di maledizione.

Lo scarto stilistico con le precedenti opere della band appare dunque enorme, incolmabile, la follia diventa la parola chiave per decifrarne il percorso ma la sua evocazione è avvolta in una patina di compostezza esasperata e di equilibrio geometrico da risultare ingannevole e subdola.

Per anni il disco verrà usato per testare gli impianti di alta fedeltà più che come setaccio per separare il nostro lato oscuro da quello che gli altri credono di veder brillare quando il sole ci illumina fra l’ora prima e l’ora nona. E che noi siamo ben felici di offrire loro come pane che sazi un qualche bisogno di fame. Gabbando noi stessi e gli altri. Calpestando la superficie della luna, senza che nessuno si accorga che il nostro corpo non proietta più alcuna ombra.

 

Oh..la band è fantastica, sicuro. La penso proprio così. A proposito: chi fra di voi è Pink?

Nessuno alzò la mano.

L’uomo dietro il banco alzò i cursori e una fontana di luci gialle iniziò a zampillare.

Dietro di lui l’uomo con gli occhi simili a due buchi neri si fece più vicino e fece un ghigno. Guardava la foresta dove una volta aveva visto Emily giocare e non riusciva a ricordare altro che rumori di pioggia e chiazze di luce.

Aveva comprato una chitarra per punire sua madre e aveva deciso di suonarla seduto su una stella, aspettando di vedere albeggiare la Luna Rosa. Perché ci fosse abbastanza spazio per far lievitare i sogni fino a farli diventare veri. E poterci giocare come quella volta sul tappeto, quando lo avevano raccolto in una pozzanghera di urine e schizzi di tempera, cercando di placare le sue risa.

Da dietro il vetro i suoi amici suonarono più forte e gli offrirono un sigaro, promettendo che se li avesse aspettati avrebbero giocato di nuovo assieme a squash, raccogliendo il rimbalzo di quelle sfere che con un tonfo sordo si scagliavano contro un muro dal bianco così forte che pensavi avrebbe sanguinato al colpo successivo.   

Lui alzò le sopracciglia glabre e promise di tornare per il banchetto nuziale.

Poi nessuno lo vide più.

La ragazzina con le dita a forma di uncino e l’occhio telescopico non riuscì neppure a fotografarlo, sebbene fosse arrivata lì per quello, per mettere su una bilancia il peso ingombrante dell’assenza.

I solchi di Wish You Were Here vennero allargati per lasciarlo passare. E poi venne costruita una torre per poterlo raggiungere. E fu suonato il piffero per poterlo incantare. E infine tutti alzarono la testa per vedere la luce rifrangersi e infine spegnersi dentro il diamante.

Emily tornò a prendere le sue cose, proprio prima che chiudessero la porta.  

Perderai la ragione e giocherai.  

Ogni cosa era compiuta, sopra e sotto le stelle.

 

                                                                                             

Con gli incassi astronomici di Dark Side of the Moon e Wish You Were Here i Pink Floyd si concedono il lusso di comprare un grande edificio di proprietà della Chiesa di San Giacomo situata sulla Britannia Row, nella zona nord di Londra e di allestire il proprio studio personale. Lì dentro, mentre Johnny Rotten passeggia con la sua T-shirt con cui rivela ai coetanei il suo odio per i Pink Floyd, prendono forma a pochi mesi di distanza l’uno dall’altro, Animals Music for Pleasure, il secondo album dei Damned prodotto da Nick Mason (che presto rileverà l’intero studio di registrazione), a dimostrazione che l’odio per i dinosauri del rock non era poi così viscerale e che la rabbia verso la politica e le istituzioni cova con il medesimo disgusto anche su nidi apparentemente lontani anni luce gli uni dagli altri.

Animals è un disco dai toni plumbei, asfissianti tipici della produzione artistica firmata Roger Waters. Mostra una società soggiogata dai poteri forti, orwelliana, non più divisa per classi sociali ma per branchi, mandrie, greggi. Una mutazione antropologica ispirata da quella descritta proprio da George Orwell su Animal Farm e che Waters sfrutta come immagine allegorica per raccontare un’Inghilterra schiacciata tra l’impennata del National Front e le rivendicazioni sociali della working class che spaccano in due una nazione provata dalla crisi economica del 1976. In mezzo a questi due fronti vive la borghesia, ammansita dalla televisione usata come nuovo veicolo di dominio di massa e vivono i figli scontenti di quella borghesia, annoiati da tutto, privati di un futuro che non riescono a immaginare ne’ in fabbrica ne’ in salotto a condividere con mamme e papà l’ennesima puntata di Coronation Street, di The Good Life o di Crossroads.

Fazioni che non dialogano più tra di loro.

Come forse succede anche dentro i Pink Floyd. Che sono la scomposizione del quattro in numeri primi. Ma che sono capaci di assecondare il frastuono delle parolacce scagliate da Waters lungo le tre canzoni lunghissime che rappresentano il vero cuore del disco, piene di versi di animali reali o plagiati (la chitarra di Gilmour che imita il suono dei gabbiani su Pigs o il chiocciare di una gallina su Dogs oppure il synth di Wright che nella parte centrale di Sheep sembra riprodurre il canto delle balene in cattività). Non più il giardino delle delizie di Ummagumma, ma uno zoo post-industriale di animali ammansiti che grufolano nel trogolo dove hanno messo a macerare la loro libertà.

 

Dopo il muro di Berlino quello dei Pink Floyd è il muro più famoso della storia occidentale. Come quello, è una galera. 

Un enorme muro messo su non per proteggere ma per separare.

Pubblicato a ridosso, per ironia beffarda, da quell’invito alla partecipazione e alla gioia collettiva che è l’Off the Wall di Michael Jackson come in un’artificiale e inaspettata sequenza dello Yin e dello Yang dello spettacolo atroce del pop.

Il concept ripercorre come una seduta terapeutica/esorcizzante la storia personale di Roger Waters ed è abitato dai fantasmi delle persone e dalle ombre degli eventi che hanno in qualche modo devastato i suoi primi trentacinque anni di vita.

Genitori, scuola, amici (l’ossessione per Syd Barrett torna a fare capolino in maniera più o meno esplicita lungo tutto il disco, anche facendolo girare a rovescio), successo.    

Artisticamente rappresenta l’atto finale e quasi inevitabile dell’angoscia che ha inseguito come uno spettro i Pink Floyd per tutti gli anni Settanta.

Pietra dopo pietra, mattone dopo mattone (The Dark Side of the MoonWish You Were HereAnimals), i Pink Floyd si sono ritrovati circondati da un muro invalicabile, scollati dalla realtà.

Dentro, sono rimasti solo loro e le loro paure.

I loro cari, i loro amici, il loro pubblico sono là fuori.

Vicini eppure irraggiungibili, come i fantasmi.

Marciano in parata, fuori dal muro. Ma non vengono in pace.

Sfilano su carri armati o su elicotteri da guerra, si fanno annunciare da telefoni che squillano a vuoto, da tamburi funebri, da nocche che battono su porte che non si apriranno mai più.

Prigionieri di un dolore atroce che divora ogni cosa.

Di qua e di là dal muro. 

The Wall parla di tutto ciò, con una cupa aria di fallimento e disastro mai più replicata, neppure nelle scolastiche e sontuose rappresentazioni successive.

È pervaso da una folle aria di paura che ne accentua il dramma che vuole rappresentare. 

Un grandissimo album amaro, un grandissimo amaro spettacolo, un grandissimo film amaro, una grandissima amara metafora sulle ferite della vita rimaste aperte e che non si è avuto la forza o l’opportunità di curare fino a celebrarne il lutto.

L’idea di elaborarne il dolore costruendoci attorno un muro, è nefasta.

The Wall diventa l’obitorio dei Pink Floyd.

Tutto quello che verrà dopo, non sarà più Pink Floyd.

Sarà un circo di luci sfavillanti che celebrerà se stesso all’infinito, senza più aver nulla da dire. Un fatuo spettacolo di tecnica sopraffina, di virtuosismo esagerato, di onanismo artistico prodigioso ma carico di banalità e luoghi comuni.

I Pink Floyd da qui in poi diventano quello di cui fino a quel momento hanno avuto più paura. Una macchina senza anima pronta a rimettere in piedi lo show del Muro ogni qualvolta gli eventi storici o i bisogni economici lo richiedano, svuotandolo di quell’angoscia che l’ha generato per presentarne solo l’ampolla di cemento che l’ha contenuta.

Un po’ quello che qui dentro viene rappresentato nell’atto conclusivo (The Trial/Outside the Wall) di questo monumento alla follia sconsiderata ma necessaria dell’ isolamento, in una sequenza dapprima KurtWeilliana e poi riflessiva dell’abbattimento di un muro che in realtà verrà subito messo in piedi da qualcun altro senza soluzione di continuità (per questo, abilmente, il doppio album verrà strutturato liricamente con modalità “circolare” concludendosi con una riflessione completata dalle liriche poste in apertura. Quindi, di fatto, senza concludersi mai, NdLYS)

La metafora del distacco emozionale individuale viene tuttavia sfruttata per suggerire parallelamente una visione psicologica dell’esasperato estremismo politico che nasce dal medesimo disagio esistenziale, da analoghe condizioni di sociopatie e di aridità empatica ed emozionale.

La lastra di vetro davanti cui Waters si specchia rimanda dunque l’immagine di un malessere che non è solo personale.

A sottolineare lo sbandamento e la schizofrenia che si sono impadroniti di Pink (il protagonista del disco) e del mondo intero, The Wall alterna momenti di profonda desolazione ad esplosioni di rabbia impulsiva, bisogni carnali insoddisfatti a necessità affettive rimaste inascoltate, musica concreta e superbe planimetrie emozionali.

Mancano, rispetto a tutti i Floyd precedenti, le ascese verticali.

Lo slancio verso il mondo fatato degli esordi, presto trasfigurato in proiezioni siderali verso lo spazio interstellare, è adesso diventato uno sguardo introspettivo.

Il distacco dal mondo reale che si compie, questa volta, non lascia più dietro di se semi di girasole e neppure fumi di propulsione ma soltanto una lunga striscia di ricordi angoscianti e una interminabile sequenza di mattoni.

L’assenza di ossigeno non è più quella da “anelito cosmico” ma è, qui, un’apnea soffocante e plumbea da cui è quasi impossibile riemergere con la lucidità che un ascolto distratto pretende. Respiri affannosi percorrono tutte le quattro facciate del lavoro, così come di tanto in tanto ci si trova sorpresi da urla agghiaccianti proprio quando, cinicamente, il gruppo sembra volerci trasportare su tappeti acustici vellutati (come il grido algido che spacca la seconda strofa di Comfortably Numb).

Il 9 Novembre del 1989 il Muro della Vergogna germanica viene abbattuto.

Nel 1994 gli Stati Uniti costruiscono il loro Muro della Vergogna per separarsi dal Messico.

Nel 2002 Israele innalza il Muro della Vergogna per separarsi dalla Palestina.

Quindi India, Iran, Grecia, Buenos Aires, Baghdad, Padova, Rio de Janeiro, Arabia Saudita, Russia si adeguano, innalzando altre vergogne, altri confini, altri muri.

Nel 2016 Donald Trump farà del progetto divisorio col Messico uno dei punti fermi del suo programma elettorale. Vincendo le elezioni.

Dimostrando che il mondo non è cambiato.

Ma che hanno solo spostato le telecamere per farci vedere quello che a Loro piace.

Perché tutto sommato io, voi, siamo solo un altro mattone del muro.

 

Il muro era stato una costruzione gigantesca il cui peso era destinato a schiacciare i Pink Floyd stessi e sulla cui superficie, era facile intuire, il nome della band inglese avrebbe campeggiato in eterno, a monito delle future generazioni. Enormi, vista la mole, erano pure i materiali di risulta. Molti dei quali verranno utilizzati per tirare su le pareti di The Final Cut, la stanza dentro cui si rintana Roger Waters per dare libero sfogo alle sue memorie ossessive sul padre mai più tornato dalla guerra.

È lui l’artefice del disco più oppressivo, claustrofobico e depresso della storia dei Pink Floyd. I solchi, una volta adagiato sul piatto, sono un mare nero senza nessuna onda, ad eccezione dell’increspatura di Not Now John che annuncia l’approssimarsi di qualche tipo di scoglio, la promessa di un approdo, la cura dalla nausea di un viaggio carico di spettri. Nessuna burrasca agita questo vascello sperduto in una nostalgia senza fine la cui piccola ciurma non porta in dono nessuna canzone da cantare.

Tutti però si portano addosso la polvere di The Wall.

Quando si scuotono le loro uniformi, come in Paranoid Eyes e The Final Cut che emula senza eguagliarlo il volo di Comfortably Numb, ne cadono fiocchi un po’ ovunque sul fondo della barca.

Il viaggio, ancora una volta, dopo le rotte stellari del primo decennio, è introspettivo, viscerale, interiore. Con i fantasmi privati che hanno ormai preso il posto dei pianeti, il ricordo degli occhi di Waters Sr. a sostituirsi, non con meno orrore, alle orbite vuote di Syd. E tutto l’universo che sembra essere crollato addosso trascinando con se ogni cosa, Pink Floyd compresi.

 

Alla fine del 1985 quella sacca di solitudine e alienazione in cui Roger Waters si è rinchiuso artisticamente diventa anche una scelta di vita, tirandosi fuori da quello che egli stesso definisce uno spreco di energie.

Quel che resta dei Pink Floyd, ovvero David Gilmour e Nick Mason, torna a pubblicare un disco nel Settembre del 1987 pagando fior di avvocati per poter utilizzare il vecchio nome, riottenuto legalmente solo alla vigilia del Natale di quell’anno, concedendo a Waters l’autorizzazione ad inquinare il mondo con tutto quanto connesso a The Wall. Cosa che Waters puntualmente farà, facendo del muro pinkfloydiano il secondo muro del pianto della storia.

Pink Floyd tuttavia a quel punto non è più esattamente il nome di una “band” ma di un “brand”. I Pink Floyd diventano, fatti fuori Richard Wright (che viene assoldato e pagato come un turnista) e Roger Waters, una filiazione del disastroso progetto solista di David Gilmour che a quel punto decide furbescamente di pubblicare il materiale del suo terzo album sotto l’effige dei Pink Floyd, intitolandolo A Momentary Lapse of Reason.

Quel che ne viene fuori è il monumento funebre che tutto il mondo sta aspettando per potersi inginocchiare e dichiarare la propria devozione ad una musica piena di artifici e di luoghi comuni, il più comune dei quali è la chitarra di Gilmour. Accolta dalla folla con altri luoghi comuni come “senti che stile, che pulizia, che tecnica sopraffina”. Tutte cose vere e non presunte ma ostentate senza più il supporto di una progettualità musicale che vada oltre la laccata superficialità di un rock da FM, che è un po’ l’approdo condiviso dagli altri reduci della vecchia stagione prog inglese, dai Genesis di Invisible Touch agli Yes di Big Generator passando per i Jethro Tull di Crest of a Knave e la Forneria Marconi di PFM?PFM!.

 

Il popolo pinkfloydiano, quello che negli anni Settanta ha investito capitali e finanze per comprare apparecchiature in altissima fedeltà come atto d’amore e giustizia nei confronti dei dischi dei loro beniamini reclama vendetta agli inizi degli anni Novanta. Vuole un prodotto che torni ad oleare i nastri dei loro piatti, a scivolare denso sotto le puntine del proprio stereo o a dare un senso a quella interminabile sequenza digitale di 0 e 1 che la tecnologia ha nel frattempo imposto come nuovo canone d’ascolto. I Pink Floyd concedono loro The Division Bell, che è tutto quello che il pubblico dei Pink Floyd si aspetta dai Pink Floyd: musica formalmente impeccabile. Elegante, compita e virtuosa. Una musica d’arredo che accudisce, vizia e culla il suo pubblico, offrendogli lo spettacolo che esso si aspetta di sentire. Un salotto acustico appena appena più moderno dei divani di The Dark Side of the MoonWish You Were Here o The Wall le cui tappezzerie vengono riadattate su pezzi come Cluster OneWhat Do You Want From MeMaroonedKeep Talking.

È la fine dei Pink Floyd come entità produttiva oltre che creativa.

I Pink Floyd vengono schiacciati dal peso dell’enorme macchina che essi stessi sono diventati.

Welcome to the Machine.

                               

Gli scarti ambient di The Division Bell vengono riassemblati venti anni dopo e pubblicati col titolo di The Endless River. L’inutilità dell’operazione è chiara sin da subito e il suo contenuto eloquente già dalla copertina new-age ma il pinkfloydiano, manco a dirlo, comprerà anche questa raccolta di soporiferi esercizi gilmouriani. Forse addirittura la versione deluxe, allungata con altri inutili pensieri muti, come se già non ci fosse abbastanza ghiaccio e seltz nel cocktail preparato da Gilmour e Mason, ormai orfani di Richard Wright, morto appena due anni dopo il vecchio amico d’infanzia Syd Barrett. Il timbro della chitarra di David rimane inconfondibile ma questo non aggiunge valore ad un disco sciatto, povero di idee e senza alcun ardimento.

Di quel suono capace di uccidere interi banchi di pesci resta solo la leggenda e un nome su un gambero, che proprio in ricordo di quella leggenda viene battezzato Pink Floyd dai ricercatori che ne hanno scoperto la specie.  

The Endless River è un tatuaggio dei Pink Floyd.

Forse neppure quello.

Forse una T-shirt dei Pink Floyd.  

Forse, fra tutte le T-shirt dei Pink Floyd, quella indossata da John Lydon.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

 

THE VERVE – Urban Hymns (Hut)  

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Nonostante dei blockbuster come Ok Computer, Be Here Now e Blur, il vero colossal del brit-pop del 1997 si intitola Urban Hymns ed è opera (la terza) dei Verve, appena riabbracciatisi dopo la scissione temporanea a valle di A Northern Soul.

I Verve riaffiorano dunque dai vortici psichedelici dentro cui erano naufragati e riemergono statuari come dei Bronzi di Riace, al cui cospetto il mondo si genuflette incantato tendendo le mani per lucidargli i genitali.

Il punto di svolta, quello attorno cui ruota Urban Hymns e il singolo che lo annunciava al mondo, era stata History, la ballata di fragole e miele pubblicata come ultimo estratto dall’album precedente e sulla quale, in un’accidentale caparra sulla storia, Liam Gallagher batteva le mani.

È quel tipo di orchestrazione Liberty che Youth e Chris Potter, chiamati a produrre il nuovo album, vogliono usare come punto di partenza per la svolta pop della band, come pista magnetica sulla quale attaccare la voce calamitata di Richard Ashcroft, tirandola fuori dai gorgoglii psichedelici dentro cui era stata immersa troppo a lungo. Quello diventerà lo standard per tutte le produzioni dei Verve e per i dischi solisti del loro vocalist da lì in avanti, il “suono dei Verve”. Con buona pace dei lampi hendrixiani e zeppelliniani che gli si riversano sopra rifiutando di essere oscurati dai violini, come succede anche qui su The Rolling People o Come On.

L’effetto è quello di un incendio domato. Del rassicurante, avvolgente, consolatorio abbraccio salvifico del pericolo appena scampato.

Lenitivo come l’unguento iperico dopo una ferita, Urban Hymns è la leccornia pop britannica che tutti si aspettavano, dopo il crescendo dello scontro fra Oasis e Blur e prima che la stella cometa si spostasse a Devon, sulla casa natale di Chris Martin per annunciare la nascita del nuovo Profeta.

Il brit-pop poggia le caviglie sui reggicosce del lettino dell’ostetrico e si lascia scrutare dentro.   

       

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

DAVID SYLVIAN/ROBERT FRIPP – The First Day (Virgin)  

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Il diniego di Sylvian ad entrare in pianta stabile nei King Crimson per la seconda reunion della band inglese si risolve artisticamente in una preziosissima collaborazione artistica con Robert Fripp, ormai incapace di rinunciare ad una voce espressiva come quella di Sylvian. Il disco coincide con uno dei periodi più felici nella vita personale di David Sylvian con la nascita del primo frutto di un matrimonio che si annuncia felice e che invece porterà uno stormo di nuvole grevi.

Ma sulla copertina e dentro le musiche di The First Day (titolo che già di per se annuncia una rinascita) Sylvian sorride come mai prima e come mai più farà dopo. Ne viene fuori un disco vivo e pulsante, forse anche godereccio se questo termine non facesse a pugni con l’immagine eterea e sciamanica che da sempre si associa a quella di chi quindici anni prima è stato eletto “uomo più bello del mondo” e che di quella bellezza preserva ancora un intatto, efebico splendore. The First Day è elogio e rappresentazione della fertilità che la carta astrale gli ha riservato in quel periodo della sua vita così come della spiritualità e dell’amore per le dottrine esoteriche e religiose che ne pervadono l’animo già da un po’.

Un disco che non rinuncia all’eleganza ma accetta l’oltraggio ritmico senza venirne umiliata.

È insomma la storia di un incontro e non di un baratto. Una delle tante ibridazioni possibili che David Sylvian impone alla propria arte per ravvivarne lo spirito alchemico, fino a lasciarla divampare dentro i dodici minuti di 20th Century Dreaming (Shaman’s Song), sin dal titolo un incrocio fra le figure schizoidi dei primi King Crimson e quelle mistiche di Words with the Shaman o a lanciarla dentro un flipper residuato dalla follia mancuniana che sembra aver invaso tutto il Regno Unito, come nella lunghissima Darshan che sfora il quarto d’ora di durata. 

Minuto più minuto meno la durata della felicità. 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE CHARLATANS – Some Friendly (Dead Dead Good)  

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Una volta zittito l’esistenzialismo degli Smiths, Manchester si trasformò alla fine degli anni Ottanta nella città più festosa d’Inghilterra. L’avvento di un paradiso artificiale dove club, dj e droghe avevano dato una nuova spinta creativa e in cui tutti, davvero tutti, sembravano perennemente felici. Perlomeno dalle 5 del pomeriggio alle 9 del mattino successivo.

I dischi di quella stagione sono come quelle fontane che sprizzano scintille sulle torte di pan di zucchero. Che ti ci metti dietro e ti fai la foto col sorriso da prima comunione.

È una gioia apparente, ma per un bel po’ di tempo sembra una gioia vera. Ed è una gioia contagiosa ed empatica soprattutto se alimentata dall’ecstasy.

E così tutti ci facciamo la foto. Con un disco dalla copertina coloratissima sotto il braccio.

Io vengo bene col primo dei Charlatans.    

O almeno così credo. Maledette pastiglie.

E mi sembra di sentire la voce di Jon Lord che mi chiama da un punto indistinto della sala. O forse è quella di James Taylor, l’organista dei Prisoners. Che mi dice che se la gioia la percepiamo come vera, allora lo è.

Some Friendly aveva questa capacità. Di alleggerirti la vita con un sorriso. Di trasformare lo stereo in un palloncino colorato che vola verso l’alto. Di allungare l’estate dell’amore e accompagnarla verso l’autunno senza farcelo capire, con garbo, senza chiedere nulla in cambio, “amichevolmente”.

Poi, domani alle 9, saluteremo il signor padrone.

Non prima però. Non prima.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

THE PRISONERS – A Taste of Pink! (Own-Up)  

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Malgrado sia diventato negli anni uno degli Hammond-heroes più richiesti e i Prisoners stessi ne abbiano costituito in qualche modo la sua prima palestra, quella su cui James Taylor poggia le dita sui primi due dischi dei Prisoners, a dispetto di quello che qualche mediocre guida sul garage vi dirà, non è altro che una tastiera Casio. Il groove è tuttavia identico a quello di un Georgie Fame. Il suo ingresso tra le fila della band, agli inizi del 1982, avrebbe dato ai Prisoners quel mood distintivo di cui la loro demo incisa pochi mesi prima come terzetto era priva, creando lo scarto decisivo dalle altre band provenienti dalla medesima area del Medway.

Inciso in due domeniche di fila, A Taste of Pink! rivelò a tutta l’Inghilterra quello che prima era un tipico prodotto dell’area suburbana di Londra e che diventerà una delle più grandi lost-bands degli anni Ottanta. Un disco ancora crudo, in cui le influenze di Jam e Pretty Things si stanno coagulando in un prodigioso intruglio di rock elettrico, beat e anima nera che li avrebbe imposti come la più grande mod-oriented band del decennio, alla ricerca di una formula unica modellata su riferimenti estetici e musicali ben precisi: Small Faces, Spencer Davis Group, la Stax, l’Hammond-beat, la psichedelia hard dei tardi Sixties, Jimi Hendrix, tutto litografato e impresso su un beat dinamico dal taglio garagistico.

Per onore di cronaca, A Taste of Pink! viene registrato quasi per uso personale, in sole 500 copie, giusto per documentare un periodo che sembra già destinato a finire, visto che in autunno James Taylor ha già deciso di lasciare i compagni per riprendere l’attività di studente a tempo pieno presso la Sir Joseph Williamson’s Math School di Rochester.

L’inaspettato successo del disco, venduto al banco della Rough Trade e a qualche concerto, riporta però James Taylor sulla retta via. I Prisoners si ricompattano per incidere, non prima di aver debuttato ufficialmente a Londra, di spalla ai Barracudas, quello che dovrebbe essere  il loro capolavoro. E che invece non lo sarà.          

 

                                                                       Franco “Lys” Dimauro

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THE CUBICAL – Blood Moon (Halfpenny)  

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Sai chi ti saluta tantissimo?

I Cubical!

I Cubical!!!

Ma che fine avevano fatto?

Tre dischi uno più bello dell’altro in quattro anni e poi un silenzio altrettanto lungo che nel sovraffollamento musicale attuale ha rischiato di creare un imperdonabile vuoto di memoria. Blue Moon arriva per restituirci gli eredi naturali degli Stairs, con nove psicodrammi di garage-blues imbastardito e inzuppato in una bagna di scotch ghiacciato, masticato da Dan Wilson come un ciocco di tabacco del Sud e scatarrato dentro degli ottoni usati come sputacchiera. I fiati di I Believe in You, I Want Money e Shipwrecked 737 sono infatti la novità più rilevante del ritorno dei Cubical. Ma si tratta tuttavia di una novità abbastanza scontata, di un abbinamento funzionante ma tutto sommato prevedibile.

Quello che non era prevedibile è invece la lunga, bellissima ballata di Whilst Judas Sleeps che, nel tentativo di non disturbare il sonno di Giuda si stende come un lenzuolo doorsiano senza fare chiasso, giocando attorno ad un unico accordo come in quel blues che John Coltrane non ha mai registrato ma che gli venne dedicato come omaggio alla sua visione psichedelica dei canoni jazz.  

E intanto Giuda continua a dormire, illuminato da una luna rosso sangue.  

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE BARON FOUR – Silvaticus (Get Hip)  

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Sono rimasti praticamente dove li avevamo lasciati, gli inglesi Baron Four.

Anche se per dare un seguito al loro debutto di tre anni fa sono dovuti “emigrare” alla Get Hip. Per il resto siamo ancora in quella “selva oscura” in cui ci siamo persi molto prima della metà della nostra vita e della quale tardiamo volutamente a trovare l’uscita ancora oggi che ci avviciniamo alla terza età.

Si tratta, per capirci di una versione forse appena meno fanatica dei Gruesomes (provate a lanciare un termine di paragone confrontando le rispettive versioni di I Can Tell), una macchina de Gli Antenati spinta con i calcagni lungo le strade del  sixties-punk, dell’R ‘n B dei Pretty Things e delle band olandesi di mezzo secolo fa.  

Una dozzina di numeri beat-punk farneticanti con cui potete tornare a grattarvi il vostro culo come scimmie sui rami degli alberi di acacia.

Sempre che vi piaccia grattarvi il culo, che vi piaccia l’acacia e che vi piaccia il garage-punk, ovviamente.   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro