BOB DYLAN – American Folkways

0

La follia di Hammond.

Così lo chiamavano tra i corridoi della Columbia Bob Dylan, il disco di questo menestrello ventenne dallo stesso cognome (mezzi finti, anche se non tutti lo sapevano allora) che voleva confrontarsi con la musica dei grandi, protetto e prodotto da quel John Hammond che aveva già scritturato Pete Seeger e stampato in cinquecento copie di cui metà giacevano ancora tra gli invenduti. Tredici canzoni cantate con le adenoidi e suonate, come vuole la tradizione folk, in completa solitudine, se non si vogliono considerare compagni l’armonica a bocca e la chitarra acustica indispensabili per affrontare i classici della tradizione popolare americana.

Sono canzoni suonate con il piglio dei vent’anni (basterebbe ascoltare la rendition di Fixin’ to Die di Bukka White o quella di Highway 51 di Curtis Jones), manovrando la chitarra in modo approssimativo ed eludendo con la sola eccezione di Baby Let Me Follow You Down la tecnica insidiosa del finger-picking adottata dai suoi colleghi e maestri, soffiando nell’armonica accordi pieni come di un treno destinato a schiantarsi sin dal primo fischio in stazione. Ma nessuno, davvero nessuno, può immaginare di quale bufera culturale siano premonizione ed annuncio.

Sembra di sentirlo digrignare i denti, il giovane Dylan, mentre cinge d’assalto quelle canzoni folk. Forse per un impeto di rabbia vera, urgente. Forse per un eccesso di timidezza cui prova a farsi scudo con quelle quattro ossa sporgenti. La rivoluzione che arriverà è ancora progettuale. Bob Dylan sta disegnando il personaggio della sua storia artistica. Il passo successivo e immediato sarà riempire adeguatamente i fumetti che sta tratteggiando ai lati della sua bocca.

 

Nella seconda metà degli anni Cinquanta il rock ‘n roll aveva cristallizzato l’idea del futuro bloccando le lancette del tempo in un eterno presente. Una porzione temporale che andava dal suono della campanella scolastica all’orario imposto dai genitori per il rientro fra le mura domestiche. Tutto quello che accadeva, nell’immaginario delle canzoni di Elvis Presley, Bill Haley, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Bo Diddley, Buddy Holly, era imprigionato in quella bolla temporale. Il passato esisteva solo come rappresentazione di convenzione da cui fuggire e il futuro sembrava limitarsi alla scelta del drive-in o della festa da ballo in cui consumare il fine settimana. A rimettere in moto il volano del tempo, quando il rock ‘n roll crolla su se stesso, è The Freewheelin’, il secondo album di Bob Dylan. Cortocircuitando il passato rappresentato dalla tradizione folk di Woody Guthrie e Pete Seeger con i dubbi e le angosce per un futuro illuminato nuovamente dai lampi delle armi da guerra e bagnato dalle piogge acide, Bob Dylan impone lo schiaffo realista che ridesta i giovani dallo slancio favolistico e idealista del rock ‘n roll. Religione, politica, tormento amoroso finiscono nell’imbuto della poetica Dylaniana, assieme alla rivalutazione del valore del ricordo, finalmente dissotterrato dall’oblio cui era stato confinato nella musica del dopoguerra per sottrarsi ai fantasmi che evocava.

L’apertura del disco è già affidata ad una lunghissima serie di domande. È una di quelle canzoni “universali”, destinate ad appiccicarsi alla memoria collettiva e a sottolineare spesso quei momenti in cui la collettività vive i suoi momenti di comunione e condivide dubbi e speranze. Si intitola Blowin’ in the Wind e, per consentirle di essere facilmente assimilabile a tutti, Dylan usa una tecnica equivalente a quella usata nei sermoni religiosi, incalzando la platea con una serie di domande e rispondendo in maniera evasiva ma decisa con una replica che fa leva sulla certezza della fede e preannunciando un intervento in cui ognuno è attore, protagonista attivo di un progetto comune. Una canzone di speranza che apre una sequenza di brani dove le visioni apocalittiche (Masters of WarA Hard Rain’s a-Gonna FallTalkin’ World War III Blues) si intrecciano a storie d’amore (Don’t Think Twice, It’s AlrightGirl From the North Country) e Dylan si diverte a raccontare la storia (Oxford Town, ispirata ad un fatto di cronaca) e a prendersene gioco (come nella divertente e burlona telefonata fra lui e Kennedy raccontata su I Shall Be Free), bagnandosi completamente nelle miserie del mondo e cercando tuttavia di tirar su la testa per prendere ossigeno, evitando di rimanerci annegato.

 

Come per A Hard Rain’s a-Gonna Fall Bob Dylan utilizza un’altra asserzione sentenziosa e prostetica per The Times They Are a-Changin’: un altro monito, un’ennesima annunciazione profetica per introdurre al nuovo lavoro, il primo interamente scritto da lui anche se, come vuole la tradizione folk, nell’aria si respirano melodie che sembrano disperse nell’etere da secoli trascinando racconti, dolori e voci di altre epoche. Siamo dentro l’archetipo della canzone di protesta di quegli anni, di quel Dylan. Il Dylan che sembra avere dalla memoria elefantiaca, che setaccia la storia e ne tira fuori testi infiniti. Il Dylan inquietante che ancora una volta scrive di presagi che sembra fiutare nell’aria (questa volta cinque settimane prima dell’omicidio Kennedy, per Hard Rain cinque settimane prima della “pioggia” missilistica su Cuba, NdLYS).

Il pezzo che segue è una delle più belle canzoni di Dylan, un’agghiacciante murder ballad tutta giocata sul filo della suspense. Una narrazione che mette i brividi, il racconto tragico di una disperazione che non si riesce ad arginare. La “strategia” musicale su cui Dylan “appoggia” Ballad of Hollis Brown è la medesima di Masters of War. Ipnotica, bidimensionale, imperturbabile, tanto da indurre l’ascoltatore in una sorta di trance, lasciandolo in balia di un disagio spietato quanto quello che attanaglia Hollis Brown, l’uomo assassino del Sud Dakota.

Un’analoga storia assassina è quella che vede protagonisti William Zanzinger ed Hattie Carroll, due solitudini immense che si incontrano, scegliendo di naufragare assieme.

Ma scorrendo il disco ci si imbatte pure in una delle più belle poesie d’amore mai scritte. Si intitola Boots of Spanish Leather. Una canzone d’amore ma anche di libertà. E dell’incrocio delle due cose, che rappresentano l’atto d’amore estremo, la ferita che si ricuce da sola. E che stavolta non versa neppure una lacrima di sangue.

Bob Dylan si sobbarca il peso di questi racconti, come se li avesse visti con i suoi occhi. O come se, chiudendoli, li avesse sognati fino a toccarne le ombre.

Ascoltandolo, sembra di poterle toccare anche noi.

 

Se con The Times They Are a-Changin’ e The Freewheelin’ Dylan si era imposto come cronista della strada, abilissimo paroliere ecumenico e visionario profeta apocalittico con Another Side il chitarrista americano (che qui si accosta anche, timidamente, al pianoforte) scopre la dimensione personale che verrà sviscerata anche in altri passaggi successivi lungo la sua interminabile carriera. Lo fa appassionatamente ma senza prendersi troppo sul serio, tanto che lo si sente ridere mentre intona con un goffo tono yodel All I Really Want to Do, già in apertura di album. Come se stia prendendo in giro non solo la destinataria del suo messaggio ma pure noi spettatori della consegna. L’impianto sonoro rimane identico a quello dei dischi precedenti, anche se la voce sembra ancora più sgraziata del solito. Volutamente più sgraziata del solito.

Ma siamo già all’alba di un mutamento epocale: è come se Bob Dylan si volesse scansare da quel polo magnetico che aveva catalizzato su di se le attenzioni di un pubblico immenso che gli si era radunato addosso (l’ennesimo presagio, proprio un attimo prima del diluvio Byrdsiano che stava per investirlo in pieno) ma che si scontrava stranamente con il polo affettivo la cui calotta andava in pezzi, lasciandolo sempre più solo e del cui tormento sente adesso l’esigenza di cantare (il lungo naufragio emotivo di Ballad in Plain D).

 

C’è un preciso momento in cui il folk di Dylan si unisce carnalmente al rock ‘n roll.

Quel momento ha un’esatta connotazione temporale, identificabile con l’anno 1965 D.C.. L’anno del contestato concerto elettrico di Newport, chiuso a Dicembre con una storica conferenza stampa dove prende le distanze non solo dal folk ma anche dal neologismo folk-rock creato appositamente per lui e aperto a Gennaio con le sessions per il suo quinto album in studio, il disco dello scompiglio. Il lavoro con cui Dylan, con un salto audace, si lancia giù dal piedistallo di menestrello del Village su cui era stato piazzato, rischiando di diventare una statua di marmo con una chitarra in mano riproducibile in serie sugli adesivi da appiccicare al culo di un pick-up.

Il vento che doveva portare risposte mai arrivate si era gonfiato fino a diventare un piccolo uragano, almeno a livello artistico, incapsulando al suo interno schegge di rock ‘n roll come i rigurgiti Chuck Berry che spingono nell’esofago di Subterranean Homesick Blues o la ritmica da giungla con cui presenta la sua Maggie’s Farm a Newport facendola somigliare al suono psicotico degli Yardbirds. Dylan non lavorerà più nella fattoria di Maggie ne’ in quella di nessun altro. Lasciando i campi per la città, Bob trascina simbolicamente il suo immaginario nella grande metropoli e nei suoi abusi elettrici senza ammainare la bandiera ma andando a devastare i suoi sogni in quello più grande e condiviso del capitalismo e del benessere del grande boom.

Vestendo gli abiti di un fuorilegge o di un barbone.

Inviando a casa delle cartoline per rassicurare mamma che va tutto bene, nonostante il sangue si sia mischiato all’inchiostro. O scrivendo alla sua Baby Blue ed esortandola a fare lo stesso, malgrado tutto.

Perché restare è spesso lasciarsi morire. E senza facce da incontrare non ne hai una buona da poter mostrare.

Bringing It All Back Home è l’opera esaltante di un Dylan guerriero che conosce la rabbia e la compassione, l’ambizione, il dolore, il gusto amaro della sconfitta e quello agrodolce della nostalgia, il rassicurante benessere della sazietà e l’austerità del digiuno. È il Dylan che lancia i dadi e li lascia rotolare sul tavolo mentre lui è già altrove, lasciando i compagni seduti al tavolo, a guardare il prodigio del suo lancio miracolato.

 

Nove pezzi. E ogni pezzo, un’opera d’arte.

Ogni pezzo, una novella. Che dico? Ogni pezzo un libro intero!

Quanti sono i personaggi citati in questa Divina Commedia della letteratura pop?

Cinquanta? Sessantuno? Cento?

Potreste provare a contarli, e di sicuro ve ne sfuggirebbe qualcuno.

Highway 61 Revisited è tutta la storia d’America raccontata in 50 minuti.

Un film western dove le comparse contano più degli attori e i sorrisi sono un po’ di cartapesta, perché nascondono un mondo di dolore.

L’America grande e quella piccina. Quella ordinaria delle fattorie e quella dei grandi sogni. Ma più la prima che l’altra, a dirla con franchezza.

Un disco del quale si è sviscerato tutto e parlando del quale si cade nella gran  parata delle banalità che io vi risparmierò.

Si sa chi ci suona, cosa suona, perché ci suona.

Si sa che dentro contiene quella che nel 2004 venne ufficialmente riconosciuta come la canzone più bella della storia. Si sa che spesso molti ne storpiano il titolo in Like a Rolling Stone”s”, finendo per dimostrare come sempre che non sanno di cosa stanno cianciando ad altri che non sanno cosa stanno leggendo.

Si sa che c’è un pezzo impenetrabile e profondo come un buco artesiano che si intitola Ballad of a Thin Man che da solo potrebbe valere la vostra più lunga giornata di angoscia.

Si sa cosa successe subito prima e subito dopo: più o meno il terremoto che buttò giù le mura di Jerico dietro cui si era trincerata la scena folk, talmente impegnata a cantare di tempi che stavano cambiando da non accorgersi che i tempi erano cambiati veramente, senza travolgerli, passando loro semplicemente sopra.

Loro erano rimasti lì dov’erano, basiti. Seduti in circolo a cantare le loro canzoni di protesta. Dylan invece era andato avanti. Aveva spinto l’acceleratore della sua Tiger T100 oltre ogni limite consentito da quei conservatori vestiti come degli asceti, da quegli apostoli meschini che avrebbero urlato “Giuda!” al loro profeta. E lui li avrebbe puniti intimando alla sua band di suonare il più forte possibile.

Avrebbe accelerato così tanto da schiantarsi, in quel caldo 29 Luglio del 1966.

È l’occasione per ritirarsi dalle scene, concentrarsi su se stesso, mettersi a letto con la Bibbia sul comodino. Ne uscirà un Dylan rinnovato nello spirito ma alla disperata ricerca di radici, di tradizione, di sapori ordinari, familiari, domestici.

Tornerà ad interessarsi al folk, alla country music, alla musica popolare, raccogliendo il testimone di Woody Guthrie.

Farà dischi ordinariamente belli e ordinariamente meno belli.

Ma la magica spinta libertaria di Highway 61 Revisited, quella non riuscirà a replicarla più, neanche lontanamente. E del resto, come avrebbe potuto?

 

La seconda fase della carriera artistica di Dylan si chiude con un disco fortemente deviato dalle droghe. Quello che viene ritenuto, a torto (il disco venne commercializzato solo nel Luglio del 1966, facendosi “sorpassare” dal Freak Out delle Mothers of Invention, NdLYS) e a ragione (la pubblicazione “storica” era programmata per il Maggio di quell’anno) il primo album doppio della storia del rock, è un album dove si alternano ironia, struggimento, brio, poesia, incontri appena  annusati e affetti già naufragati, parodie, blues, pop, folk, brevi giornate di pioggia e torrenziali canzoni d’amore. Considerato da più parti come tra i capolavori di Dylan, in realtà è un’opera straordinaria più per dimensioni che per altro, come per molti pornodivi, racchiuso in una copertina ritenuta anch’essa un’opera d’arte e che a mio parere resta una delle più brutte del periodo. Un disco un po’ pretenzioso ricco di buone canzoni (I Want YouJust Like a WomanVisions of Johanna) che però non sono sufficienti a coprire la lunghezza di un album doppio. Una scelta che, se solo fosse stata fatta un anno prima, mettendo assieme le canzoni di Bringing It All Back Home e Highway 61 Revisited, avrebbe davvero tirato giù le montagne.

Blonde on Blonde mostra invece un Dylan stanco di fare rivoluzioni, affacciato a quella fase della vita in cui si diventa meno grillo parlante e si sta più attenti al proprio cuore. Che è cosa buona e giusta. E spesso necessaria. E non delegittima Dylan come acuto osservatore e narratore. Solo, lo appiattisce su scelte artistiche meno vibranti e al riparo da quel vento del cambiamento di cui egli stesso era stato profeta credibile. Blonde on Blonde è dunque, malgrado una sfilza di musicisti come mai prima su un suo disco, un Dylan piegato su se stesso, come rivela ad un occhio attento già il titolo. Un album sospeso tra l’amore per le origini (che per Dylan fu sempre, nonostante tutto, il rock ‘n roll) e un’idea di moderno che invece verrà subito sorpassata da destra e da sinistra, lasciando il menestrello di Duluth sull’asfalto, costretto a sistemare le sue ammaccature e quelle della sua Triumph.

 

27 Dicembre 1967.

Fra il Natale dell’anno in cui il rock esplode in mille forme diverse e il Capodanno di quel ’68 chiamato a farsi carico di tutti quei mutamenti di cui la musica dell’anno precedente è stato innesco, Dylan decide di voltare le spalle alla storia, a quella rivoluzione di cui pure lui, forse più di ogni altro, era stato portavoce.

Uno stacco netto sin dalla severa copertina di John Wesley Harding, virata in quel grigio che la generazione di Woodstock vuole cancellare dalla tavolozza. Mentre tutto il mondo del pop e del rock sembra espandersi ed elevarsi, Dylan sceglie inaspettatamente e spietatamente di contrarsi e di ancorarsi al suolo, alla terra, alle radici. Mentre in tanti si affannano a cercare un credo, una religione, un Dio alternativo (chimico, spesso. Ma anche quando fosse solo spirituale, lo si va a cercare spesso in India), Dylan sceglie di ritrovare molto più “ordinariamente” il Dio cristiano. Molto semplicemente, si guarda le tasche e scopre una ricchezza immensa troppo spesso cercata altrove e di cui canterà nella bella The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest.

Scopre così che quelle risposte di cui cantava, e le milioni di domande cui dovevano essere di responso, erano già dentro il Vecchio Testamento, raccolta insuperabile di figure umane e divine bruciate dalla rabbia, dalla passione, dalla fede, dal dubbio, dalla paura molto più intensamente di quanto facessero sui suoi dischi.

Scopre la Bibbia come archetipo delle contraddizioni e delle speranze insite in ogni epoca umana. Scopre la sorgente del “tempo universale”. E in quella fonte di acqua sorgiva Dylan sembra rigenerare la sua anima sacrificando però lo spirito innovativo della sua musica che ne esce invecchiata di colpo. Al punto tale che ci vorrà uno spirito inquieto come quello di Hendrix per “catturarne” la forza messianica e dirottarla dentro quella folgore di luci elettriche che i tempi impongono, facendo di All Along the Watchtower una delle più caustiche colonne sonore del disastro del Vietnam, uno dei gironi infernali dove il sogno hippie andò a frantumarsi, senza tuttavia nominare ne’ i musi gialli dei vietcong ne’ le pale d’elicottero delle flotte americane, facendoceli tuttavia toccare con mano entrambi, facendo esplodere le profezie morbose di cui quella canzone è pregna.

Con John Wesley Harding Bob Dylan, novello padre biologico e spirituale, si distacca dalla rivoluzione sociale e riscopre il privato, ritirando la mano che aveva lanciato il sasso di The Tymes They Are a-Changin’. Ritorna ebreo. Quasi rabbino. E ci mette in guardia da una catastrofe imminente.

 

La cosa che salta subito agli occhi è la copertina, praticamente uguale a quella del disco di debutto: Dylan che guarda dentro l’obiettivo impugnando la sua chitarra folk. Lo sguardo appena più scaltro, acceso dall’ombra di un sorriso di sfida. Lui per primo sa di aver rotto i patti col suo pubblico una seconda volta. Dopo aver tradito Woody Guthrie per Buddy Holly, adesso è il momento di tradire entrambi per Hank Williams. Lo aveva annunciato con John Wesley Harding ma quella che sembrava (si sperava) una infatuazione passeggera per la musica country dovuta più che altro a motivi di “ambientazione” (il rifugio contadino che lo accoglie dopo l’incidente che lo obbliga a restare fuori dalle scene per diversi mesi) viene confermata da Nashville Skyline. Country in tutto, finanche nel titolo.

Nashville.

La città di Jim Reeves.

La città dei rodeo, delle quadriglie, dei cappellacci da cowboy e dei barbecue fumanti.

La città del Grand Ole Opry.

La città della Gibson, come quella che Dylan esibisce con orgoglio sulla copertina.

La città dove, dice la leggenda e lo stesso Dylan, qualche anno prima il giovane Dylan ha incrociato la sua chitarra con quella di Gene Vincent per un disco mai pubblicato.

La città dove Johnny Cash reinventa se stesso.

Proprio un duetto con Cash legittima in qualche modo la terza vita artistica di Dylan, come una sorta di battesimo.

La coperta con cui aveva soffocato il fuoco della rivoluzione già due anni prima, proprio alla vigilia del ’68,  viene schiacciata per bene sul carbone. La scelta della musica country & western cui si abbandonerà a lungo non è per nulla casuale. A differenza del folk, la musica country non ha mai sposato tesi contestatarie, non è mai stata veicolo di pensieri libertari o sovversivi, limitandosi ad offrire l’immagine di un’America un po’ selvaggia ed incontaminata, l’America dei pionieri, dei fuorilegge acciuffati e giustiziati da una legge implacabile e, in qualche modo, divina.

Le sconcertanti visioni apocalittiche dei primi anni Sessanta hanno definitivamente ceduto il passo ad immagini rassicuranti e anche un po’ noiose che hanno spesso una sagoma femminile.

Il cielo di Nashville è azzurrissimo. E Dylan ce lo mostra in copertina, sorridendo sornione.

 

È la sera del 23 Maggio del 1971 e davanti casa di Dylan c’è caciara. Tanta caciara.

Tanti contestatari “orfani” di Dylan sono lì a contestare, come vuole la loro categoria di appartenenza. Oggetto della loro protesta è proprio il loro vecchio idolo, reo a dir loro di essersi venduto alla grande macchina, di essersi imborghesito. È il culmine di un’operazione di stalkeraggio iniziata in realtà diversi mesi prima, con gente appostata sotto casa a frugare tra i bidoni della spazzatura alla ricerca di prove schiaccianti di corruzione e di vizi cui Dylan si sarebbe abbandonato con i proventi dei dischi dell’ultimo periodo, quelli in cui aveva messo a tacere la sua lingua tagliente e aveva preso a parlare d’amore, come tutti.

Motivo di tanto accanimento erano naturalmente i dischi della “regressione” artistica di Dylan, iniziata con John Wesley Harding, proseguita con Nashville Skyline e culminata (fino a quel momento) con Self Portrait, dove l’affronto diventa veramente insopportabile, costringendo i suoi ascoltatori ad acquistare un disco doppio sarcasticamente intitolato “auto ritratto” con dentro capricci strumentali, tracce dal vivo, soporifere ballate, una quantità immane di cover (sedici pezzi sul totale) e una manciata di inediti di nessun spessore suonati però con un numero di musicisti che manco nell’orchestra sinfonica di Vienna (una cinquantina, compresi coristi e una sfilza di violinisti) e in alcuni dei quali il Dylan non compare nemmeno (come nell’introduttiva All the Tired Horses) o si limita a qualche coretto anche un po’ ridicolo (Wigwam). Un album che i fan avrebbero pagato il doppio di Highway 61 Revisited a cambio di appena un decimo di quelle emozioni.

C’era si da indignarsi.

Ma di certo frugare tra le pattumiere era un po’ esagerato, tanto più che Dylan l’immondizia aveva deciso di buttarla nei dischi.

E di farsela pure pagare.

 

Come ai tempi dell’Hibbing High School, il Dylan post-incidente torna a frequentare beatamente la sufficienza artistica. New Morning, il disco rilasciato a pochissimi mesi dal costoso “scherzo” di Self Portrait, nonostante l’aria austera sottolineata dal titolo e dall’immagine di copertina che annunciano chissà quale ambizioso progetto non basta a risollevarne le quotazioni. Si tratta tuttavia, rispetto al puzzle irriverente del disco precedente, di un lavoro con una sua struttura, una sua omogeneità. Un disco pieno di colori, ricco ed elaborato sia nella sintassi musicale che negli arrangiamenti, rassicurante nella forma. Canzoni come Day of the Locusts, If Dogs Run Free, New Morning, Went to See the Gypsy, Time Passes Slowly in cui sovente Dylan abbandona la chitarra per tornare a quel pianoforte che sicuramente lo riporta ai tempi dell’adolescenza e della spinetta Gulbransen regalatagli dai genitori sulla quale riproduceva ad orecchio le canzoni di Little Richard e di Danny and The Juniors che avrebbe poi presentato, ancora minorenne, con i Golden Chords al Jacket Jamboree del Liceo. Ci sono poi dei blues dalle curve tradizionali (One More Weekend) e delle invocazioni dal tono mistico e solenne come Father of Night e Three Angels a quadrare il cerchio sul Dylan che a fatica si sta tirando fuori dal guado degli ultimi anni e ad annunciare una nuova alba, un nuovo mattino negli infiniti mattini che la vita ci può riservare.

Fuori da casa sua, qualcuno continua a frugare nelle pattumiere.

 

A coronamento dell’amore per la musica country & western arriva per Dylan la richiesta di partecipare come attore e di curare la colonna sonora per Pat Garrett & Billy the Kid, un film western di Sam Pekinpah che racconta la vera storia di Pat Garrett ed Henry McCarty. È l’occasione che permette a Dylan di calarsi nei panni di uno di quei tanti personaggi del mito dei pionieri e dei pistoleri di cui ha cantato negli ultimi dischi.  Un personaggio secondario, che quello dell’attore non è di certo il suo mestiere. Il disco che si fa carico di musicare i passaggi del film è il compimento ultimo del sogno C&W di Dylan, con pezzi come Turkey Chase, Bunkhouse Theme, le varie versioni di Billy e il lento presagio di morte che è Knockin’ on Heaven’s Door, giocata tutta su quell’immediatezza e praticità esecutiva che è comune ai brani destinati a diventare dei classici che trascendono i generi e motivo per cui in molti sono messi a casa una colonna sonora western che non ha nulla della grandezza con cui Morricone ha viziato il mondo, creando un mondo sonoro che pare potersi toccare con mano.

La ricerca musicale di Dylan è legata ad una visione meno cinematografica, meno d’effetto e per nulla truce. Il clima da duello che molti si aspettano di trovare dentro un disco di questo tipo di fatto non c’è. C’è invece uno sguardo un po’ malinconico e romantico, una tensione smorzata che si stende lungo tutto il disco. Una frontiera che è emotiva e anche in qualche modo terapeutica. Luogo di memoria e di pentimento.

Il Dylan attratto dal mito del west si seppellisce qui sotto, assieme a Billy the Kid.

Rinascendo qualcos’altro.

 

Planet Waves è quanto di più vicino agli Stones abbia mai inciso Bob Dylan. Merito in gran parte della Band (maiuscola) con cui Dylan lavora all’album. Un disco vertiginosamente rock che va a ficcarsi direttamente al primo posto nella classifica di Billboard, forte anche dell’onda lunga della risonanza di Knockin’ on Heaven’s Door “sprecata” un anno prima per la colonna sonora di Pat Garrett & Billy the Kid. Un disco che incrocia anche certe atmosfere care al southern rock, la musica preferita dei reduci di Woodstock in quella prima metà degli anni Settanta.

Canzoni di ghisa, le chiama Dylan.

Percorso da un velo di tenerezza, Planet Waves scava ancora una volta nella vita sentimentale e familiare dell’artista, concedendo ben sette pezzi su dieci nella rielaborazione degli affetti nuovi e di quelli che stanno per spegnersi, gli amori tatuati sulla fronte come un’àncora robusta e gagliarda e gli amori che trafiggono il cuore fino a farlo sanguinare, sinistramente simboleggiati nel disegno tracciato a mano e usato per la copertina.

Torch ballads, le chiama Dylan.

I dischi dell’ex-folksinger tornano come dieci anni prima, ad essere un ventre caldo e fecondo regalando al mondo una scia di stelle pronte a precipitare nel blu come kamikaze intitolate Dirge, Forever Young, Going, Going, Gone, Tough Mama, Hazel, Something There Is About You e cominciando a ricostruire il personaggio Dylan che egli stesso aveva demolito con tanta tenacia ed ostinazione.

 

Sangue che sgorga dalle ferite. Tanto, tanto sangue. E tante ferite, ferite d’amore. Blood on the Tracks arriva sul mercato con una copertina torva, sgranata. Come se da quel cielo luminoso e azzurro di Nashville Skyline fosse passato un secolo e non soli cinque anni. Dylan approda al nuovo disco su un barca di Caronte zavorrata con tutti i peccati capitali che la delusione d’amore può trascinarsi appresso, tanto da produrre un intero copione cinematografico di 188 pagine firmato Luca Guadagnino. Un romanzo nel romanzo. Una storia da un disastro, stavolta un incidente vero e non uno mezzo-simulato come quello su due ruote della metà degli anni Sessanta, con tante di quelle ferite che non è possibile leccarle tutte. Rancore, rassegnazione, rabbia, delusione, rimpianto, desiderio di vendetta, sentimenti scostanti di odio e di perdono, sarcasmo, amarezza, disillusione. C’è un’anima in fiamme che divora il corpo di Dylan stavolta, che ne corrode le viscere. Da quelle viscere ne esce fuori però un capolavoro di misurata bellezza anche se a quanto pare musicisti e produttori sono dovuti correre in soccorso all’autore per non farne una caricatura grottesca e volutamente sgraziata, regalando quell’occhio esterno necessario a quello introspettivo e spietato fino alla crudeltà di Dylan, creando quell’equilibrio di pennellate indispensabili per colorare canzoni come Tangled Up in Blue, If You See Her, Say Hello, Simple Twist of Fate, Buckets of Rain, Idiot Wind, Meet Me in the Morning, per posare sulle spalle di Dylan un mantello che se non può cucire le ferite, le possa almeno coprire, che lo renda meno vulnerabile. E che può camuffare i suoi schiaffi in carezze. Affidandoci l’incarico di assisterlo nella sua convalescenza.

Chi abbia trascinato fuori dalla Casa Rosa tutti quei metri di bobine non è dato sapere, pure se qualche sospettato c’è. Fatto sta che, mentre Dylan si gode il suo isolamento nella casa di campagna vicino Woodstock il “great white wonder” invade l’America di contrabbando, contro il volere di Dylan che accortosi del misfatto dichiara che sarebbe stato meglio bruciare quei nastri realizzati insieme ai ragazzi della Band. Ci sarebbero voluti quasi dieci anni per “legalizzare” col consenso di Bob Dylan parte di quel materiale, pubblicato alla fine nel 1975 col titolo di The Basement Tapes, che se non è il miglior disco di Dylan, è sicuramente fra i primi tre. Il suono sporco della Band contiene già molto del roots-rock che verrà, dagli Stones dionisiaci di Beggars Banquet ai Black Crowes, dagli Uncle Tupelo ai Primal Scream di Give Out Don’t Give Up di cui Yazoo Street Scandal offre una inquietante anticipazione.

C’è aria di festa collettiva, di banchetto, di gozzoviglia. Dylan, Robertson e Danko imbrattati di sugo folk e bluegrass, come degli hobo-man cui qualcuno ha finalmente dato ospitalità e dato da mangiare.

Grazie Mr. Dylan per non aver bruciato quei nastri.    

 

Sul sito needsomefun.net c’è un post intitolato “quando Bob Dylan sorride”. Contiene 88 foto, assemblate con gran fatica, che ritraggono un Bob Dylan che sorride: 1 virgola 1 periodico per anno.

Manca, nella carrellata, la copertina di Desire. Eppure quel che si vede è un accenno di sorriso. Non più chiaro ed apollineo come quello regalato al cielo di Nashville ma pur sempre un sorriso, magari enigmatico come quello del Mr. Jones che non capisce cosa sta succedendo attorno a lui di cui aveva cantato eoni prima. Un evento, comunque. In quella foto c’è un altro particolare emblematico, simbolico: Dylan ha le spalle coperte. Pesantemente coperte. Sicuramente una scelta motivata dal vento che soffia nel parco di Plymouth ma che rivela come l’artista sia alla ricerca di calore. Un calore rassicurante e confortante che Dylan trova, trasgredendo alla sua propensione all’esilio, all’autocompiacimento, all’intimità, al narcisismo e all’individualismo esasperato e al panico da palcoscenico, negli altri. Sono gli anni in cui allestisce, sul modello del Rock ‘n’ Roll Circus degli Stones, il tour itinerante Rolling Thunder, in cui prova a mettere in piedi una propria band dopo aver visto la sinergia tra le fila del gruppo di Patti Smith e in cui decide addirittura di condividere la paternità delle sue canzoni, chiamando Jacques Levy a scrivere con lui ben sette sui nove brani scelti per Desire. La figura della moglie, presenza invadente del disco precedente, è qui vissuta con il distacco e la serenità di chi ha trovato il giusto pendio per uscire dalla fossa e ha deciso di scalarlo. La vera novità musicale porta invece un altro nome di donna: Scarlet Rivera. È il suo svolazzante violino a volteggiare come un gabbiano su canzoni come la mirabolante Hurricane, la morbida Iris, le arie zingare di One More Cup of Cooffee e Romance in Durango e a planare beccando il tappeto di molliche della conclusiva Sara finite tutte nel canzoniere più pregiato del musicista americano.

Che ora può sorridere di nuovo.

 

Nel 1978 Bob Dylan è un sopravvissuto con ancora addosso le stimmate di tutte le vite precedenti. È passato attraverso il fuoco del punk e ne è uscito quasi indenne, anche se ogni suo passo, ogni sua canzone, ogni sua singola parola sono vivisezionate da una critica musicale che è invecchiata e che adesso vuole svilire i vecchi alfieri cui si era prostrata pur di sopravvivere essa stessa. Ma sull’onda del punk è nato anche un giornalismo nuovo, aitante, giovane, aggressivo, un giornalismo che non fa retrologia e che dunque di Dylan non solo non sa cosa farsene ma lo giudica un elemento estraneo ed inoffensivo nel contesto attuale.

È il “cambio della guardia” di cui lo stesso Dylan parla in apertura del nuovo album.

Street-Legal passa attraverso i fucili spianati della vecchia retroguardia e attraverso l’indifferenza più totale di quella nuova e conferma ancora una volta la necessità di Dylan di adattare la sua musica ai tempi. Ai “suoi” tempi innanzitutto. Moderatamente, anche a quello che sta accadendo fuori. Non è un caso che il nuovo disco suoni quasi come un incrocio fra il rock proletario di Springsteen e i cori delle I-Threes che annunciano il passaggio del profeta Marley per le terre d’Occidente (riproponendo tra l’altro la medesima armonia discendente di No Woman, No Cry su Is Your Love in Vain?). Senza dimenticare Patti Smith, l’unica cosa che del punk lo ha in qualche modo contagiato (l’attacco del refrain di Baby, Stop Crying è Patti Smith al 100%, NdLYS).

Street-Legal è un disco di buona compagnia. Che detto di Dylan è magari una cosa bruttissima. Ma perlomeno è ancora più accettabile del Dylan-predicatore che sta per abbattersi sulle nostre teste.

 

Il primo disco pubblicato dopo il battesimo cristiano ricevuto nell’autunno del 1978 alla Vineyard Fellowship si intitola Slow Train Coming ed esce a pochi mesi da quella conversione che scompaginerà ancora una volta le carte in tavola nella carriera di Bob Dylan. È il primo parto discografico di quella intensa immersione nella lettura dei testi sacri che brucerà l’entusiasmo di molti “fedeli” al vecchio verbo di Dylan (abbracciare la fede equivale spesso, nel mondo del rock, a tradire la fedeltà all’immaginario laicamente rivoluzionario della musica) e che trasformerà i concerti del musicista di Duluth in una sorta di rito evangelico. Una stagione che storici ed appassionati hanno sviscerato con lo stesso fanatismo che ha contraddistinto le precedenti persecuzioni di cui Dylan è stato oggetto in tutta la sua carriera.

La croce cristiana compare in primissimo piano sulla copertina del disco, come a marchiarlo a fuoco. Camuffata nel disegno di un piccone intento a spianare la strada al “lento treno che sta arrivando da dietro la curva”. La musica cede al compromesso con la storia, ammiccando da un lato al vellutato soft-rock degli Steely Dan (Gotta Serve Somebody, Do Right to Me Baby) e dall’altra a quel blues composto di cui sono maestri J.J. Cale ed Eric Clapton (Gonna Change My Way of Life è una quasi-Cocaine). Ad aiutarlo nell’impresa di rendere elegante il tutto è Mark Knopfler, reclutato a gestire le chitarre del disco nel suo stile pregiato e che gioca a fare l’asso pigliatutto divagando come nel suo stile ben oltre i limiti che dovrebbero essere consentiti e che pure gli sono concessi da Dylan in persona.

 

Ancora più esplicita di Slow Train Coming è la copertina di Saved, disco centripeto della “trilogia cristiana” di Bob Dylan.

Diciamo che se è Dio ad aver ispirato Saved, di certo non era nei suoi giorni migliori. Il ventesimo album di Dylan galleggia come l’Arca di Noè in un mare di innocuo rock e di gospel sui generis. Rispetto al passo del disco precedente, salottiero ma in qualche modo intrigante, Saved è una lode a Dio di una noia aberrante, di quelle che ti costringono ad abbandonare le panche della Comunità Evangelica cercando rifugio altrove, fosse anche il menù del convitto pre-apocalisse dove tutti assieme attenderemo la fine del mondo tenendoci per mano.

Profeta, missionario, oratore e catechista, il Dylan di What Can I Do for You?, Solid Rock, In the Garden, Are You Ready, Saving Grace ha ben poco di “miracoloso” musicalmente parlando, forse nel tentativo rispettoso di dare maggior risalto alle liriche rispetto alla musica. Preoccupandosi di piacere più a Dio che agli uomini.

 

In perenne fuga da se stesso, Bob Dylan ci ha costretto a rincorrerlo per anni, cambiando travestimento lungo la corsa, per non farsi acciuffare.

Durante la trilogia che realizza tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta nel pieno della sua conversione spirituale, gli piace camuffarsi da Joe Cocker. Che a sua volta si diverte spesso a travestirsi coi panni di Dylan (Catfish e The Man in Me li ha messi su disco cinque anni prima, Watching the River Flow su Luxury You Can Afford, altre erano arrivate prima o arriveranno subito dopo), in un gioco di specchi infinito.  Quello che Dylan perde, in quel periodo, è la sua peculiarità.

Non esiste più uno stile Dylan. Non esiste più un “modello Dylan” come piaceva pensare al suo pubblico, molto meno a lui medesimo.

Non esiste forse neppure Dylan stesso, scomparso dalle copertine dei suoi dischi. Chissà, magari Dylan è morto in qualche incidente, forse è emigrato in Mozambico, forse si è ritirato in qualche fattoria o in qualche cenobio e vive di elemosina e qualcuno ha preso il suo posto, come era successo al McCartney nel ’66. Esiste qualcuno che fa musica pensando di essere la mano di Dio. E che fa una musica trascurabile, da intrattenimento.

Soft-rock senza pretese, come quello della Bertè.

Che infila dentro al suo stomaco bovino soul, gospel, reggae, blues un po’ a casaccio.

Pascolando annoiato.

Alzando ogni tanto una zampa per difendere il proprio osso di capretto, come in Trouble o The Groom’s Still Waiting at the Altar.

Detto tutto ciò, Shot of Love è un disco che a me non dispiace. Lo trovo pervaso da una gioia meno fittizia rispetto a quella del disco precedente, anche se ancora avvolta dalla plastica. Ci sento dentro un abbraccio, finalmente. Che è uno dei modi in cui Dio si manifesta a noi, no?

 

Ad un certo punto della mia vita, avrò avuto tredici o quattordici anni, mi imbatto in Bob Dylan in TV. Il pezzo è un moderato e lussureggiante reggae suonato da una piccola mandria di dinosauri: Bob Dylan, Mark Knopfler, Mick Taylor, Alan Clark, Sly & Robbie. Impossibile trovarci una sbavatura. Si intitola Jokerman, è ricco di immagini e simbolismi e regalerà a Dylan successi insperati e meritati.  

Infidels è il disco di uno, due, centro professionisti al servizio di Dylan.

Ecco così i riff diesel Union Sundown e Neighborhood Bully a dare rifugio a quanti dopo la sbornia religiosa hanno voglia di fare pace col rock. A far tremare la puntina. Erano pezzi dove Dylan torna a parlare di politica. Anzi, di geopolitica. Di Israele, della diaspora ebrea, della cupidigia statunitense. Torna a parlare di cose reali e tangibili. Dolorose, finanche penose. E i riferimenti religiosi, presenti come è SEMPRE stato per Dylan, si camuffano e si confondono, fino a citare il famoso I and I tanto usato dai rastafari. Come se il ruolo di Sly and Robbie non fosse quello di semplici turnisti. Come se Dylan si fosse confrontato con loro anche su altri temi, come è probabile che sia.  

Anche l’andatura impettita del garbato country di Man of Peace riesce a tenere alta  la tensione di un disco che ha ancora qualche vuoto d’aria ma con cui è facile sentirsi nuovamente a casa. Nuovamente benvoluti nonostante i nostri tanti peccati. Nonostante la nostra natura da imbroglioni. Ohohoh, ohoh-oh-ohoh Jokerman!   

 

Empire Burlesque è immatricolato nel 1985. Il cuore degli anni Ottanta. Si vede e si sente.

Del resto, altri veterani come lui (penso al Neil Young di Landing on Water e allo Springsteen di Born in the USA ma anche al Cohen di I’m Your Man) non resteranno immuni dal virus sintetico che si trasmette da corpo in corpo in quegli anni e che pure permette loro di affacciarsi, gonfi di integratori energetici, davanti ad una folla sterminata di gente, come fossero il Papa.

Dentro c’è tutta quella fuffa sintetica che in quel periodo ammorba l’etere. Che vuole essere moderna e che invece, riascoltata già cinque anni dopo, sembra più antica delle tastierine Bontempi. Dylan affida una parte del lavoro di missaggio ad un produttore à la page come Arthur Baker che ha già messo le mani sotto i vestiti di Cyndi Lauper, New Order, Afrika Bambaataa, New Edition, Naked Eyes cercando una via bianca al funky degli anni Settanta. Senza trovarla, peraltro. Il lifting non fa per nulla bene alla musica del cantautore americano, imprigionando da subito e per sempre Empire Burlesque alla musica di plastica degli anni Ottanta. La musica non ha più quel suono gagliardo di venti anni prima, quella che vestiva per la prima volta un Dylan nudo fino a poco tempo prima e che invece adesso è fin troppo coperto, e di vestiti troppo pacchiani.

Le sue nuove canzoni cercano di darsi un’aria sbarazzina che si possa adattare alla spensieratezza di quegli anni e il Dylan che cerca di coordinarsi su ridicole coreografie nei video musicali risulta di un buffo imbarazzante, creando una delle creature meno credibili dello zoo musicale. Ma anche fossero nude, siamo davanti ad una delle liste di canzoni meno felici della carriera di Dylan, che si muovono tra ballate pianistiche figlie deformi dei Beatles di Let It Be (Emotionally Yours) a torte zuccherose sormontate da candeline di gospel, soul e reggae su cui qualcuno ha già soffiato da un pezzo e che sembrano a volte identiche a quelle usate per le feste di compleanno dei Simply Red.

Povero Dylan.

Poveri noi.

 

Un disegno che cattura il fotogramma di una pellicola western.

Dopo i lustrini del disco precedente, la copertina di Knocked Out Loaded riconcilia col passato di Bob Dylan. Una riconciliazione che però si ferma alla copertina, visto che Knocked Out Loaded sembra la musica di un ex-fuorilegge ormai da un decennio buono in pensione ai caraibi, impegnato a riabilitarsi costruendo navi di fiammiferi dentro bottiglie di vetro raccolte nell’Atlantico.

In realtà Dylan è un uomo che chiede perdono, senza ammetterlo. Che ha bistrattato per anni amici, amanti, fans e affetti, senza esserne mai pentito del tutto. Salvo poi pagare di tasca propria per la cassa da morto che è l’ultima Cadillac per trasportare la salma di Brian Jones. O per il proprio rimorso. Ha costretto il suo pubblico ad un giro forzato sulle montagne russe. Coi culi doloranti sulle sedie di plastica rigida e i conati di vomito pur di inseguire senza sosta la sua piccola carrozza. E ogni tanto gli concede, se non proprio il premio, una pausa dalla precipitosa discesa nei binari verticali che sembrano condurre tutti, lui per primo, verso uno schianto inevitabile.

Knocked Out Loaded è una di queste pause.

I difetti del disco precedente non sono del tutto stati eliminati (chissà perché Dylan si ostina a voler cantare con un coro di inopportune voci soul alle sue spalle e a ciondolarsi con i ritmi del reggae più soporifero) ma c’è il tentativo di recuperare il disastro totale di Empire Burlesque. Che sarebbe quello sforzo di volersi far perdonare di cui vi dicevo. Che mi pare sia anche riuscito, con molti. Io mi siedo e aspetto, spaccando ogni bottiglia che il vecchio cowboy marpione prova a riempire con le sue imbarcazioni di pioppo.

 

La bruttissima placcatura pop di Empire Burlesque e Knocked Out Loaded viene finalmente eliminata con Down in the Groove. Segno che gli anni Ottanta stanno finalmente chiudendo la saracinesca. Il suono ruspante di Down in the Groove appare dunque vincente sin da subito.

Come se il leone Dylan fosse tornato a ruggire e i suoi araldi lo annunciassero a gran voce. E in effetti Down in the Groove è come una perla tra il pattume dell’ultima produzione del cantautore americano. Sembra riaggiustare le tessere di un domino che sembrava ormai scompaginato per l’eternità. Sembra ritrovare la rotta e stavolta è una rotta che coincide con quella di una gran parte del suo pubblico, Nick Cave (che riprenderà Death Is Not the End sul suo Murder Ballads) e me compresi.

È un disco che funziona da subito, dall’attacco alla Bo Diddley di Let’s Stick Together, un album che non ha bisogno di aspettare un alibi per essere salvato, che ti fa sentire orgoglioso di aver avuto pazienza e felice di aver trovato una soluzione alla dissenteria provocata dagli ascolti del Dylan color-MTV degli anni precedenti. Con Down in the Groove Bob Dylan ritrova la sua dignità artistica, senza ricorrere ad effetti di chirurgia estetica, mostrandosi rugoso per come è e capace di manovrare il timone della sua imbarcazione. Costringendoci anche a cantare, cosa in cui non riusciva più dai tempi di Jokerman, un nome che presto avremmo imparato ad odiare come quello di Silvio.

Bel colpo, Joker.

 

Il risveglio artistico di Down in the Groove viene confermato da Oh Mercy, disco introverso e scuro dove ad essere recisi dal passato “gospel” come fili di aquiloni sono anche i cori black che ancora ingombravano il disco precedente. Oh Mercy fa definitivamente piazza pulita dell’infatuazione morbosa di Dylan per gli arrangiamenti spiritual da Chiesa Avventista.

La produzione “ambientale” e quasi cinematografica di Daniel Lanois e il timbro greve, cupo, rauco da sigarette senza filtro della voce di Dylan sono i veri tratti caratteristici del nuovo album dove tutto viene ridotto all’essenziale, come se i banchi della Chiesa fossero finalmente sgombri e ci si potesse finalmente riscaldare davanti a dei ceppi di legno, davanti ad un fuoco meno divino ma non meno sacro. Oh Mercy è una sorta di rito eucaristico celebrato in intimità, con le luci votive accese davanti alle immaginette di Tom Waits e Johnny Cash. È un ritorno al bianco e nero di John Wesley Harding, con i cowboy  tornati però in forma di spettri. Ai suoni sfarzosi della sua (e non solo sua) produzione del decennio che sta uscendo di scena si contrappone una strumentazione spartana che si concede pochissimi momenti di divertimento. Giusto qualche percussione dai tratti latini, qualche pattinaggio sulle corde slide dal profilo hawaiano o l’intrusione poco desiderata o desiderabile di un sassofono.

Dylan riemerge dalle pagine della Bibbia, portando con se qualche foglio strappato agli Atti degli Apostoli in cui si racconta di come sia possibile resuscitare dai morti e dell’incredulità dei discepoli davanti ad un atto così miracoloso.

 

Filastrocche, favole e qualche indovinello.

Under the Red Sky è concepito come un disco per bambini. Come se Dylan sentisse il bisogno di attirare a se una nuova generazione di ascoltatori, dopo aver condotto “a Nord e a Sud, come l’esca nella bocca del pesce” il suo pubblico storico.

Con lui c’è una formazione stratosferica che comprende George Harrison, Al Kooper, Elton John, Slash, David Crosby, Randy Jackson, Don Was, Stevie Ray Vaughan, Paulinho Da Costa, Bruce Hornby. Alcuni interventi saranno poi rimossi dal missaggio finale (il caso più clamoroso riguarda il solo di Slash nell’iniziale Wiggle Wiggle, ritenuto “off-topic” per il suono roots del disco, NdLYS) ma in ogni caso Under the Red Sky rimane un disco ricco, ritenuto a torto minore rispetto ad altri dischi limitrofi nonostante dall’altra parte analoghe voci valutino come capolavori i dischi di tanti epigoni di Dylan che a questo modello si sono ispirati indirettamente. Vi basti cercare alla voce “americana” o “roots rock” in tante enciclopedie su carta o su web. E invece pezzi come Unbelievable, God Knows, 10.000 Men, Handy Dandy o Cat’s in the Well con i loro risvoltini quasi rockabilly sono piccole delizie di rock sporco di terra che si mangiano il repertorio di tanti ventenni cowboys di belle speranze.

 

Dylan da solo con la sua chitarra e le sue adenoidi. Come per l’omonimo album che aveva dato inizio a tutto, esattamente trent’anni prima.

Con in spalla la sua sei corde e in tasca una manciata di pezzi altrui, come quando arrivò al Greenwich Village.

Good as I Been to You è, fra tutti, il più determinato ritorno alle radici mai proposto da Dylan. Una sfida, molto probabilmente. Una cartina al tornasole per accertarsi se quei brividi che vedeva percorrere arene e stadi durante il Never Ending Tour iniziato nel 1988 erano rivolti a lui o al numero infinito di ospiti che lo accompagnavano sul palco.

E così Dylan regala al mondo un disco di una bellezza pura e straziante, con pezzi come Diamond Joe, Little Maggie e Blackjack Davey a risuonare immensi e svolazzanti come ali di corvo o di pipistrello dentro le navate di una cattedrale. Un album senza tempo. Che avrebbe potuto uscire venti, cinquanta, cento anni fa. E che invece arriva adesso, come se il baro Dylan avesse tenuto quell’asso nella manica per trent’anni e avesse deciso finalmente di piazzarlo sul tavolo da gioco. Sorprendendo tutti.

 

Bob Dylan dà alla luce Worlds Gone Wrong, il gemello di Good as I Been to You, un anno dopo il primo parto acustico, confermando il bisogno di un ritorno all’essenzialità da one-man band dopo anni di tour e dischi sempre più ingombri ed ingombranti. Sono le classiche canzoni senza tempo che sembrano sospese nell’aria come polveri sottili da sempre, come del resto molte delle stesse scritte da Dylan ad inizio carriera. Pezzi vergati da chissà chi, di cui i folksinger si sono impossessati trasformandosi in megafono. Murder ballads, canzoni di lavoro e di protesta, blues sull’abbandono e sulla libertà, semplici canzoni d’amore. Canzoni rantolanti dove la felicità è stata soggiogata da qualche vendetta, da qualche senso di colpa, da un momento di ira incontrollata. Un reliquario di ricordi e promesse non mantenute dentro cui l’amore è seppellito per sempre.

Perché l’odio non muore mai.

Solo l’amore muore.

L’odio riposa soltanto.

E ogni tanto Dylan gli canta una ninna nanna, per evitare che si svegli.

 

Doppio come Blonde on Blonde (e come Self Portrait), anche se nessuno se ne accorge, che nel ’97 il vinile se lo comprano in pochissimi. Però la scelta è significativa. Simbolicamente, Dylan vuole dirci che ha nuovamente qualcosa da dire, dopo due dischi in cui la sua lingua è stata strumento per le parole scritte da altri. Come su quel primo doppio della sua carriera, la foto di copertina è sfocata e una canzone, una canzone infinita sempre su cui Dylan snocciola parole su parole, come un’enorme piramide blues per oltre un quarto d’ora, occupa una intera facciata, richiamando quella anche nel titolo.

Il disco esce tre giorni dopo il famoso doppio inchino (uno voluto, uno fortuito) pubblico davanti a Papa Giovanni Paolo II. Quella genuflessione davanti all’istituzione ecclesiastica sarà il solito polverone di commenti, di pro e contro, di accuse, di critiche che ogni scorreggia di Dylan ha sempre suscitato per tutta l’intera durata della sua carriera. Una scorreggia che stavolta il Vaticano paga però 500 milioni di Lire (nel ’97 un dollaro ne vale 1700, NdLYS).

A Time Out of Mind viene dunque riservato, nell’immediatezza, un giudizio tendenzioso, sicuramente viziato da quell’evento e anche da quell’altro evento, sicuramente più spiacevole, che aveva visto Dylan ricoverato d’urgenza per una istoplasmosi che aveva cercato di portarcelo via. Col razionale distacco che il tempo ci concede (chissà se è su questo che il titolo del disco ci invita a riflettere) possiamo dire che Time Out of Mind è il disco dove il blues rurale dei due dischi acustici precedenti indossa un elegante abito Armani, cosa che peraltro Dylan fa sempre più di frequente.

Cold Irons Bound, Dirt Road Bues, Til I Fell in Love with You sono i tipici blues un po’ ovattati ma ruspanti che l’americano moderno ama ascoltare in auto, che sanno di carburatori e di strade che tagliano il cuore dell’America.

Il tono del disco è rilassato e mansueto, concedendo quasi tutto se stesso alle ballate (Trying to Get to Heaven, Make You Feel My Love, Standing in the Doorway, Love Sick, Million Miles, Not Dark Yet), lontane però dal clima torvo di un disco come Oh Mercy. Come se quel cuore avesse bisogno di carezze e di un viaggio senza scossoni. Come se, davanti ai gradini, potesse inciampare. E come se Dylan cercasse di proteggerlo.

 

Sventoliamo i nostri fazzoletti, che passa il treno del Capitano Dylan con uno dei suoi carichi di frutta di stagione.

Quante canzoni avrà cantato Dylan nella sua vita? Quante migliaia di strofe? Quanti milioni di parole?

Quante volte ha circumnavigato il mondo? Quante facce ha visto passare? Quante storie ha raccontato ad ognuna di loro? C’era pure la vostra? O la vostra è una che si è aggiunta dopo? O che deve ancora aggiungersi?

“Love and Theft” è il disco che introduce il mito di Dylan al nuovo millennio. Lo porta in spalla, ma a differenza di quello di tanti altri compagni del secolo vecchio, è un corpo vivo. “Love and Theft” ce lo vuole ricordare.

È un disco sbarazzino, leggero. Dove Dylan dà un saggio dei tanti stili che ha incontrato in quarant’anni di carriera, dal folk al bluegrass, dal rock ‘n’ roll alla musica da ballo degli anni Cinquanta. Brecht e avanspettacolo. Elettricità e canti acustici. Musica per bohémien e musica per locali esclusivi. Drappi e scatole di cartone. Canzoni per intrattenere i turisti e per ricordare quelli che sono andati via da troppo tempo, da così tanto tempo da essere entrati nella mitologia prima ancora che Dylan nascesse. Come Charley Patton.

Vagoni su vagoni su vagoni.

Il Capitano Dylan saluta la folla. Su una locomotiva che sbuffa.

Proprio lo stesso giorno in cui le Twin Towers sbuffano di morte.

 

 

Sessantacinque anni. Di cui cinquanta passati con la chitarra a tracolla.

Ormai da qualche anno Dylan è entrato nell’inverno della sua vita, tanto che dell’inverno si è dato il nome ribattezzandosi Jack Frost. Ancora una volta una questione di stagioni e di tempo, due varianti con cui Dylan ha sempre avuto qualcosa a che spartire, fossero i giorni passati, quelli remoti dei racconti biblici o quelli a venire. C’è una sorta di melanconia struggente dentro le nuove canzoni di Dylan. O sarà che noi stiamo invecchiando con lui. O che ci piace sentirlo più vecchio di quanto noi siamo, di quanto noi mai si possa essere. Fatto sta che nelle liriche di Modern Times Dylan si descrive pallido come un cencio e descrive il mondo, quella porzione di mondo che gli resta da vivere, “nero di fronte ai miei occhi”. Sono occhi che non si adattano ai tempi moderni, a tutto quel chiacchiericcio che sta inondando nei social cui risponde “io non parlo. Cammino soltanto”. Busker e vagabondo nonostante tutto, anche se adesso gira con tutte le comodità e le prudenze concesse alle rockstar.

 

Da diversi anni, forse addirittura da sempre, la musica di Dylan gioca con l’antico lasciando che sia l’orologio reale a dare un senso a quel gioco, facendolo talvolta apparire una bancarella di antiquariato, altre volte avanguardia, altre volte ancora un attuale gioco di prestigio dove il vecchio equivale al moderno. In Together Through Lives, anno di grazia 2009, Dylan sembra avvizzito insieme al suo gioco regalando (ma che…facendosi pagare, addirittura a peso d’oro, visto che esiste una versione in doppio cd+DVD con allegata una puntata delle sue Theme Time Radio Hour registrate per la BBC e conclusasi proprio quell’anno) un disco senza scintille, un disco imprigionato dentro un’America old-style che sa di barbecue e rifugi per camionisti. Cajun e tex-mex, come nei dischi dei Los Lobos, la tribù da cui proviene il David Hidalgo che a Dylan ruba qui la scena più di una volta.

E’ un Dylan che scivola nella terza età. Dignitosamente, per carità. Più dignitosamente di quanto era scivolato nella seconda. Ma si avverte come una sorta di crepuscolo che si allarga come una macchia di petrolio nell’Oceano. La voce ruvida e soffice allo stesso tempo, leggermente avvolta nella ruggine. Che è la stessa ruggine che sta logorando tutti i relitti che ancora solcano il mare leggendario del rock e che presto affonderanno portandoci a fondo con loro.

 

 

La sorte di Christmas in the Heart dipende da quanto siete disposti a perdonare a Dylan medesimo. Dylan il colosso affida dunque a voi, a noi piccoli Davide il destino di un suo disco. Un album di canzoni di Natale, con tutti i campanellini lucidati per l’occasione, i coretti dei cherubini ma anche le languide chitarre finto-messicane e finto-hawaiane che hanno già fatto la loro comparsata sui dischi più recenti di Dylan.

Il disco più antirivoluzionario di Bob Dylan. Perché cosa c’è di più antirivoluzionario del Natale?

Il miglior (o il peggiore) modo di ammazzare se stesso. Non l’unico, ché Dylan ne ha provato e ne proverà ancora degli altri. Ma questo di Christmas in the Heart è il suicidio perfetto. Sarete dunque voi a decidere se perdonare un suicida o meno.

Ecco dunque un Dylan dalla voce sempre più pericolosamente vicina al timbro ubriaco di Tom Waits alle prese con Adeste Fideles, Have Yourself a Merry Little Christmas, Silver Bells, The First Noel, The Christmas Song, I’ll Be Home for Christmas. Eccolo vestito da Babbo Natale anzi da cosacco infilare le mani nella saccoccia e portare un po’ di soldi ai bambini bisognosi. Come aveva fatto per il Band Aid, come ha fatto negli anni senza clamori anche quando cantava versi incancreniti nell’odio, come fa adesso a bordo di una slitta che corre all’indietro, prima ancora che il rock ‘n’ roll e il folk aprissero le loro cataratte.

Riuscite a perdonarlo, dunque?

 

Ovvio che siamo andati tutti subito a “naufragare” lì, in quel quarto d’ora di Tempest che col suo minutaggio strabordante prometteva quel tramestio di onde che fu già di Sad Eyed Lady of the Lowlands e, più di recente di Highlands. E il viaggio tra le onde è assicurato, come pure il naufragio. Anche se si tratta di un poetico viaggio-naufragio nella storia del Titanic. Che qui in Italia venne già raccontata da un Dylaniano DOC come De Gregori. Riuscendo a penetrare oltre che dentro gli abissi, anche dentro la nostra carne. Non perché avesse superato il maestro, ma per la dimestichezza che noi abbiamo con la lingua e le sue sfumature. Perché per amare profondamente Dylan occorre conoscerne le parole, quell’abilità tutta sua di usare la lingua come delle scuri, come delle lame da ghigliottina o come degli aghi da sutura per ricucire la pelle quando si è strappata. La capacità mostruosa di raccontare storie e leggende, di scrivere delle sceneggiature intere in prosa. Che, abbinata alla sua capacità, quella davvero titanica, di ricordare i passaggi di centinaia di canzoni parola per parola, lo rende un vero prodigio della natura. Svincolata da queste proprietà meravigliose ed uniche, la musica del Dylan alla sua terza giovinezza è un “semplice” campionario di musica americana che procede tra campi di cotone, grandi centri urbani e paesi di frontiera trascinando con se qualcosa da ogni luogo che si trova a solcare.

Tempest non fa eccezione. C’è dentro tanto Tom Waits, ancora una volta. Tanto John Lee Hooker. E ancora tanta musica mariachi, tanto swing (Duquesne Whistle è un numero alla Paolo Conte al cento per cento). C’è la Louisiana, il Texas, il Kentucky. Ci sono le riserve indiane e il freddo vento che arriva dall’Oceano per schiaffeggiarti la faccia ancora una volta.

Bob Dylan sta lì, come un monumento.

Sembra più grande della Statua della Libertà, mentre stringe in mano le pagine del suo grande sogno americano.

 

Non ho mai avuto una grande attrazione per il “grande canzoniere americano”, tutta quella roba strappamutande che Dylan per primo aveva contribuito ad abbattere con la sua lingua uncinata. Quella pioggia di lustrini che si rinnova ad ogni Natale quando le stelle di Sinatra e di Bing Crosby si accendono ancora nelle case di mezzo pianeta. Quel languore da mano-nella-mano e teste appoggiate sulle spalle altrui.

Continuo a non averne pure ora che Bob Dylan decide di rendere omaggio a quel mondo sospeso nel tempo, pur senza abbondare con le luci e le orchestre. Shadows in the Night, con la sua dichiarata predisposizione alle ombre e alla notte, è un sommesso viaggio nell’America di Tin Pan Alley e di Broadway, con Dylan che torna sulla scena del crimine dopo lo spiazzante disco natalizio di sei anni prima.

Un omaggio rispettoso e sentito, non una presa in giro, non una parodia, non una buffonata. L’aria che si respira è quella che molto probabilmente avvolge un palco da musical quando la gente è scemata via, i pesanti drappeggi che hanno ospitato l’allegra compagnia si richiudono e qualcuno, probabilmente neppure il protagonista ma una figura di secondo piano, si mette lì al pianoforte ad intonare qualche melodia, gustandone ogni piccolo grappolo, a luci spente. Mentre macchinisti e operai trafficano con le funi, smontando la scenografia. È un’immagine di poetica decadenza che tuttavia non basta a persuadermi.

 

Non era estemporanea l’avventura di Dylan tra gli spartiti della più classica canzone americana.
Purtroppo.
Come era stato per World Gone Wrong e Good as I Been to You, Fallen Angels rappresentata il gemello di un anno più giovane di Shadows in the Night.
Il disco esce quando la sua candidatura al Premio Nobel per la Letteratura è già stata ufficializzata (culminando con la meritata vittoria alla fine dell’anno). Un riconoscimento che arriva molto in ritardo e arriva nel momento meno adatto, proprio quando il suo repertorio si impoverisce di pezzi propri per dedicarsi alla disanima della tradizione della canzone di pubblico dominio. Arriva a glorificare una carriera artistica in cui tutto ciò che ha toccato Dylan è diventato oro. Arriva, dicevamo, proprio quando Bob Dylan da alle stampe Fallen Angels, un disco del tutto inutile dove anche l’effetto sorpresa, bella o brutta che sia, è stato bruciato dal precedente lavoro.
Perché dunque dovremmo comprare un altro disco dove Bob Dylan canta confidenzialmente le canzoni di Frank Sinatra?
Davvero per nessuna ragione, se non per una fede incrollabile nelle capacità immense di quest’uomo. Anche a costo di buttare giù un altro boccone amaro. Non il primo. Forse, inevitabilmente, uno degli ultimi.

Se vi foste fatti ibernare quaranta anni fa e vi faceste scongelare oggi, sono certo che non sapreste dire chi è quel cantante che sta passando alla radio e che tra i tanti tentativi per indovinarlo, nessuno andrebbe a segno. Il Dylan di questo scorcio di secolo è un Dylan che ingombra ancora le pagine delle riviste di musica rock senza averne più facoltà, perché nulla è più distante dal rock ‘n’ roll dal Dylan di questi ultimi anni. Triplicate rincara la dose dei due dischi precedenti, anzi la triplica. Come se non avesse fatto o voluto altro nella sua carriera.

canzoni, stavolta. Da amare o odiare, senza mezze misure. Triplicando l’ammirazione o il disgusto per un’operazione che, ci rendiamo conto adesso, era ben più di uno sfizio o un vezzo da star. Gli arrangiamenti sono diventati nel frattempo più sfarzosi, come se Dylan si fosse deciso ad uscire l’argenteria buona per i suoi ospiti. Magari, a quasi ottant’anni di vita di cui non ha sprecato una sola giornata, Dylan ha deciso di morire così, vestito proprio come al gran galà del Titanic, mentre i cristalli tintinnano e l’orchestra da camera prosegue nella sua elegante e rassicurante parodia della bella vita.

Credo sia un lusso che gli possa essere concesso, dopotutto.


Franco “Lys” Dimauro

0851_155826_Dylan12cBarryFeinstein.jpg

 

 

Annunci

JORGE BEN – Jorge Ben (Philips)

0

Mi innamorai della musica di Jorge Ben che fuori non c’era il carnevale.

E anche ci fosse stato, non sarebbe stato di certo quello carico di colori, ritmi e sorrisi che attraversava come un fiume le strade di Rio.

Jorge veniva da lì. Era cresciuto ascoltando le musiche dei carri allegorici e delle orchestre di samba, i canti da chiesa e la bossanova di João Gilberto, che era il Sam Cooke della musica brasiliana.

I suoi primi dischi erano tutto questo. Anche il suo disco del 1969 era tutto questo, ma era anche molto di più. Perché nel frattempo la musica brasiliana ha deciso di fagocitare brandelli della musica pop e soul che sta attraversando, proprio come nel carnevale carioca, le strade del resto del mondo. Si chiama Tropicália e fonde l’ortodossia brasiliana, una forte componente di coscienza sociale e di orgoglio di razza e allo stesso tempo si dichiara pronta ad “inquinare” la propria cultura tradizionalista con influenze esterne. Tutti elementi che Jorge Ben, con la complicità del Trio Mocòto, riuscirà benissimo a far penetrare nella sua musica in una quadrilogia di dischi di cui questo omonimo rappresenta l’avvio. Chitarre battenti, fischietti, trombe festose, tucani che cagano sui piedi del Cristo Redentor, donne creole sulla cui pelle bruciano tutti i colori dell’arcobaleno e Jorge Ben che intona un’Ave Maria per ogni alba che arriva ad illuminare Rio de Janeiro. Abbagliante.  

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

 

DAVID BYRNE – Rei Momo (Luaka Bop)  

0

Archiviata definitivamente l’avventura dei Talking Heads, David Byrne si immerge da capo a piedi nel mondo carioca, proclamandosi addirittura Rei Momo, proprio come il Re del Carnevale di Rio. Alla riscoperta e alla diffusione della musica brasiliana dedicherà tutte le sue forze, a cavallo tra gli anni Ottanta e il decennio successivo, mettendo in piedi un’etichetta “dedicata” che proprio otto mesi prima del suo primo album di canzoni ha debuttato con una raccolta di preziose reliquie intitolata, semplicemente, Brazil Classics. Dentro, gomito a gomito, ci sono Gilberto Gil, Maria Bethânia, Jorge Ben, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Nazare Pereira, Chico Buarque. Insomma, la crème della musica tropicalista. Una vivace girandola di colori su cui la malegria sbatte le ali come una falena e che Byrne decide di “replicare” in proprio pochi mesi dopo, in un disco contagiato dalla febbre ritmica brasiliana come Rei Momo allungando di fatto il Carnevale brasiliano a tutto il calendario solare del 1989.

È un percorso del tutto simile a quello tentato, con risultati altrettanto brillanti, da Paul Simon tre anni prima con la musica di un altro Sud. Come nel caso di Graceland e di tutte le musiche di origine tribale e rituale, il ruolo portante è costituito da una giungla percussiva ed è per questo che Byrne si affida ai migliori percussionisti di salsa newyorkesi per creare il tappeto ritmico su cui costruire l’impalcatura di canzoni che si muovano con esuberanza e scioltezza tra le più classiche musiche del Brasile ma anche delle vicine Cuba e Haiti, dal cha-cha-cha alla merengue, dal samba al son, dalla charanga alla cumbia, dal bolero al mapeyè, riservando per se lo spazio immenso e assolutamente privo di qualsiasi pulsazione ritmica della conclusiva I Know Sometimes a Man Is Wrong.  

Ne viene fuori un disco incredibile che rappresenta, astrologicamente, la consacrazione intellettuale, filologica e antropologica della “febbre latina” che proprio quell’estate è esplosa con il fenomeno della Lambada dei Kaoma e che diventerà tormento e letizia di ogni estate seguente, degenerando negli strusci di gruppo in cui il vecchio Simone ha finalmente trovato un posto dove poggiare le sue mani dopo averle infruttuosamente buttate in aria per più di venti anni.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

max1318157428-front-cover

MANU CHAO – Clandestino (Virgin)  

0

È il 1998 quando l’industria del disco trova finalmente una nuova icona, stavolta vivente, da dare in pasto al transumante popolo abbandonato dall’icona Bob Marley e ai figli di quel popolo che di Marley si sono nutriti dello spirito e delle parole, non potendosi nutrire della carne.

Il nuovo eletto si chiama José-Manuel Thomas Arthur Chao ed ha già girato mezzo mondo assieme al fratello Antoine alla guida di una band chiamata Mano Negra, nascosto sotto il nome di Oscar Tramor, traducendo in malo modo uno dei testi di Irma Serrano. Anche allora gli avevano dato una staffetta in mano, cercando di chiamare la sua band a raccogliere il testimone dei Clash bastardi di Sandinista!. La Mano Negra aveva corso qualche altro chilometro inneggiando a Zapata e Maradona, poi aveva gettato il testimone nelle acque della Senna.

Del suo rientro in scena pare non accorgersi nessuno. I suoi primi singoli (Clandestino, Desaparecido e Mentira), destinati a diventare mesi dopo dei tormentoni che ancora oggi resistono all’usura del tempo, non se li fila nessuno. Ma le radio, spinte dalla Virgin Records a mettere in heavy rotation quei brani farciti di chitarrine e fischietti, fanno lentamente esplodere il fenomeno Manu Chao, che diventerà tale l’anno successivo, portando (in ritardo clamoroso) il suo album nella Top 20 di almeno cinque stati, Italia compresa esportando, oltre a una musica meticcia e terzomondista, un “sentimento” di inadeguatezza culturale/politica/sociale (il mito del clandestino, del rifugiato, dell’esiliato, dei gitani erranti, del migrante apolide), un deciso sentimento pacifista, multietnico e no-global  e un vago aroma da busker che ben coglie lo spirito errabondo che affascina e nutre da sempre le giovani generazioni. Manu Chao è insomma un po’ il nuovo Bob Marley, un po’ la vetta più bassa dei monti Illimani e un po’ il nuovo adesivo del “vagabondo” da attaccare sul culo della Vespa. Le canzoni di Clandestino, tanto minimali nelle scelte armoniche quanto colorate come un carnevale carioca, piene di richiami al tex-mex e alla musica caraibica e sudamericana, vengono non solo accostate ma sovrapposte, intrecciate e “stratificate” una sull’altra, richiamandosi a vicenda e creando un vivacissimo e avviluppato vivaio di spezie. Alcune legali. Altre, ahimè, no.    

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

clandestino-cover

SANTANA – S.F. Mission District (Akarma)

0

La splendida sleeve cartonata ideata da Giorgio Di Mangora si schiude come uno scrigno ed eccoci risucchiati nel mondo magico dei Santana, laddove il ritmo latino di percussioni chicane sbrindellava le misture LYSergiche della San Francisco di trent’anni fa, colorando le distese acide di un’estate destinata a diventare simbolo e croce di un’epoca. 

Le sei corde più amate ed odiate di tutti i tempi, quelle di Carlos Santana, eppure capaci di intingere i timbri liquidi di certo chitarrismo blues nell’hyppismo tribale maculato di musica cubana che le pelli di Marcus Malove e le tastiere di Gregg Rolie piroettavano sul fango che avrebbe coperto la generazione di Woodstock.

S.F. Mission District (lo stesso nome del ghetto ispanico di San Francisco), volume live curato dalla preziosissima Akarma, ci riporta indietro in quell’eldorado ripescando in un archivio destinato a riservarci ancora altre pozioni magiche, come nel caso della lunga jam che occupa ben dieci minuti e 34 secondi della seconda facciata dell’opera, una acida Fried Neckbones at Home Flies altrove inedita che ci ripaga della stroncatura inflitta alla Savor nella prima metà del viaggio. Dilatata e sorniona, è il tappeto ideale su cui Carlos può far scivolare i suoi fraseggi elettrici. 

Ma è bello pure riascoltare lo sfruttatissimo (chiedete anche ai Monster Magnet di Dead Xmas…) giro di Evil Ways posto proprio in apertura e che nascondeva la pietra angolare di tutto il latin-rock dei Santana, oppure i languori della nota As the Years Go Passing By trafugata dall’armadio di Albert King. 

A completare il quadro, la cornice: la ristampa su 45 giri di due classicissimi come Jingo e Persuasion. Due tracce che i fan-atici conoscono come l’ABC, tirate fuori da due imprecisati live-set che rendono più prezioso questo “regalo” dell’etichetta ligure.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

61rfqm0t90l

MANU CHAO – La Radiolina (Because)  

0

Fiero e indipendente, prosegue il cammino di Manu Chao. Ormai da anni svincolato  dal contratto che lo legava a Virgin (mentre qui da noi tutti sbracciano per farsi stritolare dall’ufficio contratti della multinazionale, dai Subsonica ai Marlene Kuntz passando per Afterhours e Cristina Donà) Manu continua a fare quel che cazzo gli pare e ad incidere dischi senz’alcuna premura.

Un cane sciolto della giungla culturale moderna. 

La Radiolina segue col solito gruppo di musicisti fidati (Tonino Carotone e Roy Paci, tra gli altri) il suo percorso musicale e sociale in maniera coerente e se il singolo Rainin’ in Paradize lanciava presagi di riacceso fervore punk di marca Mano Negra, l’album si muove nella consueta altalena di molli e ondeggianti ninne nanne latine (A Cosa, cantata in italiano, Mundorevès, Mala Fama), flamenchi gitani (Me Llaman Calle, La vida Tòmbola dedicata al vecchio amico Maradona), reggae punteggiati da trombe mariachi (Politik Kills), furiose busker-songs da rivolta punk ululanti di sirene e flauti a pistone (El Kitapena, The Bleeding Clown, Panik Panik, Siberia e il già citato singolo Rainin’ in Paradize), colorati coriandoli di patois lanciati sui ritmi di una patchanka universale (13 diàs, Tristezza Maleza, Beison de la Luna) e certe romantiche serenate cullate dalla saudade del fado, della morna e della milonga (Outro Mundo, Piccolina Radiolina). La Radiolina non segna nessun punto fermo nella carriera di Manu ma è un lavoro “in progress”, legato a tutte le sue vicende artistiche passate e destinato a integrarsi e plasmarsi nel futuro prossimo con quanto Manu lancerà dal proprio sito (pare ci siano tre dozzine di inediti che verranno di volta in volta “sparati” sul sito www.manuchao.net, NdLYS).

Poco cambia nello stile di Manu, niente con cui lui non abbia già ampia familiarità, che siano i Clash, Bob Marley o le musiche vagabonde da banlieue parigina o da barrio spagnolo. Del resto, poco è cambiato il mondo, se non in peggio. Ecco perché La Radiolina sembra percorso da una rabbia più marcata e da questo fremito elettrico. Come Sandinista! o Survival brucia di rabbia ed orgoglio terzomondista (una visione di Terzo Mondo allargata alle nuove povertà), di voglia di riscatto mista ad amarezza. È il mondo che perde le sue tinte di ocra, di grigio e di nero e si colora come una bandiera, ondeggiando nel vento.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

ARNALDO ANTUNES, MARISA MONTE, CARLINHOS BROWN – Tribalistas (Phonomotor)

0

A leggerli così, di fila uno dietro l’altro, c’è quasi da mettersi paura: tre eminenze della musica brasiliana contemporanea chiamate a condividere le emozioni di un disco fra i più struggenti mai partoriti a Rio.

Raramente, in caso di collaborazioni così strette, ci si è trovati davanti alla semplice equazione algebrica secondo cui il risultato è sempre uguale alla somma degli addendi. Spesso, anzi, quello che ci è rimasto in bocca era un retrogusto amaro e tutt’altro che piacevole. Non in questo caso. Tribalistas è evidentemente un disco partorito, oltre che da tre cervelli geniali, da tre spiriti affini, che condividono le stesse ambizioni (quelle di un rinnovamento della musica brasiliana) e la stessa sensibilità (quella verso una poetica corale di struggimento universale). È questa affinità di spirito, questa comunione di intenti unita alle doti dei musicisti coinvolti (da citare anche Dadi Carvalho, NdLYS) a fare di Tribalistas il disco DEFINITIVO della musica brasiliana di inizio secolo, vicino all’anima che vibrava nelle opere della quasi omonima Tropicalia sul calar degli anni sessanta (Gilberto Gil, Collettivo Tropicalia, Caetano Veloso, Os Mutantes, ecc.) e che traghettò la musica del Tropico americano verso l’età d’oro del pop. Per nulla sovrarrangiato, ma con un dosaggio timbrico che si fa invidiare per sobrietà e buon gusto, la musica di Tribalistas è un linguaggio universale di dolore e di rivincita sul dolore. Immergersi dentro le brume di Um a Um o Velha Infància, piuttosto che farsi inebriare dalla verve spumeggiante di Jà se namorar (finalmente un tormentone estivo da poter cantare senza arrossire) o Passe em casa è un dono che non ci si può lasciar sfuggire con la mediocrità tipica di chi ha paura di avvicinarsi al nuovo e di schiudersi alle emozioni. Non ce lo perdoneremmo mai.

 

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

tribalistas1

THE CLASH – Sandinista! (Columbia)

0

Tre dischi, sei facciate.

Sandinista! si annuncia subito, sin dal formato, un gigante.

Prima di riuscire a guardarlo negli occhi dovrai faticare come Ercole.

E non è detto ci riuscirai.

Scommetto che c’è ancora chi non ce l’ha fatta dopo trenta anni.

E sono sicuro di vincere.

Nessun grande gruppo si era ancora spinto a tanto.

Non i Beatles e nemmeno i Rolling Stones.

Non i Led Zeppelin e neppure i Pink Floyd.

Una torre di Babele di vinile nero dentro cui scorrono tutte le lingue del mondo.

Un triplo imperfetto che sarebbe stato un doppio perfetto.

Si sa, lo si è già detto.

Mick Jones ha l’elmetto in copertina ma chi si aspetta un disco di mitragliate è la prima vittima. Chi odia Sandinista!, e saranno in tanti, lo fa da subito, dall’ attacco disco-funky di basso e batteria di The Magnificent Seven: i Clash hanno lasciato questo pianeta.

Sandinista! è un disco di musica nera suonata da bianchi.

Anzi, un disco di musica nera arrabbiata suonata da bianchi arrabbiati.

Non è nato per piacere ma per creare disgusto, per essere maltrattato.

Perché va bene sporcarsi con la musica dei rude boys, ma con la disco music, il soul di Phil Spector o la musica sudamericana è qualcosa che allora, nel 1980, nessun punk avrebbe loro perdonato.

E i punk sono ancora, in quel periodo, il loro pubblico.
Ma chi cazzo si credono di essere?”

E invece la domanda sarebbe dovuta essere “Dove vogliono portarci?”.

Nel quarto mondo che sarebbe arrivato e che allora veniva ancora nascosto e taciuto dal capitalismo occidentale. Ecco dove voleva portarci, e ci portò Sandinista!. Ecco perché ne proviamo ancora fastidio, come quando ci fanno vedere i bambini affamati all’ora di pranzo, nella pausa tra il nostro secondo di carne grassa e il dessert alla frutta tropicale.

Musicalmente qui dentro nascono e convivono gomito a gomito, ma questo nessuno poteva saperlo, sia i Big Audio Dynamite (The Leader, The Call Up) che i Mescaleros (Let’s Go Crazy, Version City). Del rock barricadero dei Clash resta poco se non l’urgenza di tracce come Up In Heaven, Somebody Get Murdered o della cover di Police on My Back.

I Clash giocano e si prendono in giro, divertendosi a far cantare la loro Career Opportunities a due bambini, affidando simbolicamente alla nuova generazione il messaggio lanciato dal loro primo album.

Sandinista! è questo e moltissimo altro ancora, per chi vuole ascoltare.

Vi obbliga a perdere parte del vostro tempo prezioso, a prendere posizione, anche nei suoi confronti.

O sei dentro, o stai fuori.

 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

clash_lite_2.jpg

 

KID CREOLE AND THE COCONUTS – Anthology Vols. 1 & 2 (Rainman)

0

Un disco per l’estate dite?

Di più, vi offro uno spettacolo per l’estate.

Ladies and gentlemen….Kid Creole e le sue Coconuts!!!

E lo so che arriccerete il naso, anche se siete tra quelli che cantano Ciuri Ciuri ai concerti degli Aretuska o che vi siete iscritti ai corsi di latino-americana dove le panze delle casalinghe si muovono al ritmo della lambada.

Perché Kid Creole è una polaroid degli anni Ottanta, con quegli improbabili braghettoni ascellari anni ‘40, le smorfie di Coati Mundi e le cosciazze da varietà del sabato sera delle signorine Noci di Cocco. Una robetta da baraccone latino buono per la sala concerti delle navi crociere.

Lo pensavo anche io.

Poi scoprì che August Darnell aveva inciso i suoi primi dischi su etichetta ZE Records.

Non su Baby Records. Su ZE. L’etichetta della disco mutante. Dei mostri abominevoli che tramortirono il funk con la new wave e spaccarono il corpo del jazz a colpi di ascia. In quelle officine, aveva condiviso il rullo trasportatore con James Chance, il terrorista col sassofono.

Ispirata dalle musiche delle big band, dai ritmi latini e dalla disco music, la musica di Kid Creole è una roba che ti mette di buonumore e ti raddrizza le giornate storte.

Le sue Coconuts servivano a raddrizzare il resto, col risultato che un concerto della band, per quanto kitsch, era contagioso come la brucellosi.

Questa doppia raccolta che pecca per l’assenza di un DVD che avrebbe potuto dare un’idea dell’effervescenza del gruppo (e si che nella confezione c’è pure lo spazio per l’alloggiamento di altri due dischetti…NdLYS) è un ottimo sunto di quanto fatto da Creole lungo la sua carriera con l’aggiunta di qualche inedito come Young, Gifted and White dove si divertono a parodiare il Santana 15 volte disco di platino di Supernatural e a scrivere per il popolo bianco un inno capace di contrastare il Say It Loud, I‘m Black and I‘m Proud di James Brown o della languida Cool, Calm and Collected buona per le docce tropicali di Pocahontas.

E poi ci sono canzoni grandiose come My Male Curiosity, all’epoca scritta per la colonna sonora di Due vite in gioco, il funky elettrico di There But for the Grace of God Go I che August aveva scritto per il quintetto disco dei Machine e che in futuro avrebbe celebrato la sua immortalità nella versione garage dei Gories e in quella elettronica di Carl Craig, la bellissima I‘m a Wonderful Thing, Baby che suona come una canzone dei Phoenix, già nel 1982.

O, se proprio vi piace andare ai concerti di Roy Paci, Don‘t Take My Coconuts, che racchiude in sei minuti e 42 secondi tutti e cinque gli album degli Aretuska.

E poi? Cos’altro vi piace fare nella vita?

           

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

F5287013

 

THE CLASH – Rabbia bianca (in dub)

0

Mick Jones ha appena disertato l’adolescenza quando decide di imparare a suonare e di mettere su una band. Nonostante i suoi capelli lunghissimi decide di battezzarla come una banda di nazi-skin: London SS.

Gli manca ancora un sottotenente e così chiama l’adunata per gli amici, finchè non trova il tipo che fa al caso suo.

Lo trova senza nemmeno conoscerlo, senza chiedergli neppure se abbia mai suonato una sola nota in vita sua: si chiama Paul Simonon e viene da Brixton.

È biondo, dinoccolato, ha la faccia bella e arrabbiata e una passione esagerata per i film di guerra e gli spaghetti-western coi quali farcirà non solo esteticamente l’immagine della band che sta per nascere. 

È il suo uomo.

Mick gli spiega prima cos’è una chitarra ma Paul non riesce nemmeno a suonare quei tre accordi base che sono alla base del concetto minimale del punk.

Quindi passa a spiegargli cosa sia un basso elettrico e per aiutarlo a trovare le note, gliele trascrive con cura su tutto il manico.

Poi mette su un vecchio pezzo degli Who e gli intima di premere i tasti corrispondenti alle note che lui gli urla dall’altro lato della sala.

Paul impara. E impara in fretta.

Tuttavia i London SS durano poco, come gran parte delle band sommerse della scena punk inglese. I gruppi nascono, suonano, si sciolgono.

È l’ordinarietà per tutti.

Per tutti tranne che per una: The Clash. All’inizio sono Mick, Paul e Terry Chimes.

Poi reclutano Keith Levene e Joe Strummer.

Una band in cui tutti sono leader, come nel socialismo migliore.

Una band destinata a scoppiare.

Già sulla copertina del loro omonimo album di debutto sono rimasti in tre.

Sono i tre prescelti per edificare la storia più bella del rock inglese.   

The Clash è punk da barricata. Ogni canzone un canto da trincea.

Come se Paul, Joe, Mick e Terry Chimes (che partecipa alla registrazione del disco ma è già fuori dalla band quando l’album vede la luce nell’Aprile del ’77, NdLYS) fossero scesi da un panzer con le armi in mano brandendole nel cielo basso di uno scontro a fuoco. Uno qualsiasi, dal Libano al triste Carnevale di Notting Hill.

Questa coscienza sociale che lo pervade lo allontana dall’efferata idiosincrasia che invece corrode gli altri due dischi-manifesto di quell’anno Damned Damned Damned e Never Mind the Bollocks.

The Clash si muove dentro, non sopra, il tessuto sociale dell’Inghilterra di quegli anni, nelle lotte di classe, nelle spaccature generazionali e negli scontri razziali che la stanno bruciando dall’interno.

Fa retorica e fa politica e di entrambe fa la propria carta vincente.

E fa suo il linguaggio comunicativo e musicale dei ghetti extracomunitari sempre più popolosi della periferia londinese insinuando da subito le linee morbide del reggae dentro quelle del guitar-rock.

Un’intuizione che darà il via all’integrazione artistica tra le comunità caraibiche e quelle indigene che genererà tutto il movimento ska inglese che esploderà di lì a breve e che i Clash coltiveranno per tutto il resto della propria storia conquistando il rispetto e la stima dalle frange giamaicane più conservatrici.

Teppisti con una coscienza.

Dalla parte del torto forse, ma certo mai dalla parte dei vincitori.

Loro avevano già i loro alfieri del resto, i loro baronetti, i loro portaborse.

E ci voleva qualcuno che queste borse le facesse saltare in aria.

L’Armata Rossa scende e invade l’Occidente, rappresentato dalla salma di un cowboy dilaniato dagli avvoltoi. Accanto a lui, a cavallo, non c’è un pellirossa ma un muso giallo. L’opera visiva che presenta al mondo Give ‘em Enough Rope è un collage di Gene Greif, designer e illustratore di successo morto per Epatite C nel 2004 che all’epoca del punk approntava volantini per concerti punk usando e accostando immagini della cultura popolare.

La copertina del secondo disco dei Clash è insomma un emblema dell’auspicato crollo capitalista e della sua disfatta per mano del socialismo cinese.

Un sogno sovversivo in forma di fumetto. Con colonna sonora allegata.

L’album si apre con un trittico micidiale, il più enfaticamente robusto ed impetuoso della loro intera discografia: Safe European Home, English Civil War, Tommy Gun.

Tre canzoni da combattimento. Tre stendardi che ondeggiano come le bandiere rosse sul retro copertina. Fucili e pistole entrano prepotentemente nell’immaginario della band. Ce ne sono un po’ ovunque qui dentro. Nascoste o esibite.

Ma anche le droghe sono una presenza ingombrante, in questa nuova fase del gruppo. Se ne parla in qualche pezzo. Ma più che parlarne, se ne fa abuso.

Topper Headon, il nuovo batterista, è un eroinomane.

Ma quando si siede dietro la batteria è una macchina da guerra.

Non un cannone qualsiasi, ma un fucile di precisione.

Tutti e quattro lo sono, in realtà. Se sul primo disco l’immagine è quella di quattro guerriglieri scesi da un panzer, su questo secondo album i Clash SONO quel panzer. Hanno imparato a suonare. Soprattutto, hanno imparato a farlo assieme.

I dialoghi tra le chitarre di Mick e Joe hanno adesso raggiunto l’intesa perfetta. 

I toni barricadieri si fanno più leggeri al quarto pezzo, ammorbidito dalla presenza di un pianoforte boogie e da chitarre che accarezzano invece di aggredire: Julie‘s Been Working for the Drug Squad è di fatto il primo pezzo dei “nuovi” Clash, quelli che si preparano ad assaltare la Torre di Babele di London Calling.

Guns on the Roof tradisce (come era già stato per Clash City Rockers) l’amore di Mick Jones per i Who degli esordi, quello strumming potente come una mannaia.

La crescita artistica dei Clash emerge prorompente e coraggiosa in un pezzo come Stay Free che si stacca totalmente dai canoni del vecchio punk come un pezzo di intonaco da un muro ormai corroso dalla salsedine, smussando asperità e ruvidezze, ridisegnando se stesso con i toni di una ballata amara ma sempre fiera, incentrata su vicende e ricordi personali e toccando un altro dei temi più cari alla poetica dei Clash: quella dei fuorilegge, del banditismo proletario ma anche più banalmente delinquenziale.

Tutti i giovani punk si sentirono allora parzialmente delusi, sia per la scelta poco condivisibile di un produttore come Sandy Pearlman che per la svolta in direzione di un suono che sembra voler parzialmente restaurare quanto distrutto dalle squadre teppiste del ’77, ignari di quanto la band aveva in serbo per loro e che ne avrebbe presto fatto la più grande rock band del dopo-Beatles.

Fosse stato possibile ascoltarlo nel ’77, London Calling sarebbe passato agli annali come il disco più vetusto della storia del rock.

Una lunghissima galleria di musiche vecchie come il cucco che andavano dal rock ‘n’ roll di Vince Taylor al calypso di Wrong ‘em Boyo, dalla ballata stucchevole di Lover’s Rock al commiserevole Springsteen tarocco di The Card Cheat.

Invece, quello compiuto tra il Novembre del 1978 e il Dicembre dell’anno successivo dai Clash è spesso considerato come il più prodigioso salto in lungo registrato nella storia del rock.

Superiore a quello fatto, alla medesima età (siamo mediamente intorno ai 25 anni anagrafici, NdLYS) dai Beatles tra Revolver e Sgt. Pepper‘s, da Dylan tra Another Side e Bringing It All Back Home o dai Pink Floyd tra Ummagumma e Atom Heart Mother.

Ed in effetti, per molti aspetti, è un salto prodigioso.

Ma è un salto all’indietro.

E in questo l’intransigente popolo punk aveva visto giusto, più di ogni altro.

La spinta “progressiva” del rock (consideratela nell’accezione più ampia che vogliate dare, NdLYS) con tutti gli eccessi a cui aveva portato si era consumata.

Si era, in pratica, sciupato il sogno di un rock che potesse proiettarsi in avanti all’infinito. Il punk aveva arrestato la crescita di quello che sembrava essere diventato un mostro che, dopo aver divorato tutto il divorabile (il jazz, l’avanguardia, il folk, la musica classica, la musica tradizionale e popolare, il blues, la musica etnica), adesso stava sbranando se stesso.

E ci aveva salvati.

Ma l’inganno del punk si era presto svelato, nonostante ci siano ancora oggi degli idioti che, come dei Vietcong a cui non è stato comunicato il cessate il fuoco, si ostinano a stare in trincea lanciando qualche granata ad un nemico immaginario: il punk era un movimento (una musica, se preferite) nato per distruggere, non per costruire.

Cosa cazzo vuoi costruire con tre accordi e una batteria fuori sincrono?

Riuscireste a costruire una casa con un martello pneumatico e dei picconi?

Bene, provateci.

I Clash sono forse i primi a capirlo.

Di certo sono i primi ad ammetterlo.

La missione del punk era già finita nel ’77.

Il mostro era stato sconfitto.

Continuare a pestargli il cervello avrebbe trasformato tutto in pura macelleria, come in effetti avvenne per alcune frange estremiste, radicali ma pure fanatiche del movimento.

Adesso occorreva ricostruire, conservando dello “spirito del ‘76” l’energia, la “malta” e stanando fra le macerie qualche vecchio mattone su cui poggiare le fondamenta della musica moderna.

London Calling non è ancora quel momento. Occorrerà infatti attendere Sandinista! per scorgere le nuove costruzioni della musica di fine secolo.

London Calling non è ancora un disco di costruzione ma di “esposizione”:

questo è quello che abbiamo. Questo è ciò che abbiamo salvato.

I Clash rivendicano il diritto di poter costruire non mostrando quello che hanno distrutto ma esibendo quello che da quell’abbattimento hanno salvato.

Non ne fanno mistero e lo ostentano come dichiarazione d’intenti sin dalla copertina, andando ad omaggiare graficamente la storica copertina del disco di debutto di Presley.

Sulle quattro facciate del disco sembra di camminare attraverso le teche di un museo dove musiche bianche e musiche nere vengono esibite come bottini di guerra.

Now get this!”: questo è quello che abbiamo.

Ancora una volta.

E, se vogliamo costruire, è su questo che dobbiamo farlo. Come in effetti succederà con i dischi successivi. Punk, reggae, folk di protesta, rockabilly, ska, pop, calypso. Cui via via si aggiungeranno funky, dub, hip-hop, disco-music per creare un canale di dialogo interrazziale che fosse da catalizzatore per la nascita di una musica moderna, populista e democratica.

Poi è ovvio che, al di là dei dati storici, sociologici, politici ed estetici, di quelli oggettivi e di quelli individuali, London Calling rimane un grandissimo monumento alla musica rock.

Pieno zeppo di anthem da mandare a memoria (London Calling, Spanish Bombs, l’inarrivabile The Guns of Brixton, Train in Vain, Clampdown, Hateful, Death Or Glory, I‘m Not Down, Rudie Can‘t Fail), roba che negli anni si è sedimentata nel nostro DNA fino a mutarci geneticamente.

I Clash diventano, in questo preciso istante, la rock band più bella del mondo.

L’iconizzazione di una ribellione, per quanto concettualmente opinabile (come tutte le ideologie, del resto, NdLYS), condivisibile.

Proletario, socialista, bellico e piratesco, lo stendardo dei Clash sventola nel cielo grigio mattone di una Londra che sta per affrontare il decennio tatcheriano.

 

Don Letts fu un personaggio chiave per l’innesto della musica reggae e della cultura punk. Il suo piglio guerrigliero e teppista e la sua incrollabile fede nel sostegno delle cause della minorità giamaicana nella periferia londinese diventano simbolicamente l’icona di un legame ribelle che unisce le istanze punk e quelle dei diritti civili di cui molta musica giamaicana si fa portavoce. I dreadlocks di Letts sono le funi che legano Bob Marley ai Clash insomma. Le sue liane rasta sono immortalate sulla copertina di Black Market Clash (e della successiva versione ampliata di Super Black Market Clash), il dieci pollici pubblicato dalla Epic tra i due monumentali dischi dei Clash della fine degli anni Settanta. Dentro ci sono i Clash guerrieri degli esordi e i Clash liquefatti nel dub di fine decennio. Sono identici a quelli dei loro album, ma catturati negli episodi “minori” (le B-sides di White Man, English Civil War, Complete Control e London Calling, la Capitol Radio che era arrivata solo ai lettori del New Musical Express), attraverso un inedito assoluto (la cover di Time Is Tight di Booker T & The M.G.’s che i Clash usavano spesso per testare gli impianti dei loro concerti) e quel grandissimo capolavoro di reggae barricadero che è Bankrobber (per cui i Clash realizzarono anche un video durante la session di registrazione convincendo i loro roadies ad aggirarsi con le bandane al volto nei pressi di un’agenzia dell’Allied Irish Bank della città, tanto da provocarne l’arresto-lampo con l’imputazione di tentata rapina) e la sua versione vista attraverso gli specchi deformanti del dub che è Robber Dub. La sua versione “Super”, a parte qualche imperdonabile imprecisione nella scaletta, aggiungerà altra merce rara al già prezioso banco merci del bazar dei Clash che a quel punto era già chiuso da sette anni.   

                                                                   

Tre dischi, sei facciate.

Sandinista! si annuncia subito, sin dal formato, un gigante.

Prima di riuscire a guardarlo negli occhi dovrai faticare come Ercole.

E non è detto ci riuscirai.

Scommetto che c’è ancora chi non ce l’ha fatta dopo trenta anni.

E sono sicuro di vincere.

Nessun grande gruppo si era ancora spinto a tanto.

Non i Beatles e nemmeno i Rolling Stones.

Non i Led Zeppelin e neppure i Pink Floyd.

Una torre di Babele di vinile nero dentro cui scorrono tutte le lingue del mondo.

Un triplo imperfetto che sarebbe stato un doppio perfetto.

Si sa, lo si è già detto.

Mick Jones ha l’elmetto in copertina ma chi si aspetta un disco di mitragliate è la prima vittima. Chi odia Sandinista!, e saranno in tanti, lo fa da subito, dall’attacco disco-funky di basso e batteria di The Magnificent Seven: i Clash hanno lasciato questo pianeta.

Sandinista! è un disco di musica nera suonata da bianchi.

Anzi, un disco di musica nera arrabbiata suonata da bianchi arrabbiati.

Non è nato per piacere ma per creare disgusto, per essere maltrattato.

Perché va bene sporcarsi con la musica dei rude boys, ma con la disco music, il soul di Phil Spector o la musica sudamericana è qualcosa che allora, nel 1980, nessun punk avrebbe loro perdonato.

E i punk sono ancora, in quel periodo, il loro pubblico.
Ma chi cazzo si credono di essere?”

E invece la domanda sarebbe dovuta essere “Dove vogliono portarci?”.

Nel quarto mondo che sarebbe arrivato e che allora veniva ancora nascosto e taciuto dal capitalismo occidentale. Ecco dove voleva portarci, e ci portò Sandinista!. Ecco perché ne proviamo ancora fastidio, come quando ci fanno vedere i bambini affamati all’ora di pranzo, nella pausa tra il nostro secondo di carne grassa e il dessert alla frutta tropicale.

Musicalmente qui dentro nascono e convivono gomito a gomito, ma questo nessuno poteva saperlo, sia i Big Audio Dynamite (The Leader, The Call Up) che i Mescaleros (Let‘s Go Crazy, Version City). Del rock barricadero dei Clash resta poco se non l’urgenza di tracce come Up In Heaven, Somebody Get Murdered o della cover di Police On My Back.

I Clash giocano e si prendono in giro, divertendosi a far cantare la loro Career Opportunities a due bambini, affidando simbolicamente alla nuova generazione il messaggio lanciato dal loro primo album.

Sandinista! è questo e moltissimo altro ancora, per chi vuole ascoltare.

Vi obbliga a perdere parte del vostro tempo prezioso, a prendere posizione, anche nei suoi confronti.

O sei dentro, o stai fuori.

 

Dopo i pasti ipercalorici di London Calling e Sandinista! i Clash non sono ancora sazi. Quando è il momento di mettere mano a quello che diventerà l’ultimo album della line-up storica decidono che sarà ancora un album doppio.

I Clash sono, in quel momento, una balena dalla bocca gigantesca che ingoia qualunque cosa. Musica sudamericana, rock ‘n’ roll, jazz, musica western, rap, swing, reggae, punk-rock, dub, garage, calypso, bluegrass, protest-songs, funky, disco-music. Una babele che permette loro di poter dire qualunque cosa, e sempre in forme diverse.

Già da qualche anno non sono più una punk-band ma un’intera orchestra, sono i Beatles dentro gli Abbey Road, sono Phil Spector dentro i Gold Star Studios.

A produrre Combat Rock è lo stesso Mick Jones.

Ma i rapporti tra Joe e Mick non sono più quelli di cinque anni prima.

Joe storce il naso un po’ troppo quando si parla del vecchio amico. Si dichiarerà insoddisfatto del suo lavoro al mixer, prima di cacciarlo fuori dalla band a lavoro ultimato. Alla produzione viene chiamato Glyn Johns, una porzione del disco viene definitivamente cestinata, un’altra fetta viene ristrutturata, un’altra costituirà l’ossatura di quello che invece diventa un album singolo con il titolo di Combat Rock.

Un disco che è sempre stato offuscato da quello che c’è stato prima. Come quando stai per troppo tempo affacciato al balcone, arrendevole alla luce e al calore di un sole troppo bello per starsene da solo e poi rientri repentinamente. Gli occhi faticano a riadattarsi e quello che ti salva da quell’improvvisa muta tenebrosa è la familiarità col posto, con l’ambiente. Riesci ad evitare abilmente il salotto e il tavolo, probabilmente inciamperai in una sedia riposta malamente. Difficilmente sbatterai il grugno su qualche porta.

Combat Rock è invece un disco bello, irrequieto, anche se la sua seconda parte lascia trapelare uno spirito ammansito, come di un leone che dopo la sua battuta di caccia torna a godersi il torpore. Perché i Clash a quel punto possono nutrirsi di tutto e questo, se da un lato incute rispetto e timore, è una consapevolezza che ne ha ormai attutito l’effetto-sorpresa. Possono ancora sprofondarci le zanne al collo, ma ora abbiamo l’accortezza di saperne stare alla larga.

Loro sono sempre i Re della foresta. Ma noi sappiamo essere cauti. 

E’ il prezzo da pagare per essere ammessi alla “classicità” del rock-system, per avere le loro figurine sull’album delle stelle del rock.

Ha lo stesso carico di merci buttate un po’ alla rinfusa che stava sul TIR di Sandinista! solo che qui è tutto stipato in un furgone.

Cosicché la cosa più minchiona scritta fino a quel momento dai Clash (ovvero Should I Stay Or Should I Go, con quell’orribile riff rubato a Farmer John, NdLYS) è costretta a stare fianco a fianco con alcune tra le più belle: Car Jamming che la precede è un incalzante funky di acciaio, una danza da trincea somala, sacchi di sabbia sahariana che vengono abbattuti da carri armati ossidati sotto la caligine africana. 

Rock the Casbah che la segue è invece quella cosa straordinaria che tutti sappiamo: una danza multirazziale tra le dune del deserto, sotto le ombre dei Phantom F-4 e i MiG-21 che si scambiano occhiate di fuoco nei cieli sauditi.

Un classico tra i classici, come la Know Your Rights messa in apertura di disco con il suo tono barricadero e uno Strummer che non canta, declama.

Fiera e incalzante, come un cane da combattimento.

La seconda facciata del disco indugia invece sul lato più sperimentale della band, con un Paul Simonon diventato inarrestabile (Overpowered By Funk e Sean Flynn sono il suo regno), le chitarre che sembrano inghiottite da un buco nero, abrase fino a lasciarne solo delle polveri sottili e qualche comparsata più (Allen Ginsberg, Joe Ely) o meno (il graffitista Futura 2000) illustre.

Da lì a breve della più bella rock band del mondo resterà solo qualche briciola di rancore e qualche muso lungo, un’appendice di storia intitolata Cut the Crap che vale quanto il sequel di Psycho, ovvero meno che niente.

E un’altra bara da seppellire. Con buona pace per quanti non avevano loro mai perdonato di non aver sacrificato i propri martiri sull’altare pagano della rivoluzione punk.

Ora il debito è saldato. Potete finalmente aggiornare i vostri merdosi libri di storia con gli aggettivi che gli avete sempre negato.

Il 28 Maggio del 1983 davanti a centoquarantamila persone assiepate al Parco Regionale del Glen Helen di San Berardino in California, il sogno dei Clash si sbriciola. Quello che divenne famoso come “il giorno in cui la new wave morì” si risolse in una coda di polemiche e di scontri con promoters, dj e gli artisti metallari in scaletta il giorno seguente.

Anche i rapporti tra i quattro punk inglesi stanno per sfociare nell’odio. 

La guerra contro il sistema sta diventando la guerra contro se stessi.

I meccanismi dello show-biz stanno inghiottendo i Clash con tutte le ossa, acuendo la dipendenza da alcol di Topper Headon ormai incapace di reggere i ritmi che la “professione” richiede e alimentando lo scontro tra Strummer e Jones sulla via evolutiva che a quel punto il gruppo deve intraprendere, dopo aver tracciato la strada per uscire dal ghetto punk.

Joe Strummer a quel punto decide di fare dei Clash un affare personale. Con un rapido giro di telefonate fa fuori Mick Jones e Topper Headon, quindi telefona a Paul Simonon chiedendogli “sei con me o contro di me?”.

Paul si accende una sigaretta e si passa le mani sul ciuffo.

Sa che come musicista deve tutto a Mick.

Però sa che deve tutto come uomo ai Clash.

I Clash. Un nome che, mentre il mondo si ostina a declinare al plurale, è singolare maschile.

.“….five guitar players but one one guitar” continua a ripetersi Paul.

Lui chiede a Joe chi terrà il nome.

“Noi”, risponde Joe, “The Clash siamo noi”.

Sa che Simonon non potrà più rifiutare. E infatti non rifiuta.

I Clash sono davvero loro, più il vecchio amico Terry Chimes (poi rilevato da Pete Howard, assoldato con lo stesso trucco usato per Simonon, NdLYS) e ben due chitarristi. Perché l’assenza di Mick si senta di meno.

Perché tutto faccia meno male.

La band ci mette un po’ ad ingranare. E quando esce l’atteso Cut the Crap, il 4 Novembre del 1985, non tutto è ancora al suo posto, tanto che il working-title per l’album è  proprio Out of Control, poi sostituito da Bernie Rhodes senza nemmeno chiedere l’approvazione della band. Del resto, pensa Bernie, “quale band?”.

L’album viene registrato con l’apporto di session-men e tante sovraincisioni, contrariamente allo stile diretto dei vecchi Clash.

La cosa che stupisce di più, al di là dell’empasse creativa e della banalità che attanaglia gran parte del lavoro, è che a conti fatti le analogie stilistiche tra Cut the Crap e This Is, primo disco dei Big Audio Dynamite di Jones uscito praticamente in contemporanea, sono sicuramente ben più evidenti delle insormontabili divergenze stilistiche annunciate in sede di separazione, aggiungendo la beffa al danno ormai consumato.

L’accesso massivo all’elettronica (sintetizzatori e beat-box) e la vigorosa componente ritmica sono le caratteristiche che emergono rapide e, ahimè, insipide all’ascolto. A queste due risorse viene affidato l’ingrato compito di riempire quasi del tutto l’enorme vuoto creativo di Cut the Crap, come avviene ad esempio su Dictator, Are You Red..y, Cool Under Heat, Fingerpoppin’ o Life Us Wild. Anche le logore cartoline punk (Dirty Punk) e reggae (Three Card Trick) sembrano più una caricatura dei Clash che un omaggio ai vecchi tempi.

Va meglio quando Strummer e Rhodes cercano di resuscitare il fuoco anthemico dei tempi andati (This Is England e Play to Win che tuttavia sembrano più delle canzoni da campo sportivo che da stadio, se riuscite ad afferrare la differenza, NdLYS) o anticipare certi latinismi che più tardi Joe tornerà a scolpire in forme più definite e motivate coi Mescaleros (North and South) ma è un fuoco di paglia.

E i primi ad accorgersene, subito dopo i vecchi fan, sono proprio loro.

Gli ultimi tizzoni dei Clash si spengono sotto la neve del Gennaio 1986.

Qualche fan spiritoso si improvvisa fachiro e cammina a piedi nudi sui carboni e sulla cenere della più grande rock band inglese, dimostrando che quei fuochi che prima ustionavano le carni ormai non scottano più neppure l’epidermide. 

 

Il mohicano alzò la mano insanguinata fin sulla tempia, simulando con il pollice il cane e con l’indice la canna di una pistola.

Guardò in faccia il poliziotto che lo teneva sotto tiro.

E con un’ultima smorfia di follia spavalda e omicida, intonò il suo ultimo giro di basso. Puff…Puff……..Pufffff.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

the-clash-4eb16575d6226