KINA – Cercando… (Spittle) 

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1986.

Anni in cui i dischi hanno ancora un loro peso.

I dischi dei Kina pesano più di quelli di qualcun altro.

E Cercando… pesa un po’ più degli altri dischi dei Kina.

Il terzo album della formazione di Aosta è un disco in cui la forbice tra punk/hardcore e metal si assottiglia di un bel po’ ad esempio. Un disco di chitarre serrate. Un disco che porta titoli come Stanotte…visioni di morte, Automi, Nel tunnel, Sabbie mobili, Cercando, dentro le quali si respira un senso di claustrofobia, di disequilibrio, di precarietà e la percezione malevola, pesante, oppressiva, di essere vittima di un agguato imminente. Una sensazione che diventa via via più forte e che dalle banali chiacchiere da bar che si innestano a tempo di valzer su un rock ‘n’ roll abbastanza ovvio ci trascina giù fino agli otto minuti bui e disperati di Stanotte…visioni di morte.

Urlano, urlano ancora gli alpini dell’hardcore nel 1986. Mentre molti dei ragazzi con cui hanno condiviso qualche palco e qualche tanica di gasolio hanno già finito di urlare. Urlano anche per loro.

Consapevoli che la guerra non è stata inventata per essere vinta ma per non finire mai.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

 

QUEEN – Sheer Heart Attack (EMI)  

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Una delle (non moltissime) chance per i Queen di farsi un giro sul mio giradischi gli è concessa con Sheer Heart Attack, album dove il cattivo gusto cui si abbandoneranno sempre più spesso lungo la loro carriera e i cui prodromi sono già avvertibili in alcuni passaggi di questo loro terzo album è bilanciato da una scaletta memorabile, piena di fuochi d’artificio proto-metal e una conturbante anima glam che con buona approssimazione potremmo individuare tra la Alice Cooper Band e i Mott the Hoople.

Un disco dove le due anime gender convivono fianco a fianco, si corteggiano e lottano già dall’iniziale Brighton Rock dove Mercury dà sfoggio di una delle sue prime prove di istrionismo vocale mutando registro nell’interpretare i dialoghi tra uomo e donna che ne sono protagonisti. Dietro di lui, tutto si accende di una vitalità elettrica esaltante fino a che la chitarra di Brian May arriva a prendersi tutto, divampando in un rifferama che porta in seno già tutto il metal che arriverà e che più avanti, su Stone Cold Crazy, è già arrivato: sta tutto lì. E lo avremmo avuto anche se non fossero arrivati i Metallica o i Motörhead. E sta tutto lì non dal 1974 ma dal 1969, l’anno in cui Mercury la compone e la esibisce al pubblico con la sua band di allora.

Killer Queen e i due movimenti di In the Lap of the Gods sperimentano già con i timbri da operetta e le sovrapposizioni vocali che raggiungeranno l’apice di perfezione l’anno successivo su Bohemian Rhapsody.

Now I’m Here trasferisce i giochi vocali su un tipico rock ‘n’ roll vizioso e camp figlio del Bowie di Suffregette City.      

Ma sono le canzoni dove il muro di suono diventa feltro a costituire il vero tesoro del disco: Tenement Funster, She Makes Me (Stormtroopers in Stilettos) e Misfire, cantate rispettivamente da Roger Taylor, Brian May e su doppio registro da Freddie Mercury (ma scritta da John Deacon) sono tra i capolavori del glamour-rock inglese, piccole delizie androgine strapazzate da qualche critico in preda al fuoco di Sant’Antonio testosteronico e assetato di melodramma, trascurate da chi “ti faccio una cassetta dei Queen, ci metto i brani più belli”, considerate molto banalmente di serie-B da chi mette in serie A l’inno al Super-uomo di We Are the Champions. Non da me.     

 

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

SPIDERGAWD – V (Crispin Glover)  

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Ho orecchie, cuore e muscoli pelvici allenati.

E già al primo ascolto questo mi permette di intuire cosa riuscirà a conquistarmi e cosa no.

E in genere non mi sbaglio.

Per quanto mi riguarda V, cui peraltro ho già concesso ben più di un primo ascolto, andrà dunque con molta probabilità ad ingrossare le fila già straboccanti di dischi che mi imporrò periodicamente di farmi piacere. So già che proverò, cercando un po’ colpevolmente di adeguarmi a lui in momenti e/o situazioni diverse consapevole del fatto che sarà molto più difficile possa verificarsi che sia lui ad adattarsi a me, di tentare una tardiva riconciliazione affettiva che pur tuttavia quasi certamente non ci sarà.

Magari allora schioccherà di nuovo la fiamma che la band norvegese aveva acceso in me un paio di anni fa e vi saprò raccontare di un amore tornato lucido come una boccia da bowling. Ma adesso no, adesso questo quinto album degli Spidergawd lascia inappagato il mio bisogno affettivo quanto quello sessuale.

È un disco che suona molto vicino a certe pacchianate anni Ottanta. Non completamente da buttare sia chiaro, che soprattutto sulle tracce finali riesce a diventare davvero trascinante, eppure non riesce a convincermi. Mi trasmette l’idea che gli Spidergawd non vogliano osare, che preferiscano giocare sul sicuro. E non c’è nulla che possa disarcionare i miei ormoni più di questa prevedibilità.

E quando alla fine lo stereo torna a zittirsi, ecco montare la sgradevole sensazione di aver ceduto alle lusinghe sessuali di qualcuno che della mia concessione ha abusato e farsi avanti la consapevole rabbia che il mio piacere era secondario e marginale a quello altrui.

 

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

ACϟDC – The Electric Co.

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L’inizio si chiamava Marcus Hook Roll Band, una estemporanea formazione che vedeva il più George Young assieme ai due fratelli che lo avevano seguito dalla Scozia fin nella lontana Australia. Il grande sogno pop della sua band, gli Easybeats, si era frantumato senza riuscire a festeggiare degnamente quel sabato di cui la Friday on My Mind era preludio. Il ripiego sui fratelli Malcolm e Angus, cresciuti a pane e blues, era sembrata la soluzione migliore per accostare la sua scrittura, fortissimamente melodica, al nuovo blues elettrico che qualcuno chiamava già hard-rock.

Assieme avrebbero inciso un disco bellissimo ma di scarso successo.

Poi, le strade sarebbero rimaste unite ma sotto altro nome. George, frustrato dall’insuccesso della sua nuova band, decise che non ci avrebbe messo più la faccia. Ma quell’energia non andava sprecata in alcun modo.

Avrebbero infilato i fili dentro un trasformatore d’alta tensione e avrebbero incendiato tutta l’Australia. Tutto il mondo, se ce ne fosse stata occasione.

Gli ACϟDC di High Voltage avrebbero replicato in pratica la formula di quel disco riverberando l’eco di pezzi come Goodbye Jane, Red Revolution, Quick Reaction, Shot in the Head sul loro album di esordio. George dava una mano col basso e con la produzione, visto che assieme al fido compare Harry Vanda avevano messo su un affidabile team di produzione presso la locale Albert Productions. Dentro quegli studi prende forma High Voltage, l’ancora acerbo debutto degli ACϟDC. Per entrare avevano dovuto sfondare le porte con una versione super-amplificata di Baby Please Don’t Go. Poi, avevano scaraventato negli amplificatori i loro boogie elettrici e gommosi che non erano altro che una eterna e frastornante dedica di amore a donne con gli attributi, tenuta assieme da riff elementari figli diretti del blues di Chicago e del minimalismo rock ‘n roll di Chuck Berry, del quale Angus cerca di apprendere ogni movimento delle dita e dei piedi, finendo per farsi crescere le zampe da pennuto proprio come lui. Un disco in cui i grandi carnivori dell’hard-rock australiano mostrano ancora i loro denti da latte, prima di innescare i fili di quella cabina elettrica dentro un deposito di T.N.T., pronti a sconquassare il pianeta.    

 

Due acronimi esplosivi campeggiano sulla copertina del disco che, a pochi mesi dal debutto, definisce il canone espressivo degli ACϟDC. Un tripudio di rock ‘n’ roll basico ed essenziale, evocato già dai titoli delle canzoni, forgiando un lessico cui la band avrebbe dedicato una vastissima parte del proprio striminzito ma efficace vocabolario e che si concede l’unico vezzo di omaggiare la lontana patria scozzese nel bellissimo anthem che apre il disco sfoggiando il richiamo delle cornamuse. Sarebbero state divorate dal pubblico l’anno seguente. E Bon Scott non ne avrebbe più comprate delle altre. Peccato.

T.N.T. era trionfale comunque. Raccontava il sogno di un riscatto conquistato votandosi alla legge del rock ‘n roll, la nuova Legione Straniera per chi viveva ai margini del perbenismo e dell’ovvietà rassicurante di una vita mortalmente normale, quella di chi vive “dalle nove alle cinque”, la causa ribelle di chi si sente inadeguato per privilegio divino e rivendica il proprio diritto ad abbandonarsi alla liturgia del divertimento. Proprio come nelle feste da ballo degli anni ’50 e ’60. Una fede che gli ACϟDC non abbandoneranno mai, anche quando scenderanno velocemente lungo la pista per l’Inferno, sicuri di fare bagordi anche da quelle parti.  

 

In America e in Europa, nonostante un contratto di distribuzione internazionale siglato con la Atlantic, i loro dischi arrivano ancora solo d’importazione e Angus Young deve ancora varcare la porta dell’asilo, eppure con Dirty Deeds Done Dirt Cheap gli ACϟDC hanno già canonizzato il loro stile, lo stesso che li renderà delle star di primissima grandezza tra la fine degli anni Settanta e il decennio successivo e che ne farà degli eroi del metal senza in realtà averne mai abbracciato la fede e senza aver mai tradito quella essenziale ricetta fatta di tre accordi (come dite? Quattro? Okay, quattro), voce al vetriolo, volumi altissimi, assoli elementari ma senza sbavature, elevazione alla potenza enne di ogni prurito adolescenziale.

Zero virtuosismi, zero abbellimenti, zero omaggi a Poseidone o al Re dei Nibelunghi.

Una versione altrettanto volgare e proletaria del rock ‘n’ roll senza fronzoli e altrettanto pruriginosa dei Dr. Feelgood.

Jailbreak, Dirty Deeds Done Dirt Cheap, R.I.P., Ain’t No Fun, Problem Child, Squealer e il lascivo blues di Ride On sono già robaccia che può far morire d’invidia ogni band del pianeta. Sono già una lingua di bava che cola giù dalla bocca di ogni rocker. L’umore pelvico che bagna ogni paio di jeans.

 

Corrente alternata/Corrente diretta.

L’avvertimento è chiaro.

Sta ora a voi, poveri idioti, infilarci o meno le dita.

È il 1977, il punk impazza predicando un ritorno alla semplicità del rock ‘n roll.

Mettono i Who in mano ai Jam, i Monkees in mano ai Sex Pistols, Junior Murvin in mano ai Clash, gli MC5 in mano ai Damned, gli Stooges in mano ai Radio Birdman, i Flamin’ Groovies in mano ai Saints, i Velvet in mano ai Modern Lovers, i Beach Boys in mano ai Ramones, gli Stones in mano ai Devo, Al Green in mano ai Talking Heads e i Doors in mano a Patti Smith e proclamano il nuovo ordine costituito.

Nella confusione nessuno si ricorda di Chuck Berry.

È così che finisce per essere travolto dalle ruote del furgone della società elettrica di Sydney.

ACϟDC stà scritto sul portellone posteriore.

Società a conduzione familiare.

Rivolgersi fratelli Young.

Angus, il più giovane, è fresco di patente ed è alla guida del furgone.

Quando passa sul corpo di Chuck Berry spinge al massimo l’acceleratore.

Bon Scott, tredici anni più vecchio, siede alla sua destra.

Guarda la folla indignata. Sghignazza e fa le boccacce.

Malcolm Young, nascosto nel cassone, scatta le foto.

Quelle più riuscite sono quelle finite dentro Let There Be Rock.

Otto unghiate di quelle che strappano via la pelle.

Il riff al centro del mondo.

Hi-energy rock ‘n roll che per anni gli ignoranti chiameranno heavy metal.

E invece è il Big Bang:

Let there be sound, and there was sound

Let there be light, and there was light

Let there be drums, there was drums

Let there be guitar, there was guitar, ah

Let there be rock!!!

Un disco che mette in ginocchio tutti, come fossimo davanti l’altare.

Angus e Malcolm non sbagliano un riff.

Bon Scott recita i Vangeli, fino al capitolo finale di Whole Lotta Rosie.

L’Apocalisse secondo gli ACϟDC.

Zio Chuck è salvo. Noi pure.

Hallelujah.

 

Il rientro in patria dopo il tour di supporto ai Black Sabbath e le date americane vede una band a pezzi. E che perde pezzi. Mark Evans è stato cacciato e al nuovo acquisto Cliff Williams viene negato l’ingresso in Australia, costringendo gli ACϟDC ad annullare le partite da giocare in casa. Gli ACϟDC sono carichi di odio e di rabbia come forse mai prima. E George Young, il fratellone maggiore, sa benissimo che odio e rabbia sono due ingredienti esplosivi, se sei in una rock ‘n roll band. Come un abile ammaestratore di bulldog, George aizza il gruppo prima di ogni seduta di registrazione, mettendo loro in mano gli strumenti un momento prima che si azzannino. Powerage è un disco ostile e malvagio come nessun altro loro disco prima di quello. È il disco che contiene Riff Raff, che sono gli ACϟDC chiusi in una corsia di ospedale psichiatrico ma liberi di poter usare i loro strumenti, il loro cumulo di amplificatori. È il disco di Rock ‘n Roll Damnation, che sono le automobiline degli Easybeats e della Marcus Hook Roll Band costrette a schiantarsi su un muro di watt. È il disco dove calci, pugni, proiettili e pistole prendono il posto delle donne nelle loro vite da bulli, confessandone e legittimandone la permuta su quell’altra cosa fantastica che è What’s Next to the Moon.

Un disco dove il veleno esce copioso come da un bubbone infetto. E la tensione accumulata può finalmente scaricarsi sotto la forma di saette.   

 

Nel 1978 gli ACϟDC imboccano l’autostrada per l’Inferno. E la imboccano da soli, facendo scendere dal furgone Harry Vanda e George Young, ma anche Michael Klenfner, Michael Browning e Eddie Kramer. E forse sarà meglio così. Per tutti loro, intendo.

Il Diavolo ha dato loro il lasciapassare a due condizioni.

La prima è che la sua coda e le sue protuberanze frontali siano ben evidenti sulla copertina del disco.

La seconda sarà rivelata alla band solo “a consuntivo”, ovvero una volta che il successo garantito dalla loro stretta di mano verrà certificato dai dati di vendita di fine anno.

E infatti il 19 Febbraio del 1980, Lucifero chiede un incontro privato con Bon Scott, lo va a prendere sotto casa guidando un’auto malmessa che ha comprato sotto il falso nome di Alistair Kinnear: cognome scozzese e nome uguale a quello del suo devoto Crowley. Bon arriverà all’Inferno su una Renault 5 ammaccata e con la convergenza starata. Shot down in flames.  

Il conto è saldato, anche se Lucifero chiederà più avanti ancora qualche anima man mano che le certificazioni color oro e platino aumenteranno sulle pareti della living room dei fratelli Young, commissionando a un texano di nome Ricardo Ramirez il compito di riscossione dei tributi. Anche stavolta c’è una stretta di mano, proprio in fondo alla canzone che Ramirez ha scelto come colonna sonora ai suoi delitti. Una stretta di mano curiosa vista in un telefilm nuovo di zecca, con le dita della mano che si aprono in una forbice: Shazbut Na-Nu Na-Nu.

Mi chiamo Mork, su un uovo vengo da Ork.

E l’uovo, ovviamente, è il simbolo dell’anima.

Impara un po’, ora il saluto ti dò.

Ma prima di tutti quegli addii e di quelle strette di mano c’era stato, in piena estate del ’79, Highway to Hell. Un disco fumante di rock ‘n’ roll e che come il rock ‘n’ roll si poteva cantare. Il nuovo produttore era stato addestrato dalla Atlantic per fare delle canzoni degli ACϟDC delle canzoni da poter passare sulle radio americane. E la radio passava solo ciò che aveva un ritornello che poteva sfondare la modulazione di frequenza per penetrare il cervello. Ritornelli da poter cantare in auto a volume altissimo, contagiando le auto vicine, in una pandemia incontrollabile. E lungo l’autostrada per l’Inferno Robert Lange aveva quindi costruito degli enormi grattacieli di cori, controcanti, ritornelli.

All’America piaceva così.

E anche al resto del mondo.

Quelle canzoni avrebbero acceso i cuori di migliaia, milioni di fan ad ogni concerto. Avrebbero fatto preoccupare le mamme e irretito gli insegnanti.

Dieci canzoni che entrano in testa come membri turgidi dentro vagine ben lubrificate. E ne fanno la loro dimora.

Dieci dardi fiammeggianti, ad illuminare un’autostrada in discesa.  

                                                                                 

Il 13 Febbraio del 1981 sul palco dell’Australian Entartainment Centre di Perth una gigantesca campana da quindici quintali suona a morto.

Malcolm Young, Angus Young e Phil Rudd sono venuti per riportare a casa la salma di Bon Scott. Tutti insieme avevano imboccato l’autostrada per l’Inferno.

Ma l’unico ad aver trovato il casello d’uscita era stato Bon.

C’era andato di filato, all’Inferno, a soli 34 anni.

Ma il treno infernale del rock ‘n roll non poteva fermarsi, e non si fermò.

Gli ACϟDC avevano trovato un nuovo cantante, pure lui australiano d’adozione e con un’estensione vocale che non aveva niente da invidiare allo sfortunato predecessore e con lui avevano inciso il disco che annunciava l’arrivo di Bon Scott alla porta di Belzebù. Hell’s Bells, il pezzo che apriva l’album e gli spettacoli del tour al rintocco funebre di quella campana, segnava l’ingresso di Bon Scott nell’aldilà e quello degli ACϟDC nell’Olimpo del rock.

Back in Black, a dispetto della statura di Angus Young, ha la stazza di un classico.

Un cerchio da dodici pollici che è un ferro arroventato come quello per la marchiatura del bestiame.

L’apoteosi testosteronica del rock ‘n roll di Chuck Berry, un abbecedario illustrato del rifferama rock.

Una polluzione da sedia elettrica.

Un baccanale dionisiaco ad altissimo voltaggio.

Il trionfo dell’energia sporcacciona del rock ‘n roll da ripetenti che si trasforma in pochi  anni nel disco rock più venduto di tutti i tempi, contaminando 49 milioni di anime. In barba ai Pink Floyd saliti fin sulla luna e ai Beatles dietro il tamburo di Sgt. Pepper. Angus Young è l’axeman più impenitente del rock moderno, il collegiale fuori da ogni castigo che ha sottratto l’Excalibur dalle mani di Artù per farne un’arma di sterminio di massa e conquistare in questo modo il posto di primo della classe.

Da quel giorno il nome della sua band sarà la prima in cui incapperete ogni volta che sfoglierete una qualsiasi enciclopedia del rock.

La prima in cui dovreste incappare comunque.

Provate ad entrare dentro questi solchi e ad uscirne illesi.

E, se ci riuscite, cominciate seriamente a preoccuparvi.

 

It’s a Long Way to the Top.

Gli ACϟDC lo avevano già coscienziosamente dichiarato nel 1975.

E infatti per raggiungere la vetta delle classifiche devono attendere fino al 1981, spinti dalle palle di cannone di For Those About to Rock We Salute You. Che è anche il peggiore dei dischi incisi dalla band fino a quel momento, quello che volgarizza in dieci mosse il rock ‘n roll quadrato della band australiana e lo fa avanzare sullo scacchiere dell’hard rock arrivando a conquistare gran parte dei territori che si trovano sotto il dominio delle truppe metal. La voce di Brian Johnson è tirata allo spasimo e i riff sembrano adesso più compiaciuti che memorabili, gli assolo lanciati alla rincorsa di una spettacolarità che deve, giocoforza, sacrificare l’essenzialità blues dei primi anni.

Il gioco dell’ammiccamento sessuale assume adesso i contorni di una virilità ostentata e pacchiana, di una esaltazione erettile un po’ fine a se stessa.

Proprio come i vecchi gladiatori cui si sono ispirati, gli ACϟDC mostrano i muscoli davanti alla platea e ai rivali. Garantendo spettacolo e sangue.

E il pubblico applaude alla funesta promessa.

L’arena straripa di una moltitudine assetata di sangue come ai tempi dei Cesari.     

 

Chi si ostina per partito preso a dire tutto il male possibile su Flick of the Switch lo fa solo assecondando la logica un po’ idiota e un po’ in mala fede che un gruppo rock, per quanto buono e conservato “in luogo fresco e asciutto”, debba per forza di cose ammuffire dopo dieci anni.

Flick of the Switch, lavoro che guarda caso celebra i dieci anni della nascita della band, è il disco che gli ACϟDC vogliono realizzare senza condizionamenti esterni, autoproducendosi per la prima volta tutto da soli, eliminando dal piatto i sovrabbondanti contorni del disco precedente.

Ritenuto a torto un disco pallido al pari della copertina, è invece un disco di roccioso rock ‘n roll alla ACϟDC, con i classici giri di chitarra di Malcolm e l’innesto degli strozzati lick del fratello, la voce di Johnson sempre accesa e i cori a rendere tutto un po’ più epico. This House Is on Fire, Landslide, Nervous Shakedown, Bedlam in Belgium, Guns for Hire, Brain Shake sono i brani che tutti si aspettano da una band che macina riff elementari e trascinanti, il risultato già scontato di una squadra che scende in campo dribblando gli avversari con le sue due mosse, senza la pretesa di inventarsi numeri spettacolari che non sarebbe in grado di affrontare per più di un paio di minuti. La coppa è piena, la celebrazione può iniziare.

 

L’arrivo sulle scene di una sempre più agguerrita schiera di legionari assoldati sotto l’effige dell’hard-rock e dell’heavy metal e spinti dai canali televisivi impone agli ACϟDC di adeguarsi alla tendenza: Fly on the Wall è il primo lavoro della band ad uscire in formato sonoro e in versione VHS (un “sampler” video con delle riprese effettuate a New York nel Giugno del 1985). Una strategia che va di pari passo con la scelta di adeguare il passo della loro musica a quello dei rivali, imponendole un’erezione indotta che la band si sforza di mantenere per i quaranta minuti d’ordinanza. Brutalizzando un po’ se stessi, gli ACϟDC mettono mano ad un disco dove le idee stagnano, pur rivestite da un livello di watt che ha raggiunto livelli assordanti. Danger, Back in Business, Hell or High Water, Sink the Pink, Playing with Girls sono brani che, nonostante la sfrontatezza e pur fermandosi sulla soglia del pacchiano (ma Stand Up è ad un passo dal saltare la staccionata, NdLYS) restando nell’ovile hard-rock della band australiana, non aggiungono palle al cannone degli ACϟDC ma se il pubblico dei megaconcerti hard ‘n’ heavy degli anni Ottanta è lì per farsi scuoiare, i fratelli Young sanno ancora come fare lo scalpo, pur senza doversi umiliare a fare da attori in video promozionali da filmetti hollywoodiani di serie B.    

 

A trentatre anni, Angus Young continua a fare il ripetente del rock ‘n roll. In ogni senso. Assecondato dai Lucignolo che lo circondano.

Blow Up Your Video, undicesimo album messo in fila dagli ACϟDC, continua a rimaneggiare la formula a loro tanto cara urlando sguaiatamente quel poco che dimostra di avere da dire da almeno un quinquennio, toccando il fondo della produzione della band. La musica è ancora testosteronica e mascolina ma la carica sessuale del gruppo di Blow Up Your Video si riduce ad un simulato amplesso coniugale da sabato sera (ovvero non tanto quello tristissimo previsto “da contratto” ma, essendo venuto meno anche il rispetto dell’obbligo, quello soltanto raccontato con altisonanti e immodesti aggettivi agli amici durante la serata in pizzeria della sera successiva). Gli effetti pirotecnici che spuntano fuori di tanto in tanto su pezzi come Nick of Time o This Means War servono solo a rendere appariscente il racconto di una scopata che del prodigio del passato ha, appunto, solo l’artificio.

L’impressione è che i fratelli Young, dopo aver sfilato l’excalibur dalla roccia del rock ‘n roll non sappiano fare di meglio che brandirla in aria come una clava, terrorizzando gli astanti incalzati da una sezione ritmica mai così povera di idee e priva di anima, ma senza colpire davvero nessuno.

Bocciato anche quest’anno, signorino Young.  

 

Chissà se Malcolm Young negli ultimi anni della sua vita, quando il mostro cefalopode dell’alzheimer gli concedeva un attimo di tregua dai suoi tentacoli, si sarà ricordato di aver scritto una cosa come Thunderstruck, uno di quelli archetipi della canzone hard-rock per cui centinaia di band avrebbero venduto mamme e sorelle all’orco pur di poterne reclamare la paternità. Forse no. E questo è di una tristezza infinita. Thunderstruck è il pezzo che apre il dodicesimo album agli ACϟDC, The Razors Edge, la testa d’ariete che spalanca al gruppo australiano la porta degli anni Novanta.

Dentro c’è ad esempio una cosa come il pezzo che dà il titolo all’album, che è un facocèro con due manici di chitarra al posto delle zanne in grado di ravvivare l’erezione del gruppo dopo le prestazioni deludenti degli ultimi anni. Dentro, come in un safari, si può assistere ad uno dei migliori duelli tra i due mammiferi Young cui si possa aver la fortuna di presenziare.

Bello pure il riff quadrangolare di Fire Your Guns e il consueto bisticcio di chitarre tra due ragazzini che amano farsi i dispetti, come nella legge più elementare del rock ‘n roll.   

Are You Ready e Moneytalks dal canto loro, con i loro cori volgarmente accattivanti,  si avvicinano a quel bubblegum di band come gli Slade (curiosamente il batterista assoldato per il disco porta lo stesso cognome della band inglese, NdLYS). L’assalto delle chitarre è sempre feroce ma l’impressione è che si possa cantare anche col culo schiacciato su un cuscino di spine, mentre Angus continua a percorrere il palco col suo passo di forbice. Facendo le boccacce.  

    

Il rock ‘n roll basico degli ACϟDC è da sempre stato il “modello rock” per eccellenza per Mr. Rick Rubin. Ballbreaker dà al produttore l’occasione di mettere mano direttamente a quel modello, proprio mentre dietro i tamburi torna a sedere Phil Rudd, l’uomo-carburatore della band australiana.

Il motore degli ACϟDC gira però a vuoto per gran parte del viaggio. E un po’ ci si rompe le balle veramente, a risentire la band parodiare se stesso senza ingranare realmente nessun pezzo e focalizzando la sua attenzione sul coro da arena rock con cui accendere le curve dei prossimi stadi da riempire (Cover You in Oil, Love Bomb, Caught with Your Pants Down, Hail Caesar a questo sembrano ambire) o ronzare attorno a qualche riff ritrito (Boogie Man, Ballbreaker, The Honey Roll, Hard as a Rock) che sarebbe pure bello ascoltare non fosse che servano solo ad accendere il ricordo di come la febbre elettrica di dischi come Powerage o Let There Be Rock, realizzati con metà del budget e il doppio di testosterone, sia ben altra cosa.     

 

Come era già successo nella pausa fra Ballbreaker e The Razors Edge agli ACϟDC necessitano altri cinque anni per dare un seguito discografico al precedente lavoro in studio, col risultato che quando Stiff Upper Lip arriva nei negozi, la band australiana si trova proiettata già nel nuovo decennio.

Addirittura in un secolo tutto nuovo, tanto da ribadire col rinsaldato legame con George Young e il ricompattamento della line-up storica come la loro musica sia una vera macchina del tempo in grado di penetrare il muro del tempo con la stessa forza della palla demolitrice portata in giro sul palco per il tour di Ballbreaker.  

Gli ingredienti, la band se li è portati appresso tutti, andando pure a recuperare quella matrice blues che ci accoglie in apertura come fece Captain Beefheart all’esordio della sua Magic Band.  

E così dentro Hold Me Back, Stiff Upper Lip, House of Jazz, Safe in New York City, Damned, Satellite Blues, Give It Up, Come and Get It è facile riconoscere loro e riconoscerci noi stessi che nel frattempo siamo invecchiati assieme a loro e che pure non vogliamo ammetterlo. Gli ACϟDC tornano a celebrare se stessi nella loro versione più semplice ed ergonomica. Non chiedono ad altri di fare il loro lavoro. Voi non chiedete loro di fare quello di qualcun altro.  

 

Non so se sia una buona idea realizzare un disco doppio. Non so se ha un senso farlo se ti chiami ACϟDC e se hai quel nome appiccicato addosso da quasi mezzo secolo. Eppure, nel 2008 gli ACϟDC realizzano un album doppio, che tuttavia sta comodo sull’ormai classico supporto in cd.

Del resto il vuoto da colmare è ormai di ben otto anni. Ad inizio carriera e nel medesimo tempo avevano realizzato otto album uno più bello dell’altro (magari li contiamo in ordine inverso però, NdLYS). Black Ice invece non è ne’ bello ne’, va da se, fondamentale.

Quei tempi sono però definitivamente tramontati. Le idee, seppur trascinate per un tempo mai così lungo, latitano. L’unica ragione che ci spinge ad ascoltare riff riciclati e uno standard sempre meno lucido (eccezion fatta per il sudore che scorre sempre copioso quando la band è sul palco) è poco più che una questione di nostalgia e di rispetto. Perché alla fine, pur con qualche piccolo deragliamento, gli ACϟDC sono sempre stati fedeli a se stessi e al loro pubblico, a quel Rock N Roll Dream di cui cantano in una  insolita ballata quasi alla fine del disco. Che è una ballata. A carriera ormai al lumicino. E fa un po’ triste. Però chi è davvero triste finché gli ACϟDC calcheranno un palcoscenico?

 

Gli ACϟDC hanno usato la parola rock ‘n’ roll infinite volte. In centinaia di declinazioni diverse ma dicendo fondamentalmente la stessa cosa: che la missione portata avanti con determinazione, nel bene e nel male non è stata mai tradita (tanto che la critica più ottusa parlerà sempre, costantemente, a sproposito di “ritorno alle radici” senza che in realtà le avessero mai abbandonate, NdLYS). Anche su Rock or Bust la parola viene usata a iosa: Rock the Blues Away, GotSome Rock & Roll Thunder, Rock or Bust e Rock the House la esibiscono già nel titolo.

Le hanno scritte assieme, i due fratelli Young. Ma a registrarle sarà solo il più giovane dei due, con il nipote Steve Young. Anche lui, ormai fa Young solo di cognome. Gli ACϟDC, in assoluto, una delle band più vecchie ancora in circolazione. Una band che, come Marty McFly mentre suona Earth Angel al ballo della scuola, si sta lentamente e inesorabilmente cancellando, proprio come la memoria di Malcolm Young. Cui toccherà in sorte di dimenticare di aver innalzato grandissimi ed indistruttibili monumenti al rock ‘n roll. A noi basterà dimenticare queste ultime canzoni. E ciò nonostante continueremo ad amare le menti che le hanno pensate e le mani che le hanno forgiate. Finché ci sarà corrente elettrica.  

                                                                       Franco “Lys” Dimauro

 

Photo of AC/DC

IGGY POP – Veni, vidi, vicious

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Dopo la pubblicazione di Raw Power e il tour distruttivo di Metallic KO, la storia degli Stooges giunge nuovamente al capolinea. La band fa ritorno in America ma cercando di percorrere strade che non permettano loro di incontrarsi. Ron Asheton dà vita ai New Order, Scott si unisce alla Sonic‘s Rendezvous Band, il vecchio amico Dave Alexander ci lascia le penne. James Williamson e Iggy Pop invece continuano a lavorare assieme cercando di tirare su un nuovo repertorio che garantisca loro un contratto discografico e qualche dollaro per i loro vizi.

A nessuno dei due interessa un disco da suonare davanti ad un pubblico che vomita birra e veleno, come nell’ultimo tour degli Stooges. Vogliono solo un contratto discografico. Vogliono un prodotto da vendere.

Pop alterna momenti di lucidità e altri di profonda angoscia tossica.

Si iscrive ad un corso di riabilitazione neuropsichiatrica rinchiudendosi dentro un centro di recupero dal quale esce di tanto in tanto per ascoltare i provini di Williamson e provare a cantarci sopra.

Solo che a quel punto nessuno più crede nel tossico Iggy e tutti rifiutano la demo di Kill City. Proprio adesso che la sua musica non fa più paura e che la rabbia incontrollabile dei suoi dischi è adesso placata, spalmata in dieci canzoni dal suono metropolitano e decadente. C’è molto dei Rolling Stones dei primi anni Settanta così come del Lou Reed vizioso dei primi dischi solisti nei nuovi pezzi di James Williamson.

Ma sono pezzi che non servono a nessuno.

Nessuno sa cosa farsene.

Nessuno vuole tenere Iggy in casa.

Lo farà nuovamente David Bowie, trovandogli un posto-letto dentro la pensione RCA. Ma Kill City, nel frattempo, continua a girare, bussando alle porte delle etichette di Los Angeles. Finchè trova la porta della Bomp! Records di Greg Shaw.

Siamo già nel 1979 e James e Iggy sono tornati a lavorare assieme per New Values quando Greg sforna finalmente Kill City, che non vende un cazzo, come ogni disco di Iggy Pop fino ad American Caesar.

Ancora una volta, non avendo altro da dire, l’unica cosa su cui molti scriveranno sarà riservata ai “difetti” di produzione. Come gli idioti che il lunedì mattina si improvvisano fantastici allenatori di calcio e non si sono accorti che le loro mogli non hanno affatto sofferto della loro assenza dal letto di casa mentre andava in onda il primo tempo del derby dell’a(n)no. Kill City è invece un album con una lussuria carnale molto anni Settanta, il primo dove Iggy può esibire il suo lato più torbidamente sensuale per anni offuscato dalle droghe e dagli eccessi, in cui la sua voce non è più un urlo disperato e solitario e il suono alle sue spalle non è un muro assordante di rumore che lo spinge giù dal palco afferrandolo per le spalle come la carcassa di un cane rosolato sull’asfalto.

Una linguaccia di rock urbano infilata tra gli Stones di Goats Head Soup e i Saints di Eternally Yours.

Una piccola striscia di bitume tra i mattoni rossi di una città che uccide.

 

Che ne è stato di Zeke Zettner? – È morto di droga, ragazzo.

Come Dave Alexander? – Oh, no, lui è morto per l’alcol.

E cosa mi dici di Ron Asheton? – Lui adesso vive con la madre.

E James Williamson? Che fine ha fatto? – Lui si è messo a rigare dritto.

Iggy Pop è seduto al piano, dentro gli Château d’Hérouville, esegue un semplice giro di note e farfuglia qualcosa, pensieroso.

David Bowie gli si avvicina e gli chiede a cosa stia pensando.

“Agli Stooges” – risponde lui – “ai miei Dum Dum Boys”.

Iggy ha già l’aria da reduce. È sopravvissuto a fiumi di eroina e ad una tempesta che ha travolto tutti: l’uragano Stooge. A salvarlo è stato un po’ Bowie, un po’ la fortuna. Ora lui e Bowie sono assieme, a tentare ancora una volta quest’ultima.

Stanno lavorando fianco a fianco, adesso. Ascoltando un sacco di roba elettronica di stampo crauto, studiando l’espressionismo tedesco e tirando su due dischi solcati dagli stessi sentimenti e che, anche per questo, hanno due copertine perfettamente analoghe.

The Idiot “va in scena” per primo ed è un disco di una cupezza assoluta ed epidemica. Dentro, Iggy ci mette molto di sé stesso, della sua vita privata, cercando di esorcizzarne i demoni. Mettendo a nudo la sua disperazione, le disillusioni, i ricordi, le cose che non sono andate come dovevano. Senza progettare nulla ma logorandosi nel suo senso di disfatta.

È un disco senza ferocia.

Decadente. Desolato. Depresso.

Si sa, anche se può voler dire nulla, che fu trovato ancora che girava sul piatto quando Ian Curtis appese il suo collo al soffitto. Sullo schermo della TV, una gallina  ballava ancora la sua polka, un coniglio suonava la sirena dei pompieri e una papera sbatteva il suo muso sulla grancassa. Come se nulla fosse stato.

 

Lust for Life è il secondo frutto della prolifica collaborazione con David Bowie, il personal trainer che tira fuori Iggy dalla merda ogni volta che lui ci si va a ficcare. È il 1977 e Iggy non ha avuto disponibilità di denaro per anni. Il rischio più grosso è che adesso dissipi i guadagni delle vendite del primo disco solista e della tourneè appena terminata in droghe e che non gli resti nemmeno un dollaro per comprarsi la carta da culo.

Così David lo invita a prenotare gli Hansa Studios il prima possibile, una volta chiuso il tour di The Idiot.

Del resto ha in serbo ancora diversi pezzi per lui. Il più bello ha un riff incalzante ispirato al codice morse usato come sigla per i notiziari berlinesi della American Forces Network.

La batteria apre in parata.

Poi arriva il basso, il piano, le chitarre e infine la voce dell’Iguana.

Suonano tutti all’unisono.

Tutti la stessa nota.

Corrono tutti, inseguendo la vita. Anni dopo i Jet lo copieranno pari pari per Are You Gonna Be My Girl? e il pubblico credulone e romantico penserà sia frutto della loro verosimilmente esigua fantasia.

Nota di Lys. Mandateglielo pure a dire.

Ziggy & Iggy lo piazzano in apertura dell’album, perché quello è il messaggio: correre per la vita.

Iggy ha rischiato troppe volte di perderla e ora ha capito che non ne ha una di scorta.

Lust For Life è carico di energia positiva.

Iggy sorride in copertina.

Iggy sorride per la prima volta.

Ricorda i tempi bui in Turn Blue sputando parole che gli fanno ancora tanto male da evitare di stamparle sulla busta del disco (Gesù, questo è Iggy […] c’è freddo in questa stanza, troppo freddo […] accettami, non rifiutarmi, non scordarti di me).

Non è più il ghepardo che morde la strada col cuore gonfio di napalm.

Adesso è un viaggiatore che guarda le stelle splendenti dal finestrino della sua auto. Lo racconta su The Passenger, costruita su un elementare giro di chitarra ideato da Ricky Gardimer di getto, ispirato dal profumo di mele del giardino di casa dove si rifugia nella primavera del ’77, al rientro dal tour di The Idiot.

Una sequenza tanto semplice quanto efficace di accordi su cui le voci di Iggy e di Bowie cantano un banale ritornello da asilo nido.

Ti si stampa subito in testa, senza nemmeno dovergli leccare il culo come fai coi francobolli, diventando uno dei pezzi simbolo della nuova vita dell’Iguana.

Di tutte le vite successive alle prime dieci che ha già vissuto, intendo.

L’imprimatur del pierrot Bowie si sente forte sui due pezzi successivi: Tonight e Success. La prima verrà reincisa dallo stesso Bowie anni dopo, con il clitoride di Tina Turner in bocca.

L’altra è uno svagato bubblegum rock con tanto di handclapping e controcanto. Neighborhood Threat è invece una cavalcata elettrica con un bel lavoro di Gardiner e Carlos Alomar che pare adeguare i toni del Dylan di Blonde on Blonde alla depravata realtà urbana degli anni ’70.

Unico pezzo scritto interamente da Pop è la Sixteen dove torna a parlare d’amore nell’unico modo che conosce, quello dell’umiliazione carnale “I must be hungry ‘Cause I go crazy over your leather boots”.Ovunque io vada, sono solo” aggiunge amaro alla fine. Ma Bowie ha già abbassato i volumi e non riuscirete a sentirlo.

Forte e brillante di glam è pure Some Weird Sin col basso di Tony Sales gonfio come una pustola, un Bowie su di giri seduto al piano e un assolo sbracato di chitarra lungo appena dieci secondi.

Per la prima volta attorno ad Iggy si respirano buone vibrazioni, energia positiva e non solo decadenza e puzza di marcio. Alla fine del disco, la band si concede pure un divertito cambio-mansioni facendo sedere Gardimer alla batteria, Bowie al piano e facendo impugnare a Tony Sales la chitarra di Ricky e ad Hunt il basso del fratello.

Ti hanno mai detto che hai un bel sorriso? dice Andrew Kent a Iggy dopo aver sviluppato la foto di copertina.

No, però una volta mi hanno detto che non sarei campato tanto a lungo da sentirmelo dire risponde lui.

Ridono entrambi.

Poi salgono in macchina guidando verso quel muro che spacca in due la città.

Guardando il cielo splendido e vuoto, cantano ancora una volta.

Oh, let’s ride and ride and ride and ride. Singin’ la-la-la-la-lalalala.

 

Realizzato assieme a James Williamson e Scott Thurston e senza l’apporto di David Bowie, New Values rimarrà a lungo l’ultimo grande album di Iggy Pop. Disco decadente e sottilmente perverso, New Values tenta di infilare il turgido vigore stoogesiano, ancora ben evidente quando Iggy mostra la patta su Five Foot One o I’m Bored, dentro un profilattico di suoni torbidamente metropolitani che scivolano dentro la lascivia del miglior glam rock, questo sottile erotismo che striscia e ammicca senza esporsi mai completamente, questa sorta di seduzione che sembra puntare agli altri ma continua invece a corteggiare nessuno se non se stessi, questo ciondolare annoiato da un luogo all’altro alla ricerca di un rifugio che sia urbano e pieno di distrazioni a portata di mano. Luci, donne, musica “from New York to Shanty Town”. La voce di Iggy, profonda e vorace, domina tutto, strisciando come una lingua di camaleonte fra chitarre, bassi, synth e sassofoni, contorcendosi come una biscia che semina terrore senza necessariamente sferrare l’attacco, in un’ansia che è eros elevato a potenza. Pelle squamosa con in mano una coppa di spumante, quanti resisteranno alla tua perseverante adulazione?     

 

Il primo salto di Iggy Pop dentro gli anni Ottanta si intitola Soldier.

Ed è un salto nel vuoto.

Spiazzante sin dall’apertura affidata a quello che, più che un pezzo di Iggy, sembra una esilarante e demenziale caricatura come quelle di cui sono capaci i Bad Manners, Soldier è l’evidente segnale lanciato da un uomo che sta cercando disperatamente di demolire se stesso e spezzare le stampelle che gli hanno consentito di sollevarsi durante gli anni in cui l’eroina era diventata la sua unica compagna di vita. Due operazioni tentate senza la convinzione necessaria e a cui si aggiunge una terza, altrettanto impegnativa impresa ovvero quella di riaggiornare il proprio stile al suono della new-wave inglese ed americana.

Il risultato di tanti sforzi è però un disco caricaturale, incapace di rendere fruttuose le collaborazioni di cui si fregia (Steve New e Glen Matlock dei Sex Pistols, Barry Andrews degli XTC, Ivan Kral del Patti Smith Group, i Simple Minds che, con un abile gioco manipolatorio opera di Bowie fanno la loro apparizione dopo essere stati in qualche modo evocati nel testo di Play It Safe) e del tutto disomogeneo, sbattendo le ali su cose totalmente inconciliabili come i Soft Boys, gli Stranglers, gli Sham 69, le X-Ray Spex o i Bad Manners di cui si è già detto.

Una stanza piena di mosche.

Iggy ne raccoglie qualcuna nel pugno e ce le porge.

Dichiarando di aver bisogno di qualcosa di più.

Trovandoci in sintonia col suo bisogno e con il rincrescimento per non essere riusciti a soddisfarlo.

 

                                                                                

Il terzo e ultimo album pubblicato da Iggy Pop per la Arista si intitola Party. Ma Iggy ha ben poco da festeggiare: il precedente Soldier è stata una disfatta in tutti i sensi e all’alba del nuovo decennio Iggy è un soldato senza il suo esercito. James Williamson e David Bowie, le sue stampelle artistiche, lo hanno lasciato da solo a fronteggiare un pubblico sempre più ostile e un’etichetta discografica che, per rientrare sul budget dissipato per il disco precedente, impone a questo punto una svolta commerciale decisa. Viene imposta dall’alto la scelta del produttore, che è quel Tommy Boyce che ha scritto negli anni Sessanta alcune delle hit migliori dei Monkees e di Paul Revere ma che, in pieno periodo punk, ha sprecato il suo tempo dietro a formazioni revival come gli Shadowdaddy e i Pleasers. Adesso, viene convocato per perdere tempo appresso ad Iggy, la maggior parte del quale viene sprecato per strafarsi di coca e suggerire qualche cover di circostanza (Time Won’t Let Me, Sea of Love, One for My Baby alla fine esclusa dalla scaletta) in cui, come per i brani autoctoni, sembra di sentire l’iguana scuoiata del suo ultimo strato di pelle, fino a farla sembrare una inoffensiva lucertola che si dimena tra scimmiottamenti ska e le piste da ballo della disco-wave dei Blondie.

Party è un disco ancora peggiore di Soldier, che era già un precedente di cattivo gusto. Gonfio di botulina eighties e privato di ogni eccesso. (Iggy) Pop della peggior specie. In quel periodo anche gli ABC e i Thompson Twins fanno meglio dell’iguana di Detroit. Una festa in cui il festeggiato ha il sorriso di plastica dei peggiori compleanni e gli invitati urinano nella piscina.  

 

Scaricato dalla Arista in seguito alle ristrutturazioni aziendali dei primi anni Ottanta Iggy Pop è costretto a trovare il suo ennesimo rifugio. L’angelo che lo soccorre ha stavolta le sembianze di Chris Stein, il bassista dei Blondie che ha da poco messo in piedi una nuova etichetta e che gli sovvenziona, oltre al solito alloggio di fortuna, le sessions di registrazione e la stampa del nuovo disco, cui egli stesso mette mano come produttore e bassista.

“Zombie Birdhouse” suona come l’impianto di ventilazione della latrina degli Stooges. Un prodotto di scarto industriale a tratti vicino alla disco music gotica e fluorescente dei Bauhaus di Mask, dei Public Image e dei Throbbling Gristle o a quella funky dei Talking Heads e che anticipa, a tratti e accelerato a dovere (provate a suonare a 45 giri una traccia come Life of Work, NdLYS), il motorik cibernetico dei Sigue Sigue Sputnik. Una vasca da bagno piena di merda dentro cui il padre del punk sguazza chiedendo alle sue groupies di urinargli addosso.    

È un disco nichilista, decadente e invendibile, afoso, irrespirabile, asfittico, malsano. Impastato nell’ozio malato che rigenera il corpo una volta smaltita la dose di odio che lo percorre. La deriva assoluta, l’unica praticabile dell’asfissia annichilente di The Idiot, della wave berlinese e dei dischi dei Joy Division (il cui raggelante suono da freezer sembra venire fuori dal frigo aperto di Platonic).    

Un lavoro caotico e a tratti straziante, assolutamente fuori contesto e fuori rotta, se mai ce n’è stata una nella carriera del cantante del Michigan, una poltiglia acida dove ci sono un sacco di cose fuori posto, che sembrano andare per i cazzi loro anche quando un riff più ficcante degli altri (Bulldozer) sembra voler riportare sui binari il vagone impazzito dentro cui si è chiuso Iggy e che rotola sulla strada come la scatola di latta ammaccata dei Public Image, in attesa che qualcuno le dia un calcio che la scaraventi oltre il selciato.  

 

Alla fine del tour di “Zombie Birdhouse”, Iggy Pop ha sperperato tutto quanto in suo possesso fino all’ultimo centesimo, inseguendo qualsiasi sua libidine.

Ma Iggy ha il Diavolo dalla sua parte. E così a rimettere in sesto le sue finanze e a salvarlo dai creditori malfamati cui ha chiesto più di un prestito nel 1983 arrivano per fortuna inaspettata i diritti d’autore delle sue canzoni interpretate da Sex Pistols, Grace Jones e David Bowie, l’angelo custode ritrovato che prende ancora una volta il vecchio amico Jim sottobraccio e lo aiuta in un lento processo di recupero dalla tossicodipendenza portandoselo per un po’ di tempo in Oriente. Insieme, in quei giorni, scrivono le canzoni da spartirsi per i loro album successivi: Tonight di Bowie e Blah · Blah · Blah per il suo amante.    

Delle cagate ottuse e tremende, ma che danno ad Iggy una visibilità da rivista patinata e da radio commerciale (i posti che dopo l’exploit di Let’s Dance ospitano l’ex-duca bianco con grande passione) del tutto inedita. A quel nuovo pubblico Iggy presenta le canzoni laccate che merita, un rock ‘n roll tutto tirato a lucido che sa di fica appena lavata. Difficile provare a salvare qualcosa dal disastro, forse appena Cry for Love e Winners & Losers, se non ci fosse in giro già God’s Own Medicine dei Mission, cui certi stucchi gotici si avvicinano pericolosamente ed inutilmente.

 

La terribile sensazione che Iggy Pop abbia sprecato un intero decennio viene confermata da Instinct, raffazzonato disco in cui le chitarre di Steve Jones tornano in primo piano senza aver nulla da dire. Nonostante i suoni si ricompattino su territori più classicamente rock, la fantasia dei musicisti è a livelli microscopici. Batteria, basso e batteria si inseguono inutilmente dentro bozze di canzoni inconsistenti, vagamente imparentate con un goffo hard-rock (Cold Metal, Tuff Baby, Power & Freedom) buona per chi dell’hard-rock ha appena comprato l’abbecedario.

Come se ne avessimo bisogno, come se non ci fossero già stati i Power Station a tirar fuori dal water degli anni Settanta questa merda.

Il ritorno al rock arriva senza versare una sola goccia di sangue, una sola lacrima di sperma, figlio di un istinto che si è prosciugato ormai da troppo tempo.  

 

Chiunque (e sono in tanti) abbia visto in Brick by Brick una qualche risurrezione della vecchia energia degenerata dell’Iggy Pop dei primi anni Settanta, un qualche evidente segno di recupero artistico, è molto probabile che sia a libro paga presso gli uffici della Virgin Records, l’etichetta che decide di dargli ospitalità dopo l’ennesimo cambio di casa discografica. Lungo tutto il nuovo disco non c’è una sola oncia del giovane Iggy. E’ vero che dopo dischi come Blah · Blah · Blah e Instinct è davvero fare peggio, e infatti in questo senso Brick by Brick fa meglio dei due album precedenti. Le chitarre, anche quando non è Slash a suonarle, sono più dinamiche e lo spinterogeno sembra riprendere a sbuffare, seppur a singhiozzi. Merito in gran parte ascrivibile alla produzione di Don Was, che in quanto a canzoni Iggy nuota ancora in un acquitrino difficile da guadare, tanto che alla fine a farsi apprezzare sono i pezzi dove i ruggiti da belva in gabbia che sembra sbraitare guardando quella savana che non gli appartiene più, lasciano il posto a una moderata attitudine all’introspezione forse più consona all’età: Something Wild in particolare ma in generale tutta la parte centrale del disco, quella più ammansita e leggermente malinconica. Se dunque Brick by Brick può ritenersi un disco meritevole di qualche ascolto, lo è quando percorre altre vie che non siano quelle delle vecchie sporcizie rock ‘n roll, al momento ancora percorse con un affanno forse inconsapevole, come di chi vuole coprire la calvizie col riportino.

 

Nel rock si rinasce infinite volte. Iggy Pop rinasce nel 1993. E lo fa quasi da solo, imponendosi l’autodisciplina fisica e morale necessarie. La pratica del qigong e le lunghe passeggiate a piedi per raggiungere i membri della band disseminati per New York da una parte mentre dall’altra una drastica riduzione di alcol e nicotina sono un toccasana per il corpo provato del vecchio ghepardo.

Il culto da cui gode da sempre nel circuito rock lo trova stavolta in forma smagliante e le lodi di gente come Pixies, Jane’s Addiction, Soundgarden, Sonic Youth, Red Hot Chili Peppers, Mudhoney, Nirvana, Henry Rollins, Tad lo ringalluzziscono e lo motivano, svegliandolo dallo stato di shock che non gli ha permesso di accorgersi che, qualche anno prima, un’altra generazione di rockers (primi fra tutti i Miracle Workers, gli Hypnotics e i Fuzztones) lo aveva eletto ad icona definitiva del punk e confermano l’interesse della Virgin, che punta su di lui per dirottare il proprio catalogo sulle traiettorie del rock sporco e grinzoso riportato in vita dal grunge.  

A questo va aggiunto, e non è cosa da poco, la fascinazione per la storia dei vecchi imperatori romani di cui fa incetta su libri di storia.

È una condizione astrale perfetta per tirare su un disco come si deve e tornare a cavalcare l’onda. American Caesar è quel disco lì. La sua brutalità famelica è forse costruita a tavolino ma si fa volentieri finta di non accorgersene mentre passano sullo stereo canzoni come Wild America, Mixin’ the Colours, Plastic & Concrete, Sickness, Boogie Boy, Fuckin’ Alone, Hate e quel flashback stoogesiano che è Louie Louie, il classico dei classici, il pezzo che risuonava mentre il Michigan Palace si richiudeva come le fauci del Kraken sul cadavere degli Stooges.  Se il clima di pericolo degli Stooges non poteva essere duplicato, il senso di claustrofobia, di malessere, di inappagamento è riprodotto con un’approssimazione significativa, incernierata al passato proprio con quella Louie Louie che aveva rappresentato l’inizio della sua infatuazione per il rock ‘n roll dietro i tamburi degli Iguanas.

Il Colosseo dà il benvenuto al suo Cesare, consapevole del fatto di non aver aspettato altro per venti anni.  

 

La ridefinizione del proprio stile avvenuta con American Caesar prosegue dando frutti eccellenti su Naughty Little Doggie, un altro disco dove Iggy gioca a fare Iggy. Prendendoci per il culo come meritiamo.

“Mi volevate più punk?”, sembra dire. “Mi volevate più metal?”, “Mi volevate adeguato ai tempi? Più tenebroso?”, “Più crooner romantico? O piuttosto sudicio come un preservativo sfilato dal cazzo di Lux Interior?”. E dimostra che, se vuole, può fare tutto questo e altro ancora.

Anche se la copertina sembra l’esatta negazione della precedente, con un corpo privo di ogni vigore che pare sgonfiarsi come un pneumatico sotto il peso di un semplice elmetto, Naughty Little Doggie è il disco rock che in molti si aspettano dopo il robusto ma dispersivo American Caesar, l’Iggy Pop tascabile da potersi mettere in auto facendo il ghigno cattivo che immaginiamo dipinto sulla sua faccia mentre canta cose come I Wanna Live, To Belong, Pussy Walk, Heart Is Saved. Che sono anche banali esercizi da mano sinistra ma condotti con chi del mestiere conosce i trucchi e della fica ogni sfumatura di sapore. Quindi finitela di fare gli schizzinosi, quando zio Iggy sputa i suoi torsoli nel piatto e vi invita a leccare la ciotola come dei cani bastardi.   

 

Ecco cosa dovremmo chiedere a Zio Iggy oggi, se non avessimo la pretesa assurda che continui a saziare appetiti ormai sopiti.

Dovremmo chiedergli un disco dove è l’anima e non l’animale a venire fuori.

Dovremmo chiedergli di sedersi e raccontarci qualche bella storia. Senza pretendere che si spogli e ci mostri l’uccello ancora una volta. E’ la via discorsiva che faceva capolino già su Brick by Brick ma che tuttavia Iggy ha spesso dovuto zittire per farci contenti, per fare il suo spettacolino di folklore rock ‘n roll proprio come certi indios liberati dalle riserve e costretti a suonare il flauto di pan dietro le bancarelle nelle sagre di paese e che invece qui trova finalmente il coraggio di assecondare realizzando un disco intimista di una bellezza assurda, carnale ed elegante assieme, grazie ad un team di musicisti di gran classe.

C’è una libidine strisciante, una lussuria che, a differenza di quella di Raw Power, è destinata ad implodere.  Come quando vai da una prostituta e paghi solo per parlare. Ecco, Avenue B è un po’ così. Le luci sono soffuse ma la stanza odora di sesso, profuma di uomini e donne diverse che si sono fermati qualche ora, qualcuno una manciata di minuti. Un po’ come nelle nostre vite, affollate di gente che va di fretta portando a spasso un dolore vestito in abiti eleganti che ogni tanto alza una zampa per pisciare ai piedi di un albero o sulla curva di un copertone.

Non c’è angoscia, dentro Avenue B. Ma c’è molta di quella voglia di raccontare la propria anima che si può trovare in alcuni dischi di Nick Cave e di Johnny Cash.  

Una bellissima versione di Shakin’ All Over e il funky abraso di Corruption vengono infilate dentro a spezzare il ritmo persuasivo del disco, a creare qualche increspatura, qualche altra ruga nel viso già scavato di Iggy, il Dio nudo.

 

L’unica cosa in comune col precedente Avenue B è l’etichetta del parental advisory in bella vista, per il resto Beat Em Up non ha nulla a che spartire col precedente disco dell’Iguana, pronto al nuovo cambio di muta. La band organizzata per l’occasione vede allineati Whitey Kirst (l’uomo dietro le uniche chitarre rabbiose del disco precedente), il fratello Alex dei Nymphs e Mooseman dei Body Count, al cui suono metal banalmente cazzuto il nuovo album somiglia in maniera inverosimile.

Un ennesimo colpo di coda ma anche la necessità evidente di omologarsi al mercato, tornando sulla strada maestra del rock più chiassoso, che per comodità chiameremo da “avenue A”. Non lo si può biasimare, nonostante l’ascolto di Beat Em Up riveli come in effetti Iggy Pop si stia muovendo evitando le buche lasciate su quella stessa via da band come Suicidal Tendencies, Anthrax e, appunto, Body Count e che l’avvertimento minaccioso della rivoltella ad altezza pube sia quello che in effetti è: roba da cartoon.

I riff pesanti e le urla da bertuccia di Iggy su pezzi come Howl, L.O.S.T., Beat Em Up, Weasels, Go for the Throat sembrano pensati per un classico film sulle gang del Bronx o di Compton e annegano nella mediocrità del peggior metal da metropoli statunitense.  

L’iguana viene messa in mostra dentro una teca nel circo itinerante degli Stati Uniti d’America. I bambini possono ammirarla senza paura di essere morsi.   

 

Che l’idea di “riesumare” gli Stooges sia stata una mossa necessaria per salvare un contratto in liquidazione più che un’esigenza artistica ed umana sarà lo stesso Iggy a rivelarlo, a gossip ormai defluito nel serbatoio della storia. E del resto, cosa pensavate? Che avessero voglia di riabbracciarsi? Di sedersi al tavolo del salotto e parlare dei vecchi tempi sorseggiando una birra analcolica? Stolti.

Non sono solo i vecchi compari ad essere convocati per l’album Skull Ring. I Green Day, Peaches e i Sum 41 sono chiamati ad alternarsi con la sua band ufficiale lungo una scaletta di un’ora dove sembra che sia Iggy a fare il featuring e non viceversa, adattandosi alle peculiarità di ogni partecipante, in un gioco di ruoli che dà il meglio di se proprio nel pezzo inaugurale, quello che schiude le porte al ritorno degli Stooges: Little Electric Chair è un classico osso stoogesiano che Iggy si affretta a spolpare con la voracità dei tempi di Raw Power. Era quello che in molti volevamo ma non avevamo il coraggio di chiedere. Un miracolo che non ha altri eguali lungo il disco, neppure nelle altre quattro tracce suonate coi fratelli Asheton (tra cui un’acustica e sinistra Til Wrong Feels Right). Ma Iggy sembra molto a suo agio, forse più che con i vecchi compagni, con le “nuove leve”: canzoni come Little Know It All o Supermarket (ma pure Whatever, suonata con i “suoi” Trolls) hanno una lievità sbarazzina che sembrano lievitare come un tappeto volante sotto i piedi stranamente leggeri di Iggy. È il rock come lo hanno immaginato i Foo Fighters, per nulla tossico e rassicurante, che però trova l’ultracinquantenne Iggy in gran forma, pronto a calarsi le braghe, ad offrire una parte del suo corpo.

Forse non più quella che immaginate.    

   

Dopo la sbornia metal e punk di Skull Rings e del precedente Beat Em Up, Iggy Pop si rimette in sesto ed indossa il vestito buono per infiltrarsi nelle feste dei vip, come una Carla Bruni qualsiasi, castigando il drugo che è in lui e fermandosi ai preliminari.

Prende un’altra maschera, ed entra. Nascosto dietro un classico da signore perbene come Les feuilles mortes usato a mo’ di cavallo di Troia. Che tanto poi una volta dentro ci sarà chi si prenderà cura del puledro e a Troia verrà chiesto in sacrificio la maiuscola in cambio di un plurale ben assortito.  

Préliminaires è l’ennesimo momento, una somma di momenti, in cui ci si accorge che non si può tifare Iggy per sempre, in cui ci si rende conto che per stare dalla sua parte ci sarà sempre un prezzo da pagare. E che sarà lui stesso a porgercelo.    

Stavolta bisogna adeguarsi ad un po’ di jazz, a qualche folata di bossanova, a piccoli schiocchi elettronici, a sagome di country songs cantate su qualche cadavere rognoso.

Bisogna farseli entrare quei vestiti, se si vuole difendere Iggy sempre e comunque. Tirare in dentro la pancia e in fuori i muscoli.

Darsi una pettinata.

Farsi il bidet.

Lavarsi i denti. Mettersi il papillon.

Impiastricciarsi di acqua di colonia e brillantina.

Imprestarsi un paio di ghette, se ci fosse l’occasione.  

Magari infilarsi con lui nella SPA assieme a puttane e travestiti, coi flûte in mano. Giocando a far le bolle con le scorregge.   

 

Se avete a casa tutti i dischi di Iggy Pop, avete a casa la discografia completa del padre del punk. E avete anche una canzone firmata da Toto Cutugno, ennesimo peccato da perdonare al musicista (sempre più cantante) del Michigan per averci regalato 1969, Down on the Street, Gimme Danger e Cock in My Pocket.

È il pezzo che apre Après (la brutta epanalessi grammaticale è voluta) e che da il via al più retorico disco di Iggy Pop, appendice degenerativa dei “preliminari” del disco precedente. Seguendo la facile allusione sessuale potremmo dire che si è passati dal petting al sonno senza l’accenno di una scopata. La raccolta di cover in frac prevedono tutto il prevedibile, da Michelle dei Beatles alla Everybody’s Talkin’ portata al successo da Nilsson passando per Le vie en rose e Les Passantes di Brassens. Mancano all’appello solo Lili Marleen, My Way e Ne Me Quitte Pas ma è sempre probabile ci sia, come per gli orribili Fleurs di Battiato, un secondo volume e forse, se il destino sarà clemente, pure un terzo.

 

Come quelli del cantautore catanese, si tratta di un disco inutile e tronfio, da crooner borioso e flatulente.

Dio ci salvi da Sinatra, anche se porta i capelli lunghi.

Gardenia era uno dei più bei pezzi dei Kyuss. L’ultimo dei regali fatti da Brant Bjork a Josh Homme e i suoi amici.

Gardenia è il titolo del pezzo che apre la strada al nuovo atteso album di Iggy Pop, l’ultimo mattone rimasto in piedi fra le rovine di un intero modo di intendere e vivere il rock ‘n roll.

È solo una coincidenza, ovviamente.

Solo che io amo le coincidenze. Ci ho costruito sopra metà della mia vita, sulle coincidenze. L’altra metà l’ho affidata ai piani e ai programmi, ed è quella che mi è crollata addosso.

Iggy ha usato più o meno la stessa miscela. Programmando rientri in scena ed affidando alla sorte buona parte della sua vita, anche quella privata.

Oggi, sfiorita l’infatuazione per la canzone francese, torna a noi con questa nuova sindrome di depressione, esattamente a metà strada fra la malinconia di tempi che non torneranno (German Days), il senso di precarietà che la scomparsa di Bowie ha esasperato (“non mi resta nient’altro che il mio nome”, recita avvolto dai vibrafoni che già furono di China Girl) e la voglia di dire addio.

Accanto a lui, proprio quel Josh Homme dei Kyuss che, trascurati per un attimo gli impegni con le “Regine”, si mette al servizio del Re. Per un disco che non è il ritorno al rock sanguigno che l’inedita accoppiata poteva lasciar supporre. Post Pop Depression indugia infatti in quell’eleganza da crooner che Iggy insegue da sempre e che da Avenue B in poi ha preso il sopravvento sul lato più autodistruttivo delle sue vite precedenti. Homme lo asseconda accompagnandolo senza mai strafare ma senza snaturare il proprio stile (i suoi riff sbriciolati fanno capolino su SundayGerman DaysGardeniaBreak into Your Heart, sul finale a sorpresa di Paraguay), lasciandosi bagnare dagli umori di Iggy Pop, ora esposti al freddo teutonico, ora desiderosi di esporsi alla polvere del deserto californiano come nella splendida Vulture che sarebbe stata bellissima nelle mani di Stan Ridgway ed è bellissima uguale nelle sue.

Un disco avvolto e divorato dalle ombre. Finanche quella imperiosa della morte.

Iggy Pop e il suo Blackstar.

Chinare il capo, quando passa l’ultimo dei Sadducei.

 

Il mare è quello degli ultimi giorni d’estate. E infatti è quasi al limitare dell’autunno che Zio Iggy, ultimo sopravvissuto alla falce che si è portata via i fratelli Asheton, Steve MacKay, David Bowie, Lou Reed torna a farci visita. Ecco perché quel mare cui Iggy va incontro sembra più grande e deserto di quanto dovrebbe.  

Un saluto veloce ma intenso: Free sfora di poco la mezz’ora.

Una carezza torbida come quella di The Idiot, ma fatta da un uomo di settant’anni che ha azzannato la vita e sfidato la morte e ora si gode il riverbero quieto di quel mare agitato e tossico che generò, appunto, quel capolavoro. Su un divano, sorseggiando brandy, alzandosi di tanto in tanto per mimare un balletto solitario sul tappeto persiano, ormai ripulito dal vomito stoogesiano. Scalzo.  

Free è un lavoro più sofisticato che urgente, appoggiato languidamente su tentacoli di sax e placidi landscapes sonori. Raccontato, più che cantato in senso stretto (tutta la parte finale del disco è un reading notturno illuminato da piccole luci da night club in disarmo). Senza buttarti giù la porta per farsi ascoltare, aspettando sia tu a sentire il bisogno di andarlo a trovare, come si fa con i nonni.

Ed è una visita che val la pena fare.  

Loves Missing e Dirty Sanchez basterebbero da sole a compensare la spesa per il biglietto di andata.

La luna in tuxedo che splende su Glow in the Dark, gli abissi marini di Page quello di ritorno.

Oppure restate dove siete. Ma in silenzio, per non disturbare il meritato riposo dei giganti.  

                                                               

                                                                                           Franco “Lys” Dimauro

 

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MONSTER MAGNET – Mindf**ker (Napalm)  

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Dave Wyndorf dice di aver scritto il materiale per il nuovo album con due cose bene in mente: la band che le doveva suonare e il pubblico che doveva ascoltarlo.

Dichiara pure, ma questo lo fanno tutti, che “il nuovo album è il migliore disco che abbiamo mai fatto”. Che è la prima frase imposta da qualsiasi etichetta discografica come clausola del contratto, a qualsiasi latitudine del globo. Solo che stavolta Wyndorf ci ha azzeccato, o quasi. Mindf**ker non è infatti il loro miglior album ma è certamente il miglior disco dei Monster Magnet dai tempi ormai lontani di Dopes to Infinity. Nonostante qualche tuffo nei soliti luoghi comuni del Monster-sound (I’m God, ad esempio), Mindf**ker riesce ad infondere nella musica del gruppo del New Jersey uno strepitoso groove rock ‘n roll.

Naturalmente innestato nella carcassa fumante tipica della band.

Però il ritorno a certe fumose atmosfere detroitiane, garage e hard-psych degli esordi sono tangibili in molti passaggi dell’album. Al punto che non mi stupirebbe se pezzi come Rocket Freak, All Day Midnight, Brainwashed o Ejection piacessero a chi ha amato come me band come Plan 9, Miracle Workers, Fuzztones o Morlocks. Perché, pur provenendo da pianeti diversi, alla fine sembra che l’astronave dei Monster Magnet atterri più o meno consapevolmente in una pista non molto distante da quelle in passato utilizzate come atterraggio di fortuna proprio da quelli, soprattutto a metà carriera.

Ovviamente è la variante metallica di quel suono e chi si avvicinasse oggi (ma pure ieri e l’altroieri) al magnete speranzoso di trovare chissà quale purezza d’approccio resterà con i suoi stivaletti a punta impigliato fra le sue spire. Così come lo rimarrebbero del resto i metallari. Perché, costruttivamente parlando, i Monster Magnet non ne hanno mai sposato lo stile, limitandosi ad imitarne le pose.

Si sono appiattiti, questo si, su un clichè. Da cui questo lavoro cerca in qualche modo di tirarli fuori in maniera credibile.       

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

MONSTER MAGNET – I testicoli di Dio

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Oltre lo stoner.

Oltre il metal.

Oltre lo space rock.

Dentro la follia drogata di una psichedelia distorta e fumosa.

Signori, chinate il capo davanti alla più grande hard rock band degli anni Novanta.

Direttamente da Red Bank, New Jersey e già pronti per le stelle.

Dopo due demo e un mini album che annunciavano la minaccia imminente, ecco arrivare Spine of God ad annebbiarci i sensi, carico di sporcizia e catrame.

Un oscilloscopio che traduce visivamente le frequenze comprese tra il muro di fuzz di Ron Asheton e i generatori di rumore di Dik Mik.

C’è molto Stooges e molto Hawkwind qui dentro.

Ma ci sono pure Sam Gopal, i Black Sabbath e i DMZ.

C’è molta eroina, tanta da schiattare.

Spine of God ha un suono dopatissimo e fondente come metallo sciolto.

È heavy metal suonato da una garage band di New York sfatta di crack.

Figlio degenere del Detroit sound malato di Death e Stooges.

Rozzo e depravato fino all’oscenità, tinto di un misticismo grottesco fino al paradosso, completamente immerso nei fumi del THC, Spine of God non lascia tregua, è un continuo allerta ai sensi, un pressante, stordito viaggio dentro le fauci dell’Inferno.

Qui dentro niente più esiste se non voi e la vostra scimmia.

È un posto dove la paura diventa tangibile, palpabile e abominevole.

Disegna ombre sul muro, e non hanno la forma dei gabbiani ma quella di una spada con l’ago al posto della lama. Qui incombe la morte e la sua icona.

Spine of God è il nostro fantasma che viene a prenderci per mano per portarci dove non vorremmo. Lo senti camminare strisciando sul pavimento, lo senti ridere e urlare, ne avverti la presenza nelle viscere mentre cerchi una via di fuga che non troverai.

Oggi, 28 Febbraio 1992, il metal muore.

Lunga vita ai Monster Magnet.

 


Quello che viene considerato per numero di brani un extended play, dura in realtà quanto l’album di debutto.

Il merito è soprattutto della lunghissima traccia che intitola il disco, una abominevole e aberrante cavalcata cosmica di oltre trentadue minuti.

I Monster Magnet si avventurano, imbottiti di droghe fino a scoppiare, nel più agghiacciante viaggio interstellare mai partorito da mente umana.

Tab… è un mostruoso monolite di chitarre acide, oscilloscopi in panne e voci galattiche che si trascina per oltre mezz’ora con l’intenzione di scardinare le porte di Orione per poi abbandonarci in un punto indefinito dell’universo.

Un blob di mercurio vischioso che sembra colato giù come muco dalle viscere di bronzo di Thanatos. Le chitarre e gli effetti si sovrappongono e si aggrovigliano in un’immagine incestuosa e deforme di vizio e perversione, ricoprendosi di polveri stellari fino a raggiungere un peso insostenibile che sembra volerci schiacciare sotto la sua enorme mole.

Tab… è un osceno invito a superare ogni eccesso, a smorzare ogni milligrammo di lucidità sensoriale fino ad estinguere ogni neurone, un’ellittica odissea che fonde le folli imprese di Hawkwind, Stooges e Black Sabbath.

Il suono si fa virulento ed impenetrabile nei primi minuti del pezzo successivo, prima di deflagrare in una lunga scarica di distorsioni e riverberi dietro i quali si staglia una sinistra figura di synth che allunga la sua ombra su Longhair, una chiassosa garage-song strumentale figlia delle bave fuzz dei Mudhoney che viene stuprata dalle fughe chitarristiche che ne dilaniano la coda.

Lord 13 infine, col suo tappeto di percussioni e lo strumming ossessivo di chitarre sordinate rispetto alla furia inaugurale, rappresenta una sorta di porto d’attracco in un pianeta saturo di esalazioni sulfuree emanate dai gayger che ne crivellano la superficie.

Uno dei dischi chiave di tutto lo space-rock, grondante di elettricità e di follia.

 

Agli inizi degli anni Novanta i Monster Magnet sono la più drogata rock band in circolazione. Menti alterate e tossiche che producono un hard rock insudiciato di stoner, space-rock, Detroit-sound, garage e psichedelia: un mostro tentacolare che ha attaccato le sue ventose sui corpi marci di Grand Funk Railroad, Hawkwind, Stooges, Blue Öyster Cult, Blue Cheer, Motörhead, Third Bardo, Mountain, DMZ, Frijid Pink, Black Sabbath.

Quando arriva il contratto con la major di turno però i rapporti tra i due fondatori Dave Wyndorf e John McBain sono già andati in fumo, assieme a gran parte dei loro neuroni.

John vuole preservare l’anima del gruppo, il suo lato più sperimentale che ha già generato un mostro come Tab… e il lato sporco che si era impossessato dei loro primi dischi per Glitterhouse e Caroline. Sa che dentro le multinazionali dimora il diavolo e che verrà a chiedere la loro anima.

Dave invece vuole la carne e ha dalla sua parte tutta la band, assetata di droghe, donne e successo. Il capitano Dave vuole che la sua sia la band più heavy in circolazione e cede al compromesso, un passo per volta. Quando viene fuori Superjudge McBain è già saltato giù dalla navicella spaziale, sostituito dal biondo Ed Mundell. Con lui al timone la band prosegue il suo viaggio galattico popolato da minotauri e ciclopi, fino a raggiungere la costellazione del Superjudge.

Non sono le Aquile di Spazio 1999, non è l’Enterprise di Star Trek e nemmeno il Falcon di Star Wars. Sull’astronave dei Monster Magnet si viaggia dentro una tempesta di meteoriti, risucchiati da un maelstrom di chitarre che ti inghiotte fino a farti sparire nel vento stellare.

Superjudge è un enorme amplificatore Marshall piazzato al centro dell’universo, un monolite spaziale che diffonde un blues iperamplificato, metallico e dopato. La musica dei Monster Magnet è una gigantografia di Giger proiettata nello spazio, uno sconquassante trionfo di riff mastodontici ed assordanti solcati da una voce che pare voler dominare ogni galassia, un rimbalzo di echi e riverberi evanescenti che percorrono i nostri canali uditivi come fossero lunghe budella dentro cave di tufo.

Dall’iniziale Cyclops Revolution alla rendition di quella lunga cavalcata spaziale che fu Brainstorm degli Hawkwind, la musica di Superjudge è una colata di bronzo rovente pronta ad ustionare la carne, concedendosi solo negli ultimi tre minuti di Black Balloon lo spazio di decombustione necessario prima dell’apertura delle porte che segna l’allunaggio, con un dolce ricamo orientale a metà strada tra le visioni indiane dei Sam Gopal e quelle psichedeliche dei Pretty Things di S.F. Sorrow. Mentre tutti cercavano l’Inferno nelle viscere della Terra, il Capitano Wyndorf trovava l’ingresso alle terre di Lucifero tra le orbite retrogradate di Tau Boötis A. Il Mostro era ancora salvo.

 

Dopes to Infinity assottiglia il confine che separa i Monster Magnet dallo status di gruppo culto dello space-rock a band hard-rock di pubblico dominio.

Senza perdere energia cinetica, l’astronave Monster Magnet si infila dunque nella stratosfera in modo da poter essere guardata da tutti. Il suono perde in parte i connotati mostruosi e l’immagine alterata del gruppo cede alle banali lusinghe dell’immaginario “sex and drugs and rock ‘n roll” perdendo molto del suo fascino eccessivo ed esoterico. La navicella spaziale di Mr. Wyndorf devia dunque dalle sue coordinate intergalattiche verso un più raggiungibile viaggio nella Via Lattea secondo le rotte tracciate dal vascello dei Soundgarden, best-seller della sezione alternative-metal per l’etichetta che li ha messi sotto contratto.

Dopes to infinity perde dunque in follia quello che guadagna in appeal radiofonico, pur presentando delle tracce di space rock alterato (I Control, I Fly, Ego, the Living Planet, Theme from “Masterburner”) che stavolta suonano più come reperti archeologici che come roba venuta dal futuro e rimanendo pur tuttavia su livelli artistici più che dignitosi anche quando i reattori si spengono del tutto lasciando fumare una roba acustica come Blow ‘em Off o il furto ai danni di Santana perpetrato per Dead Christmas. La musica dei Monster Magnet pur meno fumata rispetto a quella degli esordi rimane ancora permeata da quel fascino sinistro e luciferino (Look to Your Orb For the Warning, All Friends and Kingdom Come, Dopes to Infinity, King of Mars) che la avvolgeva al momento del concepimento.

Un pachiderma Marveliano che si muove sopra le nostre teste come una gigantesca e vorace creatura cannibale.

Miscelando Hawkwind, Stooges, Doors, Captain Beyond e Third Bardo, il mostro magnetico incarna l’incubo spaziale dominante degli anni Novanta.

Benvenuta nell’era dell’Ariete, bambina.

 

La volgarizzazione del suono e dell’immagine (Powertrip è tra l’altro il primo disco che vede il gruppo posare per la copertina) dei Monster Magnet, accennata sul precedente Dopes to Infinity diventa atto compiuto con l’uscita del quarto album della formazione americana.

Le esalazioni sulfuree, quel drogatissimo e spesso strato di distorsioni e di voci oscilloscopiche che aveva generato i capolavori di Spine of God e Superjudge sono del tutto evaporate lasciando il posto ad un hard-rock muscoloso ma abbastanza ordinario.

Tutto è sovrabbondante e sovraesposto, qua dentro.

Muscoli e ghiandole mammarie, Ray-Ban™ e lattice, giubbotti di pelle e capelli unti, musi lunghi e fiamme, tutto in primo piano.

La voce di Wyndorf, prima sapientemente fusa alla colata metallica delle chitarre, è ora messa in evidenza, a sovrastare un impianto sonoro che ha quasi del tutto smarrito la sua forza primordiale per diventare una sorta di miscela (o alternanza, in termini più appropriati) tra l’hard-rock iperamplificato dei Grand Funk Railroad (Tractor) e certa psichedelia decadente e horror dei Fuzztones (See You in Hell).

Quel suono che sembrava precipitare da un buco nero è diventato adesso un accumulatore atomico che scarica energia verso terra.

Lo sputafuoco galattico adesso è un Beppe Maniglia che gonfia le sue borse d’acqua calda per la gioia di grandi e bambini, prima di andare via sulla sua Harley-Davidson carica di figa.

 

Con la medesima line-up di Powertrip i Monster Magnet danno il benvenuto al nuovo secolo guardando al dito ammonitore di Dio.

Hanno già detto tutto quello che avevano da dire e quindi non resta loro che riciclare e riciclarsi. God Says No dunque mesce in tutto quello che i Monster Magnet conoscono bene e che ora, hanno scoperto, riescono pure a vendere al pubblico: space-rock, metal, garage, Motor-City sound, ballate psicotrope, adesso pure qualche piccolo aiutino elettronico (il siparietto grottesco di Take It che dovrebbe chiudere il disco se non fosse che si è già deciso di aggiungere alla scaletta Silver Future e una cover degli Union Carbide Productions passandole per bonus tracks, a dimostrazione che a fumare non sono solo gli artisti ma anche chi ne pubblica i dischi, NdLYS)

Avendo già visitato tutti i pianeti raggiungibili, l’astronave Monster Magnet vaga adesso un po’ nel vuoto cosmico. L’equipaggio indossa le solite tute costruite cucendo assieme le tonache usate da vecchi argonauti come Stooges, Doors, Black Sabbath e Hawkwind e celebra se stessa, mangiando i pochi liofilizzati che rimangono in dispensa.

Dio continua a dire di no.

Non lo hanno convinto.

E anche noi restiamo un po’ scettici.

 

Monolithic Baby! segna per i Monster Magnet il rientro nel circuito indipendente.

Sebbene questo venga da più parti (nonché dallo stesso Wyndorf) celebrato come un ritorno ai suoni viscerali delle prime produzioni, nei fatti il suono spaziale dei primi album è ormai del tutto evaporato. Rimane la furia di un hard-rock che paga il suo debito verso formazioni come Stooges, Black Sabbath e Mountain ma il suono, come in God Says No e Powertrip, si è fatto più triviale e volgare continuando a rimacinare un po’ gli stessi riff e a risputare idee che erano già state pensate, dette, suonate, risuonate.

Da altri ma anche da loro stessi.

La formula è dunque quella di un heavy metal sempre più quadrato e banale, con diverse cadute di stile e scivoloni nel cattivo gusto (la Supercruel in cui sembra tornare lo spettro indesiderato di Zodiac Mindwarp, la cover di David Gilmour che li avvicina alle ballad stucchevoli dei tardi Aerosmith e Guns n’ Roses o Master of Light che suona paurosamente vicina agli Holy Barbarians di Ian Atsbury, tanto per dirne di qualcuna).

Ad altro sembravano destinati, i Monster Magnet.

E invece, le rocce lunari hanno prevalso sulle nebulose cosmiche dei primi dischi.

Nessuno ci porterà più in giro tra buchi neri e gravastar.

Privati da un altro sogno, rientriamo alla base.

                                                                                

4-Way Diablo è il disco della resurrezione, e non solo a livello artistico, per i Monster Magnet, ovvero una delle band cardine degli anni Novanta, in culo ai tristissimi profeti del post rock e ai fisici falliti del math-rock.

La novità più rilevante è che Dave Wyndorf non ci ha lasciato le penne. Un’overdose quasi mortale aveva appeso ad un filo la sua vita e ibernato quella della sua band alla vigilia del tour europeo di Monolithic Baby: rivedere ancora una volta il caprone galattico sulla cover di un disco non è mai stato così piacevole.

Ma veniamo all’album: i Monster Magnet non sono più una band di space rock tout-court, non nell’accezione allucinata e dopata dei loro tre “classici” (Spine of God, Superjudge e, in misura leggermente inferiore, Dopes to Infinity), ma una band di potente rock moderno con forte eco di psichedelia heavy dei sessanta. Il loro suono ormai da anni si è “disintossicato” pur senza rompere del tutto i ponti con le orbite cosmiche che da sempre hanno costituito il lato più seducente e alieno del loro suono. 4-Way Diablo è dunque un disco di rock quadrato, granitico, governato dalle chitarre di Dave e Ed Mundell che riserva ottimi momenti (l’implacabile uno-due delle iniziali 4-Way Diablo e Wall of Fire; Cyclone, solcata da gelidissime folate di una qualche tempesta spaziale; l’algido blues di I‘m Calling You; il rassicurante mid-tempo di A Thousand Stars introdotto dagli oscilloscopi di Freeze and Pixelate che celebra il ritorno alle soundtracks per film immaginari tanto cari alla band newyorkese e sulle quali torneranno a breve a lavorare), cadute di tono (You‘re Alive, con una linea melodica presa di peso, anche se credo in assoluta buona fede, dalla I Wanna Hand to Hold di Spencer P. Jones e la cover di 2000 Light Years From Home degli Stones psichedelici i tonfi più clamorosi) e qualche insolita sorpresa (la conclusiva Little Bag of Gloom: 2 minuti e 11 secondi di organo ecclesiastico su cui si stende la voce di Dave, trasformato per l’occasione in un crooner venusiano che ci racconta la sua discesa nell’oblio del coma dello scorso anno). Il tutto suona però più naturale e meno costruito rispetto alle ultime sfocate prove in studio, da Powertrip in poi, recuperando in parte il calore garage dei loro esordi, prova ne sia che una delle tracce è un rifacimento di un loro vecchio demo dell’88 (andate a risentirvi l’ormai introvabile Love Monster, NdLYS).

Malgrado abbiano già scritto i loro capolavori, i Monsters restano una delle poche band per cui valga ancora la pena mettere mano al portafogli.

Chi mi conosce sa quanto io sia stato parziale con i Monster Magnet.

In maniera indolore e nessun senso di colpa fino a Dopes to Infinity.

Soffocando qualche molecola di etica professionale da allora in poi, in ricordo dei bei tempi andati. Anche quando Dave Wyndorf ha cominciato a spendere più a puttane che in droghe e i dischi dei Monster Magnet erano diventati una pastetta di metal tamarro con qualche residuo scaduto delle vecchie ricette.

Mastermind, ottavo album della band americana e secondo da quando Dave è uscito dal coma che se lo stava portando davvero tra le stelle a fare lo Space Lord senza più dover fingere chiude invece forse definitivamente il feretro sul corpo decomposto dei Monster Magnet. Mastermind strabocca dei luoghi comuni del loro rock gonfio di testosterone.

Ogni riff, ogni urlo, ogni groove è già stato sentito, sviscerato, metabolizzato, rigurgitato dalla schiera sempre più fitta di headbangers urlanti dei loro concerti. Ogni millimetro di strada di queste dodici canzoni è già stato calpestato, esplorato, setacciato e ispezionato. Tutto qui è già stato sentito, tutto già stato detto.

Dai tetri siparietti di The Titan Who Cried Like a Baby e Time Machine alle fiamme posticce di Bored With Sorcery o 100 Million Miles è un succedersi di diapositive sfocate ma sotto flash abbaglianti, uno srotolarsi di energia che cerca di nascondere una carenza di idee imbarazzante.

Potrei citare ogni pezzo e per ognuno di essi elencare almeno due fotocopie già stampate sui dischi che lo hanno preceduto ma sarebbe come sparare sulla Croce Rossa.

Potrei essere spietato ma non lo sarò.
I Monster Magnet ci hanno portati nello spazio e illusi che poteva essere per sempre.

Poi, ci hanno riportati a casa, continuando ad indicarci le stelle sperando che qualche fesso non si accorgesse della truffa.

 

Tim Cronin è rimasto su Marte.

John McBain su Giove.

Joe Calandra su Saturno.

Ed Mundell, alla fine, ha abbandonato la nave alle porte della galassia di Andromeda.

Wyndorf il Tiranno è rimasto da solo, a vagabondare nel suo universo, tra le costellazioni che sagomano mostri mefistofelici.

Si è fermato.

Ed è ripartito da capo.

Portando in tour Dopes to Infinity prima e Spine of God dopo.

Un bagno rigenerante nella SPA del vecchio space-rock dopato e nella psichedelia cosmica che gli ha dato la spinta per scrivere buona parte di Last Patrol, il disco che dirada le nebbie metallare degli ultimi lavori e reimmerge la testa del mostro Kirbyano nella torba astrale dei primi immensi ed insuperati lavori, alternandosi tra cavalcate compresse fra enormi rulli elettrici come End of Time e Last Patrol,  passeggiate sulla faccia nascosta della luna come I Live Behind the CloudsStay Tuned e corrucciate cavalcate tra la polvere rossa del Grand Canyon (The Duke of Supernature) o fra le pragaya del Gange (la cover mistico-psichedelica di Three King Fishers dal canzoniere magico di Donovan).

Last Patrol mostra un Wyndorf in forma smagliante, anche se il suono della sua band e la sua stessa bellissima voce da crooner spaziale sono ormai diventati un clichè e noi (io) troppo esigenti.

Va da sé che i dischi fondamentali li hanno già scritti, i Monster Magnet.

Quando sia io che Dave avevamo vent’anni di meno.

Non ne scriveranno altri.

Mettetevi il cuore in pace.

 

Sulla scorta di questa consapevolezza, che forse non è solo mia, i due anni successivi a Last Patrol sono dedicati ai ripensamenti: Milking the Stars e Cobras and Fire provano infatti a rileggere gli ultimi due lavori con un pizzico di audacia in più e tentano di rievocare lo spirito space-rock dei lontanissimi primi anni Novanta. Ecco dunque riaffiorare la vecchia effettistica, le lunghe cavalcate allucinate e addirittura un cameo di Tim Cronin per una versione disturbata di Ball of Confusion dei Temptations.

L’astronave vira vistosamente verso quel magnete gigante che è la musica degli anni Settanta e la cui rotta sembrava smarrita.

Non tutto è necessario e devastante come ai vecchi tempi, ovvio. E dal corpo dell’astronave ci sono vistose perdite di olio e di carburante.

Ma il viaggio a ritroso nel tempo, pure se a tratti quasi grottesco e qualunque siano le motivazioni che hanno spinto il Comandante ad ordinare la virata, si mostra oltre che necessario anche piacevolmente “stupefacente” e propedeutico per il ritorno discografico ufficiale di Mindf**ker, il miglior disco dei Monster Magnet dai tempi ormai lontani di Dopes to Infinity. Nonostante qualche tuffo nei soliti luoghi comuni del Monster-sound (I’m God o la title-track ad esempio), Mindf**ker riesce ad infondere nella musica del gruppo del New Jersey uno strepitoso groove rock ‘n roll.

Naturalmente innestato nella carcassa fumante tipica della band.

Però il ritorno a certe fumose atmosfere detroitiane, garage e hard-psych degli esordi sono tangibili in molti passaggi dell’album. Al punto che non mi stupirebbe se pezzi come Rocket Freak, All Day Midnight, Brainwashed o Ejection piacessero a chi ha amato come me band come Plan 9, Miracle Workers, Fuzztones o Morlocks. Perché, pur provenendo da pianeti diversi, alla fine sembra che l’astronave dei Monster Magnet atterri più o meno consapevolmente in una pista non molto distante da quelle in passato utilizzate come atterraggio di fortuna proprio da quelli, soprattutto a metà carriera.

Ovviamente è la variante metallica di quel suono e chi si avvicinasse oggi (ma pure ieri e l’altroieri) al magnete speranzoso di trovare chissà quale purezza d’approccio resterà con i suoi stivaletti a punta impigliato fra le sue spire. Così come lo rimarrebbero del resto i metallari. Perché, costruttivamente parlando, i Monster Magnet non ne hanno mai sposato lo stile, limitandosi ad imitarne le pose.

Si sono appiattiti, questo si, su un clichè. Da cui questo lavoro cerca in qualche modo di tirarli fuori in maniera credibile.      

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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PROPHETS OF RAGE – Prophets of Rage (Fantasy)  

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I Rage Against the Machine furono inspiegabilmente i grandi assenti di Judgement Night, ovvero il disco che, a prescindere dalla pellicola di cui faceva da colonna sonora, sanciva le nozze definitive tra rock estremo (metal, noise, punk, hardcore) e hip-hop. Quell’assenza viene sanata quasi tre lustri dopo con l’album d’esordio dei Prophets of Rage, ovvero la band che vede i RATM sommare algebricamente il loro marchio stilistico a due voci iconiche dell’old school rap americana come Chuck D e B-Real. Manca, restando nella circonlocuzione matematica, l’elevazione a potenza ma questo, considerati gli anni che sono trascorsi dal loro arrivo sulle scene e quelli che il crossover funky-metal si porta addosso, possiamo forse perdonarglielo. Anche perché, tanto vale ammetterlo, quasi tutti hanno la pretesa che la chitarra di Tom Morello suoni come la chitarra di Tom Morello. Salvo poi accusarlo pubblicamente di suonare sempre uguale a se stesso, per fare tendenza sui social, sui blog, sulle riviste. E poi incontrarsi tutti sotto il palco di Marilyn Manson, perdendo in credibilità quello che si era guadagnato in una manifestazione di dissenso più inutile e scontata da quella che i Prophets of Rage sposano come causa prima del loro triumvirato e che cavalca l’onda emotiva dell’anti-Trumpismo rampante confutabile dal numero di consensi ricevuti dal riccone dall’acconciatura improbabile al momento della candidatura a Presidente degli Stati Uniti.

Dunque si, è vero, i Prophets of Rage suonano esattamente come una versione concettuale e stilistica neppure troppo aggiornata dei Rage Against the Machine.

Non hanno ceduto alle maglie digitali del trap.

E non hanno voluto imbracciare le chitarre acustiche come hanno fatto tanti artisti a loro coetanei.

Suonano datati. Anzi no, suonano proprio vecchi.

Con Chuck D che rima ancora Check-1-2 1-2 e Morello che su Strength in Nature torna in su la via per chiocciare  come il leopardiano pennuto.

Suonano come se la “battaglia di Los Angeles” fosse finita ieri o non fosse finita affatto, come se l’”Apocalisse del ‘91” stesse ancora sellando i suoi cavalli. Forse addirittura come se Tommie Smith e John Carlos non fossero mai scesi da quel podio, come se il mondo ricordasse ancora il sostegno discreto di Peter Norman alla loro causa, su un gradino che il gesto simbolico dei suoi rivali sportivi fece sembrare incredibilmente più basso.  

Leggermente “sporcata” dall’uso mai sovrabbondante di qualche scratch, la musica dei Prophets of Rage abbonda dunque di clichè. Il fatto che a riproporli siano le stesse mani che contribuirono a crearli non ce la rende meno abitabile se non nella misura in cui decidiamo di rifare due passi tra i muretti su cui appoggiavamo le chiappe venti anni fa e riprovare quel senso di appartenenza ad una professione di ribellione trasversale ma priva di alcun azzardo.

Forse i capelloni si sentivano così negli anni Ottanta, quando passavano sugli schermi i video dei Rokes. A noi, tocca oggi.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

SPIDERGAWD – IV (Crispin Glover)  

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Prosegue a ritmi serrati la sequenza zeppeliniana degli album degli Spidergawd, filiazione dei Motorpsycho giunta al quarto album in quattro anni, dimostrando una fertilità produttiva e un livello di eccellenza pari a quelle del gruppo madre.

IV è, ancora una volta, un album potentissimo.

Non so bene come funzionino le cose lì fuori, nel vostro mondo di classifiche, festival, rimpatriate, stadi gremiti per l’ennesima reunion dei Deep Purple e ristampe di tutto il ristampabile, fosse anche un disco uscito due anni fa ma gli Spidergawd hanno le carte in regola per piacere davvero ad un mare di gente. Dai nostalgici del grunge a quelli che ancora rimpiangono le belle stagioni del Monsters of Rock, da chi stravedeva per i Cult a chi si faceva il blowback mentre ascoltava i Monster Magnet, da chi ama i QOTSA a chi ancora aspetta che A Perfect Circle e Tool caghino finalmente il loro Chinese Democracy.

La voce di Per Borten cresce in potenza disco dopo disco, così come il taumaturgico groviglio di riff che pesca a piene mani dal certo hard-blues degli anni Settanta, dal classico heavy metal degli anni Ottanta e dallo stoner degli anni Novanta diventando una sorta di super-parodia trasversale di tutto il rock più duro.

Manca stavolta l’azzardo, il tentativo di fermare le biglie per disarticolare un po’ il gioco, la voglia di aprire un varco nel muro di cinta annichilente che il quartetto norvegese ha costruito attorno a Trondheim e che ha assunto le dimensioni della Muraglia Cinese. Però resta sempre un gran bel sentire, quando il suono degli Spidergawd spinge le membrane come un clitoride pronto a squirtare.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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SOUNDGARDEN – Down on the Upside (A&M)  

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Climaticamente molto simile all’omonimo doppio album dei Metallica, Down on the Upside mostra una band comodamente adagiata su un suono mainstream che ha ormai prosciugato, come tutto il bacino di Seattle, ogni briciolo di carica eversiva.   

Disinnescata da tempo la forza rivoluzionaria dei primi anni e conclusasi con successo la prima sfida di penetrazione nel mercato, il nuovo match fra i reduci del grunge si gioca sul campo della difesa delle posizioni raggiunte in termini di leader del mercato alternative-rock mondiale.

È dunque una partita giocata più sulla propria metà campo e i Soundgarden si dimostrano in grado di difendere con grande dignità lo status raggiunto con i due album precedenti, scrivendo delle rock songs potenti assestate il più delle volte su un suono compatto ed avvolgente, nel cono d’ombra generato dal Black Hole Sun di due anni prima.

Un sound ammiccante che raramente si concede qualche sfuriata (Ty Cobb, Never Named, No Attention) e che preferisce piuttosto muoversi nella rassicurante penombra che offre a Chris Cornell l’atmosfera necessaria per i primi esercizi solisti.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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