GARBO – A Berlino…va bene (Universal) / Scortati (Universal)  

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Le recenti ristampe dei primi due album di Garbo hanno il compito di “scortare” uno dei più singolari autori italiani degli anni Ottanta per presentarlo alle nuove generazioni.

Ma come potremmo spiegare Garbo alle nuove generazioni, quelle che oltre a non aver conosciuto le canzoni di Garbo forse hanno saltato anche tutte quelle dei suoi vari epigoni che la storia della musica italiana ci ha regalato negli anni successivi (dai fiorentini Moda agli Underground Life, dai Bluvertigo di Morgan ai Soerba)?

Proviamoci dicendo che nei primi anni ‘80 la musica italiana cerca di adattarsi alla “nuova corrente” inglese e all’elettronica teutonica cercando linguaggi alternativi alla consueta canzone melodica e da classifica. Se la fucina di questo movimento si può a ragione riconoscere nella Italian Records di Oderso Rubini, vale la pena ricordare che a “sdoganare” i suoni elettronici verso il grande pubblico, grazie al sostegno di etichette capaci di infiltrarsi con maggior facilità all’interno della macchina-musicale, furono essenzialmente i Chrisma (accasati presso la Polydor), i Matia Bazar (all’epoca su etichetta Ariston) e Garbo (di pianta alla EMI, che per lanciarlo invierà ai deejay il suo primo singolo come “lato b” di Bandiera bianca di Battiato, NdLYS). Non sono veri e propri elementi di disturbo (nonostante, soprattutto i primi, vengano giudicati spesso eccessivi) ma forzano il passo verso un rinnovamento espressivo strisciante ma necessario ed opportuno realizzando un vero e proprio abbordaggio popolare non più attraverso i canali underground delle radio pirata e dei locali alternativi ma sfruttando i canali ufficiali del re dei mass-media borghesi e popolari: la tv.

Se i Matia Bazar erano approdati alla musica elettronica di Tango e Aristocratica liberandosi coraggiosamente di un passato rassicurante e ricco di successi e se i Chrisma avevano già debuttato seppur in sordina alla fine del decennio precedente, è Garbo a rappresentare la vera cosa nuova con cui il pubblico deve confrontarsi. A portarlo in tivù è Carlo Massarini, all’interno del suo storico Mister Fantasy, programma che sul nuovo scommette e, per un po’, vince. Garbo invece non vince subito. Il confronto con Bowie, banalmente evocato dai riferimenti alla musica elettronica e alla città tedesca cui dedica il primo singolo e il suo album di debutto, non gioca a suo favore. Le distanze sono, effettivamente, gigantesche. La scelta di usare diverse lingue per i dieci pezzi del disco di debutto non è felicissima e forse, invece che abbattere le barriere linguistiche e culturali che limitano l’Europa come era forse nelle intenzioni dell’artista milanese, ne costruiscono qualcuna tra lui e il suo pubblico. Musicalmente il disco trova compiutezza espressiva solo in un paio di episodi (A Berlino…va bene e Anche con te…va bene) e alla fine quello che rimane in memoria è più la singolarità del  personaggio (rapportato ai canoni televisivi dell’epoca) più che l’autore di canzoni. 

Molto, molto meglio è il disco successivo, Scortati, del 1982, dove Garbo sembra padroneggiare con invidiabile maestria quel linguaggio che sul debutto veniva solo farfugliato allestendo una scaletta di pop moderno in cui ogni canzone funziona alla perfezione, con una modulazione adeguata del registro vocale e una maggiore consapevolezza melodica innestata in piccole sovrastrutture di sintetizzatori, chitarre effettate e fiati (sassofono e clarino) neo-romantici. Generazione (il promo per le radio la vede stavolta a fianco addirittura della Let’s Dance di Bowie), Moderni, Frontiere, Vorrei regnare, Al tuo fianco sono le canzoni con cui Garbo trova il vero punto di contatto col suo pubblico, conquistato poi definitivamente dai singoli immediatamente successivi come Radioclima e Cose veloci.

Le demo incluse nelle versioni estese, nonostante la sentita presentazione audio dello stesso Garbo, non aggiungono di per sé valore a due dischi a loro modo seminali per la musica pop-wave italiana. Qualcosa invece tolgono le nuove copertine che non credo serviranno a vendere qualche copia in più e il cui riadeguamento mi pare, tra l’altro, del tutto superfluo.     

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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VINICIO CAPOSSELA – All’una e trentacinque circa (CGD)  

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Il disco con cui Vinicio Capossela si “affaccia” (letteralmente) al grande pubblico non promette nulla di buono. Sulla copertina, il musicista italo/tedesco, sta seduto con i gomiti appoggiati alle ginocchia, le maniche appoggiate ai gomiti,  la mano destra appoggiata al mento, la giacca appoggiata alla spalla, gli occhi appoggiati su qualcosa o qualcuno. Nessuno sa ancora chi sia Vinicio e dove vuole arrivare. Facile dunque accostare quella posa a quella di un ammalinconito Pino D’Angiò o di un Sergio Caputo meno ottimista e sorridente.

E in effetti, nonostante agli esordi il riferimento musicale più prossimo sia con il jazz fumoso di Paolo Conte e certo swing cialtrone alla Buscaglione, il sogno del giovane Capossela è quello di diventare un cantante confidenziale da night club, in una visione poetica e Waitsiana di un’America che non potendo stare in ginocchio, ha scelto di stare seduta. A fare compagnia alcolica a chi di compagnia ha bisogno.

All’una e trentacinque circa è immerso in questo mondo in cui la solitudine che riaffiora va subito annegata in un buon bicchiere di bourbon, per lasciarla affogare, stordita. Non c’è molto del Capossela zoppicante ed epico che verrà e che ancora nessuno aspetta.

Come i migliori autori da night club Vinicio si racconta al pianoforte ad un pubblico disattento. In questa malinconia intima Capossela si fa portavoce di un disinganno che è condivisibile ma non condiviso, in quanto periferico al contesto in cui è ambientato. Le musiche che lo accompagnano non hanno ancora assimilato il gusto esotico che farà capolino nei dischi immediatamente successivi ne’ tantomeno c’è alcun indizio della ricerca antropologica che sboccerà copiosa sui dischi della maturità. Tutto il disco sfuma piuttosto su soffusi toni jazz e qualche scattante numero barrelhouse.

Vinicio è piegato sui tasti.

Tutt’intorno è fumo e odore di alcol versato.

Qualcuno meno distratto e più infelice degli altri si avvicina chiedendogli di suonarla ancora. Come in una vecchia pellicola americana.

Il maestro si asciuga il sudore, si versa un altro po’ di assenzio, e ricomincia da capo.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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PATTI SMITH GROUP – Wave (Arista)

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Il punk come fenomeno “di massa” attecchì in Italia con grandissimo ritardo. Se lo considerassimo come atto situazionista, praticamente un millennio dopo. Bloccato a destra dalla censura che dominava i mass-media e a sinistra dalle frange politicizzate che invece dominavano la strada e tiranneggiavano nei grossi eventi musicali cercando di imporre la loro idea assurda di “musica gratis” e ponendo veti altrettanto illogici sugli spettacoli. Parossisticamente il punk esplode da noi a ridosso di un evento e ad un disco che di punk non hanno neppure l’ombra. Sono i concerti di Patti Smith di Bologna e Firenze del 1979 di supporto a Wave, il famoso album con tanto di dedica a Papa Luciani, morto esattamente un anno prima. I punk italiani fanno la conta (e sono tanti, non se ne sono mai visti tanti ad un concerto di Patti Smith, NdLYS) dopo aver letto una citazione da Azione Cattolica appiccicata al disco di una che, un po’ ovunque, viene chiamata “sacerdotessa”. Tutte coincidenze che io cerco forzatamente di veicolare, ovvio. Ma storicamente questo è quello che avviene qui da noi. Il tutto sotto una cappa di piombo. Con la Smith scortata da proletari armati e sotto l’intimidazione di non esibire la bandiera americana come è solita fare, per scongiurare eventuali rappresaglie. Ce n’è abbastanza per spingere la cantante americana a mollare, schifata, il circo del rock. Cosa che infatti avverrà non appena scesa dal palco, per dieci lunghi anni.

Pochi mesi prima aveva dato alle stampe Wave, il disco più restauratore della sua quadrilogia classica, adagiato su un rock ordinario e ordinato e comodamente appoggiato all’asse terrestre che il punk sognava di inclinare e che invece è rimasto fisso sui suoi 23° 27.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

EUGENIO FINARDI – Diesel® (Cramps)

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La disillusione che consegnerà gli anni Settanta a quelli che proprio Finardi per primo definirà “gli anni del reflusso” si insinua lentamente ma in maniera sempre più decisa tra le pieghe delle canzoni del cantautore meneghino, fino ad approdare anni dopo sulle coste di Cuba. Che era anch’essa una canzone ribelle, ma stavolta schierata contro la ribellione stessa, degenerata nei mostri del brigatismo di bandiera di cui parlerà ancora più avanti su Paura e nell’accartocciamento degli ideali per cui anch’egli si era speso, come invece canterà su Zerbo.   

Facendo suo uno degli slogan sessantottini, Eugenio Finardi usa la sua musica per rendere pubblico il privato e privato il pubblico, creando un disco come Diesel®  dove entrambi gli aspetti vengono sviscerati senza pudore, raccontando della prima esperienza sessuale su Non è nel cuore e culminando con una confessione del suo passato da eroinomane su una canzone scomoda come Scimmia. Un atteggiamento schietto che le frange più oltranziste e ottuse del “movimento” giudicheranno ambiguo e poco pertinente alla presunta “purezza” del movimento stesso.

Ma Finardi è uno che non le manda a dire e, dalle parole delle sue canzoni o dai microfoni di Radio Milano Centrale, dal palco del Parco Lambro o da quelli di qualche Festa dell’Unità (in una di queste, nel ’78, verrà prima sfiorato da tre pallottole e poi preso a sassate da una folla ormai vittima di una ideologia delirante) spenderà sempre parole critiche e brutali sulle falle pragmatiche del movimento. Diesel®  conferma la formazione del disco precedente, con l’aggiunta di una sezione fiati che fa già bella mostra di se sull’inaugurale Tutto subito, un rock ‘n roll abbastanza ordinario (soprattutto se confrontato con la Musica ribelle che aveva aperto Sugo®) dentro cui scorre già molto del Vasco Rossi che verrà. Il vero capolavoro musicale del disco si trova invece stavolta quasi in fondo alla scaletta ed è il bel funky nervoso ed urbano che dà il titolo all’album mentre la vetta lirica è probabilmente Non diventare grande mai dove accanto agli slogan marxisti Finardi stende al sole le sue velate critiche alle scelte “popolari” abbracciate da molti senza alcun bagaglio culturale o senso critico, accettate senza imporre la propria individualità ma facendosi travolgere dall’entusiasmo di un’idea che, in quanto collettiva, in quanto pluralista ed antagonista allo status quo, diventa giusta e condivisibile da default.

Bellissima ancora una volta la copertina dove tutti gli elementi ricorrenti della grafica di Sassi (il font Remington Alsa, le polaroid, l’accostamento disturbante fra oggetti apparentemente disomogenei, l’uso della erre cerchiata ad indicare la mercificazione dell’arte, i simboli del lavoro e della vita ordinaria, l’effetto trompe l’oeil di alcuni elementi in contrasto con la bidimensionalità dell’insieme) esplodono in tutta la loro potenza iconografica confezionando adeguatamente uno dei più spregiudicati dischi d’autore della musica italiana.           

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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BOB DYLAN – The Freewheelin’ (Columbia)  

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Nella seconda metà degli anni Cinquanta il rock ‘n roll aveva cristallizzato l’idea del futuro bloccando le lancette del tempo in un eterno presente. Una porzione temporale che andava dal suono della campanella scolastica all’orario imposto dai genitori per il rientro fra le mura domestiche. Tutto quello che accadeva, nell’immaginario delle canzoni di Elvis Presley, Bill Haley, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Bo Diddley, Buddy Holly, era imprigionato in quella bolla temporale. Il passato esisteva solo come rappresentazione di convenzione da cui fuggire e il futuro sembrava limitarsi alla scelta del drive-in o della festa da ballo in cui consumare il fine settimana. A rimettere in moto il volano del tempo, quando il rock ‘n roll crolla su se stesso, è il secondo album di Bob Dylan. Cortocircuitando il passato rappresentato dalla tradizione folk di Woody Guthrie e Pete Seeger con i dubbi e le angosce per un futuro illuminato nuovamente dai lampi delle armi da guerra e bagnato dalle piogge acide, Bob Dylan impone lo schiaffo realista che ridesta i giovani dallo slancio favolistico e idealista del rock ‘n roll. Religione, politica, tormento amoroso finiscono nell’imbuto della poetica Dylaniana, assieme alla rivalutazione del valore del ricordo, finalmente dissotterrato dall’oblio cui era stato confinato nella musica del dopoguerra per sottrarsi ai fantasmi che evocava.    

L’apertura del disco è già affidata ad una lunghissima serie di domande. È una di quelle canzoni “universali”, destinate ad appiccicarsi alla memoria collettiva e a sottolineare spesso quei momenti in cui la collettività vive i suoi momenti di comunione e condivide dubbi e speranze. Si intitola Blowin’ in the Wind e, per consentirle di essere facilmente assimilabile a tutti Dylan usa una tecnica equivalente a quella usata nei sermoni religiosi, incalzando la platea con una serie di domande e rispondendo in maniera evasiva ma decisa con una replica che fa leva sulla certezza della fede e preannunciando un intervento in cui ognuno è attore, protagonista attivo di un progetto comune. Una canzone di speranza che apre una sequenza di brani dove le visioni apocalittiche (Masters of War, A Hard Rain’s A-Gonna Fall, Talkin’ World War III Blues) si intrecciano a storie d’amore (Don’t Think Twice, It’s Alright, Girl From the North Country) e Dylan si diverte a raccontare la storia (Oxford Town, ispirata ad un fatto di cronaca) e a prendersene gioco (come nella divertente e burlona telefonata fra lui e Kennedy raccontata su I Shall Be Free), bagnandosi completamente nelle miserie del mondo e cercando tuttavia di tirar su la testa per prendere ossigeno, evitando di rimanerci annegato.    

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

LE LUCI DELLA CENTRALE ELETTRICA – Terra (La Tempesta)  

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Aspettavo di vederlo in azione sul palco del Primo Maggio per poter fugare o confermare i dubbi suscitati dal suo ultimo lavoro. Oggi, il Due Maggio, posso dire che i dubbi suscitati dall’ascolto di Terra sono stati confermati.

L’ormai lontanissimo album di debutto aveva, pur nella sua limitatissima formula, definito un territorio visivo/culturale ricco di un fascino decadente e post-industriale che non poteva durare più che lo spazio di un disco. Una sorta di concept sulle vite imprigionate nelle periferie urbane. E infatti Vasco Brondi ha pensato bene di lavorare sin da subito come una talpa. Ha trovato un bel campo coperto di gramigna e ha iniziato a scavare dei cunicoli che da quei quartieri-dormitorio la cui skyline era tagliata dai capannoni industriali e dai tralicci dell’alta tensione lo portasse in altri luoghi.

Luoghi dapprima pensati, immaginati, irraggiungibili e poi via via sempre più vicini, sempre più tangibili, concreti, reali. Il suo tentativo di abbracciare il mondo giunge a completamento con questo Terra, il cui intento viene reso manifesto già dal titolo. Ma è un abbraccio impacciato. Come di un saluto carico di belle intenzioni ma povero di fiducia. Un po’ come quello del suo ufficio promozione che ti manda il link per l’ascolto dell’album ma ti avverte che segneranno il tuo IP. Che insomma si fidano di te ma non del tutto. Come in quegli ipermercati di cui Brondi cantava. Che ti invitano ad entrare ma ti dicono che all’uscita potrebbero essere effettuati dei controlli. Che sono contenti se gli porti i soldi ma sospettano pure che tu possa portargli via la merce. Che sei una merda, insomma. Però se porti la carta igienica nel portafogli e gliene lasci qualche strappo, faranno finta di trattarti bene.

Terra prova a cantare queste città italiane superaffollate, meticce, multietniche loro malgrado. Con le razze messe una di fianco all’altra, come quando le mie figlie disegnavano un abbozzo di Pace nel Mondo per le maestre della scuola d’infanzia e io compravo loro i pennarelli gialli, neri, rossi, rosa e nocciola per dipingere quelle facce avvolte da un sorriso da bocche con le ali all’insù, quelle mani che si stringevano l’un l’altra in una catena di felicità posticcia. Vasco Brondi fa la stessa cosa, mettendoci più parole che colori, forse troppe. Accostate una accanto all’altra come in quei disegni. Peccato però che musicalmente Le Luci della Centrale Elettrica non sia riuscito, ancora una volta, ad andare oltre ad una “ipotesi” di musica. Pluralista negli intenti ma intimamente isolazionista nei risultati, come nei primi dischi di Claudio Lolli. Come nei suoi primi dischi, nei fatti. Dimostrando che alla fine quei cunicoli non erano altro che delle tane.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

FRANCO BATTIATO – La voce del padrone (EMI)  

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Eccolo, il disco con cui, dopo un decennio di sperimentazione iconoclasta e ascetica e dopo essersi timidamente affacciato alla balaustra della musica leggera con un ermetismo da esteta misantropo e asociale, Battiato si concede totalmente al pubblico regalandogli un disco di pop antropofago di un’immediatezza schiacciante. Il disco con cui, commercialmente, l’artista siciliano si prende la sua rivincita. Ed è una rivincita paralizzante che fa tabula rasa di tutti i cantautori che hanno monopolizzato le classifiche di vendita italiane degli anni Settanta, forti di un consenso popolare che a lui era stato prima negato e che poi aveva egli stesso ripudiato, chiudendosi a riccio dentro dischi impenetrabili come M.elle le “Gladiator” o L’Egitto prima delle sabbie e di cui adesso si prende l’intera porzione, lasciando gli altri a raccogliere le briciole dal suo piatto.

La voce del padrone è un disco dalla luce pop abbagliante. Perfetto per sintesi e sintassi. Capace di ergersi a vessillo di una qualche sorta di musica elevata mentre mesce nella melma della cultura popolare più kitsch in un elenco citazionista ma non didascalico dei suoi luoghi comuni più gretti. Un abile e ruffiano gioco di specchi in cui Battiato afferma la sua identità e il suo spregio per la cultura dominante così come da quella propugnata come sua alternativa (da Vivaldi ad Omero, dalla new-wave alle canzoni per l’estate, dai Beatles a Dylan, da Mina ad Alan Sorrenti, dall’uso dei cori da parata militare a quello del megafono fino allo “sfruttamento” dei canoni estetici narcotizzanti del tormentone) immergendovisi però totalmente. Battiato è abilissimo a muovere le tessere del suo puzzle ma è soprattutto nella furbizia del consegnarle a noi ed illuderci ad essere noi a completare questo mosaico che si gioca la sua partita vincente. Anche quando ci parla di cose lontane nello spazio e nel tempo, ce le porge con disinvoltura elegante ma allo stesso tempo carica di attenzione, invitandoci a fare altrettanto. Come quando vai a prendere un thè dagli amici e te lo versano in una pregiatissima porcellana giapponese del diciottesimo secolo.

Non c’è una sola canzone che non sia strutturalmente costruita ad arte per irretire il pubblico.

Non una sola canzone che non sia passata dai solchi di un disco alle pagine della storia della nostra musica popolare, stazionando ancora stabilmente fra i dischi più amati e più venduti della canzone italiana.

È il 1981. E, dopo aver vinto Sanremo con una canzone affidata ad Alice, con le vendite de La voce del padrone, Battiato si paga le vacanze più belle della sua vita. Per quell’estate e per tutte le estati che verranno.       

  

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

FABRIZIO DE ANDRÈ – Le nuvole (Fonit Cetra)

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Rispetto all’unità concettuale e stilistica del disco che lo ha preceduto e sebbene si tratti di una pungente allegoria sul potere e sia “deformato” dalla politica così come lo era stato molti anni prima “Storia di un impiegato”, Le nuvole appare, ed è, un disco insoluto.

Ovviamente, rispetto ai primi anni Settanta, i contesti storico e sociale sono notevolmente cambiati. La rivoluzione armata si era consumata e, nonostante la lunga scia di sangue, il suo disgusto aveva lasciato il posto alla rassegnazione e aveva aperto la strada ad un contropotere ancora più assetato di sangue e ancora più annichilente come quello mafioso.

De Andrè ne parla ampiamente sul suo disco. Ma non ne dibatte, come era accaduto nella messinscena giudiziaria del disco del ’73. Il suo punto di vista è, piuttosto, quello di un cronista cui spetta l’ingrato compito di cantare “l’astio e il malcontento di chi è sottovento e non vuol sentir l’odore di questo motore che ci porta avanti quasi tutti quanti”. L’immobilità che ha paralizzato i figli della generazione sessantottina e la conquista del potere da parte di coloro che di quella lotta erano all’epoca i profeti “molto acrobati” sono le Muse che ispirano e fanno da collante a questo disco musicalmente disgiunto che, nel tentativo di evitare la trappola di un nuovo episodio della ricerca etnica del precedente e di restituire in parte il De Andrè cantastorie dei vecchi anni, finisce per rinunciare del tutto ad una identità precisa e toccare un ventaglio di stili talmente babelici (tarantella, jodel, elegia, musica etnica, cabaret, lirica) da risultare nel complesso inafferrabile se non pretenzioso.

Il disco è, ovviamente, quello di Don Raffaè, una vivace satira nel tipico stile della musica “da giacchetta” napoletana che farà la fortuna popolare di De Andrè. Ma è, soprattutto, quello de La Domenica delle salme, una istantanea feroce dell’Italia di fine-Secolo che si prepara senza esserne ancora consapevole ad essere sedotta dai rigurgiti leghisti, dal rampantismo berlusconiano, dai nuovi confini della scienza che assicurano la sconfitta definitiva della vecchiaia. La derisione e lo scherno feroce con cui Faber irride il popolo italiano (l’uso del kazoo a simulare quello di una trionfale pernacchia, il coro di cicale che dovrebbe rappresentare la “vibrante protesta” della gente ma anche il veloce arpeggio chitarristico che sembra una amplificazione corale, collettiva, universale di quello di Amico fragile) sono il requiem definitivo dei sogni progressisti e libertari che avevano serpeggiato durante gli anni Settanta e che erano stati inghiottiti del tutto dall’edonismo del decennio successivo.           

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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LOU REED – Magic and Loss (Sire)  

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Dopo Songs for Drella, dove Reed si spartisce il peso della scomparsa dell’amico Andy Warhol con il vecchio compagno John Cale, il nuovo omaggio funebre dedicato alla memoria di Doc Pomus e Kenneth Rapp lo vede completamente da solo davanti allo sgomento della morte. Gli apporti di Mike Rathke, Rob Wasserman (con lui già sul disco precedente) e Michael Blair sono infatti del tutto marginali per grandissima parte di un disco meditabondo e ricurvo su se stesso come Magic and Loss. Un lavoro consigliabile a chi del cantautore americano apprezza il suo lato più confidenziale, divenuto nel frattempo un chitarrista sopraffino, in grado di simulare con le corde del suo strumento il borbottio contorto delle sue viscere o il tenero gesto di una carezza d’addio, che è la Carezza Universale e Definitiva. Quella offerta tra i vapori di Dreamin’, poggiata su un fiore di loto come Harry’s Circumcision o nel catartico e suggestivo finale di Magic and Loss. Gli altri troveranno rifugio tra le pieghe elettriche di Warrior King, Glassed and Stoned e nella seconda porzione di Power and Glory, tutte accatastate sulla parte conclusiva del disco, quasi ad esprimere il desiderio di coprire col rumore il vuoto di quel deserto che sta divorando i ricordi della sua giovinezza.     

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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FRANCESCO DE GREGORI – Rimmel (RCA)  

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Gli autoriduttori e i contestatori degli anni Settanta avevano un setaccio.

Un crivello stretto col quale si arrogavano il compito di filtrare ciò che era culturalmente buono da ciò che non lo era analizzando ogni opera creativa secondo dei parametri che non prevedevano una critica oggettiva e funzionale ad un criterio artistico ma che ne esaminava solo il “messaggio” di cui si faceva portavoce e la coerenza dell’artista con quel messaggio. Era qualcosa che, in termini di arroganza e ferocia, aveva più a che fare con il fascismo e la censura bigotta centrista che con le argomentazioni progressiste di sinistra. Ma allora, nel fervore di quegli anni, nessuno se ne rese conto. E la gogna tornò di moda. E la ghigliottina sostituì la sua lama inclinata con un profilo curvo di falce, prima di tornare in scena in un tripudio di cori e pugni alzati al cielo.

Era cominciata un’altra caccia alle streghe. E, fra tutte le streghe, quella di Rimmel fu una delle più perseguitate. Perché, fra tutte le streghe, era quella che parlava una lingua oscura e impenetrabile, per quei setacci così attenti eppure così inadeguati.

Un disco dove tutto quel che aveva un nome, aveva un nome taciuto. E ogni protagonista si prodigava in arti “provvisorie” che nulla avevano a che fare con la militanza che gli anni imponevano. Zingari che leggono le carte, fachiri che camminano su cocci di vetro, banditi con le colt caricate a salve, spettatori che applaudono senza capire neppure chi siano gli attori che stanno recitando (il geniale applauso che scandisce la storia incomprensibile di Pablo), pianisti mestieranti e dittatori senza cuore che scrivono poesie appassionate. 

Un disco che si apre con la storia di una disfatta amorosa. Una storia d’amore dove tutto è un trucco. E che, con un lampo di genio poetico, De Gregori ci racconta rendendoci complici di un ritardo colpevole quanto enigmatico. Siamo all’inizio di un racconto che è già l’epilogo del racconto stesso, che infatti era cominciato un anno prima su quell’altra perla intitolata Bene, in cui la parola amore non era ancora stata recisa.

Non una canzone d’amore, nonostante sia una delle più belle canzoni d’amore, ma una canzone sulle ombre che l’amore proietta. E che dell’amore hanno la forma ma non la sostanza.

Una piccola perla regalata ai porci. Posta in cima a una tiara tempestata di altri piccole pietre preziose del cantautorato italiano.

Rimmel consegna definitivamente De Gregori alla storia della canzone italiana regalandogli il podio della classifica e, allo stesso tempo, porta a pieno compimento quella trasfigurazione da semplice cantautore a perfetto capro espiatorio preannunciata l’anno precedente sulla copertina del disco omonimo. 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro