ALEXANDER SPENCE – AndOarAgain (Modern Harmonic)

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Tempi di vacche magre anche per la Sundazed che si vede costretta ad affidare alla piattaforma Dropbox la promozione delle sue ultime operazioni discografiche. Ma in barba ai tempi, Oar di Alexander “Skip” Spence ne esce invece ingrassatissimo. Una mastodontica versione in triplo CD è l’ultimo lauto pasto messo insieme dall’etichetta newyorkese sfruttando la consueta formula delle sue cucine: due parti di scienza e otto di divertimento.

Oar è uno dei dischi che appartengono più alla leggenda che alla storia del rock. E per due motivi ben precisi: il primo è che non è in alcun modo uno di quei lavori che impongono alla storia un’accelerazione o una svolta. Avrebbe potuto tranquillamente non essere mai pubblicato e il mondo del rock o del folk avrebbe proseguito la sua corsa senza accorgersene. Il secondo motivo è che, vista la sua scarsa reperibilità in pochissimi l’hanno davvero ascoltato, almeno fino a quando l’avvento di internet non ha permesso a quella nicchia di furetti del vinile di allargarsi a dismisura incuriositi dal racconto di qualche “papà” biologico o adottato. Un disco di culto. Forse IL disco di culto per eccellenza, anche per decine di rockstar ben più fortunate, Beck, Julian Cope e Mark Lanegan in primis.

Oar è già all’epoca della sua pubblicazione (19 Maggio 1969) niente più che una raccolta di provini. Dodici nella sua forma iniziale, poi praticamente raddoppiate nelle varie ristampe che dagli anni Novanta a oggi si sono susseguite. Abbozzi di canzoni che Spence vuole fermare su un nastro a bobine prima che volino via dalla sua testa sempre meno lucida.

Quella che con buona approssimazione si potrebbe azzardare a definire come la versione definitiva di quel lavoro vecchio di quarant’anni prevede oltre al disco originale (o meglio, alla versione extra già pubblicata nel 1999) due cd supplementari, uno intitolato Or e l’altro More, contenenti tutte le session di registrazione di quei giorni di Dicembre del ’68, con versioni alternative a quelle poi uscite su disco (come la Diana suonata su una chitarra a dodici corde) o pezzi rimasti fuori dal lotto ormai di dominio pubblico, come I Want a Rock & Roll Band o I Got Something For You e altri abbozzi, improvvisazioni, accenni, aborti spontanei o indotti (a Spence piace fermare su nastro le proprie idee, anche le più stravaganti abbiamo detto. Ma ovviamente non è lui a pagare lo studio e quei nastri non sono infiniti, NdLYS).

Siamo dentro un sito archeologico, non dentro un semplice disco. Ragion per cui, se vi piace collezionare reperti del passato come fossero feticci, fate pure posto nelle vostre teche. Se vi piace invece solo curiosare tra i musei, soprattutto quando c’è la possibilità di farlo a prezzo ridotto, procuratevi tranquillamente l’Oar classico. Che è tempo di vacche magre, dicevo in apertura.  

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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LUCIO DALLA – Duvudubà (Sony Music)  

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https://twitter.com/francescoassisi/status/175179782793867266.

Con questo Tweet postato alle ore 12.24 dell’1 Marzo 2012 i frati francescani della basilica di San Francesco d’Assisi danno al mondo intero la notizia della morte di Lucio Dalla, cogliendo il mondo alla sprovvista. Nessuno ha ancora diramato la notizia, neppure le agenzie di stampa: Lucio Dalla ha stupito tutti ancora una volta, suo malgrado.

Quel giorno la musica italiana perde il suo gremlin dispettoso. L’artista che ha dato un senso tutto suo alla musica d’autore italiana, trovando una strada che non fosse quella già tracciata dai cantautori francesi o americani e neppure quella asfaltata e comoda che si fermava spesso negli autogrill della canzone melodica. Un artista che si adatta a tutti gli abiti di scena, da quelli jazz a quelli a quelli bitt, da quelli della romanza a quelli del prog a quelli della canzonetta, da quelli del barbone (è così che si veste, mendicando addirittura davanti alle porte dell’Ariston, quando lo chiamano a partecipare a Sanremo) a quello dell’elegante artista venerato dal popolo come un piccolo Napoleone peloso, scoprendo via via che gli stanno stretti tutti.

Quel Primo Marzo dunque l’Italia si sveglia più povera. E di molto.

E siccome in Italia le celebrazioni dei morti non finiscono mai, ecco arrivare l’ennesima commemorazione. Duvudubà, l’onomatopeico titolo scelto come omaggio allo “scat” tanto amato da Dalla e che ne caratterizzerà il personaggio al pari dei suoi occhialetti rotondi, riavvolge nuovamente il nastro sulla carriera del cantautore bolognese (saltando però a piè pari le prime produzioni degli anni Sessanta) regalandoci, oltre a materiale poco conosciuto, anche un inedito assoluto: Starter è una canzone priva di un vero e proprio gancio melodico, di un ritornello, di un volto riconoscibile. Rotola sulla schiena spinta da una voce da orso su un morbido tappeto elettronico fino a concedersi ad un assolo di sassofono che è simbolicamente l’abbraccio finale di Lucio al suo pubblico e a se stesso, alla sua storia. Così piace pensarlo a noi che siamo uomini piccoli e romantici facili alla commozione quando è invece più verosimile si trattasse di uno dei tanti burattini di legno cui Lucio si dedicava tornando di tanto in tanto a soffiargli il soffio della vita perché camminasse da solo. 

La rimasterizzazione dei 70 pezzi (quella a 192 kHz dell’Archivio del Suono che recentemente ha “ritrattato” tra gli altri i cataloghi di Battisti e De André e che attraverso un processo di ridigitalizzazione dovrebbe riportare la qualità dei master alla qualità originaria da studio, anche se va detto che il risultato, pur eccellente,  viene in parte neutralizzato dalla normale riproduzione domestica, NdLYS) rende giustizia alle canzoni già magnifiche degli anni Settanta, rendendo gli abissi di Com’è profondo il mare ancora più abominevoli e il basso de La signora un martello che ci inchioda al nostro perbenismo di facciata, alla nostra croce borghese da portare in processione lungo la nostra via crucis quotidiana. Nonostante la cospicua cornucopia di canzoni, restano infatti quelli lanciati nel camino della musica italiana tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta i ceppi con cui Dalla ci ha scaldato di più e meglio. E  difatti più di un terzo della scaletta si risolve in quel cinquennio formidabile che ci portò in dono canzoni come Cara, L’ultima luna, Disperato erotico Stomp, Futura, La sera dei miracoli, Milano, Stella di mareIl cucciolo Alfredo, Quale allegria, Anna e Marco, Cosa sarà scivolando poi nelle inevitabili Caruso, Piazza Grande, Ciao, Attenti al lupo, Vita e Se io fossi un angelo che tanto piacciono alle mamme e ai bambini facendo di Lucio Dalla uno dei veri artisti trasversali della storia della musica popolare italiana.

  

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

TOM WAITS – Rain Dogs (Island)  

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Gli uomini sciancati di Swordfishtrombones finiscono dentro Rain Dogs, pronti a ricevere altri calci. Camminano coi loro cappottacci, urinano ai bordi delle strade e si accucciano sul loro stesso piscio, appallottolati in coperte di cartone come dei pacchi regalo che nessuno ha voluto mai aprire, senza neppure ricordare in quale città si sono addormentati o in quale si sveglieranno. Se si sveglieranno.  

Un disco catramoso ed alticcio, questo Rain Dogs.

Un disco che se lo ascolti bene ci senti un nubifragio di pignatte e di cocci di bottiglia e il rumore appiccicaticcio di ogni singola mollica di crosta di pane raffermo. Tom Waits si muove come un fachiro dentro questo letto di schegge, dentro questo tappeto di rifiuti su cui piove sempre. Che se non piove acqua, piovono sputi. Dentro questo universo di uomini dalle barbe di setola che si attaccano al nostro bel mondo come parassiti, vendendoci un ombrello o un orologio di cui non sanno che farsene. Ché è loro tutta la pioggia e tutto il tempo del mondo.  

E voi attenti quando camminate per strada a non imbrattarvi le vostre suole con la loro cacca.  

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

IVAN GRAZIANI – I lupi (Numero Uno)  

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Passando al setaccio tutti gli anni Settanta non sono tantissimi i casi di cantautori italiani che siano anche dei validi strumentisti. Ivan Graziani, assieme a Branduardi e pochissimi altri, è una di quelle eccezioni che confermano questo assunto. Quasi una mosca bianca.

Abilissimo chitarrista e gettonato session-man Ivan Graziani lavora a I lupi, il primo disco a definirne finalmente lo stile con cui diventerà famoso, con un curriculum di tutto rispetto. Ha lavorato con Venditti, De Gregori, Battisti, ha scongiurato per un pelo di diventare il vocalist ufficiale della Premiata Forneria Marconi ed è passato attraverso il beat e il progressive. Nel frattempo ha affinato una tecnica chitarristica invidiabile che trae spunto sia dalla tradizione folkloristica italiana che da quella di chiara ascendenza americana e britannica. Se nei tantissimi dischi dei “colleghi cantautori, eletta schiera” la chitarra è usata prevalentemente come accompagnamento e umile tappeto sonoro per le liriche, nei dischi di Ivan Graziani essa assume invece un carattere centripeto o perlomeno equipollente al contenuto lirico/emozionale. È come l’asta per l’atleta impegnato nel salto che dall’attrezzo usato prende il nome. Su quell’attrezzo ginnico Ivan Graziani costruisce la sintassi della sua musica, cesellando riff e strumming prevalentemente di timbro acustico o semiacustico ma con un carattere deciso, prorompente, vitale. Ne escono fuori piccole perle come I lupi, fantastico brano che coniuga il tema della diserzione con i richiami alle montagne abruzzesi da lui tanto amate, Motocross, Il topo nel formaggio, Il soldo e la malinconia struggente di Lugano addio, prototipo di una tristezza evocativa e di quelle numerosissime figure sfuggenti di donna che non mancheranno mai di fare capolino nei dischi del cantautore abruzzese.              

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

HARLAN T. BOBO – A History of Violence (Beast)  

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Ne era passato di tempo! Otto anni circa, dal suo terzo album.

Un tempo lunghissimo durante il quale il tristo mietitore ha razziato sulla prateria del rock portandosi via un numero impressionante di artisti. Onestamente, pensavo fosse stato poco clemente pure con lui. Invece ho scoperto che in questa lunga assenza il musicista americano ormai naturalizzato francese ha dedicato gran parte del suo tempo al figlio e a cercare di riattaccare un matrimonio che è invece andato in frantumi come il vetro del ritratto usato per la copertina di A History of Violence, dedicandosi alla musica solo saltuariamente (ad esempio incidendo un disco di demente glam alla Dandy Warhols a nome The Fuzz col fratello Hector). Il nuovo disco viene concepito a Perpignan, dove Harlan vive ormai da quattro anni, ma realizzato a Memphis grazie al crowfunding lanciato in rete per sovvenzionare gli spostamenti e l’affitto degli studi. Il suono è meno ricco rispetto ai dischi precedenti. Armonica, violoncello, pianoforti e organi sono stati aboliti quasi del tutto (anche se quando affiorano, come nella Ghost che è un autentico bagno nel Nick Cave di The Boatman’s Call, è un gran bel sentire) in favore di un semplicistico suono basato sulle chitarre. Rimane invece il tono da confessionale tipico delle sue produzioni, quella cadenza malandata e dolente che da Lou Reed arriva fino a Mark Lanegan. Ma c’è anche una bella rabbia che si fa strada su pezzi come Paula o Spiders, corse a perdifiato tra le rovine del cow-punk che fu. Una strada che Harlan farebbe bene a percorrere più di frequente. Che delle lagne ormai ci siam rotti le palle un po’ tutti.       

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

PETER GABRIEL – So (Charisma)

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Peter Gabriel fu l’uomo-alieno dalle antenne invisibili.

L’uomo-alieno in grado di percepire, nel pieno della corrente prog, che quei mondi fatati di cui anche i suoi Genesis cantarono, erano destinati ad essere spazzati via da un’onda violentissima che era lì lì per abbattersi sull’Inghilterra, seppellendo quei paesaggi immaginifici per un tempo abbastanza lungo per potersene prima dimenticare e poi, sentirne la nostalgia. Gabriel a quel punto si era reinventato uomo, addirittura uomo-scimmia. Masticando bacche che erano già intinte nei succhi della new-wave, l’onda anomala che la profezia aveva annunciato. I suoi primi quattro dischi erano nati così, figli dell’uomo-reinventato.

So arriva a metà degli anni Ottanta.

Arriva in un periodo fondamentale, ovvero quando i grandi reduci si stanno reimponendo al pubblico mainstream grazie al supporto dei video musicali che garantiscono visibilità e penetrano nei salotti: è il momento in cui Sting, i Queen, i Simple Minds, David Bowie, addirittura Iggy Pop escono fuori dalla tv e ballano assieme agli impiegati durante il loro riposo infrasettimanale. Una sorte cui non si sottrae neppure Peter Gabriel, forte di un video colossale (sarà il detentore del record come la clip più trasmessa su MTV per qualche anno) come quello che accompagna Sledgehammer, sorta di soul tecnologico pensato per l’uomo ingordo ed ipermoderno di quel decennio, dove i fiati e il basso astronomico di Tony Levin (ah, dimenticavo, il successo di massa riguarda solo chi tiene il microfono in mano e ci mostra la faccia dallo schermo tv, il resto rimane roba di culto, NdLYS) si gonfiano come le tette che i chirurghi estetici negli anni Ottanta realizzano con frequenza e precisione crescenti.

Come fosse la trionfale overture dell’Aida, So viene spinto verso un successo popolare inimmaginabile, aiutato anche dal fatto che per la prima volta sfoggia una copertina da classica discoteca borghese. Peter Gabriel e il pubblico si vengono incontro reciprocamente, inchinandosi l’un l’altro fin quasi a cozzare le teste.

Gabriel capisce, da ex-alieno con le antenne, che il momento di sperimentare è terminato (magari relegando la ricerca alla parallela discografia di colonne sonore) e che è arrivato il momento di “ingrandire”. So è il Gabriel dalle vetrine ampissime e stipate di tanti ninnoli e suppellettili quanto l’occhio del passante non riesce neppure a cogliere. Lampadari sfavillanti accanto ad esotico piattellame terzomondista messi in mostra da chi della volpe ha appeso al chiodo il costume ma non la furbizia, per un campionario che soddisfa i palati più raffinati (Mercy Street, immensa distesa di sabbia dove mettere a riposare la carovana nomade oppure la ballata per geishe occidentalizzate di This Is the Picture) e quelli più kitsch (Big Time, con tutti gli sbrilluccichìi tipici del funky anni Ottanta), gli spiriti romantici (il duetto svenevole di Don’t Give Up) e quelli più avventurosi (We Do What We’re Told, sorta di declivio che trasporta il Bowie berlinese fin dentro il porto di Bristol, NdLYS), abominevole plastica del mondo al di qua della Cortina e riciclati tessuti provenienti da tutti i mondi in coda al Primo.     

Dietro il bancone si aggira un team colossale: Nile Rodgers, Kate Bush, Stewart Copeland, Laurie Anderson, Bill Laswell, Mark Rivera, Wayne Jackson, P.P. Arnold, Yossou N’Dour, Daniel Lanois, Shankar, Tony Levin, Jerry Marotta.

Come sedersi in cima al mondo a guardare le scie delle comete.

Gabriel si alza con volo di arcangelo, sapendo che domani nulla sarà come prima.    

                       

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

JOHN CALE – Vintage Violence (Columbia)  

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Per cinque anni John Cale ha lavorato dentro dischi come The Velvet Underground and Nico, White Light/White Heat, The Marble Index, The Stooges, Bryter Layter, toccando ogni abisso di solitudine e perversione.

Ne è rimasto sedotto e spaventato. E adesso cerca un rifugio. Un posto dove poter lasciar defluire le cattive vibrazioni. Vintage Violence nasce da questo bisogno fisiologico di riparo. Se la maschera che nasconde il viso di Cale offre un’immagine inquietante, l’ascolto del disco rivela come forse quel che più inquieta il musicista scozzese sta piuttosto al di qua del vetro. Le undici tracce del disco mortificano invece le agonizzanti atmosfere per cui Cale è famoso fino a quel momento, sembrano deridere tutti turbamenti tossici dei suoi vecchi compagni di cordata rivelando un cuore pieno di quella dolcezza sixties che è stata annientata dall’eroina e dal napalm.

Canzoni come Charlemagne, Adelaide, Big White Cloud, Cleo, Fairweather Friend, Please, Hello There sono infiniti, a volte imbarazzanti, certamente disintossicanti e involontariamente comici déjàvu degli anni Sessanta che sono stati spazzati e sembrano destinati a non tornare più. Mamas and Papas, Byrds, Beach Boys, Buffalo Springfield, Simon & Garfunkel, ma anche Syd Barrett e i Beatles.  

La viola di Cale tace, forse per non appesantire il fremito d’ali di queste folk-songs, di questi boogie spenti, consegnati al mondo come fossero filastrocche per le scuole dell’infanzia, come per preservare un mondo incontaminato che Cale per primo sa non esistere più fuori dal perimetro della sua mente. E forse, neppure lì dentro.          

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

IGGY POP – Veni, vidi, vicious

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Dopo la pubblicazione di Raw Power e il tour distruttivo di Metallic KO, la storia degli Stooges giunge nuovamente al capolinea. La band fa ritorno in America ma cercando di percorrere strade che non permettano loro di incontrarsi. Ron Asheton dà vita ai New Order, Scott si unisce alla Sonic‘s Rendezvous Band, il vecchio amico Dave Alexander ci lascia le penne. James Williamson e Iggy Pop invece continuano a lavorare assieme cercando di tirare su un nuovo repertorio che garantisca loro un contratto discografico e qualche dollaro per i loro vizi.

A nessuno dei due interessa un disco da suonare davanti ad un pubblico che vomita birra e veleno, come nell’ultimo tour degli Stooges. Vogliono solo un contratto discografico. Vogliono un prodotto da vendere.

Pop alterna momenti di lucidità e altri di profonda angoscia tossica.

Si iscrive ad un corso di riabilitazione neuropsichiatrica rinchiudendosi dentro un centro di recupero dal quale esce di tanto in tanto per ascoltare i provini di Williamson e provare a cantarci sopra.

Solo che a quel punto nessuno più crede nel tossico Iggy e tutti rifiutano la demo di Kill City. Proprio adesso che la sua musica non fa più paura e che la rabbia incontrollabile dei suoi dischi è adesso placata, spalmata in dieci canzoni dal suono metropolitano e decadente. C’è molto dei Rolling Stones dei primi anni Settanta così come del Lou Reed vizioso dei primi dischi solisti nei nuovi pezzi di James Williamson.

Ma sono pezzi che non servono a nessuno.

Nessuno sa cosa farsene.

Nessuno vuole tenere Iggy in casa.

Lo farà nuovamente David Bowie, trovandogli un posto-letto dentro la pensione RCA. Ma Kill City, nel frattempo, continua a girare, bussando alle porte delle etichette di Los Angeles. Finchè trova la porta della Bomp! Records di Greg Shaw.

Siamo già nel 1979 e James e Iggy sono tornati a lavorare assieme per New Values quando Greg sforna finalmente Kill City, che non vende un cazzo, come ogni disco di Iggy Pop fino ad American Caesar.

Ancora una volta, non avendo altro da dire, l’unica cosa su cui molti scriveranno sarà riservata ai “difetti” di produzione. Come gli idioti che il lunedì mattina si improvvisano fantastici allenatori di calcio e non si sono accorti che le loro mogli non hanno affatto sofferto della loro assenza dal letto di casa mentre andava in onda il primo tempo del derby dell’a(n)no. Kill City è invece un album con una lussuria carnale molto anni Settanta, il primo dove Iggy può esibire il suo lato più torbidamente sensuale per anni offuscato dalle droghe e dagli eccessi, in cui la sua voce non è più un urlo disperato e solitario e il suono alle sue spalle non è un muro assordante di rumore che lo spinge giù dal palco afferrandolo per le spalle come la carcassa di un cane rosolato sull’asfalto.

Una linguaccia di rock urbano infilata tra gli Stones di Goats Head Soup e i Saints di Eternally Yours.

Una piccola striscia di bitume tra i mattoni rossi di una città che uccide.

 

Che ne è stato di Zeke Zettner? – È morto di droga, ragazzo.

Come Dave Alexander? – Oh, no, lui è morto per l’alcol.

E cosa mi dici di Ron Asheton? – Lui adesso vive con la madre.

E James Williamson? Che fine ha fatto? – Lui si è messo a rigare dritto.

Iggy Pop è seduto al piano, dentro gli Château d’Hérouville, esegue un semplice giro di note e farfuglia qualcosa, pensieroso.

David Bowie gli si avvicina e gli chiede a cosa stia pensando.

“Agli Stooges” – risponde lui – “ai miei Dum Dum Boys”.

Iggy ha già l’aria da reduce. È sopravvissuto a fiumi di eroina e ad una tempesta che ha travolto tutti: l’uragano Stooge. A salvarlo è stato un po’ Bowie, un po’ la fortuna. Ora lui e Bowie sono assieme, a tentare ancora una volta quest’ultima.

Stanno lavorando fianco a fianco, adesso. Ascoltando un sacco di roba elettronica di stampo crauto, studiando l’espressionismo tedesco e tirando su due dischi solcati dagli stessi sentimenti e che, anche per questo, hanno due copertine perfettamente analoghe.

The Idiot “va in scena” per primo ed è un disco di una cupezza assoluta ed epidemica. Dentro, Iggy ci mette molto di sé stesso, della sua vita privata, cercando di esorcizzarne i demoni. Mettendo a nudo la sua disperazione, le disillusioni, i ricordi, le cose che non sono andate come dovevano. Senza progettare nulla ma logorandosi nel suo senso di disfatta.

È un disco senza ferocia.

Decadente. Desolato. Depresso.

Si sa, anche se può voler dire nulla, che fu trovato ancora che girava sul piatto quando Ian Curtis appese il suo collo al soffitto. Sullo schermo della TV, una gallina  ballava ancora la sua polka, un coniglio suonava la sirena dei pompieri e una papera sbatteva il suo muso sulla grancassa. Come se nulla fosse stato.

 

Lust for Life è il secondo frutto della prolifica collaborazione con David Bowie, il personal trainer che tira fuori Iggy dalla merda ogni volta che lui ci si va a ficcare. È il 1977 e Iggy non ha avuto disponibilità di denaro per anni. Il rischio più grosso è che adesso dissipi i guadagni delle vendite del primo disco solista e della tourneè appena terminata in droghe e che non gli resti nemmeno un dollaro per comprarsi la carta da culo.

Così David lo invita a prenotare gli Hansa Studios il prima possibile, una volta chiuso il tour di The Idiot.

Del resto ha in serbo ancora diversi pezzi per lui. Il più bello ha un riff incalzante ispirato al codice morse usato come sigla per i notiziari berlinesi della American Forces Network.

La batteria apre in parata.

Poi arriva il basso, il piano, le chitarre e infine la voce dell’Iguana.

Suonano tutti all’unisono.

Tutti la stessa nota.

Corrono tutti, inseguendo la vita. Anni dopo i Jet lo copieranno pari pari per Are You Gonna Be My Girl? e il pubblico credulone e romantico penserà sia frutto della loro verosimilmente esigua fantasia.

Nota di Lys. Mandateglielo pure a dire.

Ziggy & Iggy lo piazzano in apertura dell’album, perché quello è il messaggio: correre per la vita.

Iggy ha rischiato troppe volte di perderla e ora ha capito che non ne ha una di scorta.

Lust For Life è carico di energia positiva.

Iggy sorride in copertina.

Iggy sorride per la prima volta.

Ricorda i tempi bui in Turn Blue sputando parole che gli fanno ancora tanto male da evitare di stamparle sulla busta del disco (Gesù, questo è Iggy […] c’è freddo in questa stanza, troppo freddo […] accettami, non rifiutarmi, non scordarti di me).

Non è più il ghepardo che morde la strada col cuore gonfio di napalm.

Adesso è un viaggiatore che guarda le stelle splendenti dal finestrino della sua auto. Lo racconta su The Passenger, costruita su un elementare giro di chitarra ideato da Ricky Gardimer di getto, ispirato dal profumo di mele del giardino di casa dove si rifugia nella primavera del ’77, al rientro dal tour di The Idiot.

Una sequenza tanto semplice quanto efficace di accordi su cui le voci di Iggy e di Bowie cantano un banale ritornello da asilo nido.

Ti si stampa subito in testa, senza nemmeno dovergli leccare il culo come fai coi francobolli, diventando uno dei pezzi simbolo della nuova vita dell’Iguana.

Di tutte le vite successive alle prime dieci che ha già vissuto, intendo.

L’imprimatur del pierrot Bowie si sente forte sui due pezzi successivi: Tonight e Success. La prima verrà reincisa dallo stesso Bowie anni dopo, con il clitoride di Tina Turner in bocca.

L’altra è uno svagato bubblegum rock con tanto di handclapping e controcanto. Neighborhood Threat è invece una cavalcata elettrica con un bel lavoro di Gardiner e Carlos Alomar che pare adeguare i toni del Dylan di Blonde on Blonde alla depravata realtà urbana degli anni ’70.

Unico pezzo scritto interamente da Pop è la Sixteen dove torna a parlare d’amore nell’unico modo che conosce, quello dell’umiliazione carnale “I must be hungry ‘Cause I go crazy over your leather boots”.Ovunque io vada, sono solo” aggiunge amaro alla fine. Ma Bowie ha già abbassato i volumi e non riuscirete a sentirlo.

Forte e brillante di glam è pure Some Weird Sin col basso di Tony Sales gonfio come una pustola, un Bowie su di giri seduto al piano e un assolo sbracato di chitarra lungo appena dieci secondi.

Per la prima volta attorno ad Iggy si respirano buone vibrazioni, energia positiva e non solo decadenza e puzza di marcio. Alla fine del disco, la band si concede pure un divertito cambio-mansioni facendo sedere Gardimer alla batteria, Bowie al piano e facendo impugnare a Tony Sales la chitarra di Ricky e ad Hunt il basso del fratello.

Ti hanno mai detto che hai un bel sorriso? dice Andrew Kent a Iggy dopo aver sviluppato la foto di copertina.

No, però una volta mi hanno detto che non sarei campato tanto a lungo da sentirmelo dire risponde lui.

Ridono entrambi.

Poi salgono in macchina guidando verso quel muro che spacca in due la città.

Guardando il cielo splendido e vuoto, cantano ancora una volta.

Oh, let’s ride and ride and ride and ride. Singin’ la-la-la-la-lalalala.

 

Realizzato assieme a James Williamson e Scott Thurston e senza l’apporto di David Bowie, New Values rimarrà a lungo l’ultimo grande album di Iggy Pop. Disco decadente e sottilmente perverso, New Values tenta di infilare il turgido vigore stoogesiano, ancora ben evidente quando Iggy mostra la patta su Five Foot One o I’m Bored, dentro un profilattico di suoni torbidamente metropolitani che scivolano dentro la lascivia del miglior glam rock, questo sottile erotismo che striscia e ammicca senza esporsi mai completamente, questa sorta di seduzione che sembra puntare agli altri ma continua invece a corteggiare nessuno se non se stessi, questo ciondolare annoiato da un luogo all’altro alla ricerca di un rifugio che sia urbano e pieno di distrazioni a portata di mano. Luci, donne, musica “from New York to Shanty Town”. La voce di Iggy, profonda e vorace, domina tutto, strisciando come una lingua di camaleonte fra chitarre, bassi, synth e sassofoni, contorcendosi come una biscia che semina terrore senza necessariamente sferrare l’attacco, in un’ansia che è eros elevato a potenza. Pelle squamosa con in mano una coppa di spumante, quanti resisteranno alla tua perseverante adulazione?     

 

Il primo salto di Iggy Pop dentro gli anni Ottanta si intitola Soldier.

Ed è un salto nel vuoto.

Spiazzante sin dall’apertura affidata a quello che, più che un pezzo di Iggy, sembra una esilarante e demenziale caricatura come quelle di cui sono capaci i Bad Manners, Soldier è l’evidente segnale lanciato da un uomo che sta cercando disperatamente di demolire se stesso e spezzare le stampelle che gli hanno consentito di sollevarsi durante gli anni in cui l’eroina era diventata la sua unica compagna di vita. Due operazioni tentate senza la convinzione necessaria e a cui si aggiunge una terza, altrettanto impegnativa impresa ovvero quella di riaggiornare il proprio stile al suono della new-wave inglese ed americana.

Il risultato di tanti sforzi è però un disco caricaturale, incapace di rendere fruttuose le collaborazioni di cui si fregia (Steve New e Glen Matlock dei Sex Pistols, Barry Andrews degli XTC, Ivan Kral del Patti Smith Group, i Simple Minds che, con un abile gioco manipolatorio opera di Bowie fanno la loro apparizione dopo essere stati in qualche modo evocati nel testo di Play It Safe) e del tutto disomogeneo, sbattendo le ali su cose totalmente inconciliabili come i Soft Boys, gli Stranglers, gli Sham 69, le X-Ray Spex o i Bad Manners di cui si è già detto.

Una stanza piena di mosche.

Iggy ne raccoglie qualcuna nel pugno e ce le porge.

Dichiarando di aver bisogno di qualcosa di più.

Trovandoci in sintonia col suo bisogno e con il rincrescimento per non essere riusciti a soddisfarlo.

 

                                                                                

Il terzo e ultimo album pubblicato da Iggy Pop per la Arista si intitola Party. Ma Iggy ha ben poco da festeggiare: il precedente Soldier è stata una disfatta in tutti i sensi e all’alba del nuovo decennio Iggy è un soldato senza il suo esercito. James Williamson e David Bowie, le sue stampelle artistiche, lo hanno lasciato da solo a fronteggiare un pubblico sempre più ostile e un’etichetta discografica che, per rientrare sul budget dissipato per il disco precedente, impone a questo punto una svolta commerciale decisa. Viene imposta dall’alto la scelta del produttore, che è quel Tommy Boyce che ha scritto negli anni Sessanta alcune delle hit migliori dei Monkees e di Paul Revere ma che, in pieno periodo punk, ha sprecato il suo tempo dietro a formazioni revival come gli Shadowdaddy e i Pleasers. Adesso, viene convocato per perdere tempo appresso ad Iggy, la maggior parte del quale viene sprecato per strafarsi di coca e suggerire qualche cover di circostanza (Time Won’t Let Me, Sea of Love, One for My Baby alla fine esclusa dalla scaletta) in cui, come per i brani autoctoni, sembra di sentire l’iguana scuoiata del suo ultimo strato di pelle, fino a farla sembrare una inoffensiva lucertola che si dimena tra scimmiottamenti ska e le piste da ballo della disco-wave dei Blondie.

Party è un disco ancora peggiore di Soldier, che era già un precedente di cattivo gusto. Gonfio di botulina eighties e privato di ogni eccesso. (Iggy) Pop della peggior specie. In quel periodo anche gli ABC e i Thompson Twins fanno meglio dell’iguana di Detroit. Una festa in cui il festeggiato ha il sorriso di plastica dei peggiori compleanni e gli invitati urinano nella piscina.  

 

Scaricato dalla Arista in seguito alle ristrutturazioni aziendali dei primi anni Ottanta Iggy Pop è costretto a trovare il suo ennesimo rifugio. L’angelo che lo soccorre ha stavolta le sembianze di Chris Stein, il bassista dei Blondie che ha da poco messo in piedi una nuova etichetta e che gli sovvenziona, oltre al solito alloggio di fortuna, le sessions di registrazione e la stampa del nuovo disco, cui egli stesso mette mano come produttore e bassista.

“Zombie Birdhouse” suona come l’impianto di ventilazione della latrina degli Stooges. Un prodotto di scarto industriale a tratti vicino alla disco music gotica e fluorescente dei Bauhaus di Mask, dei Public Image e dei Throbbling Gristle o a quella funky dei Talking Heads e che anticipa, a tratti e accelerato a dovere (provate a suonare a 45 giri una traccia come Life of Work, NdLYS), il motorik cibernetico dei Sigue Sigue Sputnik. Una vasca da bagno piena di merda dentro cui il padre del punk sguazza chiedendo alle sue groupies di urinargli addosso.    

È un disco nichilista, decadente e invendibile, afoso, irrespirabile, asfittico, malsano. Impastato nell’ozio malato che rigenera il corpo una volta smaltita la dose di odio che lo percorre. La deriva assoluta, l’unica praticabile dell’asfissia annichilente di The Idiot, della wave berlinese e dei dischi dei Joy Division (il cui raggelante suono da freezer sembra venire fuori dal frigo aperto di Platonic).    

Un lavoro caotico e a tratti straziante, assolutamente fuori contesto e fuori rotta, se mai ce n’è stata una nella carriera del cantante del Michigan, una poltiglia acida dove ci sono un sacco di cose fuori posto, che sembrano andare per i cazzi loro anche quando un riff più ficcante degli altri (Bulldozer) sembra voler riportare sui binari il vagone impazzito dentro cui si è chiuso Iggy e che rotola sulla strada come la scatola di latta ammaccata dei Public Image, in attesa che qualcuno le dia un calcio che la scaraventi oltre il selciato.  

 

Alla fine del tour di “Zombie Birdhouse”, Iggy Pop ha sperperato tutto quanto in suo possesso fino all’ultimo centesimo, inseguendo qualsiasi sua libidine.

Ma Iggy ha il Diavolo dalla sua parte. E così a rimettere in sesto le sue finanze e a salvarlo dai creditori malfamati cui ha chiesto più di un prestito nel 1983 arrivano per fortuna inaspettata i diritti d’autore delle sue canzoni interpretate da Sex Pistols, Grace Jones e David Bowie, l’angelo custode ritrovato che prende ancora una volta il vecchio amico Jim sottobraccio e lo aiuta in un lento processo di recupero dalla tossicodipendenza portandoselo per un po’ di tempo in Oriente. Insieme, in quei giorni, scrivono le canzoni da spartirsi per i loro album successivi: Tonight di Bowie e Blah · Blah · Blah per il suo amante.    

Delle cagate ottuse e tremende, ma che danno ad Iggy una visibilità da rivista patinata e da radio commerciale (i posti che dopo l’exploit di Let’s Dance ospitano l’ex-duca bianco con grande passione) del tutto inedita. A quel nuovo pubblico Iggy presenta le canzoni laccate che merita, un rock ‘n roll tutto tirato a lucido che sa di fica appena lavata. Difficile provare a salvare qualcosa dal disastro, forse appena Cry for Love e Winners & Losers, se non ci fosse in giro già God’s Own Medicine dei Mission, cui certi stucchi gotici si avvicinano pericolosamente ed inutilmente.

 

La terribile sensazione che Iggy Pop abbia sprecato un intero decennio viene confermata da Instinct, raffazzonato disco in cui le chitarre di Steve Jones tornano in primo piano senza aver nulla da dire. Nonostante i suoni si ricompattino su territori più classicamente rock, la fantasia dei musicisti è a livelli microscopici. Batteria, basso e batteria si inseguono inutilmente dentro bozze di canzoni inconsistenti, vagamente imparentate con un goffo hard-rock (Cold Metal, Tuff Baby, Power & Freedom) buona per chi dell’hard-rock ha appena comprato l’abbecedario.

Come se ne avessimo bisogno, come se non ci fossero già stati i Power Station a tirar fuori dal water degli anni Settanta questa merda.

Il ritorno al rock arriva senza versare una sola goccia di sangue, una sola lacrima di sperma, figlio di un istinto che si è prosciugato ormai da troppo tempo.  

 

Chiunque (e sono in tanti) abbia visto in Brick by Brick una qualche risurrezione della vecchia energia degenerata dell’Iggy Pop dei primi anni Settanta, un qualche evidente segno di recupero artistico, è molto probabile che sia a libro paga presso gli uffici della Virgin Records, l’etichetta che decide di dargli ospitalità dopo l’ennesimo cambio di casa discografica. Lungo tutto il nuovo disco non c’è una sola oncia del giovane Iggy. E’ vero che dopo dischi come Blah · Blah · Blah e Instinct è davvero fare peggio, e infatti in questo senso Brick by Brick fa meglio dei due album precedenti. Le chitarre, anche quando non è Slash a suonarle, sono più dinamiche e lo spinterogeno sembra riprendere a sbuffare, seppur a singhiozzi. Merito in gran parte ascrivibile alla produzione di Don Was, che in quanto a canzoni Iggy nuota ancora in un acquitrino difficile da guadare, tanto che alla fine a farsi apprezzare sono i pezzi dove i ruggiti da belva in gabbia che sembra sbraitare guardando quella savana che non gli appartiene più, lasciano il posto a una moderata attitudine all’introspezione forse più consona all’età: Something Wild in particolare ma in generale tutta la parte centrale del disco, quella più ammansita e leggermente malinconica. Se dunque Brick by Brick può ritenersi un disco meritevole di qualche ascolto, lo è quando percorre altre vie che non siano quelle delle vecchie sporcizie rock ‘n roll, al momento ancora percorse con un affanno forse inconsapevole, come di chi vuole coprire la calvizie col riportino.

 

Nel rock si rinasce infinite volte. Iggy Pop rinasce nel 1993. E lo fa quasi da solo, imponendosi l’autodisciplina fisica e morale necessarie. La pratica del qigong e le lunghe passeggiate a piedi per raggiungere i membri della band disseminati per New York da una parte mentre dall’altra una drastica riduzione di alcol e nicotina sono un toccasana per il corpo provato del vecchio ghepardo.

Il culto da cui gode da sempre nel circuito rock lo trova stavolta in forma smagliante e le lodi di gente come Pixies, Jane’s Addiction, Soundgarden, Sonic Youth, Red Hot Chili Peppers, Mudhoney, Nirvana, Henry Rollins, Tad lo ringalluzziscono e lo motivano, svegliandolo dallo stato di shock che non gli ha permesso di accorgersi che, qualche anno prima, un’altra generazione di rockers (primi fra tutti i Miracle Workers, gli Hypnotics e i Fuzztones) lo aveva eletto ad icona definitiva del punk e confermano l’interesse della Virgin, che punta su di lui per dirottare il proprio catalogo sulle traiettorie del rock sporco e grinzoso riportato in vita dal grunge.  

A questo va aggiunto, e non è cosa da poco, la fascinazione per la storia dei vecchi imperatori romani di cui fa incetta su libri di storia.

È una condizione astrale perfetta per tirare su un disco come si deve e tornare a cavalcare l’onda. American Caesar è quel disco lì. La sua brutalità famelica è forse costruita a tavolino ma si fa volentieri finta di non accorgersene mentre passano sullo stereo canzoni come Wild America, Mixin’ the Colours, Plastic & Concrete, Sickness, Boogie Boy, Fuckin’ Alone, Hate e quel flashback stoogesiano che è Louie Louie, il classico dei classici, il pezzo che risuonava mentre il Michigan Palace si richiudeva come le fauci del Kraken sul cadavere degli Stooges.  Se il clima di pericolo degli Stooges non poteva essere duplicato, il senso di claustrofobia, di malessere, di inappagamento è riprodotto con un’approssimazione significativa, incernierata al passato proprio con quella Louie Louie che aveva rappresentato l’inizio della sua infatuazione per il rock ‘n roll dietro i tamburi degli Iguanas.

Il Colosseo dà il benvenuto al suo Cesare, consapevole del fatto di non aver aspettato altro per venti anni.  

 

La ridefinizione del proprio stile avvenuta con American Caesar prosegue dando frutti eccellenti su Naughty Little Doggie, un altro disco dove Iggy gioca a fare Iggy. Prendendoci per il culo come meritiamo.

“Mi volevate più punk?”, sembra dire. “Mi volevate più metal?”, “Mi volevate adeguato ai tempi? Più tenebroso?”, “Più crooner romantico? O piuttosto sudicio come un preservativo sfilato dal cazzo di Lux Interior?”. E dimostra che, se vuole, può fare tutto questo e altro ancora.

Anche se la copertina sembra l’esatta negazione della precedente, con un corpo privo di ogni vigore che pare sgonfiarsi come un pneumatico sotto il peso di un semplice elmetto, Naughty Little Doggie è il disco rock che in molti si aspettano dopo il robusto ma dispersivo American Caesar, l’Iggy Pop tascabile da potersi mettere in auto facendo il ghigno cattivo che immaginiamo dipinto sulla sua faccia mentre canta cose come I Wanna Live, To Belong, Pussy Walk, Heart Is Saved. Che sono anche banali esercizi da mano sinistra ma condotti con chi del mestiere conosce i trucchi e della fica ogni sfumatura di sapore. Quindi finitela di fare gli schizzinosi, quando zio Iggy sputa i suoi torsoli nel piatto e vi invita a leccare la ciotola come dei cani bastardi.   

 

Ecco cosa dovremmo chiedere a Zio Iggy oggi, se non avessimo la pretesa assurda che continui a saziare appetiti ormai sopiti.

Dovremmo chiedergli un disco dove è l’anima e non l’animale a venire fuori.

Dovremmo chiedergli di sedersi e raccontarci qualche bella storia. Senza pretendere che si spogli e ci mostri l’uccello ancora una volta. E’ la via discorsiva che faceva capolino già su Brick by Brick ma che tuttavia Iggy ha spesso dovuto zittire per farci contenti, per fare il suo spettacolino di folklore rock ‘n roll proprio come certi indios liberati dalle riserve e costretti a suonare il flauto di pan dietro le bancarelle nelle sagre di paese e che invece qui trova finalmente il coraggio di assecondare realizzando un disco intimista di una bellezza assurda, carnale ed elegante assieme, grazie ad un team di musicisti di gran classe.

C’è una libidine strisciante, una lussuria che, a differenza di quella di Raw Power, è destinata ad implodere.  Come quando vai da una prostituta e paghi solo per parlare. Ecco, Avenue B è un po’ così. Le luci sono soffuse ma la stanza odora di sesso, profuma di uomini e donne diverse che si sono fermati qualche ora, qualcuno una manciata di minuti. Un po’ come nelle nostre vite, affollate di gente che va di fretta portando a spasso un dolore vestito in abiti eleganti che ogni tanto alza una zampa per pisciare ai piedi di un albero o sulla curva di un copertone.

Non c’è angoscia, dentro Avenue B. Ma c’è molta di quella voglia di raccontare la propria anima che si può trovare in alcuni dischi di Nick Cave e di Johnny Cash.  

Una bellissima versione di Shakin’ All Over e il funky abraso di Corruption vengono infilate dentro a spezzare il ritmo persuasivo del disco, a creare qualche increspatura, qualche altra ruga nel viso già scavato di Iggy, il Dio nudo.

 

L’unica cosa in comune col precedente Avenue B è l’etichetta del parental advisory in bella vista, per il resto Beat Em Up non ha nulla a che spartire col precedente disco dell’Iguana, pronto al nuovo cambio di muta. La band organizzata per l’occasione vede allineati Whitey Kirst (l’uomo dietro le uniche chitarre rabbiose del disco precedente), il fratello Alex dei Nymphs e Mooseman dei Body Count, al cui suono metal banalmente cazzuto il nuovo album somiglia in maniera inverosimile.

Un ennesimo colpo di coda ma anche la necessità evidente di omologarsi al mercato, tornando sulla strada maestra del rock più chiassoso, che per comodità chiameremo da “avenue A”. Non lo si può biasimare, nonostante l’ascolto di Beat Em Up riveli come in effetti Iggy Pop si stia muovendo evitando le buche lasciate su quella stessa via da band come Suicidal Tendencies, Anthrax e, appunto, Body Count e che l’avvertimento minaccioso della rivoltella ad altezza pube sia quello che in effetti è: roba da cartoon.

I riff pesanti e le urla da bertuccia di Iggy su pezzi come Howl, L.O.S.T., Beat Em Up, Weasels, Go for the Throat sembrano pensati per un classico film sulle gang del Bronx o di Compton e annegano nella mediocrità del peggior metal da metropoli statunitense.  

L’iguana viene messa in mostra dentro una teca nel circo itinerante degli Stati Uniti d’America. I bambini possono ammirarla senza paura di essere morsi.   

 

Che l’idea di “riesumare” gli Stooges sia stata una mossa necessaria per salvare un contratto in liquidazione più che un’esigenza artistica ed umana sarà lo stesso Iggy a rivelarlo, a gossip ormai defluito nel serbatoio della storia. E del resto, cosa pensavate? Che avessero voglia di riabbracciarsi? Di sedersi al tavolo del salotto e parlare dei vecchi tempi sorseggiando una birra analcolica? Stolti.

Non sono solo i vecchi compari ad essere convocati per l’album Skull Ring. I Green Day, Peaches e i Sum 41 sono chiamati ad alternarsi con la sua band ufficiale lungo una scaletta di un’ora dove sembra che sia Iggy a fare il featuring e non viceversa, adattandosi alle peculiarità di ogni partecipante, in un gioco di ruoli che dà il meglio di se proprio nel pezzo inaugurale, quello che schiude le porte al ritorno degli Stooges: Little Electric Chair è un classico osso stoogesiano che Iggy si affretta a spolpare con la voracità dei tempi di Raw Power. Era quello che in molti volevamo ma non avevamo il coraggio di chiedere. Un miracolo che non ha altri eguali lungo il disco, neppure nelle altre quattro tracce suonate coi fratelli Asheton (tra cui un’acustica e sinistra Til Wrong Feels Right). Ma Iggy sembra molto a suo agio, forse più che con i vecchi compagni, con le “nuove leve”: canzoni come Little Know It All o Supermarket (ma pure Whatever, suonata con i “suoi” Trolls) hanno una lievità sbarazzina che sembrano lievitare come un tappeto volante sotto i piedi stranamente leggeri di Iggy. È il rock come lo hanno immaginato i Foo Fighters, per nulla tossico e rassicurante, che però trova l’ultracinquantenne Iggy in gran forma, pronto a calarsi le braghe, ad offrire una parte del suo corpo.

Forse non più quella che immaginate.    

   

Dopo la sbornia metal e punk di Skull Rings e del precedente Beat Em Up, Iggy Pop si rimette in sesto ed indossa il vestito buono per infiltrarsi nelle feste dei vip, come una Carla Bruni qualsiasi, castigando il drugo che è in lui e fermandosi ai preliminari.

Prende un’altra maschera, ed entra. Nascosto dietro un classico da signore perbene come Les feuilles mortes usato a mo’ di cavallo di Troia. Che tanto poi una volta dentro ci sarà chi si prenderà cura del puledro e a Troia verrà chiesto in sacrificio la maiuscola in cambio di un plurale ben assortito.  

Préliminaires è l’ennesimo momento, una somma di momenti, in cui ci si accorge che non si può tifare Iggy per sempre, in cui ci si rende conto che per stare dalla sua parte ci sarà sempre un prezzo da pagare. E che sarà lui stesso a porgercelo.    

Stavolta bisogna adeguarsi ad un po’ di jazz, a qualche folata di bossanova, a piccoli schiocchi elettronici, a sagome di country songs cantate su qualche cadavere rognoso.

Bisogna farseli entrare quei vestiti, se si vuole difendere Iggy sempre e comunque. Tirare in dentro la pancia e in fuori i muscoli.

Darsi una pettinata.

Farsi il bidet.

Lavarsi i denti. Mettersi il papillon.

Impiastricciarsi di acqua di colonia e brillantina.

Imprestarsi un paio di ghette, se ci fosse l’occasione.  

Magari infilarsi con lui nella SPA assieme a puttane e travestiti, coi flûte in mano. Giocando a far le bolle con le scorregge.   

 

Se avete a casa tutti i dischi di Iggy Pop, avete a casa la discografia completa del padre del punk. E avete anche una canzone firmata da Toto Cutugno, ennesimo peccato da perdonare al musicista (sempre più cantante) del Michigan per averci regalato 1969, Down on the Street, Gimme Danger e Cock in My Pocket.

È il pezzo che apre Après (la brutta epanalessi grammaticale è voluta) e che da il via al più retorico disco di Iggy Pop, appendice degenerativa dei “preliminari” del disco precedente. Seguendo la facile allusione sessuale potremmo dire che si è passati dal petting al sonno senza l’accenno di una scopata. La raccolta di cover in frac prevedono tutto il prevedibile, da Michelle dei Beatles alla Everybody’s Talkin’ portata al successo da Nilsson passando per Le vie en rose e Les Passantes di Brassens. Mancano all’appello solo Lili Marleen, My Way e Ne Me Quitte Pas ma è sempre probabile ci sia, come per gli orribili Fleurs di Battiato, un secondo volume e forse, se il destino sarà clemente, pure un terzo.

 

Come quelli del cantautore catanese, si tratta di un disco inutile e tronfio, da crooner borioso e flatulente.

Dio ci salvi da Sinatra, anche se porta i capelli lunghi.

Gardenia era uno dei più bei pezzi dei Kyuss. L’ultimo dei regali fatti da Brant Bjork a Josh Homme e i suoi amici.

Gardenia è il titolo del pezzo che apre la strada al nuovo atteso album di Iggy Pop, l’ultimo mattone rimasto in piedi fra le rovine di un intero modo di intendere e vivere il rock ‘n roll.

È solo una coincidenza, ovviamente.

Solo che io amo le coincidenze. Ci ho costruito sopra metà della mia vita, sulle coincidenze. L’altra metà l’ho affidata ai piani e ai programmi, ed è quella che mi è crollata addosso.

Iggy ha usato più o meno la stessa miscela. Programmando rientri in scena ed affidando alla sorte buona parte della sua vita, anche quella privata.

Oggi, sfiorita l’infatuazione per la canzone francese, torna a noi con questa nuova sindrome di depressione, esattamente a metà strada fra la malinconia di tempi che non torneranno (German Days), il senso di precarietà che la scomparsa di Bowie ha esasperato (“non mi resta nient’altro che il mio nome”, recita avvolto dai vibrafoni che già furono di China Girl) e la voglia di dire addio.

Accanto a lui, proprio quel Josh Homme dei Kyuss che, trascurati per un attimo gli impegni con le “Regine”, si mette al servizio del Re. Per un disco che non è il ritorno al rock sanguigno che l’inedita accoppiata poteva lasciar supporre. Post Pop Depression indugia infatti in quell’eleganza da crooner che Iggy insegue da sempre e che da Avenue B in poi ha preso il sopravvento sul lato più autodistruttivo delle sue vite precedenti. Homme lo asseconda accompagnandolo senza mai strafare ma senza snaturare il proprio stile (i suoi riff sbriciolati fanno capolino su SundayGerman DaysGardeniaBreak into Your Heart, sul finale a sorpresa di Paraguay), lasciandosi bagnare dagli umori di Iggy Pop, ora esposti al freddo teutonico, ora desiderosi di esporsi alla polvere del deserto californiano come nella splendida Vulture che sarebbe stata bellissima nelle mani di Stan Ridgway ed è bellissima uguale nelle sue.

Un disco avvolto e divorato dalle ombre. Finanche quella imperiosa della morte.

Iggy Pop e il suo Blackstar.

Chinare il capo, quando passa l’ultimo dei Sadducei.

 

                                                                                           Franco “Lys” Dimauro

 

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PAOLO CONTE – Parole d’amore scritte a macchina (CGD)   

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Paolo Conte è lo scrittore. La macchina da scrivere è invece un pianoforte.

Le parole non sono tutte d’amore. Anzi, forse si. Parlano dell’amore così come lo intende Paolo Conte. Che è un sommovimento d’animo che investe ogni parte del corpo, una devozione che travolge i sensi e che ha come oggetto erotico non solo la donna ma tutto ciò che della donna ha il fascino, l’eros e il potere di trascinarti nel piacere e nei guai. La musica, la danza, lo struscio di ogni tessuto, la sensualità pneumatica dei tasti bianchi e neri di un pianoforte, la languida carezza di una tromba e di un violino, il dolce tormento delle pagine dei ricordi e dei rimpianti che crescono di giorno in giorno, la seduzione “di un’orchestra eccitata e ninfomane chiusa nel golfo mistico”, il piacere quasi paradisiaco della musica che riempie quei silenzi che sono vuoti d’aria dell’anima.

Parole d’amore scritte a macchina è l’ennesimo capolavoro dell’Avvocato Conte, carico di tutto quell’anacronismo di cui la sua musica è pregna, di tutto il romanticismo che si lascia coprire di ridicolo per non sbocciare in qualcosa che sia irrimediabilmente travolgente. Scegliendo un muro più basso, un fianco meno scosceso, una caduta più buffa per avviarsi verso quella morte cui è destinato.

Sono parole d’amore scritte a macchina.

Scritte davanti la scrivania di un legale.

L’altare dove l’amore va a morire.      

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

DAVID SYLVIAN – Dead Bees on a Cake (Virgin)  

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Il viaggio nell’alveare di dodici anni prima arriva alla sua conclusione con la messa in scena della morte delle api di Dead Bees on a Cake, vertice del percorso mistico ascendente di David Sylvian.

È l’ultima installazione del Sylvian crooner tardo-romantico prima delle piogge elettroniche che si rovesceranno copiose sui dischi del nuovo secolo.

Mentre Dio avvicina lentamente la sua coppa di veleno alle labbra dell’ignaro Sylvian, David si abbandona alle musiche e alle religioni induista e buddista e ad uno sconfinato amore per Madre Natura, sigillando il suo disco più etnico ma pure quello in cui la ricerca dell’equilibrio perfetto lo porta a far emergere il suo lato più femminile, cercando proprio nelle donne le alleate spirituali più consone a denudare questo suo lavoro di comunione dei generi.

Sono donne carnali ma anche donne di spirito quelle che ispirano canzoni come Krishna Blue, All My Mother’s Names, Praise, The Shining of Things e Thalheim. L’omogeneità tematica ed ispirativa è tuttavia controbilanciata da una scaletta quanto mai varia che mette in sequenza strumenti tradizionali occidentali (il dobro) e orientali (le tabla), orchestrazioni sinfoniche, blues, musica rituale, distese ambient, campionamenti, mutanti mostri Waitsiani o salti antigravitazionali sostenuti esclusivamente dal suono ermafrodita del Fender Rhodes.

Un album dall’animo mutante, specchio di una ricerca altrettanto mutevole e ostinata della felicità. Che non sempre viene, ma noi continuiamo a prepararci ad accoglierla.   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro