KING KHAN – Murderburgers (Khannibalism)  

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Non ci sono gli Shrines a coprire le nudità del Re Khan su questo disco del 2014 che torna adesso sul mercato in veste ufficiale.

A porgergli il mantello e dividere con lui gli hamburger sono Greg Ashley e Oscar Michel, ovvero due/quarti di quelli che furono i Gris Gris. E il risultato, ahimè, si sente. L’energia positiva e travolgente dei dischi con gli Shrines è quasi del tutto dissipata, soffocata da una rilassatezza che non concede al ritmo che pochissimi Joule di energia (il tiro garage scriteriato di Teeth Are Shite, il suono dei Saints replicato quasi alla perfezione su Born in 77).

Murderburgers non ha insomma la stessa spettacolarità dei dischi con gli Shrines, preferendo adagiarsi su un folk rock che tenta addirittura l’assalto alle fortezze di Dylan (It’s Just Begun) e di Beck (Too Hard Too Fast), scivolando in realtà molto prima di aver raggiunto la salda certezza di una balaustra. Anche la carica esplosiva di Born to Die soccombe alla psichedelia sgraziata di Greg Ashley.

Un diversivo che concediamo con piacere a King Khan, per tutto quello che ci ha regalato in quindici anni di dischi.

Ma adesso ridateci gli Shrines, per favore.

E qualcuno dica al Re che è nudo.

 

    

                                                                                     Franco “Lys” Dimauro

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UFFE LORENZEN – Galmandsværk (Bad Afro)  

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La progressiva metamorfosi di Uffe Lorenzen in Roky Erickson ha del prodigioso e del trascendente. Non mi riferisco ovviamente solo al lato squisitamente musicale dell’artista danese ma ad una trasformazione fisica che lo ha portato, a 46 anni, a dimostrarne venti di più. Il suo volto barbuto come quello di un Santa Claus, tenuto celato sulle copertine dei suoi Baby Woodrose e degli Spids Nøgenhat, fa ora bella mostra di sé su questo suo debutto solista che Uffe ha riempito di canzoni che , a parte un paio di eccezioni, potranno cantare solo in Danimarca siccome è il danese la lingua prescelta per presentarle. Galmandsværk ha dentro tutto quel respiro che forse faticava a venire fuori dai dischi incisi con le sue band anche se il marchio di fabbrica della “penna” di Lorenzen rimane indelebile, così come la sua scrittura resta permeata dagli elementi dei suoi eroi di sempre, Erickson, Fred Cole, Arthur Lee in primis ma anche l’India galvanizzata dai suonatori di sitar e tablas. Tutto il mondo allucinato del musicista danese (sviscerato e documentato un paio di anni fa dal regista Palle Demant sul suo lungometraggio Born to Lose, NdLYS) si riverbera mesmerico dentro queste dieci tracce che inseguono il suo personale concetto di trance e di meditazione estatica ed alterata. Questo senso di spiritualità è trasposto musicalmente in composizioni mantriche avvolte da tenere e dilatate tessiture di chitarra acustica, flauto, sitar, vibrafoni, sintetizzatori e altre diavolerie esotiche che ne liberano gli aromi panteisti e la forza quasi liturgica.

Musica per spazi, mentali e geografici, vasti come le terre che l’hanno ispirata.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

CLAUDIO ROCCHI – Volo Magico n.1 (Ariston)  

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Nel 1972, in mezzo ad un tripudio di Charles Aznavour, Mina, Vanoni e Lucio Battisti germoglia timidamente in classifica un piccolo fiore psichedelico italiano.

Non è fra i primi dieci. E neppure fra i primi venti. Però c’è.

A testimonianza che i miracoli possono accadere. E’ il secondo album di Claudio Rocchi, l’ex bassista degli Stormy Six che, terminata la stagione dei “complessi”, inizia un lungo processo di ridefinizione del proprio stile musicale in sintonia con una ricerca spirituale che culminerà con la sua adesione al movimento Hare Kṛṣṇa.

Di “voli magici” però il buon Claudio ne aveva già fatti tanti. Erano quelli che ogni venerdì pomeriggio, quando era ancora un adolescente, lo portavano a Londra a respirare un’aria di libertà progressista che nella sua Milano non c’era e di cui lui avvertiva un disperato bisogno. Ma questa volta si trattava di un volo più lungo, che lambiva sì i pascoli della psichedelia britannica ma che si allungava fino ai suoni della magica India. Il risultato fu un disco talmente avanti e talmente astruso che la sua etichetta si rifiutò di stamparlo per intero, separandone le ali su due dischi usciti a distanza di un anno uno dall’altro anche se il secondo non avrebbe mai replicato l’incanto del Volo Magico n.1. Un album intriso di una mistica seducente, vaporosa, fasciante dove accanto ai sitar, alle tablas e alle distese di synth emerge tutta l’abilità di Rocchi nel tessere un tappeto volante come non se ne erano mai visti volare sopra il nostro stivale e rivela all’Italia uno dei chitarristi più sottovalutati nonché più all’avanguardia del nostro belpaese come Alberto Camerini capace qui di ordire delle filigrane folk-psichedeliche e delle fughe chitarristiche di assoluto pregio che si stendono lungo la lunghissima traccia che dà il titolo al disco e ne occupa l’intera prima facciata. Nonostante il disco venga forzatamente accostato al fenomeno prog, Rocchi prenderà ripetutamente le distanze da un fenomeno musicale che non lo interessa. Così come sceglierà, nonostante le partecipazioni ai festival pop di quel periodo, di non schierarsi mai ideologicamente dalla parte del movimento. Scegliendo un po’ utopisticamente di contrastare con una spirale d’amore universale e panteista la serpentina d’odio che si snoderà lungo tutto il decennio. Una scelta ritenuta da molti “vigliacca” e che gli procurerà non poche antipatie, parte delle quali rese pubbliche nel testo di Per un amico che il vecchio amico Mauro Pagani dedicherà a lui sul secondo album della Premiata Forneria Marconi.  

Di questa scelta antimilitarista da “obiettore di coscienza” hippie è manifesto la preziosissima, breve preghiera di La realtà non esiste che sarà in virtù della sua fruibilità il timone in grado di portare al largo l’intero veliero di uno dei dischi più belli e fricchettoni della nostra storia.

Mi auguro anche voi vogliate fare un giro sul suo tappeto.

E volare via.    

   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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DAVID BOWIE – David Bowie (Deram)  

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David Jones diventa Bowie nel 1966.

Ma nessuno ne conosce il volto, fuori dai ristretti ambienti mod di Londra, visto che i suoi timidissimi esordi su 45 giri vengono impacchettati dentro delle anonime company sleeves (le buste in carta dove viene solo riportata l’etichetta che ha stampato il prodotto).

La sua faccia arriva su una copertina di un disco l’anno successivo. E arriva nel momento sbagliato. Nel giorno in cui i negozi di dischi straboccano di ragazzi. Che però sono lì per comprare l’atteso capolavoro psichedelico dei Beatles.

Il caschettino biondo di David, anche se sottolineato da un affascinante sguardo bicromatico e da due zigomi perfetti, resta parcheggiato lì sugli scaffali, per essere comprato a prezzo maggiorato solo due anni dopo. Portandosi a casa un Bowie che già non esiste più. Il suo disco di debutto è il frutto acerbo di una stagione che è già passata e di cui già nessuno sente nostalgia: quel paese incantato abitato da folletti e gnomi è già stato raso al suolo dai dirigibili e oltraggiato dagli uomini schizoidi del ventunesimo secolo.  

Ma anche fosse successo quello che Bowie e Les Conn speravano, David Bowie rimaneva un disco marginale anche per l’ambito folk in cui era maturato, del tutto inadeguato anche in confronto ai dischi e agli artisti cui poteva essere associato per affinità visionaria e gusto scenografico (Donovan, Syd Barrett, Ray Davies).

L’uomo è ancora lontano dalla Luna. Bowie, dalle stelle.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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OFFICINE SCHWARTZ – Colonna Sonora di Remanium Dentaurum Cr Co Mo (estesa, rimasterizzata e videodocumentata) (Again Records/Luce Sia)  

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A Dalmine, a mezzo miglio di distanza dall’autostrada Bergamo-Milano, una delle più grandi acciaierie italiane venne convertita, durante l’epoca fascista, nel più grosso stabilimento di munizioni per l’esercito tedesco. Novemila tonnellate di teste di siluri e tubi per missili V1 e V2 uscivano fuori, ogni mese, da quei capannoni messi su con i goldmark della Mannesmann.

Alle ore 11 del 6 Luglio del 1944, con la fabbrica in piena attività, 78 tonnellate di bombe da 500 libbre ciascuna oscurarono il cielo di Dalmine come un’enorme pioggia di metallo e di morte uccidendo quasi trecento persone e mutilandone quasi il triplo.

E’ il rumore dei bombardieri di quella che è passata alla storia come Operazione 614 e la cronistoria di quella giornata ad aprire l’album di debutto delle Officine Schwartz.

Ancora Bergamo. Ancora opifici. Anche se adesso siamo nel 1988.

Le Officine Schwartz hanno aperto i loro cancelli cinque anni prima ma è solo adesso, con questo prodotto fonografico associato ad uno spettacolo multimediale che nelle intenzioni sarebbe dovuto durare quanto un’intera giornata lavorativa (le famose “otto ore” che, andrebbe ricordato, furono rivendicate per la prima volta proprio dai lavoratori della Dalmine, NdLYS) e poi “ridotte” alle quattro ore presentate per la prima volta il 13 Febbraio del 1988 a Pantigliate di Milano che le Officine di Osvaldo Arioldi diventano l’avamposto più occidentale delle compagini industrial dell’Europa dell’Est. Di quello spettacolo non troverete traccia nel DVD pubblicato in allegato a questa preziosa ristampa se non nei ricordi trasversali dei loro protagonisti e che pure ne rappresenta uno dei punti di forza (l’altro è la canonizzazione dei trenta minuti di concerto registrati all’El Paso e circolati da sempre come cassetta tra le solite sette carbonare).

Da qui alla ruggine è infatti, più ancora che Remanium Dentaurum, un vero e proprio bagno nell’acciaio. Officine Schwartz rappresentano, su disco e tra i bidoni delle loro rappresentazioni multimediali, l’unica musica concessa a chi lavora nelle catene di montaggio.

La meccanica della fatica si trasforma dunque in fucina ritmica potente e disarmonica.

L’identità pluralista (il sindacato, i compagni di turno, la “classe operaia”) venuta a rimpiazzare l’annientamento della propria individualità si adatta al canto corale, polifonico di canzoni come Inno  dei lavoratori e delle officine o Ciao Bella!.

Barili, taniche e bidoni si trasformano nel nuovo grembo pronto ad accogliere i feti della civiltà industriale.

Il braccio operaio diventa il braccio di Dio.

   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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LED ZEPPELIN – The Great Blues Rock Swindle

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La prima grande truffa del rock ‘n roll.

Almeno in termini di copyright.

È il 1969 e, malgrado Alexis Korner, malgrado gli Stones, malgrado John Mayall, la conoscenza “pubblica” del blues è affare ancora molto parzialmente sondabile.

Un po’ come oggi, dove puoi suonare le canzoni Ray Charles e Joe Cocker e spacciarle per tue. I fan dell’edulcorante reggiano capiranno. Anzi, non capiranno.

Perché Internet serve a poco, se non sai cosa cercare.

Figurarsi nel 1969.

Figurarsi se a compiere il misfatto sono quattro musicisti mostruosi.

Quattro giganti che hanno suonato con tutti e sanno suonare tutto.

L’idea di base è onorare gli impegni presi dagli Yardbirds in Scandinavia, nonostante tutti i gallinacci si siano dati alla fuga. Jimmy Page si trova a dover mettere su in fretta una nuova band e lasciare che imparino in fretta il repertorio, partendo proprio da quella Train Kept A-Rollin’ che Antonioni aveva filmato per Blow Up immortalando uno Jeff Beck che sfascia la sua chitarra simulando il gesto già reso sacro da Pete Townshend. A rispondere all’annuncio per la nascita dei New Yardbirds sono John Paul Jones, un turnista che aveva lavorato per Cat Stevens, Herman‘s Hermits, Donovan, Rolling Stones e Cliff Richard, Robert Plant un beatnik innamorato di Buddy Guy e dei dischi della Sun che aveva lavorato per oscure formazioni blues come Black Snake Moans, Crawling Kingsnakes, Band of Joy, Delta Blues Band e Tennessee Teens e infine John Bonahm (drummer per Band of Joy, Tim Rose e Way of Life) preferito a Berrie James Wilson dei Procol Harum per il suo stile più asciutto e per la sua amicizia con Plant.

Sono belli, bravi, giovani, forti e capelloni.

Quattro Dei vichinghi.

Odino, Thor, Loki, Hel.

Nelle loro mani il blues e il folk diventano roccia e nettare dell’Olimpo.

Quando si tratta di scrivere il primo omonimo album però, quello per cui la Atlantic paga un anticipo di 200.000 Dollari, i Led Zeppelin giocano d’astuzia mettendo le mani sul materiale tradizionale che Jimmy Page, grande collezionista di dischi, e Robert Plant, grande appassionato di blues, conoscono fin troppo bene. Citano un paio di fonti (Willie Dixon per I Can‘t Quit You Baby e la You Shook Me rubata da Page all’amico Jeff Beck che l’aveva appena inclusa nel suo album Truth del ’68 e l’origine popolare di Babe, I‘m Gonna Leave You) e si intestano le altre.

Perché se puoi campare col contratto Atlantic va benone.

Ma se puoi assicurarti la pensione con i diritti d’autore, va pure meglio.

Così dimenticano di dire che Dazed and Confused è un immenso, minaccioso numero folk di Jake Holmes, che Black Mountain Side non è altro che la Blackwaterside incisa da Bert Jansch sul suo Jack Orion del ’66 e, ancora una volta, reinterpretata da Jeff Beck appena un anno prima, che How Many More Times gioca con le parole e gli accordi su How Many More Years di Howlin’ Wolf (ma dentro ci sono pure il giro di basso usato dagli Yardbirds per Smokestack Lightning e una citazione da The Hunter nella versione di Albert King, NdLYS), che Communication Breakdown è una pirotecnico omaggio alla Nervous Breakdown di Eddie Cochran.

A voler essere proprio carogne potremmo dire pure che Your Time Is Gonna Come dal canto suo usa una progressione di accordi armonicamente simile a Dear Mr. Fantasy dei Traffic. Un’abitudine al plagio impunito che la band inglese perpetrerà a lungo rivendendo agli americani la loro stessa musica opportunamente devastata e amplificata.

Però quando quel vascello aerostatico in fiamme solca i cieli del rock, oggi come allora, è impossibile non inchinarsi dinanzi al galoppo dei cavalieri dell’hard-blues.

Perché al di là di ogni facile speculazione, i Led Zeppelin fecero del blues uno spettacolare gioco pirotecnico. Una devastante macchina da guerra che risucchia le granate blues e le risputa come mine antiuomo.

La sua ombra non avrebbe più smesso di oscurare la Terra, come una gigantesca luna nera stampata per sempre sulle nostre teste.

 

A pochissimi mesi dal primo il secondo album della superband inglese sfrutta la medesima tempesta di fuoco del debutto e pure gli stessi trucchi.

Anzi, per II fanno pure di più: si intestano praticamente tutte e nove le tracce del disco sebbene pure in questa occasione siano evidenti i plagi e le contraffazioni, seppure di grandissima levatura, ai danni di Willie Dixon (Bring It On Home e Whole Lotta Love), Howlin’ Wolf (The Lemon Song), Bobby Parker (Moby Dick).

Dixon adirà alle azioni legali ma a quel punto però lo Zeppelin vola già in alto.

In una corsa inarrestabile verso la vetta del mondo.

Loro ci guardano dall’alto e noi siamo polvere sotto l’ombra del dirigibile.

Entrate ed uscite toccano vertici milionari mai raggiunti prima da piede umano.

Gli Zeppelin sono dei superdotati, musicalmente parlando.

E le groupies si affrettano a scoprire se lo sono anche sessualmente.

I loro aerei privati atterrano in tutte le città del mondo e prima di partire caricano alcol, speedball e figa. Tantissima figa.

Tanto da divertirsi a bombardarle di bomboloni alla crema o a riempirle di pesci morti, quando le scorte di sperma erano finite ma la voglia di divertirsi ancora no.

Led Zeppelin II trabocca del resto di muscoli e di ormoni maschili. Dall’amplesso simulato da Plant sulla Whole Lotta Love che tante mutandine farà inzuppare dal ’69 a oggi, al riff cazzuto di Heartbreaker, dal basso assassino di John Paul Jones su The Lemon Song  e Ramble On fino all’assolo (i tre minuti più noiosi del disco, ma c’è gente che continua a bagnarsi anche per questo. Ancora oggi. E non solo del gentil sesso. NdLYS) di batteria su Moby Dick, titolo scelto molto probabilmente più per la sua attinenza con l’organo sessuale maschile che per il cetaceo dalla mascella storta del romanzo di Melville.

Con questo disco i Led Zeppelin diventano l’emblema definitivo del cock’n roll.

L’esaltazione virile del blues e del rock.        

Dopo aver scalzato i Baronetti dal primo posto in classifica, aver fatto infuriare la contessa Eva Von Zeppelin, lasciato a bocca asciutta i fans di Boston, aver registrato il tutto esaurito ovunque il loro dirigibile avesse toccato terra, aver ricevuto ogni onore e gratificazione artistica (tutti e quattro avrebbero vinto il premio come miglior musicista dell’anno, ognuno per la propria categoria), dopo che il mondo si è fatto da parte per far passare i nuovi dei del rock, i Led Zeppelin sentono il bisogno di ossigenarsi.

Robert Plant chiede ai genitori la chiave per la loro storica residenza estiva del Galles: un cottage del diciottesimo secolo battezzato Bron-Yr-Aur immerso nella campagna britannica, a un passo dal fiume Dovey.

Lì la band trasferisce armi, bagagli e famiglie (pare che Scarlet, figlia di Jimmy Page e Charlotte Martin sia stata concepita proprio lì, tra un pezzo e l’altro, NdLYS). 

Il clima bucolico in cui è avvolto il cottage penetra fin dentro le viscere del suono Zeppelin, calcando le influenze folk che avevano già fatto capolino sui due dischi precedenti. Ma, stavolta, ben sei tracce su dieci di quelle scelte per III vestono i panni della ballata folk, con tanto di banjo, mandolini, dulcimer, bassi fretless, nacchere, double bass, pedal steel e chitarre acustiche a dodici corde che fuggono dall’accordatura standard per rifugiarsi nelle accordature aperte della tradizione popolare.

Arie oniriche (That‘s the Way e quella sorta di prima stesura di Stairway to Heaven che è Tangerine), campestri (Bron-Yr-Aur Stomp) e surreali (il sinistro arrangiamento di viole che John Paul Jones userà per vestire Friends) hanno la meglio sulle consuete scorribande elettriche che stavolta prediligono alla sessualità sfrontata e agli ammiccamenti erotici di Whole Lotta Love un mood più ipnotico e straniante. Come la galoppata vichinga di Immigrant Song o le brucianti chitarre incrociate di Celebration Day da subito tra i classicissimi della band al pari del blues di Since I‘ve Been Loving You e del riff pneumatico di Out on the Tiles che nessuno riesce a fermare, malgrado qualcuno ci provi già dopo i primi ottantatre secondi.

Il 1970 segna anche l’inizio dell’interesse di Page per l’occultismo con l’acquisto della tristemente famosa villa sul lago di Lochness (e il tentativo fallito di acquisire l’abbazia maledetta di Cefalù, NdLYS) che sarà poi costretto a vendere a seguito della morte del figlio di Plant su sollecitazione dello stesso Robert e il famoso motto di Aleister Crowley “fa ciò che ti pare, così potrai essere” impressa sul lato A del vinile.

Sotto l’apparente e serafica tranquillità del terzo Zeppelin cova il fiore del male. Sotto le fronde di Hats Off to (Roy) Harper Page si addormenta già Charles Obscure per risvegliarsi con addosso il mantello sulfureo di Zoso.  

 

                                                                              

Nel 1971 il consenso attorno ai Led Zeppelin è così ampio che la band può permettersi lo sfizio di mettere in circolazione un disco sulla cui copertina non campeggi nessun titolo e non venga fatta alcuna allusione al nome della band, osando quello che neppure i Beatles avevano osato fare.

Qualcuno, non la band, si sarebbe preso la responsabilità scontata di chiamarlo IV. Altri, in maniera non meno idiota, ZoSo, alludendo all’effetto grafico di uno dei quattro simboli runici scelti dalla band per raffigurare se stessi, con l’esattezza quello di Jimmy Page diventato oramai occultista incallito e accusato di aver venduto l’anima al Diavolo, tanto per dire balle su balle. Io non so come è andata. Ma fosse andata così, avrebbero investito bene entrambi.

Il quarto album della band inglese è il disco che separa le acque della storia dello Zeppelin. È la fuga più o meno definitiva dalle origini e l’inizio dell’ascesa verso un futuro dove non è più solo la carica sessuale del blues a venire amplificata e sputata sul pubblico estasiato ma una narcisistica enfatizzazione fallica del concetto di rock e di “durata”, di eccesso orgasmico e di eiaculazione massiva a diventare protagonista principale dello spettacolo Zeppelliniano.

Chitarre a doppio manico, poker di bacchette per batteria, bassi a cinque corde, patte sempre più gonfie, palchi sempre più grandi, immensi, sterminati.

Concerti sempre più affollati, aerei sempre più grossi, donne sempre più numerose, sempre più zoccole, sempre più esigenti.

Il fallo di Robert Plant diventa uno dei più ambiti dalle groupies di tutto il mondo. I Led Zeppelin hanno conquistato il mondo e adesso piazzano la scala per il paradiso. Anche questa una fortissima allusione sessuale.

Perchè, come dice Plant, “a volte le parole hanno due significati“.

Forse addirittura tre.

Perchè qualcuno, ossessionato dalla passione per l’occulto di Page più di quanto questi lo sia di Belzebù, si prende la briga di far ruotare il disco al contrario (operazione diventata già consuetudine tra i fanatici dell’anti-rock) e di sentirci dentro parole che non ci sono.

E invece su di un albero accanto al fiume c’è un canarino che canta. Satana può dormire in pace. La “signora che tutti conosciamo” un po’ meno.

Morti i Beatles, morto Jim Morrison, morto Hendrix, il mondo sembra destinato a soccombere sotto il peso del dirigibile, così come il contadino della copertina si piega sotto il suo fascio di legna.

E, come non era importato prima, neppure adesso qualcuno fa caso al fatto che il famoso arpeggio di Stairway to Heaven fosse già stato scritto dagli Spirit di Taurus (se non addirittura dalla Chocolate Watch Band di And She‘s Lonely, NdLYS) o che il riff di Black Dog  fosse una scopiazzatura da Oh Well dei Fleetwood Mac, o ancora che l’imponente diga di When the Levee Breaks (e qui davvero, al di là della bravura ad usare gli attrezzi del mestiere, viene fuori un grandissimo lavoro di produzione che si erge maestoso grazie ad un muro di suono accentuato dall’uso dell’armonica sotto pelle e della batteria amplificata, NdLYS) avesse già iniziato a cedere nel 1929 sotto la chitarra della fragile Memphis Minnie. Sarebbe come dire che Elvis non aveva inventato nulla. E niente neppure i Beatles e niente i Rolling Stones.

Sarebbe. Ma non lo è.

Però, come sai, spesso le parole hanno due significati.

E a volte i nostri pensieri vengono fraintesi.

Il 28 Marzo del ’73 l’aerostato Led Zeppelin è vittima di un pauroso vuoto d’aria ispirativo. La necessità artistica e commerciale di allontanarsi dall’hard-blues iniziale per assecondare il mutato gusto del pubblico (l’esplosione del rock progressivo, l’affermazione popolare del funky e del reggae trascinata da Sex Machine di James Brown e Stir It Up di Bob Marley) non giova alla scrittura della band, costretta a infilarsi dentro vestiti non suoi coprendosi di ridicolo (oppure c’è qualcuno lì fuori che vuole convincermi che The Crunge e D’yer Maker sono delle canzoni che hanno una qualche utilità, anche solo ludica? NdLYS) mentre le poche buone idee rimaste (il giro granitico della chitarra di Page sullo strumentale The Overture poi sciupato per diventare The Song Remains the Same, quella sorta di mutazione orientale degli Stones che è Over The Hills and Far Away, il riff ribassato che ogni tanto emerge dalla plumbea noia di No Quarter, l’attacco di The Ocean) zavorrano il dirigibile con il loro carico di arrangiamenti ampollosi e magniloquenti fino ad obbligarlo a perdere quota.  

Sarà forse per questo che la band sfrutterà i proventi delle vendite milionarie di Houses of the Holy per permutare il vecchio dirigibile con un fiammante Boeing 720B Starship One adattato alle esigenze sempre più eccessive dei quattro capelloni con tanto di docce, camino, stanze da letto, bar, stanza video, sala strumenti, uffici e vernice dorata. Dorata proprio come l’alba rappresentata sulla copertina firmata dal grafico Aubrey Powell e che offrirà, al pari del disco precedente, parecchi spunti interpretativi ai tanti studiosi del satanismo nascosto tra le pieghe della musica rock. L’Alba Dorata è infatti il nome della setta massonica che accolse Aleister Crowley, il profeta nero, nel 1899 e il bambino offerto in sacrificio sull’interno della copertina non lascia adito a dubbi sulla natura esoterica dell’immaginario zeppelliniano dei primi anni Settanta.  

Un sacrificio inutile. Forse proprio per questo ancora più malvagio.  

 

Come avevano fatto i Beach Boys nel ’66, i Beatles nel ’68, gli Stones nel ’70 e Elton John l’anno precedente, nel 1974 per i Led Zeppelin arriva il momento di inaugurare la propria casa discografica.

La label messa su dalla band inglese apre le ali (è il caso di dirlo) nel Maggio del 1974 e viene inaugurata commercialmente con la pubblicazione e il grande successo del disco d’esordio dei Bad Company, arrivato in cima alle classifiche americane con l’energia di un fiotto di sperma.

Il debutto degli Zeppelin sulla propria etichetta è invece rimandato al Febbraio del 1975 con un disco storico. Un doppio album “forzato” (in realtà i brani registrati erano solo otto, ma visto che la durata complessiva sforava comunque i trentasei minuti per facciata previsti come tetto massimo per le incisioni su vinile – con la cover di In My Time of Dying rubata come da tradizione ad altri che supera addirittura per durata la celebre Stairway to Heaven, la band decise di aggiungere altri sette pezzi tratte dalle out-takes dei tre dischi precedenti, NdLYS) presentato dentro una copertina da record unico (mi si conceda il sottile doppiosenso) con una voyourestica veduta di due palazzi vittoriani simmetrici trovati setacciando New York e dalle cui finestre è possibile, interscambiando le sei facciate delle buste interne, guardare foto improbabili o le semplici lettere che rivelano il titolo dell’album. Una copertina epocale per l’ultimo disco necessario degli otto che compongono la discografia in studio degli Zeppelin e che fa incetta di premi nell’annuale e prestigioso referendum di Melody Maker portandosi a casa una serie imbarazzante di onorificenze (miglior album internazionale, miglior album inglese, miglior cantante internazionale, miglior cantante inglese, miglior live act, miglior chitarrista internazionale, miglior gruppo internazionale).

Physical Graffiti è un lavoro elaborato che mette in mostra un gruppo dal suono molto complesso e sfaccettato, in grado di cimentarsi non solo con i consueti numeri hard-rock e con le ballate acustiche dai sapori folk-blues dei primi dischi ma di confrontarsi con le nuove influenze della musica elettronica, con il progressive, il funk e addirittura la musica esoticamente mediorientale sfoggiata su Kashmir senza mai mancare il bersaglio anche se, come in ogni doppio album che si rispetti una cimatura ai rami ne avrebbe fatto un disco più snello e dall’impatto più immediato ed esplosivo.

La scelta di inserire gli scarti dei dischi precedenti si rivela dunque un’arma a doppio taglio perché se da un lato contribuisce in maniera determinante a raggiungere il minutaggio del doppio album (e a riscattare parzialmente la fama di “ladri” che la band si porta dietro, devolvendo parte di royalties per Boogie With Stu alla mamma di Ritchie Valens, NdLYS), dall’altra zavorra un po’ il pallone aerostatico degli Zeppelin.

Che hanno tuttavia mani capaci, e non perdono quota.

Sotto, una folla oceanica di mani adoranti, ne attutirebbe comunque la caduta.      

 

Sul far della primavera del 1976 alle stazioni radio e alle redazioni dei giornali britannici vengono recapitati dei misteriosi pacchi sigillati con dello scotch da imballaggio e un adesivo che avverte sulla fragilità del contenuto e che contiene una apparentemente indecifrabile scritta: “The Object, copyright 1976 Swan Song”.

L’indirizzo del mittente corrisponde al 484 di Kings Road, Londra, il quartier generale dei Led Zeppelin.

Qualcuno porta il pacco in Polizia, qualcuno lo ignora, qualcuno lo guarda con sospetto. Altri, i più coraggiosi e curiosi, lo aprono.

Dentro, avvolto in alcuni strati di cartone imbottito, c’è un misterioso obelisco di gesso dal profilo leggermente spiroidale, color nero opaco.

È una trovata pubblicitaria del gruppo Hypgnosis per avvertire dell’imminente arrivo del nuovo lavoro dei Led Zeppelin. Per segnalarne la “presenza”.

Lo stesso oggetto viene infatti riproposto ripetutamente sulla copertina del disco che arriva nei negozi nell’Aprile di quell’anno, aggiunto su dieci scatti di vita ordinaria e ordinata.

La scelta di usare un ritratto di felice e banale vita domestica per l’immagine di copertina di Presence non è casuale.

Il disco è infatti l’unico registrato da Robert Plant nella semi immobilità di una sedia a causa delle ferite riportate nel brutto incidente d’auto dell’anno precedente con cui ha rischiato di far fuori tutta l’intera famiglia durante una vacanza sull’isola di Rodi.  

Un album che esce a ridosso di un periodo difficilissimo per la band, costretta artisticamente a contrastare il fenomeno punk che li vorrebbe annientare e a rivedere le proprie posizioni sull’occultismo in virtù del lungo elenco di eventi nefasti che si concluderanno con la morte del figlioletto di Robert Plant e di John Bonham. Il disco è una sorta di lavoro speculare ad Houses of the Holy, con impennate notevoli come Achilles Last Stand, il trionfo Pageiano di For Your Life e quello Plantiano nel blues ordinario di Tea For One ma anche alcuni scivoloni nella palude del cattivo gusto come Royal OrleansHots On for Nowhere e Candy Stone Rock tra le cose più risibili di tutta la carriera.

L’attesa virile e fallica annunciata dall’obelisco era stata saziata da un amplesso di venticinque minuti.

Il dirigibile comincia pericolosamente a perdere quota e pressione.  

Come era successo anni prima per gli altri grandi reduci Who, l’avvento dei sintetizzatori cambia leggermente pelle al suono dei Led Zeppelin.

In Through the Out Door è il disco che inaugura (e conclude, purtroppo) questa nuova commistione tra i fraseggi di Jimmy Page e i tappeti sintetici costruiti da John Paul Jones sul suo Yamaha GX-1, tanto da accreditare il bassista come coautore di ben sei pezzi su sette, ad esclusione del banale hoe-down di Hot Dog sul quale però Jones si offre di pigiare i tasti di un piano con il tipico picchiettio honky tonk della tradizione bianca americana.

Jones del resto è l’unico elemento lucido di quel momento terribile. Robert Plant è distrutto dalla perdita del figlio Karac, Jimmy Page cerca di tirare fuori la testa dal pozzo nero della dipendenza dall’eroina, John Bonham cerca di salvare la sua dalla ghigliottina etilica che sta per tagliarlo in due.

Il disco è sgombro di momenti memorabili ed eccede in lungaggini che cercano di recuperare il pathos emotivo dei vecchi cavalli di battaglia, senza riuscirci. A salvare quel che è salvabile, ovvero i primi dieci minuti del disco (In the Evening e South Bound Saurez) ci pensa più il bagaglio tecnico che il cilindro magico della creatività. Quasi artificiale più che nella scelta di introdurre i synth nel tutto sommato parsimonioso spettro sonoro del gruppo per la totale assenza di sbavature, quel che di stregato conserva è il nuovo capolavoro dentro cui è impacchettato, con tanto di sovracopertina che nasconde una delle sei cover scelte da Hypgnosis e un apparentemente anonimo disegno interno che, per i più audaci che avranno l’ardire di provare, esplode magicamente in un bouquet di colori se opportunamente spruzzato d’acqua.

Tutto il resto, rimane grigio e marrone. Nonostante il fiume di lacrime che esonderà da lì a poco.

 

A riprova di come l’idea di rivestire i bozzoli delle canzoni di In Through the Out Door dalla patina moderna dei synth sia arrivata solo nelle successive fasi di lavorazione del disco, alcuni dei provini più grezzi hanno l’onore di una investitura ufficiale a due anni dalla morte di Bonham e dei Led Zeppelin.

Gli scarti di quell’ultimo lavoro occupano la seconda facciata di Coda, il bellissimo testamento cui Robert Plant mette mano nel 1982, marginale alla discografia ufficiale del gruppo eppure inaspettatamente vibrante, quasi a voler testimoniare come la sepoltura della più grande hard rock band inglese sia avvenuta a salma ancora viva.

Seppur stringatissimo nel contenuto (gli Zep non amavano lasciare scarti del loro lavoro), Coda ripercorre agilmente tutta la storia della band, partendo da una grintosissima cover di We’re Gonna Groove usata spesso per scaldare il pubblico nei primissimi concerti e chiudendosi appunto con i bellissimi avanzi dell’ultimo lavoro in studio passando per delle dignitosissime outtakes da Led Zeppelin III e Houses of the Holy che meritavano, appunto, di finire su un disco.

Anche se in “coda” ad un decennio di eccessi cui si è dovuto pagare pegno.

Il cielo è sgombro di dirigibili, a Oriente e ad Occidente.

Ma sulla terra si vede ancora la sua ombra.   

Sotto, gli dei pagani hanno seppellito la loro scure.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro  

 

Led-Zeppelin

 

GIANT SAND – Blurry Blue Mountain (Fire)

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Il nuovo Giant Sand esce in buona compagnia: tutto l’ album dei ricordi di Howe Gelb, da Valley of Rain che compie proprio adesso 25 anni fino ai Blacky Ranchette e alle sue sortite soliste ristampato in versione deluxe.

La line-up di BBM conferma quella degli ultimi album in studio, messa su durante le permanenze annuali di Gelb in Danimarca. Gente di cui lui si fida tanto da permettergli di mettere le mani dentro i calamai di inchiostro nero carbone di Chunk of Coil e No Tellin’ o nelle latte di bitume di Monk‘s Mountain e Spell Bound, affini al suo stile classico da uomo in nero, o ancora nel soffuso jazz da balera di Time Flies o dentro una roba da fegato a brandelli come Love Loser che, la cantasse Shane McGowan, ti farebbe vomitare anche l’anima. E se avremmo tranquillamente fatto a meno di una banalità come il sincopato a due voci di Lucky Star Love, ringraziamo Howe per rovesciarci ancora addosso cose come Ride the Rail, Swamp Thing o la nuova versione di Thin Line Man.

Non ne uscirete con un sorriso. Comunque sia, non è detto che ne uscirete.

 

                                                                     Franco “Lys” Dimauro

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P.J. HARVEY – Il diavolo fra le gambe

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Mettere a soqquadro il mondo con una chitarra. Anche se è una porzione di mondo. Anche se quella chitarra è più un vestito per coprirsi che un’arma per mettersi a nudo.

Polly Jean ha un nome da bambolotto. Il nome di una donna in miniatura. Un nome da cartoon del primo pomeriggio. Incidentalmente, un nome che ricorda una delle prime canzoni dei Nirvana, poi finita su quel Nevermind che in qualche modo avrebbe spianato la strada a questo suo primo album in proprio, rappresentato da un labbro spiaccicato sul vetro e da un acronimo chiamato a sostituire il suo nome.

P.J. Harvey si presenta al mondo radendo al suolo ogni stereotipo sessuale.

In quelle labbra sfoggiate con così poca sensualità, così “asciutte”, così segnate dal freddo, nell’esibizione cruda, fragile di quel posto di desiderio tramutato in un alloggio scomodo viene in qualche modo annientata, dissimulata, disinnescata ogni passione carnale.

Dry diventa il posto dove viene raccontato l’amore di un corpo disidratato. Un amore che non conosce il tintinnio dei calici. Un amore cui il destino non ha concesso di diventare adulto. Un amore che è un precipitato di polveri, un concentrato di residui fissi, senza neppure un dito di vino dentro cui poter galleggiare. E tutto, qui dentro, ha questo analogo sapore.

Basso, chitarra, voce, batteria un medesimo rumore di detriti e di ruggine.

Di ossa. Di corpi asciutti come rami in un inverno che non ci ha neppure degnati del suo pianto.

 

Troppo impura per la Too Pure, Polly Jean Harvey approda alla Island per la pubblicazione del suo secondo disco.

Accanto a lei ci sono ancora Robert Ellis e Steve Vaughan, di fronte a lei invece stavolta c’è lo stupratore Albini, a portare quell’irresistibile tocco Pixies che fa di Rid of Me uno dei dischi irrinunciabili di quel 1993.

È grazie alle mani di Steve che il suono di Harvey si dinamizza, come fosse una boccetta di gocce omeopatiche.

Folate di distorsione che spazzano il pavimento sudicio del Pachyderm Studio che la band ha noleggiato per tutto il Dicembre del 1992.

Proprio com’era stato per Surfer Rosa dei Pixies e come tornerà ad essere, appena due mesi dopo e proprio negli stessi studi, per In Utero dei Nirvana (che lo sceglieranno proprio dopo aver ascoltato il suono di Rid of Me, NdLYS).

Abrasione come concetto-base di una forma moderna ma altrettanto economica di canzone folk.

Perché questo è, in fondo, la musica di Harvey.

E non serve la cover “rivisitata” di Highway 61 per ricordarcelo.

Minimalismo blues e folk cui piace ogni tanto vestirsi come una femmina da bordello (Man-Size Sextet avvolta nei toni drammatici dei violini e sfuggita, per questo, dalle grinfie dello stupratore) e servito sul vassoio di rumore dell’era grunge.

Il canzoniere di Polly è tuttavia ancora privo di canzoni indimenticabili.

Quello che piace di Rid of Me, lo si ammetta o meno, è l’atmosfera psicotica complessiva, il saliscendi emozionale che pervade l’intero album, la tempesta elettrica che avvolge una donna dal corpo esile e macilento, l’urlo anoressico di un’odalisca che ha perso l’anima in un campo di cotone della Louisiana e la verginità in una provincia qualsiasi del sud-ovest dell’Inghilterra.

Leccami le gambe, sono in fiamme.

Lecca le mie gambe avvolte dal desiderio.

Polly Jean si battezza da adulta.

Si battezza platealmente. Immersa nell’acqua per intero, vestita di raso rosso.

Volgare e anoressica puttana punk.

È il 1995, lei ha ventisei anni.

Suona e scrive canzoni da dieci anni, ovvero da quando la sua strada ha incrociato quella di John Parish. Finisce come corista nel suo gruppo e lì apprende i rudimenti di ogni strumento: chitarra, armonica, pianoforte, sassofono, basso. Quanto basta per farcela da sola, man mano che i suoi gusti musicali si sono affinati passando dalla sbornia duraniana alla scoperta dell’indie rock e del blues orripilante del capitano Beefheart.

Parish rimane però sempre al suo fianco. Un’ombra accanto alla sua.

Anche adesso che Polly ha deciso di battezzarsi, Parish è accanto a lei, paterno e amoroso. Lei non può farsi male, adesso. Può naufragare nel suo dolore con la certezza che lui sarà lì a tirarla su un attimo prima di affogare. Ecco perché To Bring You My Love suona così drammatico e doloroso sfiorando la tragedia senza tuttavia lasciarsi annientare. È uno zeppelin in fiamme che arriva a toccare terra dopo aver lasciato una scia di fumo nero al carbonio al posto delle nuvole.

Polly Jean porta il suo amore, in apnea, finchè non riemerge dalle acque paonazza, livida come una rosa senza più aria da respirare, dopo aver incontrato i suoi mostri e aver invocato un Dio che non ha mai cercato tanto prima d’ora e del quale ora avverte un estremo bisogno.

Ho imparato a pregare dice su Teclo.

Ti scongiuro, Cristo, portami il suo amore impreca su Send His Love to Me.

Dio mio, stammi vicino stanotte implora alla fine su The Dancer.

John le porge la mano dal bordo vasca, lei emerge col make up sciolto e il vestito appiccicato sulle ossa, si sfila il coltello dalle costole e lo consegna nelle mani del suo protettore.

Il suo amore è salvo.

La vasca è sgombra.

Piccole gocce rosso porpora si accendono come rubini dentro le acque nuovamente quiete.

 

Dance Hall at Louse Point, il disco che esce a ridosso di To Bring You My Love e che ufficializza il rapporto artistico fra la Harvey e Parish ha una coerenza stilistica meno definita rispetto ai lavori solisti della cantante inglese. I due si dividono equamente il lavoro, dedicandosi una alla stesura dei testi, l’altro alla scrittura delle musiche, adattandosi vicendevolmente l’un l’altra. Un disco dalla doppia anima e dalle molte facce, toccando territori cacofonici cari a Captain Beefheart, sgambettando zoppa come nei blues di Tom Waits, mostrando torbide maschere di terrore noise alla Sonic Youth ma defluendo pure in certe ballate gotiche che diventeranno uno dei canoni stilistici dei Blonde Redhead più maturi che danno a P.J. la possibilità di giocare con registri timbrici diversi (da Taut Lost Fun Zone ci passa dentro tutto quello che la Harvey vocalmente è capace di regalare). Il livello di attenzione tuttavia rimane scostante al pari del repertorio, con piccoli momenti di stanca che ne frammentano l’ascolto.   

 

Il desiderio, carnale e spirituale, che divora il corpo di Polly Jean dall’interno trova nuove domande su Is This Desire? dove l’innesto di suoni digitali si sovrappone agli strumenti di Mick Harvey, John Parish, Eric Drew Feldman, Jeremy Hogg, Joe Gore, Terry Edwards, Richard Hunt e del ritrovato Rob Ellis.

Il risultato è un disco increspato e scricchiolante che anticipa di due anni quanto poi verrà applicato dai Radiohead per il fortunato Kid A (si ascolti la sequenza The Garden/Joy), una ansimante galleria di ritratti di donne infelici a dispetto dei nomi che sono stati loro inflitti a beffa di una vita miserevole (Joy, Angelene, Elise, Leah, Catherine). In questo rosario di anime tormentate e di corpi abusati, ci sono uomini che vanno (per sempre, come il Jeff Buckley portato via dal Mississippi raccontato su The River) e vengono (con la patta gonfia di desiderio e le tasche colme di denari, come quelli che bussano alla porta di Angelene o col cuore sanguinante come il Giuda di The Garden).

Rispetto all’immaginario stagnante e claustrofobico di To Bring You My Love, i personaggi ingombranti di Is This Desire? si muovono e percorrono distanze, come a doversi perennemente confrontare, più che con l’ambiente che li ospita e con gli elementi naturali ed artificiali, con le ombre che li imprigionano alla terra.

Condannati alla morte, come tutti.

E all’attesa.

 

Stories from the Cities, Stories from the Sea, il disco con cui la Harvey infila il tunnel del nuovo secolo è un disco DA PAURA. Senza esagerazioni. Infili il disco nel lettore e, appena sistemato il culo sul giro di Big Exit, hai PAURA di aver sbagliato disco. Resisti, un attimo di imbarazzo, parte Good Fortune e vai a controllare se Gung Ho di Patti Smith sia bello tranquillo nella sua custodia o sia per caso caracollato fuori. Quando ti accorgi che in effetti nessuno lo ha mosso dalla sua polverosa posizione sullo scaffale, allora comincia a insinuarsi la PAURA di aver sprecato il tuo denaro. Al terzo brano, cominci davvero ad avere PAURA che questa agonia non abbia mai fine. E così, giunto alla fine dell’opera (opera???? operetta da avanspettacolo, semmai….. NdLYS) lo vai a sistemare in alto, perché hai PAURA che la tentazione di andarlo a riascoltare per scoprire che “no, non può essere così” e “deve pur esserci qualcosa di vicino a una buona canzone” si faccia avanti. La trojetta che saltava dal letto di Steve Albini a quello di Nick Cave è ora una puttanella da quattro soldi, di quelle che carichi solo mettendo in mostra il macchinone nuovo e l’autoradio potente. John Parrish, che qualcosa deve aver intuito, ha ritirato le fiches, alzato il culo e lasciato il tavolo verde. Voleva giocare a Risiko e ora si sarebbe trovato al Gioco dell’Oca. Dopo un antipasto, un primo e un secondo portentosi, un buon contorno e un dessert prodigioso, la signorina Harvey sembra essere arrivata alla frutta e il mio invito è quello di sparecchiare velocemente e togliere il disturbo.

E invece la Harvey non molla.

 

Il ritorno al primitivismo dei primi dischi è chiaro sin dal grugnito scelto come onomatopeico titolo e al selfie casalingo usato per la copertina che ricorda in qualche modo quello di Dry. P.J. Harvey torna dunque a casa dopo la passeggiata notturna per le vie di New York, lasciando Times Square e i suoni laccati del suo precedente disco per rifugiarsi nella quiete di Uh Huh Her. Una serenità turbata dalla morte della nonna la cui perdita influenzerà alcune scelte vocali adottate per le canzoni che Polly ha già finito di abbozzare, come You Came Through e The Desperate Kingdom of Love chiusa con un simbolico volo di gabbiani. Un disco che torna all’essenzialità che era andata smarrita nei dischi immediatamente precedenti e con cui la Harvey si riappropria in toto della propria musica e, forse per la prima volta, sembra volerla trattare in maniera gentile, volerla accarezzare, volerci giocare senza aggredirla, regalandoci piccole perle folk avvolte nella carta crespa come The Letter, il breve intermezzo di No Child of Mine o The Darkest Days of Me and Him.

L’amore si muove nell’ombra, come un assassino.

Polly gli mostra il collo.

Fuori è il deserto.

Dentro, piove.

 

Smessi i panni di Patti Smith vestiti con discutibile gusto su Stories from the Cities, Stories from the Sea, Miss Harvey si diverte ad indossare quelli di Tori Amos per White Chalk. Un album che andrebbe consegnato ai negozi e dai negozi a noi con uno sticker che ci avverta della sua fragilità. White Chalk è infatti un disco di cristallo al cui ascolto ci si sente come degli elefanti all’interno del Museo del Moser.

Il suo approccio dilettantesco al pianoforte fa di White Chalk, l’album pensato “attorno” a quello strumento, un lavoro intenzionalmente vulnerabile.

I tasti d’avorio diventano più delle stampelle per sostenere il cantato flebile di Polly Jean che un tappeto melodico su cui stendere le parole ad asciugare.

Ogni picchiettio dei martelletti, un piccolo ematoma si forma sulla carne bianca delle gambe di Polly.

A forma di torta di mela della nonna.

A forma di cuore.

A forma di dolore ricurvo.

A forma di metastasi.

Se il precedente lavoro cointestato con il fidato Parish nasceva in qualche modo come parallelo “sperimentale” al lavoro ufficiale di Polly Jean, A Man a Woman Walked By, seconda sortita in coppia ha, in questa ottica, molto meno senso venendo dopo due album come Uh Huh Her e White Chalk dove la sperimentazione vocale e musicale della Harvey ha avuto modo di liberarsi da ogni prigione creativa per toccare vertigini di primitivismo o di impalpabilità che erano via di fuga dalla banalità cui il disco del 2000 stava rischiando di imprigionarla.

E infatti pare che il “bisogno” di realizzare questo nuovo lavoro duale sia nato più da un evento fortuito (il ritrovamento della demo del bellissimo, “carnoso” brano che inaugura la raccolta) che da precise necessità artistiche. Come nel disco di tredici anni prima, si tratta di una raccolta disomogenea per stili ed atmosfere, una sequenza di smorfie incomparabili una con l’altra, un’audizione multivalente atta a rilevare l’abilità dell’interprete di vestire panni e ruoli diversi, peraltro già ampiamente dimostrata sui dischi in proprio e qui ribadita senza alcuna difficoltà, anche quando la scrittura di Parish sembra affievolirsi e non riuscire ad andare oltre l’abbozzo o viene abilmente disinnescata dal lavoro di Flood, attento a non sovraccaricare artificialmente il lavoro ma operando sovente per sottrazione (come nella Passionless, Pointless dove la linea di chitarra viene del tutto cancellata per dare maggior risalto all’aridità angosciosa espressa dalla voce).

Una donna e un uomo che passeggiano insieme. Infeltriti e carichi di pioggia.

                                                                                 

La civiltà occidentale è ormai al suo declino, anche artistico.

Ci vorrebbero dei nuovi Bob Dylan, dei nuovi John Lennon, dei nuovi Pete Seeger, delle nuove Joan Baez, dei nuovi Billy Bragg, dei nuovi Woody Guthrie, dei nuovi Paolo Pietrangeli.

Bisognerebbe trovare i nuovi Clash, i nuovi Redskins o i nuovi Stormy Six e invece non ce ne sono.

Ogni paese deve dar fondo a quello che ha.

E in Inghilterra hanno P.J. Harvey, che, in questo naufragio, ha sentito il bisogno di scrivere il suo disco politico.

Un disco di folk moderno, fatto di suoni acustici e di cocci.

Ne riconoscerete qualcuno (le trombe da battaglia che affiorano e scompaiono come fantasmi lungo The Glorious Land e il refrain di Summertime Blues su The Words That Maketh Murder molto probabilmente) e ne ignorerete altri (l’eco di Istanbul (Not Constantinople) che incombe per tutta la decadente e tenebrosa title track, degna dei Banshees di Hyæna, per esempio NdLYS).

Conchiglie disseppellite dal vento che infuria su queste spiagge dove i cadaveri sembrano corpi di donne stese a prendere il sole.

Un disco dove la disillusione marcia a fianco di un esercito cencioso e sfinito sulla polvere di una terra devastata. Let England Shake è un album dove le parole contano più della musica, come è giusto che sia su un disco che cerca di suturare le ferite di quei soldati spossati, un album che finirà per piacere tanto agli inglesi e un po’ meno altrove, soprattutto nella nostra italietta dove le concessioni alla melodia e al ritmo contano sempre più di tutto il resto.

Qui, in questo paese dove le radio continuano a passare canzonette che galleggiano sulle acque putride che coprono i cadaveri dei diritti umani, canzoni come il pianto funebre di England, l’invocazione celtica di On Battleship Hill o la triste ballata di Hanging in the Wire non bucheranno l’etere.

Nessuno si accorgerà di loro.

Nessuno le fischietterà, perché loro non sono venute qui per questo.

Let England Shake è il gemito di un mondo dolorante.

Non affannatevi a cercare la vostra canzone dell’anno, non è qui.

Forse è rimasta anche lei in spiaggia.

Come un corpo di donna stesa a prendere il sole.

Probabilmente non respira.

 

 

Ad un certo punto della propria carriera Polly Jean ha sentito il bisogno di deviare

il punto focale del proprio lavoro. Brutalizzando potremmo dire che, avendo quasi completato la vivisezione del proprio lato emotivo, si trasforma da psicologa in cronista. Una curiosità da reporter la porta a sfogliare prima tra le memorie delle sua terra (Let England Shake) e poi fra la polvere e le macerie delle terre afgane e kosovare, creando The Hollow of the Hand prima e questo The Hope Six Demolition Project subito dopo che rappresenta il compimento musicale di quel “desiderio di respirare l’aria e incontrare la gente di quei paesi” da lei dichiarato in occasione della presentazione del libro e che allarga lo spettro di osservazione (forse eccessivamente) fino a criticare apertamente il già tanto discusso progetto di riqualificazione urbanistica washingtoniano denominato Hope VI, ergendosi a paladina di guerre sociali che le appartengono solo marginalmente, il che rende la tematica del disco meno appassionante e coinvolgente rispetto a Let England Shake.

Se dunque la Polly mi era apparsa credibile quando raccontava delle tribolazioni dell’esercito britannico, lo è molto meno quando cerca di parlarci di Lincoln e del fiume Anacostia o quando ci parla delle comunità periferiche della capitale americana o disserta sui ministri della difesa e degli affari sociali.  

Il risultato è dunque un altro disco da battaglia, come lo fu quello che lo ha preceduto di ben cinque anni, ma privo di quel senso patriottico che aveva arricchito quello di un pathos primordiale e lo aveva reso viscerale ed intenso, pur nella sua struttura quasi fatiscente.   

Una sorta di pow-wow tribale con accordi asciutti di chitarre, grande sfoggio di tamburi, qualche inserto di sax chiamato a sostituire il suono dei corni da battaglia e ciondoli a scacciar via il male come unghie di capra.

I pernottamenti americani non sono artisticamente di grande ispirazione per la Harvey. Ogni volta che ci parla delle sue città e delle genti che le popolano, rischia di sciupare gran parte del suo carisma. Noi, di sciupare il nostro tempo.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

X 133429-03 PJ Harvey. Obligatory Credit - CAMERA PRESS/Phil Poynter. SPECIAL PRICE APPLIES - CONSULT CAMERA PRESS OR ITS LOCAL AGENT. British singer and songwriter PJ (Polly Jane) Harvey, became a favourite of the UK's indie rock scene in the 1990's after her debut album 'Dry'. Bassist Steve Vaughn and drummer Robert Ellis formed the band that goes under her name, PJ Harvey, in 1991. They released the follow-up to their 1998 album 'Is This Desire?', with 'Stories from the City, Stories from the Sea' , their fifth, in 2000. 02/2001

JEFF BUCKLEY – You and I (Legacy)  

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Quella di raschiare il fondo dei barili è una pratica che non ho mai condiviso.

L’ho trovata sempre una consuetudine poco rispettosa del volere di un artista. Un voler rimestare dentro le sue cose, anche le più intime e delicate, un voler frugare dentro i suoi cassetti con i musi a forma di cani da tartufo e le unghie da sciacalli, pur di trovare una pepita dimenticata da rimettere nel mercato.

Quando al posto del barile c’è una bara, nonostante la simpatica similitudine linguistica, alla disapprovazione si aggiunge un senso di sacralità profanata che altera il mio senso del gusto e, quindi, del giudizio.

Jeff Buckley dunque. Già “vittima” di un’operazione simile anni fa, torna a riempire le cronache delle riviste specializzate e dei comunicati stampa giusto in tempo per festeggiare il cinquantesimo compleanno di un ragazzo che ha preferito campare fino a trenta. A lui, di questa faccenda qui, non interesserà più nulla. Toccherà cavarcela da soli.

“Brani trovati per caso”, vorrebbero farci credere. Come se gli archivi della Sony fossero labirinti sepolti dalla sabbia del Sahara. Ma tant’è. Si tratta in realtà di roba che gira in rete da quattro/cinque anni buoni, che il mare che ha inghiottito Buckley era pieno di barracuda, prima che arrivassero i piranha.

Jeff Buckley piegato sulla sua chitarra, quasi certamente ad occhi chiusi.

Spoglio come un abete terminate le feste.

O in attesa di quella che dovrebbe arrivare e non arriverà.

Quasi esclusivamente cover, qualcuna addirittura un abbozzo (The Boy with the Thorn in His Side degli Smiths), più una prima stesura di Grace e un inedito sussurrato su una chitarra acustica che sarebbe stato meglio non importunare e che invece è stato propagandato, già quattro mesi prima dell’uscita del disco, come il pezzo-chiave di tutto il lavoro.

Se è vero, è lo è, che la voce di Jeff riesce sempre a mettere i brividi e che le cover di Just Like a Woman di Dylan e I Know It’s Over degli Smiths commuoverebbero anche un giaguaro, i dubbi etici sul reale valore di un’operazione simile permangono.

Cosa ci rivela di nuovo You and I su Jeff Buckley che non sapessimo già? Nulla.

Cosa ci chiede? Denaro. Che altro.

Il poeta è morto invano.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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