FATS DOMINO – Out of New Orleans (Bear Family)  

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Faccia paciosa e sorridente, un’acconciatura impomatata a taglio vagamente trapezoidale, cravatta, scarpe di vernice, l’immancabile lembo di fazzoletto che fa capolino dal taschino di un impeccabile vestino nero o grigio. L’immagine di Fats Domino è quanto di più lontana dall’archetipo del cantante rock trasandato, appariscente o eccessivo che altri pianisti dopo di lui avrebbero regalato all’immaginario rock ‘n roll (Jerry Lee Lewis, Little Richard, Esquerita). Eppure, inconsapevolmente, quell’uomo dall’aria bonaria ed elegante avrebbe avuto un ruolo pioneristico fondamentale per la nascita del rock ‘n roll. Nell’immediato dopoguerra la musica nera è fondamentalmente jazz e blues. Big band e bluesmen si formano soprattutto nel sud degli Stati Uniti, allietando le giornate degli schiavi. Le radio sono pochissime. E quasi tutte trasmettono musica country. Non esistono ancora star con un colore di pelle diverso dal bianco. Eccetto Louis Armstrong e Fats Domino. Sono loro due i dominatori della scena, i veri eroi del popolo nero che piano piano si fanno spazio nelle programmazioni delle radio, con il loro carico di sporcizia. Fats viene da New Orleans, Louisiana. E ha imparato a suonare il piano guardando all’opera Fats Pichon e Fats Waller e copiando il picchiettio boogie woogie del primo. Uno stile che applicherà alla perfezione su brani come The Fat Man, Good Hearted Man e I’m Ready, tra gli altri, assieme ad una ritmica incalzante (che all’epoca viene definita “dance blues” e che è solo uno dei tanti immissari che confluiranno nell’enorme fiume del rock ‘n roll) e all’immancabile assolo di sassofono. E che è uno, ma non il solo, dei generi con cui Domino si cimenta, inflazionando le classifiche di vendita e piazzando negli Hot 100 ogni cosa che incide, su qualunque lato di un disco. Conquistando alla fine anche il pubblico bianco con ballate come Blueberry Hill, Fell in Love on Monday e la superba Walking in New Orleans che trasforma coi suoi violini una pericolosa passeggiata tra i vicoli voodoo della sua città in una romantica passeggiata lungo la Senna.

Tutto ciò che tocca con le sue mani paffute e che canta con il suo accento creolo, diventa oro, almeno finchè l’apertura delle miniere britanniche ispirate in parte dalle sue fatiche (Beatles su tutti) non distrarrà il pubblico fino a dimenticarlo e a fare del suo catalogo una paccottiglia da vendere nei cassoni in metallo delle edicole, a 5000 Lire prima, a 5 Euro poi. Fregandovi due volte.  

Un peso massimo, anche se avesse pesato la metà.

E del quale vale la pena recuperare, non volendo rischiare di cadere giù dalla tavola surfando sulla sua discografia ufficiale, questo dignitosissimo box pubblicato dalla Bear Family.

Due chili di materiale firmato Fats Domino.

Un peso adeguato a quello di un gigante.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL – Creedence Clearwater Revival (Fantasy)  

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Ciò che il resto del mondo importa dalla rivoluzione californiana degli anni Sessanta è qualcosa che con quella rivoluzione non ha nulla a che spartire, ne’ a livello filosofico ne’ in ambito strettamente musicale. Fatte salve le vendite mainstream occasionali dei Doors di Light My Fire e dei Byrds di Turn! Turn! Turn! la vera dominatrice delle charts, fra tutte le formazioni che hanno infiammato i palchi dei grandi festival, è una band “volgarmente” restauratrice. Una formazione che piuttosto che volare in alto come molte delle formazioni della Summer of Love, preferisce viaggiare verso sud su scomodi e inquinanti trabiccoli diesel. L’originale suono della band, ovvero un validissimo garage-rock portato su disco e sul palco sotto il nome di Golliwogs, si è via via sempre più sporcato con la musica nera, quella della Louisiana, quella di New Orleans, quella del Delta, quella di Porterville che guarda caso è la stessa città a dare il titolo all’ultima canzone incisa come Golliwogs e la prima ad essere ripubblicata dalla Fantasy sotto il nuovo nome di Creedence Clearwater Revival. Tom Fogerty ha intanto lasciato il posto di cantante al fratello John il cui timbro rauco e verace si combina alla perfezione con i timbri paludosi della musica che stanno elaborando. Un suono che del misticismo lisergico degli altri compagni californiani non sa che farne. Il suono dei Creedence è un ritorno agli elementi base non solo del rock ‘n roll ma anche a quelli classici della materia.

Aria, fuoco ma soprattutto terra e acqua.

Terra da affondarci i piedi, acqua da inzupparsi come in un rito battesimale.  

Terra e acqua come quelle che segnano il lungo viaggio del Mississippi.

E ad avvolgere questa distesa di paludi, acquitrini, campi da coltivare, fattorie, boschi e piogge rigeneranti il turbante color sabbia di Marie Laveau e il macabro mantello di Bayou John, il grande evocatore di spiriti della Louisiana.

La musica dei Creedence Clearwater Revival esercita sin da subito un appeal grandissimo, ma non è musica “per giovani”. Anzi, mi correggo: la musica dei Creedence esercita un appeal grandissimo perché non è musica “per giovani”.

È il corpo (che si credeva) morto del passato che riemerge dalle acque dopo che il sogno d’amore delle comunità hippie è evaporato, dimostrando che, svanito l’inganno, quello che resta è un mondo immutabile e forse proprio per questo, rassicurante. Una tecnica che la band californiana affinerà l’anno successivo in un trittico mozzafiato di grandissimo successo e che in questo disco d’esordio emerge ancora in sordina sul materiale autoctono mostrando invece un’ottima carburazione sui pezzi altrui (Susie Q, I Put a Spell On You, Ninety-Nine and a Half), quelli dove il gruppo inizia a sfoderare il suo mood e a liberarsi dalle ultime (e uniche) esfoliazioni acide del suo repertorio.  

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

THE ROLLING STONES – Cinquanta (e più) sfumature di blu(es)    

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Chuck Berry, Bo Diddley, Slim Harpo, Muddy Waters, Jimmy Reed, Marvin Gaye, il soul e l’R&B nero della Stax.

Insomma, se la candidatura a nuovi “hitmakers” promossa dalla London per lanciare i Rolling Stones oltreoceano sembra, in virtù degli unici due pezzi autoctoni presenti sull’omonimo disco di debutto, ancora azzardata, gli ingredienti per la pozione magica degli Stones dei primi tre anni sono già tutti qui dentro, messi in mostra come ampolle magiche.

In realtà, come molti dischi di debutto della montante British Invasion, si tratta perlopiù di un lavoro che ha il compito di “importare” e diffondere all’assetato pubblico di teenagers appena ridestato dal fenomeno Beatles la musica americana.

I Rolling Stones lo assemblano con grande facilità, in soli cinque giorni di registrazioni, (3 e 28 Gennaio, 4, 25 e 26 Febbraio del 1964), aiutati dal cognac portato dallo “zio” Gene Pitney e da qualche pacca sulle spalle dell’altro zio Phil Spector. Oltre, naturalmente, alle dritte dell’ambizioso Andrew Loog Oldham che ha già in mente di fare di loro gli alter-ego cattivi e maleducati dei Beatles.

Tuttavia di quell’arroganza ribelle che da lì a breve esploderà nella musica del quintetto londinese, qui dentro non c’è ancora traccia. Manca, in questa sfilata di cover, il tratto distintivo dello “Stones’ sound”. Keith Richards e Mick Jagger non hanno ancora tirato fuori quella personalità stilistica e creativa che emergerà negli anni successivi e mancano del tutto i preziosi ricami di Brian Jones che daranno colori singolari alla pioggia di successi che inzupperanno le classifiche mondiali da lì a breve. L’approccio al blues, al rock ‘n roll e alla musica nera in generale è ancora abbastanza ossequioso nei confronti dei maestri e gli Stones, nonostante destinati ad essere i Garrone della classe, sono ancora degli scolari che si alzano all’in piedi quando entra il direttore.  

Registrato praticamente in sequenza al disco di debutto ma in tre studi (e tre fonici) diversi fra Londra, Hollywood e Chicago (proprio al 2120 della South Michigan Avenue cui hanno dedicato uno strumentale pubblicato sull’extended play dell’Agosto del 1964), il secondo album dei Rolling Stones, timidamente intitolato in patria The Rolling Stones N°2 mostra ancora degli autori alquanto incerti (tre i pezzi autoctoni, e tutti e tre per nulla indispensabili) e degli interpreti credibili. Del resto la musica di “importazione” statunitense è ancora un lusso per tanti. Un privilegio che gli Stones possono saziare andando a pescare direttamente dagli scaffali delle novità dei negozi specializzati americani o affidandosi al fiuto sopraffino di Andrew Loog Oldham individuando in ogni caso a tempo di record qualche buona canzone da scaldare in fretta per i teenagers inglesi. Roba che spesso, come nel caso di Everybody Needs Somebody to Love, Time Is On My Side o Under the Boardwalk, è ancora tiepida di prima cottura. Nonostante il lavoro goda di una migliore qualità audio rispetto al disco d’esordio, la sensazione è quella di un lavoro ancora raffazzonato che se da un lato lascia (volutamente) in vista difetti e limiti tecnici, dall’altro mostra una cura dozzinale nell’editing dei pezzi, con clamorose sfumature a chiusura di facciata che rivelano la scelta frettolosa di sfruttare il fenomeno Stones e speculare sulla pessima fama da bad boys che Oldham ha disegnato con cura sui suoi pupilli, farneticando pure sulle modalità per procacciarsi il denaro necessario per poter stringere fra le mani questo nuovo disco della band più pericolosa della nuova Inghilterra.  

 

 

Il graduale processo di personalizzazione del repertorio e di fiducia nelle proprie abilità di compositori e non solo di interpreti passa attraverso un anno cruciale per il gruppo britannico: il 1965.

La tripletta di singoli di quell’anno, tutti firmati da Mick Jagger e Keith Richards (The Last Time, (I Can’t Get No) Satisfaction e Get Off of My Cloud), sono la testimonianza di una scrittura sempre più graffiante in grado di competere con le canzoni degli amici-rivali Beatles in termini di successo e popolarità.

Il 1965 è l’anno in cui, emblematicamente, scompare anche l’“entità” Nanker Phelge utilizzata per autografare le canzoni scritte dalla band, seppellendo di fatto la prima parte della vicenda Stones.

Il momento è dunque propizio per dare il via all’assalto del mondo.  

Tuttavia, quando si tratta di mettere insieme Out of Our Heads e a spregio di un titolo che lascia presagire chissà quali ingegni la band e il loro manager preferiscono essere prudenti, affidandosi ancora una volta al repertorio altrui e riservando a se stessi le “note a margine” di un disco che è soprattutto un omaggio alla musica soul ed R&B.

Dentro ci sono Sam Cooke, Don Covay, Marvin Gaye, Salomon Burke, O.V. Wright, Barbara Lynn, Larry Williams e l’eroe di sempre: Chuck Berry. Presenti nei loro vestiti più eleganti, tra l’altro (meglio faranno, con repertorio similare, i Pretty Things del dimissionario Dick Taylor, NdLYS).

E pochi Rolling Stones.

Sono brani perlopiù trascurabili, considerata la potenzialità espressiva testata sul piccolo formato, con un Brian Jones rannicchiato in un angolo dello studio a fare ancora una volta la sua smorfia Nanker e ad inghiottire le pillole che la mamma gli ha vietato.   

 

Mamma mamma, ho comprato un disco di musica nera.

Però c’ho messo la varicchina.   

 

Spronati ancora una volta dalla guerra (più mediatica che reale) con i Beatles, i Rolling Stones danno alle stampe il 15 Aprile del 1966 il loro primo disco interamente composto da pezzi propri, come i baronetti hanno fatto qualche mese prima con Rubber Soul. La band era in realtà entrata in studio lo stesso giorno dell’uscita di Rubber Soul, il 3 Dicembre del 1965, per uscirne cinque giorni dopo con un disco che verrà rifiutato dalla Decca per il titolo e l’immagine di copertina (Keith Richards “crocefisso” mentre galleggia sull’acqua) ritenute blasfeme, costringendo la band a rivedere titolo e, parzialmente, scaletta.

Aftermath in realtà, più che essere un trionfo per Mick Jagger e Keith Richards che si prendono la briga di scrivere le quattordici tracce che lo compongono, è l’apoteosi di Brian Jones. È lui l’ideatore degli arrangiamenti di lievitazione e straniamento psichedelico che percorrono tutto l’album, dal finto sitar che porge il blister di anfetamine di Mother‘s Little Helper allo storico dulcimer che tratteggia l’ennesimo omaggio alla marijuana camuffato dall’equivoca dolcezza di Lady Jane, dall’armonica che scorre lungo le cosce lunghissime di Goin’ Home al sassofono scorreggione di Flight 505, dal clavicembalo elisabettiano di I Am Waiting alle marimba di Out of Time. È lui il vero cappellaio matto della musica della band. Fisicamente distrutto dall’alcol e dalle droghe e psicologicamente schiacciato tra l’ego dei suoi due compagni, alterna momenti di lucidità ad altri di completo buio creativo, trovate fantasiose a disinteresse e svogliatezze assolute e devastanti. Uno sdoppiamento acuito dal fatto che sente gli Stones sempre più lontani dagli intenti blues iniziali e, di contro, dai sensi di colpa per essere stato lui medesimo il responsabile primo di quella ricerca del nuovo che sente montare dopo aver sentito i progressi dei rivali Beatles.

Musicalmente il disco “soffre” forse di questa medesima ambivalenza, oscillando dal numero molto Motown di Out of Time al Delta blues di Doncha Bother Me (quasi un preludio ad Exile on Main St.), dal country di High and Dry all’immancabile  riff di zio Chuck nascosto sotto It‘s Not Easy, da pezzi imprescindibili (Under My Thumb, Mother‘s Little Helper, Think, l’estenuante jam di Goin’ Home) ad altri di cui nessuno avrebbe sentito la mancanza (What to Do, I Am Waiting, Take It Or Leave It).

Un’incertezza che si ripercuote, commercialmente ed artisticamente, sui due album più intrinsecamente psichedelici dell’anno successivo, prima che i Rolling Stones si trasformino dalla miglior alternativa ai Beatles nella miglior rock ‘n roll band del pianeta.

Il 1967 è l’anno chiave della psichedelia inglese:

Sgt Pepper‘s, The Piper at the Gates of Dawn, Emotions, We Are Ever So Clear, Winds of Change, We Are Paintermen, Ptooff!, Little Games, Mellow Yellow, Tangerine Dream, Mr. Fantasy, Something Else, Sell Out, Are You Experienced? troneggiano dalle vetrine dei negozi del Regno Unito nella più variopinta primavera discografica della storia della musica giovane.

 

Il 1967 è anche l’anno più sperimentale e visionario della storia degli Stones.

Un anno inaugurato con Between the Buttons e chiuso con Their Satanic Majesties Request, separati dal singolo più psichedelico della loro carriera: We Love You/Dandelion.

Between the Buttons, uscito proprio nel Gennaio di quell’anno, mette a frutto le sperimentazioni di arrangiamento già inaugurate con Aftermath, vestendole di colori leggermente più sgargianti, secondo la moda del momento. 

Il suono sporco e chitarristico per cui la band è famosa (e per il quale tornerà ad essere nuovamente acclamata per i dischi degli anni Settanta) è sacrificato in favore del pianoforte (ben tre i pianisti coinvolti: Nicky Hopkins, Jack Nitzche e Ian Stewart, oltre agli interventi interni di Jones) e delle innumerevoli trovate del solito Brian (theremin, armonica, tuba, trombone, kazoo, dulcimer, flauto, marimba).

L’unica apparente concessione al passato è la giungla diddleyana di Please Go Home appena stravolta dal theremin che emerge a metà del pezzo e dagli effetti d’eco sulla voce di Jagger.

Il resto è il tentativo di recuperare terreno sulla distanza che li separa dall’astronave Beatles. L’evoluzione in senso psichedelico ha tuttavia per gli Stones l’aria di essere niente più che un vezzo, un’eccentricità che il gruppo può concedersi grazie all’abilità strumentale di Brian Jones, cavalcando l’onda emotiva della stagione.

Un kaftano bizzarro e colorato indossato senza grossa convinzione, tanto che le canzoni più riuscite sono quelle alla fine più ordinarie (Connection, la dolce ballata Backstreet Girl che pur pareggiando la dose di miele di Lady Jane, la supera per gusto, lo shuffle di Miss Amanda Jones).

Il resto convince molto meno.

Anche perché quando si tratta di scrivere due parole su un ritmo da vaudeville (Cool, Calm and ConnectedSomething Happened to Me Yesterday) i Kinks dimostrano di avere molte più cose da dire.

Ma in quell’anno famelico ogni artista pare voler scavalcare le soglie sensoriali e catapultarsi in un mondo fatato credendo di poterci abitare per sempre.

La giovane Inghilterra ha bisogno di un rifugio e crede di averlo trovato tra il Marocco e l’India, con le tasche piene di panetti di hashish e la testa traviata dagli acidi. Pure gli Stones hanno bisogno di un rifugio, in quell’anno che vede l’allontanamento di Andrew Loog Oldham, gli scazzi con la Decca, il fiasco commerciale di Between the Buttons, gli arresti per droga, i mostri che cominciano ad affollare la testa tossica di Brian Jones e il sorpasso a destra dei rivali Beatles che con Sgt Pepper‘s Lonely Hearts Club Band si prendono la loro definitiva rivincita artistica sui fratellini cattivi entrando nei libri di storia vestiti da ammaestratori da circo e restando chiusi lì dentro per sempre.

Gli Stones reagiranno alla canzonatura artistica e personale costruendo in quattro e quattr’otto il loro disco psichedelico e mascherando le facce dei quattro Scarafaggi all’interno della copertina tridimensionale che fa da cornice al disco (i Beatles avevano dal canto loro vestito una bambola di pezza con un maglioncino con la scritta “Benvenuti ai Rolling Stones” sulla cover del loro, NdLYS).    

Se il disco precedente li vedeva timidamente avvicinarsi alla psichedelia e all’uso fantasioso degli arrangiamenti e dei trucchi di studio, Their Satanic Majesties Request è un vero tuffo nella corrente freakbeat e come tale, se è attualissimo all’epoca della sua uscita, suona oggi certamente figlio del suo tempo. Nel senso che, a meno che non siate degli hippies che amano stare a gambe intrecciate per tre quarti della loro giornata a stonarsi di cylum e narghilè, non vi salterà mai in mente di aggiungere i diciotto minuti di tablas e suoni elettronici di Sing This All Together o Gomper dentro la vostra raccolta definitiva degli Stones.

Del resto il disco delle Maestà Sataniche è album che vede i Rolling Stones lavorare più sulla struttura che sulla composizione. È dunque il disco del trionfo dell’arrangiatore e rumorista Brian Jones sulla premiata ditta Jagger/Richards. L’atmosfera confusa creata dagli strumenti che emergono e sprofondano nel pastiche sonoro delle canzoni è tuttavia messa al servizio di una scrittura appannata che non rende giustizia alla penna degli autori. Le uniche canzoni dove viene fuori il ghigno maledetto e maleducato della band sono 2000 Man, Citadel e She‘s a Rainbow. Per il resto si tratta per lo più di esperimenti creativi che tracciano un solco talmente poco profondo da essere dimenticati da pubblico, critica e dagli stessi autori nel giro di pochi mesi, per rifugiarsi nei cessi sporchi di Beggars Banquet, faccia a faccia col Diavolo.

Lontano dalle favole.

Dopo essere saliti in cielo alla ricerca di Dio e non averlo trovato, gli Stones nel 1968 fanno ritorno sulla Terra, veloci come una folgore.

Quella folgore si chiama Jumping Jack Flash, incisa nell’Aprile del ’68 proprio nel bel mezzo delle sessions per il nuovo album e troppo bella per poter aspettare i nove mesi di gestazione per il nuovo figlio di casa Stones, uscendo in solitario e sancendo il ritorno a casa per la band più scomoda del momento.

Ad aspettarli in aeroporto, oltre alla consueta schiera di fans urlanti, c’è un signore ben vestito, dall’aria severa e lo sguardo penetrante.

Piacere di incontrarvi dice, mentre si avvicina porgendo la mano in un gesto di impeccabile ma innaturale cortesia. Spero che indovinerete il mio nome. 

Vi prego concedetemi di presentarmi, io sono un uomo ricco e raffinato.

Sono stato in giro per tanti e tanti anni e ho rubato anima e fede di molti uomini

continua, mentre li accompagna verso l’uscita.

Li invita a chiamarlo per nome e si mette al loro servizio, sicuro che non si perderanno di vista.

Verrà a trovarli spesso, soprattutto nei primi tempi.

Alla Cotchford Farm nella campagna Londinese.

Negli Stati Uniti, ad Altamont.

In giro per i tribunali inglesi.

Sempre al loro fianco, come un agente di sicurezza.

È il suo alito a scaldarli quando, da Marzo a Luglio del 1968 agli Olympic Studios di Londra gli Stones si dedicano alla registrazione del loro primo album-capolavoro.

Beggars Banquet è il disco che affranca la band inglese da due presenze diventate ingombranti come quelle di Andrew Loog Oldham e dei Beatles e che, dopo l’escapismo psichedelico di Their Satanic Majesties Request riporta gli Stones alla realtà storica e sociale di quell’anno cruciale e li fa riabbracciare col blues e con il folk rurale.

Il contributo di Brian Jones è ridotto al minimo, costretto a seguire il calendario volubile dei suoi sbalzi d’umore e dei suoi sempre più rari momenti di lucidità psichica e creativa eppure gli Stones appaiono in forma smagliante, quasi come il fantasma di Jones fosse solo un fotomontaggio di cattivo gusto su una foto di gruppo. Un gruppo peraltro sempre più conscio delle proprie capacità artistiche e manageriali e del proprio ruolo all’interno dell’enorme macchina-spettacolo che è il circo del rock ‘n roll.

Beggars Banquet trasmette questa idea di coesione, laddove i due precedenti dischi avevano dato l’immagine di una band che iniziava a scollarsi, con la parata di un   suono sorprendentemente potente a dispetto di una strumentazione fondamentalmente acustica (valga Street Fighting Man come esempio) e spesso, lungo le tracce del disco (Factory Girl, Dear Doctor, Parachute Woman, Salt of the Earth, la cover di Prodigal Son che è un’anteprima degli Zeppelin del terzo album), si respira davvero quell’aria stracciona che gli Stones vogliono evocare.

Uniche eccezioni “elettriche” le fantastiche escursioni termiche di Sympathy for the Devil e Stray Cat Blues dove il clima, sostenuto da una percussività prepotente, si arroventa mentre le pietre rotolando correndo verso la foce del Mississippi.

Accomodatevi a tavola, il pranzo è servito.

Spero che abbiate indovinato il mio nome. 

 

Nel 1969 la presunta rincorsa degli Stones sui rivali Beatles subisce un’inversione di tendenza. Sono infatti i primi a battere sul tempo i baronetti di Liverpool pubblicando Let It Bleed e lasciando agli altri l’onere di sgombrare il campo con il quasi eponimo e capitolante epitaffio di Let It Be.

Siamo allo sberleffo onomatopeico. Ma non solo.

Con l’invito a sanguinare, piuttosto che a lasciar andare le cose al loro destino, gli Stones si schierano ancora dalla parte del diavolo, dimostrando di per l’ennesima volta più cattivi dei cugini Beatles.

Let It Bleed esce in un anno chiave per la storia degli Stones.

C’è molto sangue, nel 1969. E ce n’è molto anche nel ’69 degli Stones.

È l’anno della morte di Brian Jones e della tragedia di Altamont.

È l’anno in cui il rock perde per sempre la sua verginità e diventa un affare da ultrà.

Uno spettacolo in cui tutto ciò che si canta può essere preso sul serio. Maledettamente sul serio.

Let It Bleed trabocca di sangue. Quello della guerra in Vietnam che si versa dalle visioni apocalittiche di Gimme Shelter, quello violento e assassino di Midnight Rambler, quello consolatorio di Let It Bleed, quello che riempie i calici di You Can‘t Always Get What You Want

Musicalmente si registra l’avvicendamento di Mick Taylor a Brian Jones anche se l’album è in definitiva il trionfo di Keith Richards, vincitore tra i due litiganti. Suoi sono tutti i riff portanti del disco (Monkey ManLive With MeGimme ShelterMidnight Rambler), quasi interamente sua la You Got the Silver con un Brian Jones costretto all’ultima umiliazione di dover soffiare dentro l’armonica per un pezzo dedicato alla ragazza appena portatagli via da Richards (Anita tornerà su Coming Down Again, qualche disco più in là, NdLYS). Al disco tuttavia collaborano fior fiori di strumentisti, da Ry Cooder a Jack Nitzsche, da Al Kooper a Bobby Keys, da Nicky Hopkins a Leon Russell, da Merry Clayton all’intero London Bach Choir che apre solennemente la versione di You Can‘t Always Get What You Want che chiude il disco.

Sepolti sotto il sangue ci sono il folk, il blues, il country, il bluegrass che erano stati gettati dentro il cesso di Beggars Banquet e che torneranno ancora a girare dentro le fogne di Exile on Main St. (l’altro disco dove il nome della band non è preceduto da nessun articolo).

E c’è ovviamente anche il rock cattivo e sporcaccione. Quello che si circonda di donne che non conoscono la decenza e di amici che non conoscono limiti.

Brian Jones va via e porta con se la sua fetta di torta.

Oppure provate a girare la copertina e ditemi voi se riuscite a trovarla.

Dopo aver lasciato sanguinare Brian Jones e aver salutato gli anni Sessanta con un volo di colombe sul cielo di Londra, gli Stones si sistemano la patta e vanno a conquistare gli anni ’70. Lo fanno con un disco destinato ad entrare nella storia già dalla copertina firmata Andy Warhol e dalla nascita del famoso logo della linguaccia (anch’esso opera di Warhol) che rappresenterà non solo la nuova etichetta fondata dal gruppo ma l’intera immagine di quella che è destinata a diventare la più longeva band della storia. La cerniera nasconde ben poco in realtà. La virilità è ben esibita nonostante gli ambigui sforzi di contenerla, sia a livello carnale che musicale e non appena la zip scende, ecco venir fuori il robusto riff di Brown Sugar, primo palese omaggio al mondo delle droghe che sta già devastando la band, farcita di immagini sessuali dall’impatto volutamente audace. Il sesso interrazziale è uno degli elementi chiave dell’immaginario Stonesiano degli anni Settanta. Un chiodo fisso che tornerà su tutti gli album del decennio in maniera costante ed ossessiva.

È l’elaborazione erotica e carnale dello stupro culturale che la loro musica ha subito dalla musica nera sin dalle origini e da cui gli Stones in realtà non riusciranno mai a svincolarsi del tutto (il blues e il soul verranno poi sostituiti in parte dal reggae, dal funk e dalla disco).

Ma ovviamente sono gli eccessi tossici quelli per cui Sticky Fingers verrà ricordato nella storia: Sister Morphine e Wild Horses sono gli estremi di angoscia e di dolcezza con cui viene rappresentato l’incubo della tossicodipendenza.

La prima è uno dei drammi sacri di tutta la liturgia rock, aperto da un LAm7 angoscioso dentro cui Ry Cooder infila l’ago della sua chitarra slide. Poi le lenzuola si macchiano lentamente di sangue mentre Mick Jagger implora dal suo letto d’ospedale e Jack Nitzsche batte qualche pallido accordo di pianoforte.

Poi la diapositiva lentamente si sgrana, divorata anch’essa dall’eroina.

Un’immagine talmente forte da venire censurata in alcune tirature del disco. Per le rimanenti ci penserà la stessa zip a graffiare i solchi perché è proprio su quel punto che poggia, se ancora chiusa. Provate a conservare così la vostra copia in vinile e ve ne renderete conto da soli.

Wild Horses ha invece un’aria più rassicurante.

Un’overdose raccontata dall’ufficio marketing della Felce Azzurra.

Cavalli malati e selvaggi. Ma talmente veloci che finiranno dentro un disco dei Flying Burrito Bros. prima ancora che gli Stones la incidano per il loro album.

Una ballata acustica ancora una volta in tonalità minore punteggiata da chitarre accarezzate da Mick Taylor e da Keith Richards e da un pianoforte coccolato da Jim Dickinson. Ha la faccia buona del pusher che ti avvicina all’uscita di scuola, vendendoti merda e spacciandotela per oro.

Il lato più sensuale ed erotico del disco è rappresentato dall’esplicita Bitch e dalla Can‘t You Hear Me Knocking  arricchita dall’organo di Billy Preston, dal piano di Nicky Hopkins che ricoprono di sperma le cosce del soul più torbido mentre il lato blues più tradizionale è tutelato dalla sporca cover di You Gotta Move e dalle diapositive al rallentatore di I Got the Blues illuminata dalla luce soul dei fiati (novità assoluta per un album degli Stones) di di Bobby Keys e Jim Price che fa il paio con Sway, altro pezzone caduto in disgrazia solo per le cattive compagnie frequentate sul disco, ricco di aromi southern.

Gli ultimi centimetri della cerniera lampo sono affidati ai brani più ordinati e ordinari dell’album: Dead Flowers è un evidente tributo al country-rock dell’amico Gram Parsons e sembra colata via da Sweetheart of the Rodeo mentre la conclusiva Moonlight Mile vede i due Mick giocare su una soffice e bucolica melodia quasi canterburyana. Keith Richards se ne intesterà la paternità  senza aver nemmeno sentito il pezzo.

Mai fidarsi del diavolo. Anche se è vestito di stracci.

E mai fidarsi di una patta gonfia come l’aerostato dei Led Zeppelin.

Perché dietro a quella mascolinità maestosa può celarsi un’icona gay come Joe Dallessandro.

Niente è come sembra, nel circo rock ‘n roll.

 

Nel ‘71 gli Stones scappano, letteralmente, dall’Inghilterra. Dietro di loro uno stuolo di agenti del fisco. In auto, in motovedetta, in fila indiana, in gruppi organizzati. Si rifugiano in Francia, sulla Costa Azzurra dove Keith Richards ha rilevato un vecchio rifugio nazista e ne ha fatto il suo quartier generale.

Qui dentro gli Stones tirano fuori le lamette e si tagliano le vene. Tutto quello che ne esce è emoglobina infettata dall’eroina. È la consumazione dell’ultimo atto. Quando torneranno con Goats Head Soup, avranno un pallore che con fatica riusciranno a placare. È da quel momento che nascono gli Stones con la linguaccia, gli Stones iconizzati dell’immaginario rock fatto di stadi assiepati, tour galattici e fazzoletti bagnati dentro gli slip.

Dentro Exile on Main St. gli Stones vomitano tutto il loro amore per la musica nera gozzovigliando col bluegrass, la soul music, il blues, il gospel. Senza ambizione, mettono mano al loro disco più ambizioso. Un doppio dove regna il disordine e dove tutto sembra stare nel posto giusto solo per puro caso, per istinto, per fatalità.

Una lunghissima sequenza di smorfie rollingstoniane deformate dall’eroina.

Con loro ci sono un mucchio di complici: Gram Parsons, Dr. John, Nicky Hopkins, Billy Preston, Jimmy Miller, Ian Stewart, Richard Washington, Lisa Fisher, Tami Lynn, Jim Price, Bobby Keys. Alcuni di loro entrano ed escono dalla villa di Villefranche col proprio carico di blues e se ne tornano a casa col fegato in panne. Hanno messo le mani dentro questa merda e ora si ritrovano in qualche vicolo a vomitare, a qualche isolato dagli yacht ormeggiati nel porto di Nizza. Hanno preso del corpo degli Stones e hanno bevuto del loro sangue, in questa eucarestia luciferina da Ultima Cena. Altri sono stati agganciati da Mick Jagger a Los Angeles, dove ha deciso di portare i nastri per avvicinarli all’umore spirituale del gospel facendo di Exile on Main St. una sporchissima sputacchiera di catarro e fiele che ognuno dovrebbe avere attaccata ai muri del proprio bagno.

Una latrina per nulla confortevole, per niente simile a quei rifugi intimi dei B&B dove puoi portarti la merendina in bagno mentre ti depili. Un cesso dove anni dopo verrà versata un’altra decina di sozzure dell’epoca, che Don Was si preoccupa di ridestare dall’oblio coinvolgendo a volte in prima persona Jagger e Richards. Si comincia da Sophia Loren, un sincopato gospel latineggiante carico di fiati e armonica che i fanatici degli Stones conoscono già da un pezzo e si scende giù fino al boogie metallico del breve strumentale Title 5 che Don Was riveste di un suono attualissimo. Nel mezzo c’è una bella versione di Soul Survivor, una So Divine che pare aprirsi sull’arpeggio di Paint It Black e invece diventa subito una dolcissima canzone d’ amore dal suono a tratti quasi innaturale o una Following the River ai cui tocchi di pianoforte  viene adesso aggiunto il testo e la voce di Jagger e altre cose meno sconce recuperate dal cassonetto dei rifiuti della Main Street. Tutt’intorno danzano gatti randagi che ridono come iene.

Per l’ultima volta.

Poi saranno anni affollati da magliette con le labbra e stelle filanti.

Fino alla caduta di Babilonia.

A dispetto della follia e della sporcizia rock ‘n roll che saturava Exile on Main St., Goats Head Soup appare come un disco fin troppo ordinato e strutturato, segnando l’inizio della più vistosa parabola discendente nella carriera dei Rolling Stones.

Un tuffo ispirativo ancora più profondo se si pensa alla tetralogia che l’ha preceduto e che lascia, paradossalmente, ai loro epigoni newyorkesi (leggasi New York Dolls) campo libero per imporsi come i più credibili paladini del vecchio suono stonesiano. Registrato in Giamaica tra la fine del 1972 e la calda primavera dell’anno successivo, negli stessi studi in cui è appena stato inciso un discone come Funky Kingston di Toots & The Maytals, Goats Head Soup vede le comparsate di un gran numero di musicisti (Billy Preston, Nicky Hopkins, Bobby Keys, Ian Stewart, Jimmy Miller, Chuck Findley, Kwaku Baah) e, sebbene alla fatta dei conti non tradisca del tutto quelli che sono gli ingredienti basici della ricetta stonesiana (boogie, rock’ n roll, blues, honky-tonk, country) suona come un disco svogliato e privo di unghie, con un Keith Richards defilato se non del tutto assente.

Innescata la miccia del mito, gli Stones sembrano voler cavalcare adesso il comodo ronzino dell’ordinario, scalando le classifiche al passo basculato e sicuro di una ballata stucchevole e stereotipata come Angie.

Il vespasiano di Beggars Banquet è stato ripulito dalle scritte più oltraggiose.

Steve McQueen ritira la sua denuncia.

Gli Stones diventano inoffensivi.

 

Licenziato Jimmy Miller prima del Natale del 1973, Jagger e Richards decidono di curare in proprio la produzione dell’annunciato ritorno al rock ‘n roll dopo l’incerto Goats Head Soup. È l’ufficializzazione dei Glimmer Twins, nomignolo nato quasi per caso sei anni prima durante una traversata oceanica verso il Brasile. Ma It’s Only Rock ‘n Roll è anche l’addio di Mick Taylor che abbandona gli Stones con un capolavoro come la delicata Time Waits For No One arricchita da una chitarra “sintetica” artefice dell’atmosfera sospesa del brano. Sarà proprio il mancato riconoscimento come autore che porterà Taylor a lasciare i gemelli mangiasoldi e a versare loro royalties ogni qualvolta (spesso) si accingesse a suonare quel pezzo nei suoi show in solitario. È il segno di una eccentricità che torna in diverse fasi di un disco che se da un lato (più nelle intenzioni che nei risultati, a dire il vero) vuole riappropriarsi del linguaggio asciutto del rock ‘n roll basico, dall’altro cerca di evolversi verso nuove forme di black music, tracciando di fatto il ponte verso i successivi Black and Blue e Some Girls. I sintomi di questa metamorfosi, sottile e strisciante in molte tracce del disco (il Philly Sound che riveste If You Really Want to Be My Friend e la cover di Ain‘t Too Proud to Beg, per esempio) si rendono manifeste su un paio di brani: il funky torbido e purpureo di Fingerprint File che svela l’influenza di due recenti dischi di Stevie Wonder come Talking Book e Innervisions e Luxury, un brano rock “alleggerito” dalle sincopi reggae assorbite durante il recente soggiorno giamaicano per la registrazione di Goats Head Soup. Sul versante “tradizionale” del rock basico si pongono invece If You Can‘t Rock Me, il manifesto programmatico della title track e lo street-rock ‘n roll di Dance Little Sister dove Richards elargisce uno dei più alti esercizi di stile della sua carriera.

Un colpo al cerchio, uno alla botte.

Fuori dai Musicland Studios di Monaco, la disco music aspetta per aggredirli.

 

L’ingresso ufficiale di Ron Wood nel carrozzone degli Stones viene inaugurato con il riffone che apre la seconda facciata di Black and Blue (anche se cronologicamente il chitarrista dei Faces aveva già affiancato la band su It‘s Only Rock ‘n Roll (But I Like It)). È una canzone dall’aria svagatamente latina intitolata Hey Negrita. Non esattamente una canzone d’amore. Piuttosto una pragmatica e stonesiana disgressione sul colorito negoziato tra una prostituta sudamericana e un cliente sulla tariffa per una scopata.

Nessun francesismo, come nella tradizione provocatoria degli Stones che a fare gli sconci ci hanno preso gusto, tanto da pubblicizzare il nuovo album con una gigantografia che mostra una donna piena di ecchimosi. Nera e blu, appunto. Portandosi dietro una striscia di proteste che avrebbe fatto crollare anche il governo americano ma non loro. Black and Blue è l’album che celebra l’accostamento dei Rolling Stones al lato più ballabile della musica nera. Il funky, il reggae, la salsa, la disco, addirittura il modern-jazz. Una nuova infatuazione che viene messa in bella mostra con l’apertura affidata a Hot Stuff (che, guarda caso, viene pubblicata per la prima volta in versione 12”, con un numero di catalogo programmatico come DSKO 70), un funkettone grasso quanto quello che cola dai dischi degli Ohio Players, nuovo modello black dichiarato dallo stesso Jagger.

Per la seconda traccia la chitarra passa dalle mani di Harvey Mandel dei Canned Heat a Wayne Perkins che mette in mostra uno stile cazzuto che ben si adatta a Hand of Fate, che torna sui territori classici della band inglese. Tanto per non scontentare nessuno. Cherry Oh Baby è invece una banale incursione in quei territori reggae di cui Jagger e Richards si sono innamorati da qualche anno. Innamorati persi per Jimmy Cliff e Peter Tosh (con cui Mick registrerà solo un paio d’anni dopo), alla fine optano per uno dei primi successi di Eric Donaldson che regalerà fortuna più che al suo autore, agli UB40 che la useranno per aprire il loro Labour of Love.

L’elenco di ballate zuccherose, genere che gli Stones sembrano prediligere e trattare con particolare cura ormai da qualche anno (Angie, Coming Down Again, Winter, Through the Lonely Nights, Till the Next Goodbye, Time Waits For No One), si allunga qui con Memory Motel e Fool to Cry, due lenti da struscio spalmati su un tappeto di sintetizzatori (Billy Preston per la prima, Nicky Hopkins per la seconda) talmente povere di brividi da causare l’assopimento di Richards in almeno un’occasione come confermato dallo stesso Keith venti anni dopo in una intervista a Chris Evans. Ecco perché, forse, per la chiusura di Black and Blue, quando si tratta di tornare a suonare il solito, eterno riffone stonesiano di Crazy Mama, Richards decide di suonare praticamente tutto: chitarra, pianoforte, basso. Impartendo ordini a Jagger e Wood col solo sguardo. Facendo sempre la stessa identica smorfia da cane rognoso sia quando è compiaciuto, sia quando è schifato dalla performance dei compari. Poi sputa il suo catarro per terra, si accende un’altra sigaretta e ricomincia a farsi i cazzi suoi.

 

Some Girls esce in pieno virus punk e, nonostante gli Stones come tutti i “dinosauri” ne siano rimasti immuni, è un disco che ha una asciuttezza che del punk è sicuramente parente diretta. Il tono provocatorio e zozzone è, però, tutto Stonesiano. Some Girls è un disco che trasuda voglia di divertirsi e ha una spensieratezza che l’abuso di droghe aveva offuscato nei lavori della metà degli anni Settanta.

Un album dove gli Stones, facendo sul serio, sembrano non volersi affatto prendere sul serio. E questo lo rende un disco strabiliante.

L’apertura è affidata a Miss You, successone tra i successoni degli Stones malgrado il deciso ammiccamento verso la disco-music di cui Jagger fa incetta nelle sue notti brave allo Studio 54. Il riuscito ibrido fra cassa in 4/4 e armonica blues, canto in falsetto e riff beffardo alla Richards ne fa un pezzo di grandissimo impatto e dal forte fascino trasversale. Pubblicato qualche settimana prima dell’album, è propedeutico per il lancio in grande stile di un disco che per il resto è un grandissimo campionario dello scibile Stonesiano: country (Far Away Eyes, la cover di You Win Again esclusa dall’edit finale), blues (virato stroboscopio nel caso della title-track, classico nelle “evirate” Keep Up Blues e Petrol Blues), virili pezzoni rock (When the Whip Comes Down, Respectable, Lies, il power-pop di Shattered), ballate notturne (Beast of Burden, uno dei vertici dell’intero album), sperma black un po’ ovunque, la cover di turno (Just My Imagination) e l’ormai consolidato vezzo di affidare una traccia alla voce di Keith Richards (Before They Make Me Run).

Sulla copertina del disco, una carrellata di star che verranno via via cancellate.

Portate via da un inutile scia di polemiche e risentimenti.

In cerca di una casa a Zuma Beach.

Forse sono gli stessi Stones a non voler troppo bene ad Emotional Rescue. Fatto sta che tutto quanto preparato tra i Pathè Marconi Studios di Parigi, gli RCA Studios di Los Angeles e gli Electric Lady Studios di New York fra il Gennaio e il Dicembre del 1979 rimarrà confinato sui solchi di questo album di passaggio fra gli anni Settanta e l’incerto decennio che si appressa e salutato con una scia di sangue e alcol che Keef lascia sullo studio a salutare la fine di un lavoro che è costato più fatica che gioia. Degli undici pezzi messi insieme, solo tre finiranno infatti nel repertorio del gruppo. Tutto il resto verrà dimenticato in fretta. Dagli Stones e dai loro fan. Accrescendo il sospetto che Emotional Rescue, come tradisce il titolo, fosse stato assemblato come contorno obbligato all’omonimo singolo pubblicato in contemporanea nel Giugno del 1980. La sensazione di un disco tirato su alla bell’e meglio e senza poca convinzione fa però da diga all’estratto successivo, riservando agli Stones un poco dignitoso trentaseiesimo posto per She’s So Cold. Jagger e Richards ci infilano dentro arie mariachi e ritmi sudamericani, cassa in quattro quarti, bassi slappati e funky, chitarre rock, falsetti e bisbigli porno, pennate reggae ma dimenticano di usare del collante che possa reggere l’intero lavoro e soprattutto di scrivere qualche canzone memorabile, mostrandosi smarriti e disarmati davanti all’avanzare degli anni Ottanta.

Realizzato con scarti degli ultimi dieci anni (andando addirittura a recuperare la chitarra di Mick Taylor, ormai fuori dalla band dal lontano 1974), Tattoo You viene pubblicato nell’Agosto del 1981 come introito secondario agli incassi del nuovo tour della band inglese. In realtà, dietro, non c’è nessuna esigenza artistica e forse non è un caso che, dopo il “riscatto emozionale” dell’anno precedente, gli Stones adesso parlino di “tatuaggio”. Tattoo You è un disco epidermico che non spicca per idee brillanti e neppure per canzoni memorabili, nonostante la Start Me Up (in realtà “ideata” da Rory Gallagher durante una delle tante sedute-buca di Black and Blue, NdLYS) che lo apre diventi il pezzo-chiave di tutto il canzoniere stonesiano del decennio. Sorretto da un classico riff alla Richards, Start Me Up promette quel che in realtà l’album e gli Stones, divorati da dissidi interni che sembrano insanabili, non possono mantenere neppure circondandosi di ospiti illustri come Pete Townshend (relegato al ruolo di corista) e Sonny Rollins. Sono brani con pochissimo mordente, buoni appena per rimpolpare la scaletta dei concerti e, spesso, manco per quello. Tanto che, tranne che per pochissime eccezioni, scompariranno tutti dai tour successivi fino a venire rinnegati negli anni dai loro stessi autori. Come era già successo anni prima per Goats Head SoupTattoo You è un disco privo di spavalderia. Che è l’essenza topica degli Stones, che adesso si trovano anche orfani degli azzardi con il reggae, la disco-music, il punk che avevano sostenuto creativamente dischi come Black and BlueSome GirlsEmotional Rescue. E tuttavia, quella poca riserva di ossigeno che sembra riempire le bombole degli Stones è loro sufficiente per restare a galla in quegli anni che vivono il riflusso dell’uragano punk e che si sta ridestando a fatica dai postumi della febbre del sabato sera. Mick e Keef, dal canto loro, sono passati indenni lungo una catena di eccessi che ha lasciato una infinita striscia di cadaveri eccellenti e hanno cavalcato le onde che hanno inghiottito ogni altra band che aveva dominato i mari del rock ‘n roll nei due decenni precedenti. I due capitani si guardano, in cagnesco. Hanno i volti tatuati di odio e rancore, ma sono ancora sul cassero, spalla contro spalla. La bandiera con la linguaccia sventola fiera sulle loro teste.

Undercover vede l’affiancamento di Chuck Leavell a Ian Stewart. Quasi un sinistro presagio che si concretizzerà con la morte di Ian nel 1985 e il subentro ufficiale di Chuck come “sesto elemento” del gruppo inglese. Li si può ascoltare prestarsi il fianco su She Was Hot, il secondo brano e secondo estratto dell’album.

Un album che non ha grosse pretese se non quello di intrattenere, come è tipico di quegli anni in cui anche per i grossi nomi (pensate ai Queen, a David Bowie, ai Police) vale più la legge del video che quella della coerenza artistica e che pure si avventura come solo raramente gli Stones avevano fatto nella cronaca quotidiana. Come se Jagger smettesse per qualche attimo di guardarsi dentro le mutande per vedere quello che accade nel resto del mondo, dal narcotraffico all’embargo, dalle shockanti notizie di cannibalismo moderno che balzano sui giornali in quei giorni (il famoso e dimenticato caso di Issei Sagawa) alla guerra fredda, al tema dell’omosessualità mascherata da machismo. Undercover of the Night, Tie You Up, Too Much Blood, It Must Be Hell si muovono nel terreno del commento e della denuncia sociale ma con la giusta patina di stucco che è tipica di un prodotto di consumo degli anni Ottanta.

Undercover è insomma un abilissimo gioco di specchi che rimanda l’immagine delle radici blues e soul degli Stones deformandole secondo il mutato gusto e le mutate esigenze del pubblico. Più leggerezza, più spettacolo, più truculenza, più droghe sintetiche e meno eroina ma anche una voglia di protagonismo individuale sempre crescente che sfocerà nel primo disco in proprio per Jagger.

Quelle che erano le intenzioni e lo spirito di Keith Richards (in quel momento alla guida solitaria del macchinone degli Stones) per Dirty Work possono essere interpretate, più che dalle musiche messe dentro, dalla scelta dei titoli dei pezzi che lo compongono. Le tensioni all’interno della band, acuite dalle ambizioni soliste di Jagger, dal parziale disinteresse di Wyman (il suo basso è quasi totalmente assente sul disco) e dalle bottiglie di whisky che Charlie Watts si scola durante le sedute, alimentano un vero e proprio clima da rissa.

È l’occasione del gruppo per tornare a essere cattivi. Ma è un’occasione mancata.

Quello che vuole essere nelle intenzioni un album “sporco”, con un ritorno massiccio all’uso del riff (come aveva dichiarato proprio Wyman qualche anno prima “gli Stones sono l’unica band dove a dettare il ritmo e l’umore del pezzo è il chitarrista, non il batterista. È lui che decide cosa fare di una canzone. Noi ci limitiamo ad assecondarlo” e come avrebbe ribadito Tom Waits, ospite non dichiarato dell’album, “Richards è del tutto intuitivo, un animale mosso dall’istinto. Sta in mezzo alla stanza e annusa l’aria. Se non gli garba va via senza neppure salutare. Altrimenti prende la chitarra, accende l’amplificatore e non sai mai quello che potrebbe accadere”) non riesce ad ingranare. È una macchina che si inceppa e che Lillywhite, che più tardi dichiarerà “è stato un onore produrre i Rolling Stones. Peccato solo aver prodotto il loro disco peggiore”, non riesce a salvare dalla corsa verso l’ovvietà.

                                                                                       

La fretta è cattiva consigliera. Ma, a volte, fanno peggio la calma e l’indugio.

Così, i tre anni passati fra Dirty Work e Steel Wheels non hanno fatto che accrescere le aspettative per poi deluderle.

Quelli delle ruote d’acciaio sono infatti gli Stones meno Stones dell’intera collezione. Ed è quasi una roba imperdonabile per una band cui non si è chiesto altro se non di impersonare eternamente se stessa, pur permettendole di giocare non soltanto con uno stereotipo ma di riaggiornarlo a seconda degli umori difficili che da sempre covano nel seno della più imperitura rock ‘n roll band della storia, passando sopra qualche peccato di buon gusto.

Steel Wheels però va un po’ oltre, in un intervento di rinoplastica dietro cui si fatica davvero a trovare quelli che sono i “tratti” caratteristici della band. Basti l’ascolto di Hold on to Your Hat per capacitarsene, dove l’anima rock/blues degli Stones viene completamente stravolta per trasformarsi in una sorta di frankenstein mutogeno messo su con gli scarti, e non i migliori, di MC 5 e ZZ Top e Keith Richards decide di vestire i panni non comodissimi dell’axe-hero. Ma di brutture simili, pacchianamente fiere di un suono metallico e sfarzoso ne è pieno il disco, fino a riempire qualcos’altro che è sempre rotondo ma di ben altra fattura.

I Rolling Stones vengono maciullati dalle ruote di una catena di montaggio.

Non si può essere ribelli tutta la vita. Ed è anche giusto che sia così. E del resto non puoi comprare un disco degli Stones, il ventesimo disco degli Stones, sperando di trovarci ancora dentro (I Can’t Get No) Satisfaction o Sister Morphine. Il testimone della ribellione, dell’anticonformismo, dell’indolenza tossica, della beatitudine teppista è passato ovviamente ad altri rappresentanti più giovani e credibili. Qualcuno di loro ha già abbandonato a sua volta la staffetta, dopo essersi accorto che era un candelotto di dinamite e non una torcia olimpica quello che teneva in mano. Kurt Cobain, l’ultimo di questa lunga schiera di anime ribelli, è morto tre mesi prima che uscisse Voodoo Lounge, proprio mentre i Rolling Stones ne stanno ultimando le registrazioni.

In questa furiosa stagione gli Stones rappresentano l’ovvietà rassicurante di un rock che non ha più bisogno di eccessi. Un tiepido rifugio montano dove potersi riparare dalla tormenta. Del torbido mondo che il titolo pare voler annunciare non v’è traccia alcuna dentro il disco. Pare per scelta del produttore che ha eliminato le canzoni e ripulito gli arrangiamenti più “tribali”. Quel che viene dato al pubblico è un disco di elegante e vetusto Stones-sound di mezz’età.

Rock e blues che non fanno più male. Domati e resi inoffensivi dalla capacità illimitata di Richards e Jagger di poter scrivere decine di canzoni usando il medesimo clichè. Ecco così che You Got Me Rocking, New Faces, Brand New Car, Moon Is Up, Thru and Thru, Baby Break It Down sfoggiano titoli nuovi per fisionomie già familiari. Gente che ti ha già preso per il culo più volte e del cui abbraccio torni a fidarti perché poi, alla fine, è meglio cedere alle lusinghe della delusione già sperimentata che a quella ancora da sperimentare.

 

A proposito di Bridges to Babylon, il disco destinato a sfruttare il nuovo momento magico dovuto in larga parte all’inaspettato successo della cover di Like a Rolling Stone, Keith Richards ebbe a dire, non senza risentimento, che per buona metà dell’album a suonare su un disco degli Stones erano tutti, tranne gli Stones.

Il disco degli Stones soffre infatti la voglia di Jagger di rinnovare il suono della band cercando in qualche modo di adattarlo al passo delle nuove musiche di tendenza.

Don Was viene affiancato dunque in sala comandi da personaggi come i Dust Brothers, Babyface, Danny Saber, gente che si è sporcata le mani con la nuova musica black e con il rock di confine di Beck o Black Grape e che ha il compito di arrotondare gli angoli di uno dei monumenti storici della Gran Bretagna per renderlo compatibile con i leoni mesopotamici che stavano all’ingresso di Babilonia.

Ne escono fuori degli ibridi poco digeribili come Saint of Me e Night As Well Get Juiced che, posti centralmente lungo la scaletta, fanno più da diga che da ponte e rendono il paesaggio di Bridges to Babylon meno piacevole di quello che potrebbe essere e che in ogni caso non è. I momenti di stanca sono notevoli (le soporifere How Can I Stop e Thief in the Night, il reggae senza nerbo di You Don’t Have to Mean It) e alla fatta dai conti l’unico episodio dove il suono degli Stones sembra tornare a ruggire è Gunface, anche a dispetto dell’inaugurale Flip the Switch cui resta l’unico primato di canzone più veloce del repertorio ma che si risolve in un power-pop che ha già i suoi maestri in Elvis Costello e Dave Edmunds e non ne necessita di altri e del singolone Anybody Seen My Baby? pubblicato in anteprima sull’uscita dell’album e in cui la storia si prende la sua rivincita costringendo la band a versare le royalties a k.d. lang per il palese furto nei suoi confronti, esattamente tre mesi dopo aver chiesto lo stesso ai Verve per la loro Bitter Sweet Simphony, chiudendo gli anni Novanta se non in parità di bilancio, almeno in parità di colpa.

 

La pausa più lunga della carriera gli Stones se la prendono fra Bridges to Babylon e A Bigger Bang. Otto anni in cui la band si concentra, come fa ormai da almeno tre lustri, a pubblicare dischi dal vivo, film celebrativi, DVD, raccolte saturando quella fetta di mercato che è sempre pronta a masticare qualcosa con la linguaccia sopra. E a portare in giro per il mondo il più longevo circo rock ‘n roll della storia, con tanto di defibrillatori, bombole d’ossigeno e medici al seguito.

Perché l’età c’è, anche se quasi non si vede.

Anzi, a ben vedere, A Bigger Bang è una sorta di rigor mortis creativo per il gruppo inglese che, a più di quarant’anni dal primo disco, sfoggia una virilità che pochi possono vantare.

E, chiusi nella tranquillità domestica del castello francese di Jagger finalmente sgombri di turnisti e guest-star e a volte anche degli stessi Stones (Wood per seguire un ciclo di disintossicazione, Watts uno di chemio, NdLYS), Mick e Keith tornano a fare le cose che facevano tanti anni prima e a farle anche parecchio bene.

Ecco quindi servito un bel bluesaccio come Back of My Hand e i soliti trucchi del cilindro magico di Keef (Rough Justice, She Saw Me Coming, Sweet Neo Con). Le sorprese riguardano piuttosto un paio di riff che sembrano caduti dalla chitarra di Andrew Farriss e che finiscono per vestire  Rain Fall Down e Look What the Cat Dragged In di uno strano abito INXS. Stavolta, a differenza della volta precedente, senza versare una sola sterlina di royalties. Stanno stipate assieme ad altre dieci canzoni in quello che per lunghezza è secondo solo ad Exile on Main Street fra gli album degli Stones e che, per equilibrio e dosaggio, è il loro miglior lavoro degli ultimi venti anni.

Seduto nella terrazza del suo castello della Loira, Mick sorride e si gode l’ultima scheggia del Big Bang, cominciando a contare alla rovescia dopo aver riempito le prime dieci file del suo pallottoliere.

La copertina è di quelle buone per i dischi da edicola, da mettere a fianco agli espositori delle Mentos® con analoga linguaccia, messe sul mercato proprio a ridosso dell’uscita di Blue & Lonesome, ventitreesimo (e probabilmente ultimo) album dei Rolling Stones che, troppo annoiati per scrivere qualche nuova canzone, decidono di affidarsi ai più banali dei blues da birreria per tirarne su la scaletta.

Un disco in cui le emozioni stanno a zero, abbattute da un semplice compitino in classe. Un po’ come chiedere la certificazione di conformità al proprio elettricista di fiducia, e metterla in carpetta. Un disco dove si suona il blues e lo si suona benissimo. “Il ritorno alle radici”, diranno in tanti (lo hanno già detto, prima di avere il disco sul piatto, pregustando l’odore di salsa di pomodoro misto a legna che esce dal forno mentre preparano la loro pizza margherita), ma solo presunto. Perché laddove i primi dischi degli Stones, quelli in cui gli esercizi erano fatti sul medesimo ciclostile, tuonavano di urgenza e praticantato giovanile e avevano lo scopo di educare i loro coetanei alla forza primitiva e selvaggia della musica nera, Blue & Lonesome per forza di cose non ha nulla di tutto ciò. Di dischi così nei cinquanta anni che lo separano dagli altri ne sono passati a tonnellate. Di canzoni così si è riempita la radio, la tivù, la rete e scendendo sul personale, anche qualcos’altro.

Nessun ritorno alle radici quindi. Solo un disco da regalare a quell’amico che ama B.B. King ed Eric Clapton (ah…a proposito, è anche lui qui dentro guarda caso) e non disdegna Zucchero.

Magari di canna, che è più grezzo.

Il che fa molto blues. Non è così?

 

                                                                              

Franco “Lys” Dimauro

 

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DR. JOHN, THE NIGHT TRIPPER – GRIS-Gris (ATCO)  

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Mi chiamano Dr. John, il viaggiatore della notte. Ho il mio sibilante amuleto in mano. Ho tantissimi clienti che vengono anche da lontano per avere la mia ricetta. Ho la medicina giusta per ogni tuo male, sono l’uomo del voodoo.

Non era uno scherzo. Il Dottor John vero esisteva per davvero e Malcolm Rebennack lo aveva conosciuto a New Orleans quando era ancora un ragazzino. Era uno stranissimo spilungone nero che si vantava di essere un principe senegalese e di avere quindici mogli e una schiera infinita di figli.

E forse era vero tutto. O solo in parte.

Malcolm ci credeva comunque.

Cincischiava nello stesso quartiere e vendeva degli amuleti voodoo chiamati gris-gris. Dei piccolissimi sacchettini di cuoio che contenevano numeri della cabala, versi del corano e altre idiozie.

Che però parevano funzionare. O funzionare solo in parte.  

Malcolm ci credeva comunque.

Ne rimase talmente impressionato che quando si trattò di offrire la sua versione della musica di New Orleans, decise di adottarne il nome, di diventare egli stesso lo stregone voodoo del blues. GRIS-Gris fu il disco con cui tentò di piegare il mondo alle sue stregonerie. Senza riuscirci.

Però avrebbe potuto farcela. O farcela solo in parte.

Malcolm ci credeva comunque.

Uno dei dischi più straordinari, perversi, trasversali, malvagi, paludosi mai partoriti da mente umana. Una roba vischiosa di “Merda Gras” che a volte suona come un sinistro asilo nido frequentato da bimbi mai nati, altre volte come la colonna sonora di un film di Joe D’Amato. Un disco meticcio da cui avrebbero attinto in tantissimi, dagli Zeppelin ai Clash di Sandinista!, da David Byrne agli Stones di Sympathy for the Devil, da Tom Waits ai Parliament, dai Gun Club al Beck Hensen che proprio da I Walked on Gilded Splinters rubò il riff per la sua Loser dimostrandosi più furbo che perdente.

A differenza di Mac Rebennack.

Conosciuto come Dr. John.

Venuto dall’Inferno per portarci il voodoo, scuotendo il suo GRIS-gris.

 

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

 

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ALEX CHILTON – Like Flies on Sherbert/Feudalist Tarts (Last Call)

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Appassionato del suono americano radicale, che questo significhi r ‘n r, bluegrass, cajun, soul, jazz o blues, Chilton è un personaggio che ha attraversato interi decenni di musica. Dai Box Tops ai Big Star alle collaborazioni prevedibili (Cramps, Replacements, Tav Falco, Scott Adams) o improbabili (addirittura Ricky Gianco!). Uno capace di cimentarsi davvero con tutto, da Celentano a KC & The Sunshine Band. La Last Call ha deciso di riportare alla luce i suoi classici solisti e ora è il turno di Like Flies del 1980 e Feudalist Tarts dell’85 con l’aggiunta del doppio 7” No Sex, considerato tra i suoi capolavori. Il suo approccio burlone alla materia roots potrà anche disturbare ma piccoli classici come Hey! Little ChildRock Hard o Lost My Job vi sveleranno perchè gente come Lux Interior o Paul Westerberg lo venerassero come una musa.

 

                    Franco “Lys” Dimauro

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JACK WHITE – Lazaretto (Third Man)  

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Su Jack White sono attaccate le speranze del rock ‘n roll.

Non da ora. Da quindici anni. E lui lo sa.

Da allora (diciamo da White Blood Cells, visto che i primi due dei White Stripes in molti li hanno comprati solo dopo l’uscita del terzo disco), Jack non si è risparmiato. E non ci ha fatto risparmiare. Almeno una decina di dischi se non indispensabili, quantomeno necessari. Un po’ perché fa figo averli e un po’ perché sono belli davvero. In coppia mista, in coppia omogenea, in quartetto, con orchestra, da solo, con amici.

Lazaretto è la sua seconda sortita in proprio, circondato da tanta bella gente.

Un album che strizza l’occhio un po’ a tanti, come nella tradizione bagascia del suo autore. Molta musica del Sud degli States, che dovreste sapere qual’è. E i soliti accenni a certo rock ‘n roll stradaiolo e sporcaccione di marca Stones.

Roba che vende, tanto e subito (spodestando anche altri record storici), perché ha l’icona di Jack White stampata in copertina. Per default, come dire.  

Letta così, sembrerebbe un’accusa e una critica più o meno feroce.

E invece no, personaggi come Jack White sono oggi necessari anzi, indispensabili (notare la finezza dell’effetto reverse rispetto a quanto scritto qualche riga sopra, NdLYS) al mercato musicale. Perché tirano su le vendite. E anche perché tirano su qualcos’ altro, diciamolo pure. Il suo è un rock ‘n roll virile, perfettamente bilanciato fra tradizione “oldies” e gusto moderno.

Lazaretto è un disco ben fatto, elegante e clochard allo stesso tempo. Che io gli preferisca il Blunderbuss di due anni fa vuol dire poco o nulla.

Invecchiando si diventa più esigenti e più brontoloni, e non è affare che vi riguardi.

Fare tendenza con un disco che si insudicia ancora le mani col blues, questo si che fa la differenza. Tra l’altro senza neppure vendere l’anima al diavolo.

O, se si, facendo abbastanza denaro per poterla ricomprare. Bravo Jack!

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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TAV FALCO PANTHER BURNS – Sugar Ditch Revisited (New Rose)

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A dispetto del titolo scelto per battezzarlo (Le Sugar Ditch sono le latrine a cielo aperto che popolano le zone depresse del Mississippi, NdLYS), il rockabilly crampsiano del debutto degli inavvicinabili Panther Burns declina leggermente verso un suono più professionale con Sugar Ditch Revisited, il miniLP registrato a Memphis negli studi di Sam Phillips sotto la guida sicura di Jim Dickinson.

È lo stesso produttore ad invitare Tav a fare rientro a Memphis per registrare qualcosa insieme.

GusTavo, dopo qualche esitazione, accetta.

Con lui ci sono Alex Chilton (di nuovo) e Ross Johnson.

Ma, ora che la New Rose ha scucito i soldi per pubblicare il disco, Jim porta dentro anche Ben Cauley e Andrew Love, sassofono e tromba dei Memphis Horns.

Sono loro a colorare di soul Tina, The Go Go Queen, uno dei due pezzi di Mack Rice che aprono e chiudono la breve scaletta del disco.

Il nuovo stile chitarristico di Alex, affinato dalla frequentazione col contrabassista Renè Corman del giro jazz di New Orleans, dà un’impronta nuova al suono della band, particolarmente efficace su Working On Building e Lonely Avenue.

I Panther Burns si traformano da garage-band in un combo di roots rock. 

Tav si ferma a guardare la punta delle sue scarpe cubane.

Poi pigia l’acceleratore della sua T-Bird, tornando verso New Orleans.        

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro  

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THE CRAWDADDYS – Belli, sporchi, cattivi

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Flashback. 1978. California.

San Diego, come tutto il resto della Terra del Sole e dell’America intera, è dilaniata dal morbo del punk. Anzi, bruciata velocemente quella devastante stagione, i protagonisti di quel vascello in fiamme cercano nuove vie di fuga dal rogo che ne ha bruciato il ponte.

Cominciano così le sperimentazioni elettroniche e dada della Ralph di San Francisco e la conquista della Silicon Valley mentre dall’altra parte la centrifuga violenta dell’hardcore trancia tutti i fili che legano il punk al rock ‘n roll delle redici per ingabbiarlo nelle ideologie politico-sociali che sfoceranno nell’oi! e nell’ortodossia straight-edge.

Questo è il desolante panorama che si para dinanzi agli occhi di Ron Silva e Steve Potterf all’indomani dello schianto della meteora Hitmakers e che dà ai due l’idea di fondare un gruppo capace di riprendere in mano le redini del passato riappropriandosi del linguaggio nero di Jimmy Reed e Slim Harpo già rimasticato da Yardbirds, Pretty Things e Downliners Sect nell’Inghilterra dei sixties. E già il nome scelto dal quartetto, che rendeva omaggio al celebre locale gestito da Giorgio Gomelski a Richmond e vero e proprio centro fitness per gli artigiani del r ‘n b bianco inglese, era più che un manifesto programmatico.

L’importanza dei Crawdaddys per la salvaguardia della musica delle radici è paragonabile a quella di pochi loro contemporanei: Fleshtones, Gun Club, DMZ, Hypstrz, Cramps e davvero pochi altri.

Un opificio dove è il vecchio suono di bands perdute come Phantom Bros. e Beat Merchants ad essere riassemblato sui nastri trasportatori della catena di montaggio. Usando gli stessi bulloni, le stesse ruote dentate dei modelli originali. Un falso d’autore. Un grandissimo falso d’autore.

Ad accorgersi di quanto stava succedendo dentro quelle officine è innanzitutto Greg Shaw, all’epoca editore della fanzine Bomp! e patron dell’omonima label che inaugurerà proprio con loro il catalogo della sua nuova etichetta.

Nata proprio come filiazione della Bomp! Records, la Voxx sarebbe divenuta nel decennio seguente l’Etichetta per eccellenza del rinascimento garage a stelle e strisce.

La nuova bandiera americana, per tutti i maniaci del suono garage.

Crawdaddy Express, documento che sanciva e celebrava quel matrimonio artistico, conteneva 15 canzoni, quasi tutte covers di vecchi classici blues e rock ‘n roll che tornavano a vestire abiti sfavillanti grazie alla grinta dei quattro californiani che, unita ad una rigorosità filologica maniacale nella ricerca di strumentazione vintage e nell’approccio al plasma sonoro, avvicinava le dimensioni di quel disco ai debut albums di Stones, Them e Pretty Things.

Rhythm ‘n blues intransigente suonato con una fisicità degenere e selvaggia.

Beatle boots e zazzere, i Crawdaddys erano sul serio una macchina del tempo impazzita e devastante.

L’abbandono di Steve seguito alla pubblicazione del disco e l’arrivo di Fred Sanders coincidono con la pubblicazione di un singolo-tributo a Lou Reed (in realtà un po’ palliduccio se confrontato con il resto della produzione del gruppo, NdLYS) e di un incredibile, questo si, 7 pollici sempre su Voxx Records. 5 x 4, questo il titolo, vira verso un suono ancora più deragliante, magari meno incompromissorio ma a mio parere ancora più eccitante delle cose fatte fino a quel momento da Ron e soci. L’armonica diventa una rotaia d’acciaio incandescente e le chitarre disegnano pentatoniche urticanti come quella di I Can Never Tell. A mio avviso uno dei dischi imprescindibili e definitivi del neosixties americano.

Alla fine dell’anno successivo, quando anche Mike Zadarnowski decide di dare forfait, è addirittura un biondo inglese infatuato di vecchio r ‘n b a fiondarsi a San Diego in compagnia del suo basso per unirsi alle sorti del gruppo. Si chiama Mike Dixon (in onore a Willie Dixon, ovviamente) e, dopo pochi anni, ribattezzatosi Mike Stax (stavolta in omaggio a John Stax, bassista nei primi due album dei Pretty Things, sua grande ossessione) e aver definitivamente abbandonato la sua terra natia al pop liofilizzato che la sta rosicando fin nelle viscere, tornerà a mettere a ferro e fuoco la California alla guida dei Tell-Tale Hearts. Il risultato viene certificato su uno storico master intitolato Fred Sander’s Family Road e registrato nell’Aprile del 1982. Di quelle dieci tracce quattro verranno pubblicate cinque anni dopo sull’ottimo Here ‘Tis, album postumo pubblicato da un Greg Shaw deciso a sfruttare fino all’osso le potenzialità di quella band. Il disco è completato da una She Just Satisfies prelevata dalle sessions del Settembre ’82 (sei i brani di quelle Program Studios registrate ad Hollywood e in parte pubblicate qualche anno dopo dalla spagnola Romilar D) e da alcune delle tracce che avrebbero dovuto costruire l’ossatura del secondo disco del gruppo.

Il Berkeley album, come simpaticamente battezzato da Ron Silva, venne registrato con una line-up totalmente diversa da quella di Express, fatta eccezione per il solo Silva e segue ad un periodo di incertezze per il gruppo.

Incertezze culminate con la defezione di Mike, la discutibile decisione di ribattezzarsi Howling Men (salvo poi tornare al nome originale) e con lo scioglimento del gruppo. Fred Sanders rinnegherà quelle ultime sessions e costringerà Greg a mascherare il suo viso sulle foto che corredano la sleeve di Here ‘Tis. Ancora nel 1988 sarà la Romilar D a tirar fuori dal mucchio un 7″ postumo contenente tre estratti dalle sessions hollywoodiane più la cover di Thirty Days di Chuck Berry che apriva Here ‘Tis mentre nel ’93, scemata l’attenzione e l’entusiasmo attorno al fenomeno garage-beat, sarà ancora la Bomp! a ristampare su un unico supporto digitale i primi due singoli e il primo album del gruppo sotto il titolo di Mystic Crawdaddys.

I Crawdaddys spargeranno semi che germoglieranno in pieni anni Ottanta sotto i nomi di Tell-Tale Hearts, Barons, Berry Pickers, Hoods ma di cui difficilmente qualcuno tornerà a parlarvi.

Troppo fuori moda per i dancefloor di tendenza e troppo scomodi per tracciare le avveniristiche strade che dovrebbero disegnare i percorsi della musica del nuovo millennio.

                                                                                                        Franco “Lys” Dimauro

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WILLY DeVILLE – In New Orleans (Big Beat)

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L’ultimo sogno artistico di Willy DeVille prima di essere divorato dal cancro è quello di ritornare a New Orleans e “rimettere in piedi la band”.

QUELLA band: Dr. John, Allen Toussaint, Wayne Bennett, Isaac Bolden, Ross Brady, Billy Gregory, Eddie Bo, Brian Coyolle. Ovvero, per farla breve, il suono di New Orleans. Lo stesso di cui Willy si innamora dopo un decennio culminato con la fuga da New York e l’esilio umano proprio nella città della Louisiana. È qui che Willy va alla ricerca di quella semplicità espressiva che i suoi ultimi dischi avevano perduto. Ed è qui che la ritrova grazie al prezioso aiuto del vecchio amico Carlo Ditta. Quello che ne viene fuori è un disco di cover intitolato Victory Mixture per realizzare il quale Willy chiama i musicisti che quel suono lo hanno plasmato pescando tra gli scarti di musica americana portati a valle dal Mississippi. Un disco fatto di pochissimi ingredienti, alla faccia delle iperproduzioni che avevano indebitato la Polydor e permesso a Willy di dilapidare ogni fortuna in un fiume di eroina. Un album fatto senza trucchi e con pochi soldi, quei pochi che gli vengono ancora concessi assieme agli ultimi bricioli di fiducia. In New Orleans è la ristampa integrale di quel disco con l’aggiunta di sei tracce del live Big Easy Fantasy registrato durante il New Orleans Revue.

Il Sud prima di Katrina.  

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

Willy DeVille in New Orleans

THE CRAWDADDYS – Here ‘Tis (Voxx)

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L’abbandono di Steve Potterf (entrerà negli Upbeats) seguito alla pubblicazione di Crawdaddy Express e l’arrivo tra le fila dei Crawdaddys di Fred Sanders coincidono con la pubblicazione di un singolo-tributo a Lou Reed e di un incredibile 7” sempre su Voxx Records: 5 x 4, questo il titolo, vira verso un suono ancora più deragliante, magari meno incompromissorio ma a mio parere ancora più eccitante delle cose fatte fino a quel momento da Ron e soci. L’armonica diventa una rotaia d’acciaio incandescente e le chitarre disegnano pentatoniche urticanti come quella di I Can Never Tell. A mio avviso uno dei dischi imprescindibili e definitivi del neosixties americano.

Alla fine dell’anno successivo, quando anche Mike Zadarnowski decide di dare forfait, è addirittura un biondo inglese infatuato di vecchio r ‘n b a fiondarsi a San Diego in compagnia del suo basso per unirsi alle sorti del gruppo. Si chiama Mike Dixon (in onore a Willie Dixon, ovviamente) e, dopo pochi anni, ribattezzatosi Mike Stax (stavolta in omaggio a John Stax, bassista nei primi due album dei Pretty Things, sua grande ossessione) e aver definitivamente abbandonato la sua terra natia al pop liofilizzato che la sta rosicando fin nelle viscere, tornerà a mettere a ferro e fuoco la California alla guida dei Tell-Tale Hearts. Il risultato viene certificato su uno storico master intitolato Fred Sander’s Family Road e registrato nell’Apriile del 1982. Di quelle dieci tracce quattro verranno pubblicate cinque anni dopo su Here ‘Tis, album postumo pubblicato da un Greg Shaw deciso a sfruttare fino all’osso le potenzialità di quella band. Il disco è completato da una She Just Satisfies prelevata dalle sessions del Settembre ’82 (sei i brani di quelle Program Studios registrate ad Hollywood e in parte pubblicate qualche anno dopo dalla spagnola Romilar D) e da alcune delle tracce che avrebbero dovuto costruire l’ossatura del secondo disco del gruppo.

Il Berkeley Album, come simpaticamente battezzato da Ron Silva, venne registrato con una line-up totalmente diversa da quella di Express, fatta eccezione per il solo Silva e segue ad un periodo di incertezze per il gruppo.

Incertezze culminate con la defezione di Mike, la discutibile decisione di ribattezzarsi Howling Men (salvo poi tornare al nome originale) e con lo scioglimento del gruppo. Fred Sanders rinnegherà quelle ultime sessions e costringerà Greg a mascherare il suo viso sulle foto che corredano la sleeve dell’album. Ancora nel 1988 sarà la Romilar D a tirar fuori dal mucchio un 7″ postumo contenente tre estratti dalle sessions hollywoodiane più la cover di Thirty Days di Chuck Berry che apriva Here ‘Tis mentre nel ’93, scemata l’attenzione e l’entusiasmo attorno al fenomeno garage-beat, sarà ancora la Bomp! a ristampare su un unico supporto digitale i primi due singoli e il primo album del gruppo sotto il titolo di Mystic Crawdaddys.

I Crawdaddys spargeranno semi che germoglieranno in pieni anni Ottanta sotto i nomi di Tell-Tale Hearts, Barons, Berry Pickers, Hoods ma di cui difficilmente qualcuno tornerà a parlarvi.

 

Troppo fuori moda per i dancefloor di tendenza e troppo scomodi per tracciare le avveniristiche strade che dovrebbero disegnare i percorsi della musica del nuovo millennio.

 

 

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

 

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