THE LOUNGE LIZARDS – The Lounge Lizards (EG)  

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Le donne dell’alta borghesia newyorkese si alzarono le vesti, come cortigiane lascive. E lasciarono vedere quel che la fantasia aveva già disegnato. Erano etti di carne pallida su cui qualche sporcaccione nero aveva lasciato qualche piccolo livido a forma di polpastrello. Erano stringhe di pizzo e giarrettiere a contenerne il volume, come insaccati turgidi che stuzzicavano narici e palato.

L’orchestra jazz barriva come un pachiderma in cattività, immaginando di insinuarsi dentro quelle voragini di carni femminili. Cigolando come porte irriverenti che custodiscono a malincuore e non senza protestare i segreti degli amanti. Miagolando come gatte incuranti dell’altrui riposo. Accarezzava e poi sferrava qualche colpo inaspettato e taurino, come se quella sala carica di odori si fosse trasformata in un’alcova impetuosa ed anarchica alle regole del buon costume.

Era un enorme voluttuoso brindisi di piatti scroscianti e di martelletti maleducati e impertinenti seguito da singhiozzi etilici che schioccavano come baci. E poi minùgie che cercavano altre intercapedini, altri orifizi, altre budella.

Le signore si erano ritrovate in atteggiamenti scomposti. I musicisti ne avevano osservato ogni movenza, ricostruendone lo sfacciato rito di adescamento o certi sofisticati giochi di caviglie con i loro strumenti, fino a scoppiare in un rantolo di bramoso, volgare, turpe desiderio.

Le cravatte diventate eleganti cappi dentro cui strozzarsi.   

Le camicie bianche di un candore che il sesso sconosce e la donna insegna a violare.

New York diventa la Parigi del Re Sole, la Ferrara dei Borgia, la Roma dei Cesari, la Gomorra del Re Birsha, suonando le arie di Thelonious Monk o John Coltrane come fossero le trombe dei Cavalieri dell’Apocalisse.      

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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SONIC YOUTH – Confusion Is Sex (Neutral)  

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Le campane suonano a festa.

La piccola chiesetta dei Sonic Youth si popola di fedeli.

E’ il febbraio del 1983.

Sull’ambone si alternano due officianti allampanati.

Maschio e femmina. Come nelle Sacre Scritture.

Recitano i loro sermoni mentre il basso tuona come in un preludio di Apocalisse.

Poi uno scroscio sempre più forte sui vetri che lasciano passare appena un filo di luce dalle navate che si placa di colpo quando la sacerdotessa Kim Gordon annuncia l’ora del sacrificio.

E il corpo di Iggy Pop viene immolato sull’altare, latrando come un cane.

Finchè non piove di nuovo, stavolta sangue.

E il sacrestano Lee annuncia l’arrivo dell’armageddon, appeso per il collo alla corda del campanile. Le campane tornano a tuonare, gravide di ruggine e di cancrena operosa.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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NAKED CITY – Torture Garden (Shimmy Disc)  

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Spingersi oltre. Varcare la soglia dell’udibile. Rifare tutto da capo. Centrifugare tutto l’udibile e renderlo inudibile, estremo, inavvicinabile. Pochi si sono spinti oltre i recinti del giardino delle torture con cui John Zorn sposta i confini del free-jazz sodomizzandolo con vergate grindcore e thrash metal sperimentando un museo degli orrori oltre il quale era impossibile andare. Come infilare le mani nel cestello del Bimby, a lame azionate. Un lavoro dalla violenza inaudita e parossistica che porta il gusto perverso del macabro a livelli insostenibili, con quarantadue canzoni che schizzano sulle pareti come brandelli di carne e grumi di sangue ancora caldo.

L’amore di John Zorn per le musiche noir che aveva acceso la scintilla dei Naked City era stato completamente devastato dalla nuova passione per il grindcore di band inascoltabili come Boredoms e Napalm Death. Dei primi, per dare sfogo alla nuova perversione che gli tormentava la mente, aveva assoldato il “cantante” Yamatsuka Eye e gli aveva chiesto di urlare mentre tutto attorno a lui sembrava esplodere in un assalto da Arancia Meccanica.

E così era stato. Ventidueminuti e mezzo di agonia. Che possono sembrare un tempo brevissimo. E che invece sembrano non finire mai.

Quando la band si presenta negli uffici della Nonesuch portando un sacco con quelle quarantadue frattaglie in cui avevano sezionato il corpo e le interiora del jazz e del metal, il boss dell’etichetta richiude quella bisaccia inorridito, cacciando via quei sei dementi seriali. Il disco uscirà alla fine per la Shimmy Disc, salvo essere ritirato dai negozi perché accusato dalla Committee Against Anti-Asian Violence di deviare, a causa dello scatto di copertina e delle altrettanto esecrabili ed estreme “immagini” di bondage, eiaculazioni devastanti e deviazioni necrofile e coprofaghe che compongono la scioccante sequenza delle polaroid di dolore dell’album, l’immagine degli asiatici e di alimentare fobie razziste.

Poco importa. Torture Garden resta ancora oggi uno dei più aberranti documenti di psicopatologia criminale che siano mai stati scritti.   

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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TUXEDOMOON – Joeboy e la luna

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Joeboy, il ragazzo elettronico, esce dal guscio nell’autunno del 1978, quando la new-wave è appena un neonato. A cantarci delle sue perversioni, sotto una pioggia di bip elettronici e mani che improvvisano un flamenco robotico sono Victoria Lowe e Winston Tong. Sul lato B di questo preziosissimo ossimoro analogico di avanguardia primitiva, una Pinheads on the Move che mette insieme i Devo con i Contortions. Dietro di loro, una piccola orchestra di maniaci studenti di elettronica. Si chiamano Steven Brown, Peter Princile, Blaine Reininger e sperimentano con suoni cibernetici già da un anno buono. Sognano la luna e vestono raffinati abiti da gentlemen. I piccoli capolavori successivi, stampati e venduti in pochissimi esemplari, accentuano i richiami storpi al jazz e quelli al Bowie della trilogia Berlinese. È l’alba della Luna in Frac.

Joeboy girerà il mondo in lungo e in largo, già in tenera età. Ma la sua infanzia, i suoi incubi adolescenziali, i suoi piccoli mostri dentro l’armadio prendono forma nella Silicon Valley. La stessa dove Steve Jobs ha appena messo a punto il suo primo Apple, dando via alla rivoluzione tecnologica che sta già rivoluzionando il mondo affidandolo alle macchine.

La cullina termica dove questa rivoluzione culturale viene accolta si chiama Ralph Records. Un nome carino, casalingo, domestico. Che però è un termine slang usato in America per descrivere un conato di vomito. È la casa dei Residents. E lì, in quella tazza di porcellana, finiranno per vomitare MX-80 Sound, Snakefinger, Suckdog, Yello, Fred Frith, Chrome, Renaldo and The Loaf e, ovviamente, i Tuxedomoon. Sotto quel marchio esce nel 1980 Half Mute.

 

Immaginate la sala da ballo de Il Gattopardo popolata degli scheletri della Danse Macabre.

In un angolo del salone un’orchestra che suona note intagliate nel ghiaccio, sputando aria gelida sui brandelli di macramè, sui divani broccati, sulle radiche di noce, sugli specchi e sui lampadari di ambra e cristallo.

Sembrano venire da un altro pianeta.

O forse da un po’ più vicino, dalla Luna.

Fanno musica da camera pensando a quelle del Castello di Elisabetta Bàthory, su a Cachtice.

Nei salotti perbene dell’Old Europa, all’epoca, non li conosce ancora nessuno anche se il gruppo (che in realtà viene da San Francisco, e non dai crateri lunari) ha più di un riferimento con certa musica elettronica europea di stampo krauto.

E difatti lì finiranno, dopo pochissimi mesi.

Prima a Rotterdam, quindi a Bruxelles.

A musicare balletti, pièce teatrali, set d’avanguardia, mostre d’arte e altri dischi.

Tutti assieme, divisi, in duo, in trio. Molti belli, qualcuno brutto. Altri inutili.

Ma sono i primi anni, come accade quasi sempre, quelli per cui vale la pena spendere tutto, anche gli Euro, tanti, richiesti per questa occasione.

Piccoli capolavori sospesi tra decadentismo, avanguardia, jazz ed elettronica.

 

Half-Mute è la prima compiuta sintesi espressionista tra gli studi di musica elettronica che Blaine L. Reininger e Steven Brown stanno seguendo con profitto al City Collage di San Francisco e le avanguardie free jazz e la pre-wave di Brian Eno, Roxy Music, John Cale, Kraftwerk e David Bowie con cui ammazzano i loro pomeriggi mentre i loro coetanei scendono in strada a sventrare carcasse di auto e pisciare dalla ringhiera del Golden Gate Bridge.

Un disco che oggi soffre il peso degli anni ma che all’epoca, all’alba degli anni Ottanta e dopo le brucianti escoriazioni del punk, suonava come un delirante, illogico assalto alla musica contemporanea.

Half-Mute rappresentava allora un nuovo modo di essere ostili, utilizzando a proprio favore gli elementi della musica colta e cameristica ma ricontestualizzandola dentro le cornici inox delle nuove avanguardie giovanili.

Con distacco, freddezza e imperturbabile cinismo.

Una rappresentazione moderna, una Biennale di arredamento musicale.

Half-Mute è, oggi come allora, un disco che non scalda.

Half-Mute è una tormenta di neve sintetica, come quella delle riprese del Dottor Zivago.

Agghiaccianti canzoni come 59 to 1, Loneliness o 7 Years sembrano suonate da un reparto della Schutzstaffeln. Senza l’ombra di un sorriso, senza nessuna concessione al gioco.

Il preludio alle ambientazioni meno raccapriccianti del secondo disco sono raffigurate dalla tromba che si stende sopra il basso sferico di Fifth Column, il pop meccanico di What Use?, il violino che batte le ali come una falena dentro Volo Vivace, e il convulsivo cigolio meccanico di KM/Seeding the Clouds.

La band porta il disco sui palchi del Vecchio Continente mostrandosi permeabili alle drammatizzazioni del ballo contemporaneo e del teatro di avanguardia con cui vengono in contatto e a cui rubano nuovi elementi che elaboreranno nel secondo, fenomenale album.

 

La musica che abita Desire dell’anno successivo è una musica da ballo che annienta il movimento, che ti strangola. Ma lo fa con l’eleganza di un elastico da papillon.

Ha queste curve discendenti come quelle di East e Again che debbono suonare un po’ come il rumore dell’acqua dentro le orecchie di chi sta decidendo di affogare dentro il Danubio blu.

C’è quest’aria di frac sporcati di tamarindo e succo di pera che si muovono dentro il vortice del valzer annoiato di Jinx.

Ci sono i loro cadaveri che gemono su Victims of the Dance.

C’è il retrobottega da emporio cinese di Music # 1.

C’è la musica algida da Spazio 1999 di Incubus e In the Name of the Talent.

C’è il siparietto da film muto di Holiday for Plywood.

E c’è l’elettronica nera della title track, fitta come la pioggia dell’ultimo fotogramma di Blade Runner.

Piove, dentro la musica dei Tuxedomoon, come sugli zigomi di Roy Batty.

E i nostri cuori ne raccolgono.

Come grondaie sotto cieli di piombo. E di silicio.

 

Nel 1981 Joeboy si mette in tasca il passaporto e salpa per l’Europa, attratta dall’architettura e dall’arte neoclassica e dal decadentismo che permea il Vecchio Continente. Mandando una cartolina da Rotterdam.

 

Ciao mamma, ciao papà.

Qui in Olanda è il cielo ad essere basso, non la terra come pensavo.

La foto è venuta sabbiosa e grigia. È come sentirsi a casa.

 

Joeboy in Rotterdam/Joeboy in San Francisco è grigio e plumbeo da entrambi i lati.

Dentro, piove più che in altri dischi della band.

E anche quando la musica tace per lasciare posto alle parole di Winston Tong, piove.

 

Il primo incarico che Joeboy trova nella sua nuova patria è quello di musicare un balletto di Maurice Bèjart pensato attorno alla figura di Greta Garbo.

La band di San Francisco si mette al servizio del coreografo e della “divina” regalando dieci allucinazioni sospese tra sperimentazione e musica colta che vengono pubblicate sotto il titolo di Divine.

Voci sovrapposte (Mata Hari), estrapolate dai dialoghi dei film (Conquest) e messe in loop (Grand Hotel), danze cosacche (Ninotchka), violini audaci (Queen Christina) o suicidi (Camille), grovigli elettronici (Freudlose Gasse) e partiture per piste di ghiaccio (Anne Christie, i due movimenti di Entracte) cercano riparo dietro le suggestive coreografie di Bèjart ma private del loro contesto risultano inefficaci tentativi di ripetere la formula di Half Mute cristallizzandone le intuizioni.

Manca la concretezza brillante e trasversale di Desire, l’atmosfera di dramma incombente e di funesta danza sui cristalli fumè che i Tuxedomoon riescono altrove ad evocare.

 

Ma la cartolina più bella Joeboy la spedisce da Bologna. Dalla casa di Oderso Rubini, dei Gaznevada, dei Righeira. È per la Italian Records che esce infatti Suite En Sous-Sol.

La suite in cinque movimenti è il disco che iberna, cristallizzandola, la musica dei primi Tuxedomoon.

È l’apoteosi e la summa del Tuxedo-pensiero.

L’introduzione è affidata al sassofono di Steven Brown cui si affianca il basso di Peter Principle. Tra l’uno e l’altro, silenzi che sembrano enormi vuoti d’aria.

Quindi, ecco affacciarsi l’Allemande Bleue.

Lentissima e glaciale, piena di coriandoli argentei e di gabbiani straniti che piroettano fin dentro il pavimento, fino all’assalto beefheartiano di Reininger che sembra volersi cibare di quelle carcasse schiantate al suolo.

Arrivano quindi le movenze mediorientali di Courante Marocaine, allietate da un basso funkeggiante e da un canto muezzin.

È quindi la volta degli incubi scomposti di Sarabande En Bas De L’Escalier Polonaise Mécanique, salone degli specchi dove ogni sospiro, ogni smorfia, vengono allungate, distorte, alterate e stravolte. Rumorismo e musica da camera, sequenze di delitti, flashes incorporei e metafisici, sequenze disordinate di voci dall’aldilà, campane a morto, requiem incompiuti.

I Tuxedomoon diventano medium dell’assurdo.

Il finale è affidato a uno dei classici immortali della new-wave americana e ad uno degli archetipi del sound dell’ensemble di San Francisco come L’Etranger. Arie da spy-story marocchina che fanno da sfondo a un ironico testo che potrebbe essere il manifesto del popolo sfigato dei nerd. Percussioni arabe, andamento zoppicante da teatro germanico, violino ondivago, basso avvolgente.

La luna in doppiopetto si affaccia e si specchia dentro l’acqua dell’hammam, si sfila il papillon e lo lascia libero di volare con le sue piccole ali nere.                                                     

 

Holy Wars, l’album che esce dopo quel disco straordinario, lascia tiepida gran parte della critica.

In effetti, viste le premesse inaugurali, Holy Wars delude per la sua compostezza e la sua disciplina. L’anarchia sonora che era stata prerogativa degli esordi della band di San Francisco viene immolata sull’altare di una musica elegante sempre più sofisticata ed accademica.

C’è pochissima follia sonora dentro Holy Wars eppure, ciò malgrado, non riesco a bocciarlo.

So di nuotare contro corrente ma confesso di averlo amato più di un disco agonizzante come Divine.

Perché è un disco di canzoni. Un disco di canzoni tristi.

Ha il fascino di certe vecchie eleganti signore ormai in decadenza, chiuse dentro ermellini leggermente ingialliti dal tabacco e solcate da rughe profonde che tuttavia non riescono a deturpare la bellezza che è passata su quella stessa pelle in una giovinezza sempre più lontana e inafferrabile.

The Waltz allenta delicatamente le imposte lasciando passare piccoli fasci di luce nella camera piena di fiori appassiti e piante avvizzite dal peso della polvere.

A dispetto del suo titolo, nessun tempo ternario la deturpa. Procede sdrucciolosa e liquida, come le lacrime.

Fortemente ritmica è invece la successiva St-John, sciancata mini-sinfonia dove tutto l’armamentario sonoro dei Tuxedomoon ha modo di trovare i suoi dieci secondi di gloria.

Bonjour Tristesse è invece un melanconico volo d’uccello tra i balconi liberty dei viali parigini.

Hugging the Earth è una carambola ritmica che ricorda il Peter Gabriel scimmia-mutante dei primi album e sulla quale diluviano grumi sintetici di tastiere, clarini e organi ecclesiastici, voci esanimi.

In a Manner of Speaking è un refuso da Theoretically Chinese di Winston Tong, una  afflitta composizione dove la voce del cantante giapponese viene doppiata dalla chitarra sbilenca di Luc Van Lieshout e ulteriormente raggelata dalle stalattiti che sgorgano dal flauto polare di Bruce Gedulging.

La seconda facciata si apre invece con le sfericità orientali di Some Guys prossime al gusto esotico e dandy dei Japan, tuffandosi quindi nelle atmosfere da strade bagnate della title-track e nel flagello meccanico per sovrapposizione sonora di Watching the Blood Flow per andare a morire poi sulla spiaggia egiziana della mortifera e appannata Egypt.

Holy Wars col suo carico di malinconia mitteleuropea è il ritratto di una band che ha trasformato le sue maschere di cuoio e metallo in bigiotteria pregiata adatta ai portagioie dell’Europa borghese e conservatrice, Fronte Ovest del muro di Berlino. Dipingendo il ritratto esclusivo del suo fascino decadente e del suo elegante, inevitabile declino.

 

L’opinione più comune è quella che vuole il successivo Ship of Fools uno dei peggiori episodi della saga Tuxedomoon. Le ho lette anche io quelle recensioni che lo descrivono come un disco poco coraggioso, addirittura accademico.

Un album talmente poco considerato, che se provi a comprarlo su Amazon finisci per acquistarlo tutto sbagliato (The Train al posto di Atlantis, An Afternoon With N al posto di Reeding, Righting, Rhythmatic, A piano solo al posto di Break the Rules, e così via fino alla fine) generando confusione su confusione malgrado a nessuno nell’era del digitale interessi cosa stia ascoltando, tant’è che quella scaletta sbagliata è ancora lì, su quella pagina dove la musica va a morire, dodici anni dopo.  

A me piace da morire invece, nonostante la sua ricercatezza un po’ snob possa sembrare in incompatibile antinomia con le fastidiose trame avanguardistiche dei primi dischi della band americana.

È un disco volutamente ambivalente, diviso tra una prima facciata piena di funky mutante e una seconda side che invece è una placida distesa di pianoforti a coda,  fiati sordinati e chitarre mute, nell’abbagliante chiarore di una stanza candida come la camera da letto di Lennon o Ono. Una ripresa al rallentatore sul pube finalmente rasato di Yoko e sul corpo glabro di John. Fino a che l’ensemble non torna, ubriaco, ad intonare la melodia alticcia del jazz di The Train.

In contrapposizione con i movimenti cameristici della seconda facciata, le tre canzoni del lato A del vinile indulgono invece in quella frenetica e cervellotica babele di suoni, voci e ritmi che sono uno dei tratti distintivi della musica dei Tuxedomoon. Epilettica (Break the Rules), robotica (Reeding, Righting, Rhythmatic) e decadente (Atlantis), avamposto di una world music creata dalle macchine per educare gli uomini alla contemplazione del bello, attraverso l’elaborazione psicologica del goffamente mostruoso.

Qualcuno rimarrà per sempre fermo al porto di ormeggio, salutando con la mano questa nave di folli, credendo di essersi salvato. Poco prima di affondare.

 

You, il disco chiamato a celebrare il decennale della formazione di San Francisco,  indugia in una lambiccata fusion (Roman P., The Train, l’orientaleggiante Never Ending Story, la languida e fiacca dance di You) e mostra una discutibile propensione per climi da thriller che sconfinano in un horror di bassa lega (i tre movimenti di Boxman, i sospiri evanescenti di 2000 e la spettrale Stockholm che sembra una ridicola partitura sulla ghost house di Mario Bros.).

È un goticismo da videogame che non rende giustizia alla storia di una delle band più innovative della new-wave americana, una grottesca ed innocua caricatura del gelido jazz elettronico degli esordi che sembra ormai scivolare sempre più verso un intrattenimento sofisticato ma completamente disinnescato dal punto di vista emotivo.

Musica per ascensori.

Musica per aeroporti.

Musica per obitori.

 

Per la sua sesta edizione, quella del 1982, il Festival del teatro contemporaneo di Polverigi aveva ospitato sul suo palco i Tuxedomoon per uno spettacolo a luci basse. Il titolo è An Opera Without Words, pubblicata su disco quasi dieci anni dopo a band temporaneamente collassata e su DVD nel 2007, a fenice tornata a battere le ali. Morte e vizio sono le protagoniste che si rincorrono sul palco, rese su video con immagini sgranate, gotiche e nebbiose alternate a fotogrammi di altri dolori e musicate con piccole partiture per orchestra, pianoforte e gingilli elettronici con  accenni alla musica concreta e qualche sparuto dialogo che ha il compito di dare un senso narrativo all’opera. Dopo le eleganze esibite lungo la trilogia Holy Wars/Ship of Fools/YouThe Ghost Sonata è dunque un (ovvio) deja-vu dei torbidi e decadenti musical per vampiri degli esordi. Musica per camere sgombre di affetti e fantasmi di amici avvolti dentro un sudario, incapaci di riempirle.                                                                                       

L’unico disco che i Tuxedomoon, ufficosamente separati, registrano effettivamente durante gli anni Novanta è Joeboy in Mexico, pubblicato in forma anonima nel 1997 e dedicato alle suggestioni centroamericane che in parte si respirano su un disco che comunque non si lascia imprigionare dalle tagliole della world music e capace di regalare piccole gemme come Les Six e Zombie Paradise. Sotto le uniformi da conquistadores si nascondono in realtà Steven Brown, Peter Principle e Luc Van Lieshout e una piccola ciurma di collaboratori indigeni.

 

Nonostante estemporanee e parziali reunion, il rientro ufficiale nel mercato discografico dei Tuxedomoon avviene soltanto sedici anni dopo la pubblicazione di You. Per l’occasione la band di San Francisco, sebbene geograficamente separata (Reininger vive da tempo in Grecia, Principle a New York, Steven Brown ha trovato una seconda o terza patria in Messico mentre Geduldig e Van Lieshout hanno messo radici a Bruxelles, NdLYS) si riunisce presso il Teatro Comunale di Cagli ristabilendo il suo assetto originale nonostante le porte vengano aperte a numerose collaborazioni esterne (dai Tarwater a Dj Hell passando per Ian Simmonds, John McEntire e Marc Collin a testimoniare di quanto la musica del gruppo sia stata un’influenza determinante e trasversale per la musica degli anni Novanta, sia essa quella della dance, del post-rock, del downbeat o della lounge). Il favoloso trittico inaugurale di Cabin in the Sky (A Home Away/Baron Brown/Annuncialto) sembra riportare i Tuxedomoon ai fasti dei primi anni Ottanta salvo poi rivelare una qualità via via più scostante e dispersiva man mano che ci si inoltra nel lunghissimo imbuto del disco che comincia a perdere la sua magia con l’esercizio in lingua italiana su Diario di un egoista che si avvicina a quanto tentato, e con risultati migliori, dai nostri La Crus con la Dragon di Paolo Conte strappandoci però qualche sorriso (forse più di quanto riesca il siparietto “stradale” de La più bella) per l’accento maccheronico di Mr. Brown. L’impressione è che il gruppo voglia scrollarsi l’aria sofisticata che le è propria per cucirsi addosso un abito più mondano sfiorando in alcuni casi la superficialità delle musiche da anti-camera più che quelle da camera che ha frequentato sovente (The Island, Cagli Five-0, Misty Blue) o provando l’ebrezza dello stupro nei cessi dei club (Luther Blisset, con McEntire che si aggiunge al branco in calore), finendo per cannibalizzare volgarmente se stessa.

 

Il rientro in patria successivo alla pubblicazione di Cabin in the Sky alimenta nuovamente la sete di improvvisazione che i Tuxedomoon hanno sempre privilegiato sul palco come in studio e la realizzazione/sonorizzazione di film immaginari o immaginifici. Le riprese, invero modeste, realizzate dal loro amico George Kakanakis durante gli spostamenti del gruppo sono così il pretesto per la realizzazione di Bardo Hotel, realizzato in totale libertà espressiva e catturando piccole perle di suoni “casuali” registrate negli aeroporti, lungo le autostrade e negli alberghi che ospitano la band.

Sono i Tuxedomoon nella loro dimensione più onirica ed astratta, cittadini di quel “non-luogo” dove l’anima cerca di colmare la distanza con il corpo, inseguendolo in quel vuoto temporale chiamato jet-lag che è in realtà una porzione di vita che ci viene sottratta e a volte mai più restituita.

Violini, pianoforti e fiati che si librano in correnti ascendenti o che piovono in verticale come lacrime su un terreno ritmico poroso e deforme su cui fioriscono o appassiscono anche piccoli fiori estirpati dalle aiuole dei giardini pensili di Half Mute, Desire e Cabin in the Sky (i tre movimenti di The Show Goes On), spioncini che si aprono su piccole ma fastose rappresentazioni operistiche, improvvisazioni drammatiche (Vulcanic Combustible) e vertigini cameristiche (Tryptich) stipate in novanta ore di registrazioni di cui Bardo Hotel Soundtrack offre solo lo squarcio che il formato commerciale gli impone.

 

Interamente composto in Grecia, Vapour Trails arriva a coronamento di trenta anni di carriera dell’ensemble californiano e dopo più di un centinaio fra dischi collettivi, solisti, collaborazioni e comparsate varie. A celebrazione dell’evento la Crammed lo pubblica separatamente ma anche integrato dentro un cofanetto intitolato 77o7 Tm assieme a una raccolta di inediti, un live dello stesso periodo e un DVD di video e installazioni visive. Nonostante il “vapore” respirato durante la realizzazione del disco sia quello dell’antica civiltà ellenica, Vapour Trails si apre con un omaggio a quella che è la nuova patria di Steven Brown, ovvero il Messico già “esplorato” su Joeboy in Mexico esattamente dieci anni prima. Mucho Colores si poggia infatti su un languido tappeto mariachi e sui vocalizzi in lingua spagnola di Reininger che è invece l’unico componente del gruppo ad aver fatto della Grecia la sua fissa dimora. Il suono si sporca e si contamina nella successiva Still Small Voice, finendo per assomigliare curiosamente ai “mostri spaventosi” di Bowie (altra curiosità, a disegnare la copertina è Jonathan Barnbrook, autore delle peggiori copertine dell’ex-Duca Bianco, NdLYS). La lunghissima piece strumentale Kubrick riporta la band nel suo habitat più naturale, sospesa come polvere siderurgica su una musica che flirta col jazz, l’astrattismo colto della musica contemporanea, l’elettronica impalpabile. L’epica ellenica ispirata dal Partenone diventa invece influenza tangibile nella quiete con cui viene descritta Atene su Big Olive, nel paludoso e anfibio dispiegarsi di Dark Temple e nel mantra in greco antico di Epso Meth Lama che si piega alle ricerche trascendenti di Lygeti e Bartòk.

 

Romantica e decadente come l’ultimo volo di una falena tramortita, la musica dei Tuxedomoon torna a volteggiare sopra le nostre teste, con l’intento di vestire il corpo nudo di Bobby Kendall, l’altra farfalla notturna che sbatteva le sue ali su Pink Narcissus, il film di James Bidgood a suo tempo “musicato” da Prokofiev e Mussorgsky. Un immaginario, quello evocato dalla pellicola di Bidgood, dove i pionieri dell’avanguardia new-wave di San Francisco si sentono perfettamente a loro agio. La band californiana è stata da sempre permeabile alle suggestioni della settima arte e questo nuovo lavoro ne è l’ulteriore conferma.

Pink Narcissus si colloca infatti tra le opere migliori dei Tuxedomoon, rimanendo fedele ai canoni estetici ed estetizzanti della loro musica che unisce fumi sintetici ed ombre jazz creando una sequenza mirabile di visioni metropolitane evanescenti e noir che si susseguono per i cinquantaquattro minuti di questa lunghissima succesione di brani quasi integralmente strumentali in cui il clarinetto di Steven Brown, il basso di Peter Principle, la tromba di Luc van Lieshout e il violino di Blaine L. Reininger si lusingano come amanti su lenzuola ancora bagnate d’ amore. Pink Narcissus si snoda dunque secondo i vecchi clichè del suono Tuxedomoon, con i soliti nobili rimandi alla musica da camera, al rock teutonico, a certi crampi KingCrimsoniani.

Soffia malinconia. Sull’India, sulla Yugoslavia, sulla California, sull’Abissinia, sugli Urali e sui Pirenei. I Tuxedo la raccolgono dentro il loro imbuto e ce la sbuffano addosso. Di nuovo.

 

Un film su un film. Che è come dire un film al quadrato ma che in effetti non è. Blue Velvet Revisited raccoglie (stavolta per intero) i filmati “rubati” tra l’Agosto e il Novembre del 1985 sul set di Blue Velvet da Peter Braatz (di lui forse conoscete i corto su Sex Pistols e Gary Lucas. O forse no, NdLYS) e dalla sua Super8 e già  parzialmente usati per il cortometraggio No Frank In Lumberton del 1988 e ora riassemblati in occasione del trentennale del capolavoro di David Lynch. A musicarne le immagini sono stati incaricati i Cult with No Name, assieme ai loro sempiterni eroi Tuxedomoon con i quali hanno più volte collaborato in passato e con cui  tornano adesso per sonorizzare questi sessantadue minuti di musica, regalandone peraltro una buona manciata a Mr. John Foxx autore della rarefatta ma lunghissima Lincoln Street. Il risultato, pubblicato per la collana strumentale Made to Measure di casa Crammed Discs, è un’ora di fragili architetture sonore che flirtano con l’elettronica e la musica d’ambiente. Non so quanto questi cristalli evanescenti si sposino armonicamente con le immagini del documentario di Braatz ma, dissociate dal contesto per cui sono state realizzate, sanno riempire il silenzio con eleganza (soprattutto nella sequenza Until the Robins Come/Don) e grandissima discrezione. Quasi a dare un senso al crepitio dell’autunno. E degli altri autunni che verranno.

 

Un gruppo in grado di salvaguardare per decenni il suo status di formazione trasversale ed elitaria, capace di guardare in cento luoghi diversi con la simmetria ottica di uno strabismo di Venere, cercando posto fra le tribune di pietra degli anfiteatri greci come fra le poltrone di velluto dei teatri dell’opera, tra le impalcature metalliche dei circoli new-wave o fra le stalattiti di azoto compresso del minimalismo elettronico, visitando Nazca, Atene, New York, l’Egitto, Atlantide, il Messico, l’Italia, la Turchia, Parigi, Bruxelles prima che il mondo venisse blindato. E noi con lui.

Guardando la luna da dietro le sbarre, Joeboy si sistema il farfallino e sorride.

 

Franco “Lys” Dimauro

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SWANS – Filth / Body to Body, Job to Job (Young God)

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Gli Swans furono, nei primissimi anni ottanta, un uragano. Gelidi e spietati, spazzarono via la New York già seviziata dai macellai della no-wave. Il suono di Filth, album di debutto della formazione di Michael Gira, era il tormento definitivo dell’era post industriale. Non più la civiltà industriale ma solo il suo rumore, la sua agonia straziante, lo scrosciare lancinante e spettrale del declino della società occidentale che diventava lacerazione estrema dell’anima. Il suono della cerniera metallica con cui l’America richiudeva le sue viscere putrefatte dopo l’olocausto. Non era musica scura quella degli Swans di allora, semplicemente musica NERA. Priva di qualsiasi piccolo anfratto di luce. Un buco nero abissale, infinito. Ora, chiusa ormai quell’esperienza, la Young God ripubblica in doppio CD (confezione identica a quella del doppio live Swans Are Dead, NdLYS) quell’autentica barca di Caronte e la raccolta Body to Body/Job to Job contenente materiale dello stesso periodo con l’aggiunta di 34 minuti di eresie registrate dal vivo a New York e Berlino. Occasione ghiottissima per chiunque voglia avvicinarsi alla musica del dolore di cui Gira e Kane furono emblema.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro   image_679_1_1462

JAMES CHANCE & THE CONTORTIONS – White Cannibal (ROIR)

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James Chance.

Lui.

L’eretico.

Il contorsionista.

L’isterico.

Il cannibale.

Il bulimico del funk in grado di inghiottire porzioni pachidermiche di James Brown e di rivomitarle fuori in preda ad uno spasmo gastro-epilettico.

Personagio istrionico, nevrotico come la sua musica, James White/Chance fu uomo chiave di quanto Eno documentò nel ’78 come No New York. Ambiguo ed irriverente, fu l’uomo che portò il jazz nei locali equivoci della Grande Mela dandolo in pasto ai randagi, gli aprì la gabbia e lo costrinse a prostituirsi.

E ancora oggi è uno dei magnaccia più celebrati e riveriti della storia (pensate solo alla scuderia Pandemonium o  gran parte del giro Off italiano, tanto per avere prove tangibili della sua scomoda eredità, NdLYS).

White Cannibal mette su nastro i Contortions in forma smagliante “ripresi” sui palchi dell’Eighties e del Peppermint Lounge all’alba degli anni Ottanta con una formazione che in parte ritroveremo su Sax Maniac.

Sette composizioni sputate sulla dolla che dimostrano come James sia stato l’anello chiave tra disco, funky, jazz e punk. Attorno a lui, tutto roteava come un’enorme, ammaccata ruota panoramica. La nevrosi di una metropoli che voleva racchiudere il mondo era tutta qui (e nelle movenze psicotiche dei balletti dei Talking Heads, NdLYS), nei rigurgiti di sax che sporcavano di succhi gastrici il mantello di James Brown, nella cancrena che logorava lo scheletro del jazz, nel vociare atonale di un dissacrante e blasfemo maestro di cerimonia, nell’avvinghiarsi taoistico del bianco e del nero a creare uno scontro pieno di lividi.

                Franco “Lys” Dimauro

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TEENAGE JESUS AND THE JERKS – Shut Up and Bleed (Cherry Red)

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Se il merito maggiore del punk era stato quello di riconsegnare il rock ‘n roll in mano ai giovani, il proprio limite più evidente fu quello di rimanere in qualche modo ingabbiato. Al sovvertimento delle regole paventato da look sempre più violenti e insidiosi si era preferito alla fine ripristinare il vecchio ordine costituito. E così ecco i Ramones suonare i pezzi dei Beach Boys e dei Rivieras, i New York Dolls quelli di Bo Diddley, Patti Smith quelli di Who e Them (o addirittura Manfred Mann), i Talking Heads rifare Al Green e i Television sognare i Velvet Underground.

Una rivoluzione estetica e sociale che però alla fine non aveva osato andare oltre gli argini e imporre delle regole veramente nuove e rivoluzionarie.

A criticare più o meno apertamente quel movimento ci pensò l’area no-wave che faceva capo a James Chance e Lydia Lunch. L’idea era quella di sovvertire le regole, distruggere ogni canone e instaurare un nuovo concetto musicale ed etico che portasse alle estreme conseguenze l’idea fondante del punk: impara tre accordi e forma un gruppo. Ai Teenage Jesus and The Jerks non interessava adattarsi alla nuova dottrina. Imparare tre accordi? E perché mai? Se quello che realmente contava era esprimersi, tutto il resto non solo non era indispensabile, ma neppure necessario. La loro musica è una folle, istintiva e mostruosa macchina di convulsioni epilettiche dissonanti e strazianti. Lydia Lunch urla come un babbuino scuoiato vivo mentre sotto di lei i suoi comprimari massacrano e sbrindellano i loro strumenti sotto il peso delle loro clave. Se la conoscenza degli strumenti e della loro armonizzazione è pari a zero, quella dei concetti base della costruzione armonica e melodica sono parecchie decine sotto lo zero. Niente suona neppure lontanamente simile a quello per cui è stato ideato. Tutto ha il suono di una catastrofe aberrante. Come dei Nerone follemente innamorati della loro città, i Jerks coprono di petrolio la loro metropoli e le danno fuoco. Nessun disco dell’era punk era stato così vicino alla follia quanto queste smorfie epilettiche. Nessuno era riuscito a creare un’estetica dell’orripilante così instabile e alienante. Nessuno era riuscito a sonorizzare l’agonia e il coma di una generazione senza futuro.  

Oltre le fogne. Dentro il corpo mutilato di un ratto seppellito nella merda.  

 

 

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

            Teenage Jesus And The Jerks , Beirut Slump - Shut Up And Bleed -