FRANCO BATTIATO – La voce del padrone (EMI)  

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Eccolo, il disco con cui, dopo un decennio di sperimentazione iconoclasta e ascetica e dopo essersi timidamente affacciato alla balaustra della musica leggera con un ermetismo da esteta misantropo e asociale, Battiato si concede totalmente al pubblico regalandogli un disco di pop antropofago di un’immediatezza schiacciante. Il disco con cui, commercialmente, l’artista siciliano si prende la sua rivincita. Ed è una rivincita paralizzante che fa tabula rasa di tutti i cantautori che hanno monopolizzato le classifiche di vendita italiane degli anni Settanta, forti di un consenso popolare che a lui era stato prima negato e che poi aveva egli stesso ripudiato, chiudendosi a riccio dentro dischi impenetrabili come M.elle le “Gladiator” o L’Egitto prima delle sabbie e di cui adesso si prende l’intera porzione, lasciando gli altri a raccogliere le briciole dal suo piatto.

La voce del padrone è un disco dalla luce pop abbagliante. Perfetto per sintesi e sintassi. Capace di ergersi a vessillo di una qualche sorta di musica elevata mentre mesce nella melma della cultura popolare più kitsch in un elenco citazionista ma non didascalico dei suoi luoghi comuni più gretti. Un abile e ruffiano gioco di specchi in cui Battiato afferma la sua identità e il suo spregio per la cultura dominante così come da quella propugnata come sua alternativa (da Vivaldi ad Omero, dalla new-wave alle canzoni per l’estate, dai Beatles a Dylan, da Mina ad Alan Sorrenti, dall’uso dei cori da parata militare a quello del megafono fino allo “sfruttamento” dei canoni estetici narcotizzanti del tormentone) immergendovisi però totalmente. Battiato è abilissimo a muovere le tessere del suo puzzle ma è soprattutto nella furbizia del consegnarle a noi ed illuderci ad essere noi a completare questo mosaico che si gioca la sua partita vincente. Anche quando ci parla di cose lontane nello spazio e nel tempo, ce le porge con disinvoltura elegante ma allo stesso tempo carica di attenzione, invitandoci a fare altrettanto. Come quando vai a prendere un thè dagli amici e te lo versano in una pregiatissima porcellana giapponese del diciottesimo secolo.

Non c’è una sola canzone che non sia strutturalmente costruita ad arte per irretire il pubblico.

Non una sola canzone che non sia passata dai solchi di un disco alle pagine della storia della nostra musica popolare, stazionando ancora stabilmente fra i dischi più amati e più venduti della canzone italiana.

È il 1981. E, dopo aver vinto Sanremo con una canzone affidata ad Alice, con le vendite de La voce del padrone, Battiato si paga le vacanze più belle della sua vita. Per quell’estate e per tutte le estati che verranno.       

  

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

DAVID BOWIE – Heathen (ISO)  

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Nel 2000 David Bowie riallaccia i legami con Tony Visconti, interrotti ormai da un ventennio. Ha voglia che sia lui a ridare un volto nuovo, moderno al suo vecchio materiale per un progetto intitolato Toy.

Poi succede che la storia corre più veloce di loro. A bordo di due Boeing 767.

E la storia cambia un po’.

Quella del mondo e quella di Toy, che si trasforma in un album di canzoni inedite. Che parlano dell’11 Settembre e di tutti gli altri giorni dell’anno.

Dei giorni suoi di quelli altrui. Compresi quelli un po’ più lontani di Pixies, Legendary Stardust Cowboy e Neil Young.  

E quello che nei progetti doveva essere niente più che un gioco, si tinge di un’ombra più torbida, salvandoci forse dalla noia di una seconda “ora” di ‘hours…’.

Heathen ci racconta di un mondo che si sbriciola sotto i nostri occhi (o del bianco che ne rimane), così come il nostro passato. Abbandonato anche dagli angeli, che ci lasciano alla stessa ora in cui Jimmy lascia Brighton sulla sceneggiatura di Quadrophenia.

Per questo si apre con un’aria da musical apocalittico su cui Bowie recita:

Niente rimane
Potremmo correre quando la pioggia diventa leggera
Cercare auto o segni di vita
Dove va il calore
Cercare le persone alla deriva
Dovremmo strisciare sotto le felci
Cercare i barlumi di luce per la strada
Dove va il calore

Tutto è cambiato
Perché, in verità, è l’inizio del nulla
E nulla è cambiato
Tutto è cambiato
Perché, in verità, è l’inizio di una fine
E niente è cambiato
E tutto è mutato

 

e si chiude con gli stessi toni da melodramma pagano cantando sotto un cielo che si è fatto di vetro e di ferro e chi aveva promesso di esserci quando avremmo fatto il loro nome, hanno scordato il timbro della nostra voce.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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DAVID BOWIE – Tonight (EMI)  

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Se non lo è dal punto di vista commerciale (Tonight si piazza, come i due album che lo avevano preceduto, in vetta alle classifiche di vendita britanniche), Tonight è un totale fiasco sotto l’ottica creativa. Un disco che, nonostante i colori sgargianti esibiti in copertina e su video, è di una piattezza e di un laccato che mette quasi soggezione. Si tratta in larga parte di materiale “sottratto” o scritto assieme all’amico Iggy Pop, rivisto quasi esclusivamente sotto un artificiale e tiepido sole caraibico. Nonostante i nomi coinvolti (Iggy in ossa e la Turner in carne, NdLYS) e un paio di estratti che servono a sfruttare a livello mediatico il filone d’oro inaugurato con Under Pressure, Tonight non regala alcuna buona vibrazione e segna, storicamente, il momento in cui il nome di Bowie si inabissa nel mare magnum delle riviste di settore per affiorare da lì in avanti e quasi esclusivamente, nelle riviste patinate di moda e di pop patinato, ripulito a dovere per poter augurare Buon Natale al mondo nascosto dietro le sagome terzomondiste del Band Aid.      

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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MADNESS – Can’t Touch Us Now (Lucky 7)  

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Un nuovo album di trucchi. Sempre uguali eppure sempre affascinanti.

La più conservatrice tra le band inglesi (londinesi, Mr. Suggs, mi perdoni) ci chiama ancora una volta al suo spettacolo.

Tutti davanti al banchetto prestigioso/prodigioso dei Madness dunque, piazzato ancora una volta strategicamente al centro di Londra, la città di cui rappresentano praticamente una istituzione, tanto da venire recensiti pure sulle colonne del Financial Times, nonostante le recenti dichiarazioni anti-Brexit che hanno loro riservato non poche critiche ma che non impediranno tuttavia al disco di fare la sua dignitosa scalata in classifica.   

Tutti assieme a farci incantare dai soliti assi tirati fuori dalla “Manica” (quattro, uno per seme: Can’t Touch Us Now, Herbert, Don’t Leave the Past Behind You, Mr. Apples), dal solito lesto gioco dei tre bussolotti che nascondono l’inossidabile segreto dello ska e del bluebeat twotonico (la banale macchietta di Mumbo Jumbo, il zighidà western di Grandslam) o da qualche movimento meno rapido del previsto, intorpidito dalla nostalgia (Good Times, Another Version of Me) o infiacchito da qualche bicchiere di troppo (Whistle in the Dark).

Cacceremo fuori una lacrima anche noi? O applaudiremo forte, per non sentire il peso degli anni che passano su noi e su questo circo che ci accompagna da quarant’anni?

Rimprovereremo loro di essere sempre uguali a se stessi, nel disperato tentativo di professarci moderni?

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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BILLY IDOL – Rebel Yell (Chrysalis)  

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Uno dei dischi-icona dell’MTV-rock degli anni Ottanta, Rebel Yell era la svendita clamorosa della rivoluzione punk dentro le pose da teppismo da borgata.

Era come trovare le magliette dei Clash nella jeanseria Robe di Kappa in centro città.

Un po’ come succede oggi, che trovi quelle dei Ramones nelle vetrine dei megastore orientali. Se scansi le lanterne di carta di riso, le vedi anche in quelle della tua città.

Ma era un disco che non mentiva.

Perché nasceva così: becero, tamarro, testosteronico.

Pescava quel che pensava fosse giusto pescare per farlo suonare un po’ ribelle e un po’ paraculo e ributtava a mare l’amo. Aspettando che ad abboccare fossimo noi. Donne pronte col loro bidet di ghiaccio e uomini lesti ad imitarne il ghigno strafottente o ad imbracciare l’air guitar simulando lo strumming cazzuto di Steve Stevens o ad impugnare qualche bacchetta altrettanto invisibile per replicare i pattern funky stesi ad asciugare sul ponte di Flesh for Fantasy o quelli voluttuosi come una carezza di una diciassettenne su Eyes Without a Face, o ancora quelli che avanzavano implacabili sotto le mitragliate della chitarra di Stevens nella title-track.  

Qualche anno più tardi, un altro reduce del punk di nome Glenn Danzig ce ne avrebbe offerto una versione leggermente più tenebrosa ma non molto dissimile. E avremmo ritirato nuovamente fuori la panca degli addominali da sotto il letto, le donne un dildo dal comodino.

Ma quella di Billy Idol fu per me la prima volta. E come tale non va dimenticata.   

                                                          

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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BLONDIE – Plastic Letters (Chrysalis)  

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Nonostante il grande hype che l’esordio dei Blondie aveva generato, nessuno se non qualche australiano e uno sparuto numero di inglesi aveva comprato i loro dischi. Le cose cambiano leggermente con Plastic Letters, che infila un paio di brani nella top ten britannica seppure per riuscire nell’offensiva alle charts americane la band dovrà aspettare il tocco di Mike Chapman sulla loro Heart of Glass. A vendere sono soprattutto le riviste dove la bella Harry campeggia in copertina, come Zig Zag, Hit Parade, Rock Folk, NME, Look-In, Superpop, Creem, Telegraph o High Times dove la Debbie viene “venduta” come la Marylin Monroe del punk.

Piace, molto, la figura di Debbie. Piace un po’ meno il pop frizzantino della sua band che su Plastic Letters strizza l’occhio più di una volta al classico suono americano degli anni Cinquanta, ai cori doo-wop, al Presley che schiocca le dita intonando Stuck on You o Return to Sender, alla surf music da jukebox californiano, alla bubblegum degli Archies. Molto più semplicemente i Blondie hanno scelto di stare dal lato sbagliato, quello dei punk che poco spendono in dischi. E quando possono, di certo non investono sul pop sbarazzino dei Blondie. Solo l’anno dopo, trovando l’abbrivio perfetto per la musica disco, nuova mecca dei figli della borghesia e dei benestanti occidentali, sbaraglieranno tutti. Plastic Letters giace dunque, pur con il suo poker di assi (Fan Mail, Youth Nabbed as Sniper, Kidnapper, Detroit 442) nel piccolo microcosmo dei dischi incompresi.

Peccato, trattandosi del miglior disco dei Blondie.

Quello che dando un colpo al cerchio e uno alla botte, riesce sempre a mandare a segno un calcio.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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U2 – L’Impero Irlandese d’Occidente

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Ev’rywhere I hear the sound of marching, charging feet, Boy

‘cause summer’s here and the time is right for fighting in the street, Boy

But what can a poor Boy do

Except to sing for a rock ‘n roll band?

Non cercatela nel songbook degli U2.

È l’attacco di Street Figthing Man dei Rolling Stones.

Un’immagine che ho sempre associato agli U2 del primo album:

gli U2 ragazzini, gli U2 ventenni di Boy.

Gli U2 che hanno ancora addosso l’odore dell’adolescenza con quel carico di rabbia e virilità che rompe l’incanto asessuato della fanciullezza, rappresentata in copertina dalla foto di un giovanissimo Peter Rowen (finito quindici anni dopo dall’altro lato dell’obiettivo ad inaugurare una prolifica attività di fotografo freelance, NdLYS).

Peter aveva solo sei anni allora.

Ma ne aveva addirittura cinque quando il suo volto era stato immortalato la prima volta per l’EP di debutto degli allora sconosciutissimi U2 del compagno di quartiere Bono Vox.

Ora il suo viso era di nuovo lì, a rappresentare con l’asciutta innocenza dei suoi occhi queste “storie per ragazzi”.

A produrre il disco era stato confermato Martin Hannett, già mani preziose dietro 11 O’Clock Tick Tock ma proprio cinque giorni prima che quel singolo arrivi nei negozi, Ian Curtis distrugge se stesso, i Joy Division e il cuore di Martin. Devastato da quell’evento Hannett si rifiuta di mettere mano all’album e la band deve correre ai ripari.

Gli U2 rammentano che, oltre ai Joy Division, c’è un’altra band le cui canzoni giravano costantemente nel radione sistemato accanto al divano della loro cantina: Siouxsie and The Banshees. Bono ricorda a The Edge quanto tempo fossero rimasti incantati ad ascoltare lo xilofono che apriva Hong Kong Garden, proprio mentre prendevano forma le prime canzoni del loro gruppo. Vogliono che il loro disco si apra alla stessa maniera, con uno glockenspiel che suoni come un servizio di bicchieri di cristallo che va in frantumi sotto il peso delle loro chitarre.

Di più: vogliono che siano proprio le dita di Steve Lillywhite a picchiare su quell’orchestra di cristallo. Steve viene dunque scelto per occuparsi dell’intera produzione del disco e per intervenire, all’occorrenza, col suo vibrafono (I Will FollowAn Cath DubInto the HeartStories For Boys). Assieme ai ragazzi irlandesi Steve mette a fuoco il suo stile da barricata fatto di chitarre incalzanti ed epiche di cui A Day Without MeTwilightAnother Time, Another Place e The Electric Co. rappresentano il primo archetipo del suono trionfale che verrà poi sfruttato a regime nella trilogia War(U2)/Steeltown(Big Country)/Sparkle in the Rain (Simple Minds).

Boy, a parte qualche momento noioso (Into the HeartShadows and Tall Trees) e la grana grossa di ogni debutto, è un esordio convincente, di quelli che mostrano talento e idee. Di quelli in grado di poter, se non cambiare le sorti del rock, tentare di cambiare almeno la propria.

 

 

A risentirlo adesso, dopo esserci sorbiti le parate militari, le planimetrie del geometra Brian Eno, i megaconcerti da luna park, gli appelli alla Nato, le foto con le sbarbine, le disco-connection, le colonne sonore, le raccolte posticce, le ristampe bulimiche, i dischi inutili di cui nessuno si ricorda più manco il titolo, sembra passata un’intera era geologica. Di più: a confronto con gli U2 alieni di Zooropa o Pop, i veri marziani sembrano questi qui.

Gli U2 di October.

Piccoli e fragili.

Nessuno aveva ancora scommesso un’oncia su di loro. E qui in Italia, ricordiamolo, non se li filava nessuno. Troppo “classici” per i lettori di Rockerilla, allora affascinati dal grigio e nero della stagione dark-wave, troppo “outsiders” per quelli di Ciao 2001, ancora legati a feticci come Patti Smith o i Clash. Tutti, anni dopo, avrebbero rivendicato il primato della lungimiranza raccontando paradossali aneddoti sulla propria lunga militanza tra i fan del gruppo.

Storie di italiette piccoline, e di piccoli italiani.

Questa è invece la storia di una band irlandese e del più irlandese tra i dischi di questa band irlandese. October, nonostante il titolo e i toni autunnali, viene inciso durante l’estate del 1981, in parte con testi improvvisati: l’originale stesura dei testi viene infatti sottratta a Bono durante un concerto a Portland e restituita solo 23 anni dopo (ad….Ottobre… NdLYS).

La musica, pur proseguendo nei toni epici del debutto dell’anno precendente, si copre di toni mistici iniziando un confronto umano e artistico con Dio che durerà per qualche anno e verrà definito uno dei migliori “album Cristiani” mai realizzati.

Come allestire una trincea dentro una sacrestia.

Ma October è soprattutto un disco umorale, cagionevole.

Ha un suo sapore di foglie secche e di cristalli di ghiaccio che non ritroveremo in nessun altro disco degli U2. Come quello racchiuso nei due minuti della traccia che intitola l’album, con The Edge per una volta seduto al piano a tratteggiare questa melodia in minore e Bono a sussurrare un lamento crepuscolare mentre la lancetta dei secondi picchia sul quadrante dell’orologio come pioggia sui vetri.

È il piano bar più triste del mondo e noi siamo seduti al tavolo col bicchiere ormai vuoto come orbite in un cranio senza vita.

Tomorrow risuona di albe celtiche, carica di una drammaturgia epica e decadente e al contempo greve e luttuosa.

C’è molta Irlanda dentro October, anche quando la cornamusa di Vincent Kilduff dei General Humbert (gruppo tradizionale di musica celtica di Dublino, NdLYS) è chiusa nella sua buffa custodia. Merito soprattutto della produzione di Steve Lillywhite che toccherà in breve l’apice di questo chitarrismo pirotecnico con la produzione dei Big Country.

C’è molto dolore e molta rabbia.

Disegnate con ombre lunghissime, come quelle del tramonto.

I concerti sfavillanti le cancelleranno sostituendole con quelle mutanti proiettate dai fari ad incandescenza. Ma a quel punto, nessuno più avrebbe guardato a terra.

 

Non era carino, su un disco di combat-rock come War, far sapere che le coriste fossero le Coconuts, le tre scosciate coriste di Mr. Kid Creole che sembravano uscite dal set di Polvere di Stelle. Così, la cosa fu taciuta e le tre noci di cocco (che in realtà erano due noci per una, per un totale di sei, NdLYS) compaiono nella lista degli “invitati” con i loro nomi: Adriana Kaegi (allora Signora Creole), Jessica Felton e Taryn Hagey. Sono loro tre a dare carattere a Surrender Red Light, sulla seconda facciata di War, l’album che dopo il bagno spirituale di October porta gli U2 tra le barricate nonostante una grande fetta delle liriche vengano scritte in Giamaica durante la luna di miele di Bono Vox e della sua compagna Ali Hewson.

Le suole che calpestano le foglie morte di October sono dunque quelle di anfibi da guerra.

Non solo quella che sta divorando l’Irlanda e che viene qui tristemente evocata nel crudo episodio del Bloody Sunday ma quella per i diritti civili (New Year‘s Day) o quella atomica (Seconds) che nei primi anni Ottanta copre di tenebre il futuro degli adolescenti europei, gli stessi che coprono d’oro (anzi, di platino) il disco dei ragazzi di Dublino, scardinando la leadership del Thriller appollaiato già da un po’ sul trespolo più alto della classifica inglese. Nonostante gli studi e il produttore rimangano gli stessi dei primi due album, War ha dei toni più accesi, marziali, militareschi e conserva poco dell’ombrosa fragilità di quei lavori (Drowning Man l’unico angolo dove la malinconia sembra rubare il posto alla rabbia, alla speranza, alla collera del ricordo).

Il suono della chitarra di The Edge è adesso meno sfuggente e più solenne.

È questo il preciso istante in cui Larry comincia a suonare con il metronomo dritto nelle orecchie per eliminare ogni imperfezione dal ritmo bellico che fa da traccia alle dieci canzoni dell’album e in cui gli U2 diventano le nuove reclute del rock inglese già pronte a varcare la trincea spinte da un idealismo e un candore un po’ demagogico ma che riesce tuttavia a colmare la nuova necessità di identificazione politica e sociale della generazione che assisterà al trionfo della Perestrojka, al crollo del muro di Berlino, all’esecuzione di Ceaușescu.

Palchetto riservato sul mondo che cambia. Qualcuno si ostina a dire in meglio.

 

Quando gli U2 si preparano a realizzare The Unforgettable Fire, hanno già forgiato un suono riconoscibilissimo, enfaticamente guerrigliero.

Lo costruiscono assieme a Steve Lillywhite, uno che sa rendere il suono delle chitarre impetuoso, straboccante, fino a sfociare nelle suggestioni scozzesi dei Big Country.

Ora però avvertono la necessità di cambiare, di uscire dalle trincee, dalle fosse colme di melma e cadaveri di soldati e salire su in collina, a respirare aria nuova.

Per farlo, hanno bisogno di una nuova guida, un maestro che insegni loro a percepire i polmoni adagiarsi sul diaframma, ad imprigionare l’ossigeno e avvertirne il morbido espandersi dentro i perimetri incostanti della loro cassa toracica. E di un luogo che accolga e assecondi questa necessità.

Scelgono un posto da sogno, un vecchio castello gaelico sperduto nelle campagne irlandesi del County Meath. Avevano suonato laggiù qualche anno prima assieme ai Thin Lizzy e ci avevano lasciato un pezzo di cuore, nascosto tra le edere.

Fanno una telefonata a Brian Eno. Uno che a furia di stare in aeroporto per incontrare David Byrne a New York, Bowie a Berlino, la De Sio a Napoli, ha finito per fare musica ispirata a quei posti d’attesa.

Bono e The Edge gli chiedono se tra una musica per sala cinematografica e una per bagni pubblici non gli sia per caso tornata la voglia di lordarsi le mani col rock.

Eno risponde che si, era un po’ stufo di tutti quei detergenti antibatterici e di quelle garze sterili che affollavano gli ultimi suoi anni e un po’ di sporcizia forse era meglio tenersela sulle dita piuttosto che lavarla via. Solo che nessuno gli aveva più telefonato da anni e non avrebbe saputo in quale pattumiera cercare. Si, li avrebbe raggiunti. Ma siccome si è rotto le scatole di viaggiare da solo e importunare gli steward per ammazzare il tempo, porterà con se un amico. Quando l’A320 della Aer Lingus atterra all’aeroporto di Dublino, dal portello anteriore scendono Brian Eno e Daniel Lanois.

La Island pagherà per tutti e due. Chi se ne frega.

Quando Brian Eno arriva al Castello di Slane apre le finestre e la musica degli U2 prende il volo. Lascia a Lanois il compito di lavorare su Pride, il pezzo che la band ha scritto durante il tour di War e che si trascina dietro ancora la tuta da combattimento che avvolgeva le loro vecchie cose e si concentra sul resto: gli piace il modo di picchiare la batteria di Larry Mullen, così soldatesco, marziale. Solo, gli chiede di non marciare sempre come se dovesse affrontare il nemico, ma come se a volte fosse necessario scansarlo.

Le chitarra di The Edge è la benedizione del rock nato dopo i Clash.

Suona decisa, fiera, maschia e ferina e ha reciso il passato col blues.

È dappertutto, nella musica degli U2, pur senza eccedere nel narcisismo pacchiano dei grandi illusionisti della sei corde. Brian Eno gli promette che la farà suonare come tre chitarre (WireIndian Summer Sky), quando sarà necessario. Ma lo convince che sarà anche indispensabile zittirla, educandolo all’idea che le pause tra una nota e l’altra sono spesso più importanti del suono stesso.

E ci riesce: tutta la parte focale del disco  nasce e cresce più nel silenzio che attorno al rumore. Era la prospettiva che mancava al suono dei vecchi U2 e che ora diventa la loro nuova forza. C’è quest’aria di tramonti e di soli nascenti che sprofondano o si alzano dall’erba. Questo placido meriggiare tra cespugli, questo alzarsi in volo planando su campi aperti, sconfinati, privi di perimetro, verdeggianti e sgombri, selvaggiamente accoglienti. Poi ci sarebbero stati i cactus, poi i ficus, poi le piantine da balcone, infine i cipressi. Ma allora….allora era ancora tutto verde intorno. Se solo fossero stati più attenti con ‘sto cazzo di fuoco indimenticabile….

 

 

La fascinazione degli U2 per l’iconografia sociale e culturale americana era partita con The Unforgettable Fire:

4th of JulyMLKElvis Presley and AmericaPrideIndian Summer Sky fino al “risveglio” statunitense celebrato con Wide awake in America avevano chiarito dove guardavano gli U2 per i nuovi territori di conquista.

Ma cinquanta concerti nel Nord America non possono non lasciare un segno.

Sono tanti quanto le stelle della bandiera degli Stati Uniti.

Non puoi far finta di niente.

Apri le finestre e ti accorgi che…Outside is America!

E non sei più un turista, sei un Americano, anche se rabbrividisci all’idea di essere governato da Ronald Reagan.

The Joshua Tree celebra il matrimonio civile tra gli U2 e l’America, così come il successivo Rattle & Hum celebrerà quello religioso.

I vecchi partigiani irlandesi sono alla ricerca di nuove terre dove piantare la loro bandiera.

Oltreoceano trovano un popolo di colonizzati pronti già ad accoglierli a braccia aperte.

Una foresta di braccia.

Altro che i cactus solitari del deserto del Mojave.

E gli irlandesi sbarcano con un disco magniloquente e solenne.

Un album che ingoia zolle di terra americana e che riappacifica la band con quella musica roots a lungo ignorata da Bono e gli altri e che in qualche occasione è costata non poco disagio a causa della poca familiarità con le sue regole base.

Sintomatico e rivelatore di questo viaggio nel tempo è uno dei pezzi ingiustamente meno considerati di The Joshua Tree: l’immobile Running to Stand Still che si apre con un accenno di slide guitar nella miglior tradizione blues e si spegne dentro un soffio d’armonica springsteeniana.

La sbandierata coscienza politica degli U2 esplode nelle denunce sociali di Bullet the Blue SkyRed Hill Mining TownMothers of the Disappeared così come il tema religioso da sempre caro alla formazione di Dublino trova modo di venire sviscerato sull’enfatica preghiera gospel di I Still Haven‘t Found What I‘m Looking For e in maniera più ambigua sul brutto singolo With or Without You che, così come era stato per Pride sull’album precedente, costituisce l’anello più debole di un disco che, nonostante le accuse mosse dallo zoccolo duro dei fan, ha invece una sua credibilità artistica e un poker di canzoni dalla passionalità viva e vibrante (Bullet the Blue SkyOne Tree HillIn God‘s Country eTrip Through Your Wires) che ha la meglio sulla celebrativa ed ecclesiastica apertura diWhere the Streets Have No Name o sulla Mothers of the Disappeared che sembra ricalcata sulla Heartbeat dei Wire in una versione scura e rallentata che fa da sigla conclusiva a questa conquista dell’America dell’era pop.

 

Quella di Colombo ci venne raccontata solo dai libri, spesso tacendo della atrocità che ne colorarono la bandiera di rosso sangue. Dunque la sola conquista dell’America cui potremmo assistere in diretta fu quella raccontata dalle immagini e dalle canzoni di Rattle and Hum. Siamo nel 1988 e gli U2 sono stati consacrati da The Joshua Tree come la più importante rock band del decennio, immortalati sulla copertina di Time come era stato concesso ai Beatles e agli Who, altri conquistatori le cui gesta ricevettero però una eco limitata perché limitata era, all’epoca, la forza dei mass media.

Le cose andarono ben diversamente per gli U2.

Erano gli anni in cui MTV dettava legge e pilotava i gusti del pubblico e, sulla sua falsariga, ogni emittente televisiva riservava ai video musicali una parte del suo palinsesto.

L’impatto dello “sbarco” degli U2 venne dunque amplificato a dismisura, tanto da renderlo un evento nell’evento.

Illuminato da mille luci e celebrato nell’austerità di un bianco e nero che è quasi un documento storico dell’Istituto Luce.  

I padrini scelti per garantire sulla loro fede e sul rispetto per la musica americana sono Roy Orbison, Bob Dylan, B.B. King e Robbie Robertson. Sembrano voler dire: ecco qui i nuovi colonizzatori, venuti nel rispetto delle nostre tradizioni. E infatti Rattle and Hum “nasconde” dietro la facciata di un disco live (cosa vera solo a metà), un tributo quasi irreale (confrontato col passato e col futuro discografico della band irlandese) alla musica americana, fino a sprofondare i piedi nel blues di Chicago, nella soul music di Detroit e addirittura nel gospel.

Insomma, un disco di Zucchero, il reggiano che voleva la pelle nera.

Il suono degli U2, qualunque esso sia stato, qualunque esso diverrà, viene raso al suolo dalla produzione di Jimmy Iovine (quello dello Springsteen di Born to Run e The River, tanto per intendersi), piegata al bisogno di diventare nient’altro che un grande circo di citazioni, omaggi, passeggiate con guida per le grandi strade americane.    

Smaltita la sbornia americana, gli U2 si svegliano storditi.

La trionfale parata tra le folle non ha avuto gli effetti sperati se non in termini economici. Artisticamente gli U2 si trovano invece ad affrontare per la prima volta una critica ostile. La band irlandese si trova dunque davanti ad una scommessa nuova e necessaria: quella di rendere il suo suono adatto ad affrontare quello che si annuncia un decennio in cui la sfida tecnologica sarà pressante e non più prorogabile. La band decide dunque di farsi trovare pronta.

E di ricominciare da Berlino. La città la cui eco risponde “Eno”.

Lì il produttore inglese ha messo mano ad alcuni dei più moderni prodotti pop degli anni Settanta, creando uno scarto importantissimo. È dunque necessario sia lui a fare da anello fra i vecchi U2 e quelli che saranno gli U2 prossimi venturi, a dare al gruppo le giuste indicazioni in quel dedalo di cartelli scritti in una lingua cui loro sono poco avvezzi ma che sono desiderosi di esplorare.

Quello che sperimentano dentro gli studi Hansa in un anno intero di registrazioni viene pubblicato nel Novembre del 1991 e, di quei vocaboli stranieri, ne sceglie uno per il titolo di copertina. Un monito che l’ingegnere del suono usa spesso in studio e che diventa un po’ il tormentone di quelle lunghe giornate. Berlino diventa dunque il nuovo catalizzatore energetico per una band che sembrava si stesse spegnendo dentro il più banale rock populista e dà inizio all’ultima credibile rivoluzione stilistica del gruppo irlandese.

Sono canzoni che si muovono spesso su riff metallici e cibernetici in esatta antitesi con il suono pastoso di terra di The Joshua Tree e Rattle and Hum tranciando dunque di netto la deriva conservatrice che sembrava essersi impossessata del gruppo. Un disco di rottura che spiazza i fans e trova la critica impreparata a cogliere il vero senso di un disco che sotto la sua pelle mutante potrebbe nascondere un’abile strategia di make-up. 

La verità sta forse a metà strada. Perché Achtung Baby è un disco che sfugge ad una retorica per abbracciarne un’altra, che è quella del “matrimonio” fra musica rock e musica da club che si respira già in Inghilterra e che proprio in quel periodo comincia a dare i frutti migliori e a “deformare” le fisionomie di band che hanno già strutture ben consolidate. Un preludio al nuovo che si rivelerà invece essere un mulinello d’acqua dal cui vortice la band, svuotata l’ultima cornucopia di canzoni se non ispirate, quanto meno ben vestite (One, Even Better Than the Real Thing, Until the End of the World, Mysterious Ways, The Fly, Love Is Blindness), non riuscirà più a tirarsi fuori.  

 

A dispetto dell’aria postmoderna del disco e del forte impianto multimediale che gli U2 allestiscono per portarlo in giro nelle arene di tutto il pianeta, Zooropa è un omaggio viscerale seppur mascherato alle arie e alle vite esagerate dei crooner. Due di loro partecipano fattivamente al nuovo materiale (Johnny Cash su The Wanderer e Sinatra nella nuova versione di un suo standard scelta come B-side dell’estratto) mentre sia Bono che The Edge si prestano al gioco di ruolo su canzoni umorali come The First Time, Numb e Babyface oppure su Lemon, che ricorda molto ma molto da vicino certi giochi di chiaroscuro tanto cari a un altro camaleonte della voce come David Bowie, altro inevitabile ed evidente punto di riferimento per la costruzione di questo nuovo flipper elettronico allestito da Brian Eno con la complicità di Flood e che può, vuole, essere messo nella stessa sala giochi delle macchinette industrial-wave di Nine Inch Nails e Depeche Mode.

Questo momento, che è anche fortemente ambiguo e multivalente, è anche il momento in cui gli U2 sono la band più enorme della Terra, permettendosi di avere gruppi come Ramones e Pearl Jam come band “di supporto”, giusto per scaldare la gente in attesa di quello che in quegli anni è l’EVENTO musicale più imponente che giri i Colossei del pianeta.

Costruendo collaborazioni e filiazioni anche improbabili col mondo della musica, del cinema, della politica, del volontariato che rimarranno nei libri. E non solo su quelli di Scaruffi e Cilia. Una istituzione pubblica e sociale talmente invasiva che, paradossalmente, finisce per compromettere l’immagine artistica e sciupare il filone d’oro creativo della band, destinato a una aridità sempre più preoccupante fino a diventare irreversibile.        

 

Se Achtung Baby e Zooropa avevano attualizzato il suono degli U2 piegandolo al gioco deformante delle macchine, l’album che chiude la trilogia elettronica della band è disco pensato per i club e per l’arte del remix. Pop è in assoluto il disco della band irlandese da cui vengono estratti più singoli (ben sei, ovvero la metà del suo contenuto) e prodotto con i suoni a-la-page di Flood e Howie B. L’elettronica non è più superficiale ma penetra dentro le maglie del sound degli U2 rendendolo quasi del tutto sovrapponibile a quello delle band-chiave del periodo come Chemical Brothers e Prodigy. Ogni piccolo suono viene catturato dalle macchine digitali e destrutturato, riverniciato, trattato, liofilizzato, mettendo definitivamente a punto, dopo otto anni di sperimentazione, la fisionomia degli U2.0. Infinitamente lontani da quelli che suonavano come una march-band da parata militare così come dai rabdomanti capaci di trovare enormi corsi di acqua anche sotto le terre aride dell’albero di Giosuè. 

 

                                                                                             

La colonna sonora Million Dollar Hotel, la prima cosa prodotta dalla band nel millennio appena inaugurato, lasciava ben sperare. Non che mancassero episodi dal dubbio gusto, ma si insinuava, in quelle canzoni che si liberavano dal peso di un’elettronica posticcia e tornavano a diventare umorali, la speranza che gli U2 potessero non dico tornare ai vertici lirici di dischi come October o The Unforgettable Fire, ma perlomeno alla dignità del “periodo di mezzo” (quello di The Joshua Tree Rattle & Hum, per capirci NdLYS). 

All That You Can’t Leave Behind  invece, pubblicato pochi mesi più avanti in quello stesso anno, è più terribile di Achtung BabyZooropa e Pop messi insieme.

Sciolta la patina di suoni a la page che avevano caratterizzato la svolta degli anni novanta, si è smascherata la pochezza di cui si nutrono le canzoni degli U2. Come un pagliaccio a cui si scioglie il cerone e cessa di farci ridere, All That You Can’t Leave Behind lascia sbigottiti e attoniti per la disarmante incapacità di lasciare il segno. Gli U2 si afflosciano su un cliché, si autocelebrano, si rotolano nel fango del loro porcile, senza sforzarsi di gettare lo sguardo oltre il recinto, che è il minimo si chieda ad un artista, figurarsi a quello che viene celebrato come “il più grande gruppo rock vivente”.

Mi spiace per loro e per chi recensisce i dischi solo leggendo le veline delle case discografiche, ma qui di vivo non c’è nulla. Come i zombie di Romero, stanno in piedi a stento e vomitano sangue. Ma perlomeno quelli ti mordevano. Questi avrebbero bisogno di una protesi dentaria. Un disco che non riesce manco a farci piangere, che è privilegio dei grandi artisti. Solo un disco inutile. Il cui rumore migliore è quello che fa scivolando nella tazza del vostro water. Ho come l’impressione che tra petizioni pro-Amnesty, incontri con D’Alema, dichiarazioni di amore universale, gli U2 abbiano dimenticato a fare quella cosa che li ha resi miliardari, i musicisti.

 

 

Per l’undicesimo album della carriera gli U2 chiamano a raduno praticamente tutti i loro produttori, da Steve Lillywhite a Brian Eno passando per Flood e Daniel Lanois.

Preceduto dall’orribile esercizio di body building di Vertigo che segna la prima “alleanza” con la superpotenza Apple, How to Dismantle an Atomic Bomb cerca di con volgare approssimazione di riappropriarsi del trono di rock-band dopo le per molti versi infelici incursioni nell’elettronica e il falso filantropismo dispensato da Bono Vox sulle riviste e sulle televisioni di mezzo mondo (la metà più ricca). Lo fa affidandosi ad un suono di chitarre vigoroso come mai prima d’ora e al mansueto e compiacente gusto per le ballate un po’ melense che parlano dell’amore che tutto purifica e scioglie, come un unguento miracoloso e che sanno far presa immediata sul pubblico e coordinare abbracci e gesti d’amore fra il pubblico che comunque sia affolla i loro megaconcerti.  

L’unguento non basta però a fare del nuovo disco della band irlandese quel capolavoro annunciato e tanto atteso. How to Dismantle an Atomic Bomb si assesta su un gagliardo ma mediocre rock da stadio e mostra gli U2 oscurati dalla loro stessa, enorme ombra.      

 

                                                                                 

Un po’ troppo pasticciato per avere una qualche organicità, No Line on the Horizon è, con le dovute proporzioni e senza il medesimo effetto spiazzante del disco del ‘91, l’Achtung Baby del nuovo decennio.

Un pastiche musicale che cerca di inglobare elettronica, riff virulenti, energia rock e groove, Fatboy Slim e i Queens of the Stone Age.  

Cerca da un lato di preservare il “carattere” degli U2 (da cui è impossibile sfuggire, nonostante rispetto al disco precedente che li mostrava in bella posa la nuova copertina sceglie di cancellarne ogni presenza) pur sperimentando in direzioni diverse, spesso disorientanti (Get on Your Boots, White as Snow, Breathe, Magnificient suonano come fossero suonate da quattro band diverse).

È un grandissimo gioco di luci e di specchi in cui l’immagine che viene riflessa è si quella degli U2 ma anche delle tante band che al loro pomp-rock si sono ispirate (Snow Patrol, Coldplay, Doves, Keane).

Eppure, in questa identità così mutevole eppure così invadente e arrogante, in questa necessità condivisibile da fuggire da se stessi pur senza andare mai via veramente, gli U2 si riscattano dalle brutture dei due dischi precedenti, offrendo uno spettacolo che val la pena di origliare.

Magari non amato, ma ascoltato. 

    

 

In fondo gli U2, a parte la mia famiglia, sono le persone che mi sono state accanto per più tempo su questo pianeta che pare debba e invece non smette di girare.

Trentaquattro anni al mio fianco.

Dei superamici quindi, visto che gli amici comuni si stancano molto ma molto prima.

E di cose me ne hanno dette, in tutti questi anni.

Belle, meno belle, superflue, inadeguate, inaspettate, scontate.

Certo, le sorprese sono finite da un pezzo.

Però trovarteli di nuovo accanto, fa sempre un grande piacere, anche se è più la nostalgia e l’affetto a legarci.

Di emozioni pulsanti e vive, di sussulti e guizzi vibranti, pochi.

Come un amore terminale.

Stavolta arrivano planando gratuitamente su una piattaforma digitale, facendo sembrare un regalo ciò che in realtà è una grandissima operazione di marketing che gioverà (e ha giovato) sia alla band irlandese che al colosso Apple.

Oltre a qualche hacker che riuscirà a clonarvi i dati della carta di credito che avete comunque dovuto inserire per downloadare il vostro dischetto virtuale.

Che è il tredicesimo album degli U2, a cinque anni di distanza dal precedente.

Un album che, progettualmente, vorrebbe ritrovare l’innocenza (senza trovarne tuttavia la voracità) dei primi anni. Un desiderio che emerge dal titolo, dall’immagine di copertina, dai testi di Bono (con molti riferimenti alle strade della sua infanzia, ai suoi affetti e alle icone giovanili di Joe Strummer e Joey Ramone) e da alcune eco musicali che sembrano riemergere dal passato remoto (Raised By Wolves pare emulare certe cose dei primissimi dischi).

 

Un ritorno alla nudità dell’infanzia, dopo anni e anni di luci abbaglianti.

Un rientro carico di buoni propositi, quindi, che promette una ritrovata identità dopo tutto il vuoto creativo dell’ultimo decennio.

Aspettative disattese una volta che Songs of Innocence  inizia a girare non si sa bene su cosa, che gli è negata, al momento, la forza centrifuga di un piatto o di un lettore laser. A parte qualche “miraggio” del passato – Every Breaking Wave che si apre praticamente come With or Without You per diventare una canzone, e non la migliore, dei Coldplay, l’omaggio al suono battagliero dei Clash di This Is Where You Can Reach Me Now che sembrerebbe riportare ai tempi di War (ma anche qui i Negrita hanno fatto di meglio, e più spesso), Cedarwood Road (già dalle parti di Zooropa) e la già citata Raised By Wolves – Songs of Innocence strabocca di canzoni inutili e di una ridondanza che supera spesso la soglia del fastidio (l’inutile cameo di Lykke Li di The Troubles, i terribili ritornelli di California e Iris, i bicipiti esibiti volgarmente su The Miracle e Volcano, la Sleeps Like a Baby Tonight che sembra fare il verso al soul sintetico degli Eurythmics e così via).

Ma più che un disco senza canzoni, Songs of Innocence è un disco privo di emozioni.

Arido. Infelice. Arso.

Malgrado i trucchi della sapiente produzione provino a mascherare tutto con una bella passata di cerone.

Poi, ovvio, ce li ritroveremo accanto ancora per altri dieci, venti, forse trenta anni.

E non ce ne dispiaceremo.

Anche se gli sbadigli avranno superato i sorrisi e le lacrime.

C’è qualcuno che dopo tutti questi anni riesce ancora a farvi sorridere?

O piangere?

Yawwwnnn…..buon ascolto!

 

Franco “Lys” Dimauro

 

 

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THE BEATLES – Please Please Me (Parlophone)  

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Prendete una qualunque sala da ballo dei primi anni Sessanta e invitate una band di ragazzi ad improvvisare una serie di canzonette costruite sui generi in voga nel periodo: doo-wop, calypso, rock and roll, skiffle, yè-yè e ovviamente qualche ballata che serva ad allentare, facendola fruttare, la tensione sessuale che si respira nell’aria, resa ancora più incendiaria dai rigidi divieti dell’epoca.

Sono le sei del pomeriggio, ma è come se fossero le quattro del mattino, nel 1963.

Ecco, se riuscite ad immaginare questo contesto e a non farvi fregare dal revisionismo storico che farà dei sorridenti e ammiccanti quattro ragazzotti che sorridono dalla tromba delle scale sulla copertina di questo disco la più influente pop band della storia, ne ricaverete un’immagine molto realistica di quello per cui venne realizzato, in fretta e furia, il primo disco dei Beatles.

I quattro ragazzotti di Liverpool hanno delle armonizzazioni alla Everly Brothers e una grandissima capacità di “sintesi melodica” di certo figlia di artisti come Bing Crosby, Buddy Holly e Roy Orbison perfezionata dalle numerosissime serate amburghesi. Non sono più bravi degli altri complessi dell’area del Merseyside che mescono nella stessa miscela e, a tratti, è anche sovrapponibile il repertorio. A renderli diversi e unici sono essenzialmente due fattori: la scelta di un nome moderno che è fortemente caratterizzante e in sintonia con un termine appena nato come “beat” e l’immagine aggregante, quasi proletaria che riescono a dare.

Non si tratta, come era per i Peacemakers o i Dakotas, di un gruppo “spalla” che esaltava in qualche modo la figura del leader, i Beatles sono, pur senza annullare il carattere di ognuno di loro, tutti uguali e, “diversi in uno”, sono uguali a tutti gli altri teenagers di Liverpool e dell’Inghilterra tutta, trasmettendo un senso di comunità in cui è facile rispecchiarsi. In quest’ottica la scelta del nome è, ancora una volta, nella sua immediatezza disarmante, un vero colpo di genio (i coleotteri cui alludono sono, nei fatti indistinguibili gli uni agli altri e vivono in comunità promiscue).

Le loro voci si sovrappongono sul medesimo brano, si alternano, si intrecciano, si scambiano i ruoli, creando un senso di euforia corale e collettiva che si trasmette per contagio. Le loro prime canzoni, pur se ancora disadorne, sono infatti eseguite su melodie costruite sul “molteplice”. Nessuno sovrasta l’altro e tutto il repertorio si regge su un equilibrio formidabile di melodie a presa immediata e testi allusivi ma mai volgari che incitano alla festa, al ballo, all’amore. A tutte le occasioni di vita sociale, di gruppo, di collettività.

Please Please Me è il disco che per primo mette a frutto questa miscela che si rivelerà esplosiva, sorprendendo forse per prime le persone coinvolte, visto un contenuto musicale di per sé tutt’altro che rivoluzionario.  

Un album nato senza alcun’altra pretesa che mettere a frutto l’esperienza maturata in due anni di concerti fuori dalla loro terra per realizzare un prodotto che possa essere suonato anche nelle sale in cui i Beatles non hanno un ingaggio, realizzando quella primitiva forma di teletrasporto che è alla base di tutto il meccanismo del “prodotto” pop. E difatti nei progetti iniziali George Martin, incaricato dal manager del complesso di Liverpool di stanza ad Amburgo a realizzare un supporto fonografico dei suoi beniamini, Please Please Me doveva essere semplicemente una registrazione dal vivo di una delle tante serate con cui i Beatles allietano il pubblico del Cavern Club.

Invece decide alla fine di sfruttare un paio di giornate buche agli EMI Studios per assemblare in studio il primo album della band, mettendo assieme i primi due singoli e aggiungendo altri dieci brani che, fra cover e originali “in stile” raggiungono la ragguardevole somma di quattordici canzoni.

Il lavoro va avanti veloce e spedito e Please Please Me arriva sul mercato il 22 Marzo del 1963.

La nuova musica inglese ha finalmente il suo atto di nascita ufficiale.  

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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DURAN DURAN – Rio (EMI)  

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Non importa che età abbiate avuto allora, se vi piacessero o meno. Se restavate in religiosa venerazione ogni volta passassero in radio o in tv o i vostri improperi un po’ invidiosi e un po’ snob superassero di gran lunga il volume delle loro canzoni: se siete “passati attraverso” gli anni Ottanta, vi siete imbattuti nei Duran Duran.

Il gruppo di Birmingham arriva, nei primissimi anni di quel decennio, per attuare la profezia annunciata dai Buggles proprio allo scadere di quello immediatamente precedente: annientare le star del pop attraverso il video. A loro favore gioca certamente il fatto che MTV, il primo canale televisivo dedicato esclusivamente alle clip musicali, ha aperto i battenti proprio a ridosso del loro disco di debutto. Una coincidenza, un segno dei tempi che ai cinque ragazzini inglesi deve essersi rivelato quasi come l’”in hoc signo vinces” di Pontemilviana memoria. I Duran Duran sono insomma il gruppo giusto al momento giusto, alfieri bellocci e molto credibili della stagione del disimpegno, delle vacanze full-optional, dell’ammiccamento sessuale non sfacciatamente maschilista ma di grande gusto ed ambizioni estetiche, grandissimi promoter musicali dell’età della plastica negli anni in cui il PET, il PVC e il polipropilene si stanno sostituendo nel gusto quotidiano al vetro, alle leghe, all’amianto, abilissimi tour operator delle vacanze da sogno di cui il mondo occidentale infatti sogna e, per la prima volta dal dopoguerra, riesce anche a realizzare grazie al benessere all’ibernazione bellica garantita dalla guerra fredda.  

Se il punk aveva annientato il concetto di musicista virtuoso in favore del messaggio sovversivo e antiregime, MTV impone alle nuove pop/star un’ulteriore mutazione genetica: non conta più neppure il messaggio ma il modo in cui viene porto e veicolato alla gente. Il nuovo artista deve saper in qualche modo assecondare il desiderio di svago del pubblico ed essere attore credibile di quella filosofia di vita spensierata. Non importa sappia cantare o suonare: il playback è il nuovo miracolo della pop-music e i turnisti e i produttori possono uscire dalla lampada di Aladino all’occorrenza e realizzare qualsiasi desiderio. Quello che importa, e tanto, è che l’artista pop sappia interpretare quello di cui canta. Ballando, recitando, simulando. Michael Jackson, Madonna, Wham!, Culture Club sono lì a dimostrare che si può usare l’opportunità dei video-musicali sfruttandola come degli imbonitori. I Duran Duran lo capiscono forse prima di tutti gli altri andando a colmare per primi un bisogno che ci si accorge di aver avvertito solo nel momento in cui esso viene soddisfatto.           

I Duran Duran incarnano la fantasia erotica di quegli anni. Non solo per brufolose adolescenti che sognano di perdere la verginità su uno yacht lungo le rotte dei Caraibi o di sposare Simon Le Bon. Andy Warhol confesserà di masturbarsi con gran diletto guardando i loro video e concentrandosi soprattutto su Nick Rhodes che di Warhol, di Lou Reed e dei Velvet Underground è un grandissimo fanatico.

Sono belli, colorati ed irraggiungibili. Si muovono bene e recitano come nelle pellicole di James Bond e Indiana Jones.  E fanno canzoni per adescare le adolescenti.

Più ancora che il disco di debutto è dunque il sapore tropicale di Rio e dei suoi video a creare un fenomeno coercitivo destinato a diffondersi a macchia d’olio sulla musica e sull’immaginario collettivo di quegli anni. Al di là della modestissima portata di alcune canzoni (Last Chance on the Stairway, Hold Back the Rain, My Own Way sono proprio delle canzoni mediocri) sono proprio i video costruiti attorno ai suoi episodi migliori (Rio, Save a Prayer, Hungry Like the Wolf, The Chauffeur) ad ingigantire un fenomeno che musicalmente è poco più che una volgarizzazione delle intuizioni dei Japan, riuscendo a portare a compimento l’atto seduttivo che la band londinese aveva solo tentato, trasformando in prêt-à-porter la raffinata sartoria dandy di Sylvian e compagni. Detto questo e al di là dei giudizi schizofrenici di cui è stato oggetto, Rio rimane, nonostante il suo titolo da benessere da ipermercato, una validissima istantanea del gusto pop di quegli anni, una perfetta bilancia di gusto melodico e suoni moderni ed ammiccanti, sufficientemente eleganti pur nel loro evidente, voluto approdo popolare da viaggio organizzato cogliendo appieno lo spirito della missione Duraniana: portare il sogno di una vita da star dentro una vita da Brodo Star.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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MADNESS – 7 (Stiff)  

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Una delle capacità migliori dei Madness è stata quella di riuscire a crescere, invecchiare assieme al proprio pubblico, rifiutando l’immagine di eterni adolescenti che molte popstar sembrano prediligere. 7 è il disco che arriva dopo l’abbuffata in levare di One Step Beyond… e Absolutely, omaggi al mondo esuberante dello ska e alla giovinezza. Dopo, con l’età adulta, arriva pure la consapevolezza della propria fragilità emotiva e della personale cagionevolezza fisica. E si cominciano a contare le assenze (Missing You, Memories, Shadows on the Sun) e le promesse fallite (Promises Promises). Ed è quello che succede anche ai Madness di 7.

Il “passo” si fa più cadenzato e malinconico, di quel frizzante che sa di bottiglia già aperta. Il “nutty sound” lascia posto a qualche svagata aria latina, a qualche rilassato ritmo reggae, a qualche trovata da balordaggine fra vecchi amici (Pac-A-Mac, Benny Bullfrog). I clown si ritirano nei camerini a fare una baldoria dai toni più dimessi, il carnevale si trasforma lentamente in un giorno più grigio (“mi sveglio al mattino, braccia e gambe mi fanno già male. Fuori il cielo è grigio e umido, così inizia un’altra stanca giornata”). E la parata di personaggi del libro dei Madness si carica di gente afflitta e ammalata, come il protagonista di Cardiac Arrest o la povera Mrs. Hutchinson che “non passerà la settimana” a causa del suo cancro.

7 fotografa i Madness in un momento di passaggio cruciale, “un passo avanti” rispetto alla filiazione allo ska dei primi due dischi e pronti al grande arrembaggio alle classifiche che avverrà di lì a breve. Il punto esatto da cui non si può più tornare indietro. E da cui infatti i Madness decideranno di lanciarsi sulla grande rete a molla del pop, senza mai cadere fuori dal suo margine in maniera scomposta. Diventando da grandi burloni, perfetti gentlemen. 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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