AA. VV. – The Pop Genius of Mickie Most (Ace) 

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Uno dei grandi vanti di Michael Peter Hayes, simpaticamente chiamato “er più” per la sua abitudine di etichettare con il superlativo ogni cosa in cui si imbattesse, era quella di non aver mai letto un libro in vita sua. L’altro grande vanto era quello di aver declinato l’offerta di produrre Elvis Presley considerandolo ragionevolmente spacciato e sorpassato dalla nuova frizzante scena della Swinging London di cui Mickie Most fu uno dei protagonisti fondamentali.

Uno che allungava il vino con l’acqua e riusciva a venderlo come liquore.

Modesto musicista/cantante Mickie diventa a dispetto dei limiti tecnici l’alfiere del rock and roll in Sud Africa, esportando una versione pallida della musica dei visi pallidi nel cuore della terra dell’Apartheid, quindi al suo rientro in Inghilterra si improvvisa produttore dopo aver visto gli Animals in azione al Club a-Go-Go di Newcastle, portandoli in studio per registrare il loro primo singolo. È l’inizio di un’ascesa folgorante nel mondo della musica pop che lo porterà subito in cima al mondo con Brenda Lee, Herman’s Hermits, Donovan, Yardbirds, Lulu, Jeff Beck e poi più avanti negli anni con Vibrators, Suzi Quatro, Hot Chocolate, Johnny Hates Jazz, Kim Wilde. Most è uno cui non interessa alcuna speculazione intellettuale, vuole solo produrre successi pop. Gli eccessi del rock ‘n’ roll non lo riguardano, motivo per cui declina anche l’offerta di lavorare con gli Stones preferendo godersi le eleganti cene con la sua compagna anzichè chiudersi in studio a notte fonda aspettando che Mick, Keith e Brian carburassero.

La storia di Most è splendidamente raccontata nel superbo libretto di 72 pagine a firma Rob Finnis si cui il CD allegato con successoni come The House of the Rising Sun, Hi-Ho Silver Lining, No Milk Today, Mellow Yellow, Is It True, Tobacco Road, Little Games, Gin House, Brother Louie, I Love Rock ‘n’ Roll, Kids in America, 48 Crash, To Sir with Love diventa a questo punto solo un supplemento audio piacevole nella misura in cui vi aggrada la musica a consumo immediato.    

 

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

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DOCTOR & THE MEDICS – Laughing at the Pieces (I.R.S.)  

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Il primario Clive Jackson e la sua equipe di medici psichedelici che ballano al ritmo gommoso di Spirit in the Sky di Norman Greenbaum è uno dei ricordi più belli e colorati della mia adolescenza. Era il 1986 e mentre su Canale 5 andava La valle dei pini, il mio primo telecomando sceglieva di posizionarsi su Italia 1 per guardare Deejay Television, dove la merda era tanta. Ma ogni tanto saltava fuori qualche stronzo che sembrava voler parlare con te.  

Doctor, stimato professionista delle sale operatorie del Clinic di Soho, era uno di questi.

La sua band, una versione da fumetto delle congreghe hippie degli anni Sessanta. O, se preferite (e io lo preferisco) il monoscopio dei canali RAI in movimento. Buono, ottimo per testare i colori dello schermo video.  

Perché la musica di Laughing at the Pieces invece di psichedelico aveva ben poco. Anzi, a dire la verità, nulla. Ad essere rievocato, quando va bene, è l’altrettanto pittorico glam rock degli anni Settanta. Quando va male, è quel nulla cosmico cui si avvicineranno altre band anche con un curriculum migliore del loro, come i Love and Rockets.

Nulla per cui valga la pena spendere più di tre quarti d’ora e tre quarti di banconota da dieci. Ma grazie comunque Dottore per aver colorato i miei pomeriggi come solo pochi riuscirono o vollero fare.

 

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

BATTIATO – Patriots (EMI) 

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Avvicinarsi al genere umano pur disprezzandolo, sacrificare la vita ascetica per farsi carne pop. Dopo le scelte estreme degli anni Settanta, per il nuovo decennio Battiato cambia, addirittura inverte, la sua strategia artistica.

Per questa sorta di incarnazione Battiato sceglie un luogo imprecisato che si trova al crocevia fra l’Asia minore e la Mitteleuropa. L’Anatolia, probabilmente. O una zona della penisola ellenica. Un balcone affacciato sul Mediterraneo coloniale che conserva e preserva però l’austerità asburgica. Una tribuna austera e appartata da cui Battiato si affaccia come un gran visir per giudicare l’uomo comune e lanciare invettive su politici e cantanti, profetizzando l’era del cinghiale bianco. Su quei luoghi torneranno, sulle tracce del profeta e alla ricerca di analoga ispirazione, molti adepti di quella che sarà la “nuova onda” italiana.

Patriots è il disco chiamato a rivendicare questo suo ruolo, dopo l’annunciazione del lavoro precedente. L’album destinato a setacciare la penisola alla ricerca di fedeli, credenti, devoti, apostoli. Parlando in parabole e citazioni (Proust, Leopardi, Carducci, i Nomadi, Calasso, i Beach Boys, ‘o sole mio e cento altre) in una bilancia di equilibrismo fra l’estremamente colto e l’estremamente popolare, affinché i prescelti capiscano di essere tali essendo riusciti a riconoscere qualche pesce dall’enorme messe ittica tirata su dalla rete del profeta. Patriots è dunque disco intellettuale e volgare assieme, atto di riappacificazione forzata con le masse, snodo cruciale del Battiato che sceglie il compromesso schifandosene nel momento stesso in cui abiura dalla sua naturale propensione all’emancipazione dalla follia terrena, specchio con cui il musicista si mette faccia a faccia con quel mondo da cui si è escluso e da cui spesso si è visto escludere, cercando di individuare quale sia la sagoma, la fisionomia del mostro.     

In questo senso Patriots è disco volutamente enigmatico e bivalente sin dalla bellissima, imperturbabile chiamata alle armi che lo inaugura. Up Patriots to Arms è canzone sibillina che insinua dubbi, punta il dito, avanza capi di imputazione e gioca sull’ambiguità: quando il musicista siciliano prende le distanze dalla “musica contemporanea” a quale si riferisce? A quella colta di Stockhausen di cui egli stesso è stato allievo e profeta o a quella pop del nuovo corso in cui anche lui si è tuffato? Difficile capirlo, anche perché in entrambi i casi Battiato ne ha percorso o ne sta percorrendo le strade, per quanto divergenti. Stessi dubbi insinua la frase “noi siamo delle lucciole”, altro termine ambivalente che potrebbe significare che “noi siamo l’avanguardia artistica, la luce da seguire” oppure molto più verosimilmente potrebbe voler dire, come aveva dichiarato il Pop Group solo pochi mesi prima, “noi siamo le prostitute” ovvero noi ci vendiamo. Un Battiato che si dichiara antimoderno e autarchico, che prende le distanze dai “fumi e raggi laser” tipiche delle scenografie di quegli anni proprio nel momento in cui approda nelle televisioni nazionalpopolari, immolandosi allo stesso scempio da cui si tira fuori. Proclamando altresì la caccia alle streghe a discapito di quei “direttori artistici” e “addetti alla cultura”, ruoli che più avanti negli anni si troverà a ricoprire, in aggiunta a quello di assessore nella giunta regionale di Crocetta.

Un’ambiguità che si riflette anche sul piano musicale, scegliendo la via modaiola e superficiale di un synth-pop ma dall’aria aristocratica. Come ad imbrattare di merda il monumento della musica colta ma dall’altezza di uno sparviero, non da quella del culo di un piccione.

L’intero album, l’intera “trilogia delle palme” di cui fa parte, offre una via ricercata alla volgarità degli anni Ottanta cui abbiamo appena offerto il primo tappo di spumante. Si fa custode del tempo e della memoria in una visione pop quasi warholiana e butta in pasto agli ascoltatori nomi, città, poesie, titoli di canzoni, lingue, slogan e citazioni. Lo fa anche Rino Gaetano, in quel periodo, ma Battiato lo fa senza sorrisi e con un distacco che se non è ancora ascetico è però già plasmato da un’austerità che incute soggezione e che allo stesso tempo viene di colpo spezzata, disarmata da improvvisi squarci aperti sulla patetica ovvietà dell’ordinario, ritratti impassibili e impietosi dell’”animale più stupido che c’è” che presto tornerà a menar vanto della sua miseria e del suo squallore ai piedi della Bandiera bianca, ovvero la resa dei patrioti sconfitti protagonisti di questo capolavoro di arte “contemporanea”.  

 

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

THE 88 – Over and Over (EMK/Mootron) 

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Ho atteso per anni che gli 88 sfondassero.

Si, vero, sono diventati la band preferita di Ray Davies, hanno suonato nelle ultime session di Alex Chilton, hanno lavorato e suonato fianco a fianco con Lucinda Williams, Smashing Pumpkins, Elliott Smith, Black Francis, i Flaming Lips e addirittura con gli Zombies e le loro canzoni sono finite in diverse sitcom e serie tv per teenagers e famiglie unite e divise da uno schermo.

Un curriculum che in tanti non riescono neppure a sognare. Vero.

Ma non è quello che mi aspettavo.

Pensavo davvero che prima o poi sarebbe esplosa la eightyeightmania. Che ogni nuova canzone degli 88 passasse sui TG della sera, come accade per i Coldplay. Forse addirittura sul TG dell’una, come succedeva per gli One Direction.

Invece no, tanto che ad un certo punto il gruppo finisce di pubblicare dischi e nessuno se ne accorge.

Ecco, in tutti questi anni riascoltando Over and Over, apice della loro arte, mi sono interrogato sul perché senza sapermelo spiegare. Perché questo secondo disco della più british tra le band americane è inappuntabile e inattaccabile. Un senso melodico che ha davvero del prodigioso, secondo quella linea che da Paul McCartney porta diritto al brit-pop dei Blur, dei Coldplay, dei Supergrass e dei futuri Fratellis, attraversa ogni singola traccia e, all’interno di esse, ogni loro porzione: strofe, ponti, ritornelli, melodie, armonie. Come se dietro di loro ci fosse un team di produttori e autori ingaggiati per far funzionare tutto senza la minima sbavatura. E invece i dodici pezzi di Over and Over sono tutte farina del sacco di Keith Slettedahl, ventenne californiano che sembra un giovane Morrissey vestito come Michael Bublé. Uno che ama i Beatles e i Kinks alla follia e che sembra aver fatto tesoro di ogni disco dei genitori. In questo ambito e con pari perizia solo i Delta Spirit riusciranno a fare altrettanto, in terra californiana. Anche loro con poco successo e ancor meno visibilità.

Ma, stanco di aspettare, era ora di dirvelo.

 

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

PRINS OBI AND THE DREAM WARRIORS – Prins Obi and the Dream Warriors (Inner Ear)

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Dovrei fare il saputello e raccontarvi qualcosa. Invece faccio ammenda e vi confesso che fino a ieri non sapevo chi fosse Prins Obi. E anche oggi ne so molto poco, anzi nulla, se non che il suo disco (il terzo, solo questo so) gira sul mio stereo per la terza volta. Un’altra cosa che so, ma conta davvero poco, è che lui e il suo gruppo sono di origini greche e che usano la loro lingua in un paio di occasioni lungo questo loro album collettivo.  

E dunque questa è la seconda volta che la Grecia mi impressiona favorevolmente quest’anno, dopo il disco dei CHCKN di qualche mese fa. Come in quel caso ci troviamo dentro un calderone di riferimenti ed accostamenti anche improbabili che in questo caso vanno dai T.Rex ai Los Bravos, dal David Bowie giovanissimo e dandy fino ai nostri Avvoltoi, alzandosi con i piedi sugli sgabelli del beat fino a rovesciare piccole pozioni magiche dagli scaffali più alti di certa psichedelia prog.

Tutto senza andare mai oltre i limiti del consentito e senza eccedere in manierismi ed esibizioni di chissà quali virtuosismi ma risolvendo tutto con una piacevolissima immediatezza pop. Realizzando con scarti e scampoli di stoffa (perché, ammettetelo, in quanti tra voi è mai piaciuto veramente il Bowie del primo album solista? O il soul scolorito di certe formazioni beat come i Los Bravos?) un piccolo portento di sartoria pop.  

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

THE ART OF NOISE – In No Sense? Nonsense! (Warner Bros.)  

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Di tutto quanto previsto nell’ambizioso “statuto” associativo firmato nel 1983 dalla coppia Trevor Horn/J.J. Jeczalik ben poco era stato fatto. Gli Art of Noise erano però riusciti, pur tradendo l’iniziale ispirazione a diventare i nuovi Kraftwerk, a dominare le classifiche per un paio di anni buoni: canzoni come Beat Box, Moments in Love, Paranoimia e la cover di Peter Gunn erano diventati dei classicissimi del synth-pop anche dopo che Trevor Horn aveva giudicato il progetto un fallimento dal punto di vista artistico e aveva deciso di tirarsene fuori. Alla vigilia del terzo album anche l’ingegnere Gary Langan (uno che con i suoni di plastica ci sapeva fare, basti ascoltare quanto fatto per i Queen, gli Yes, gli ABC o gli Scritti Politti in quegli anni) abbandona il progetto, lasciandolo in mano ai soli Jeczalik e Anne Dudley. Sono loro a realizzare In No Sense? Nonsense! con lo stesso trucchetto che gli ha garantito il dominio delle piste da ballo: un colloso pastiche di elettronica dove bassi gommosi, loop vocali e pattern ritmici (che adesso dal vivo replicano con una band in carne ed ossa) cercano di arrampicarsi lungo le scale di un pianoforte e di entrare nelle sale delle corti dove si consuma la musica classica. È da questo dadaista e buffo incrocio che prenderà spunto gran parte della trance elettronica di successo del decennio successivo, primo fra tutti Robert Miles con la sua Children. È una musica che funziona alla perfezione per le commedie hollywoodiane di quel periodo e non serve che a dircelo sia Ian Peel dalle note di copertina di questa edizione deluxe. Perché gli Art of Noise rappresentano tutta la meccanica sequenziale e volgare degli anni Ottanta. La nuova rimasterizzazione, oltre a correggere alcuni errori grossolani delle stampe dell’epoca, non fa che esaltare tutta la pacchiana messinscena della formazione senza volto. Aggiungendo un’ottima selezione di inediti e di rarità tirate fuori rovesciando il loro cilindro fino a colmare un intero secondo cd. E giustificandone il ritorno su quegli scaffali da cui hanno deciso di disertare ormai da venti anni ma che tuttavia non hanno mai abbandonato definitivamente.

Sempre nascosti dalla loro maschera. Un po’ come noi.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

SUBSONICA – 8 (Columbia)  

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Negli anni Novanta i Subsonica riuscirono a monetizzare l’ibridazione stilistica dei Casino Royale chiamando all’adunata un popolo enorme, orfano o figlio di una cultura di estrazione e provenienza disparata, dai centri sociali ai rave, dagli amanti del reggae a quelli della techno passando per quelli dell’elettronica anni ’80 e della jungle. Numeri e cifre invidiabili e una formazione quasi invariata in venti anni di carriera (ad eccezione del basso di PierFunk, che mollerà dopo il secondo pregevolissimo Microchip Emozionale) che però si è concessa ampi margini di libertà individuale che hanno concesso ad un paio di loro di fare un salto nei cimiteri dove la musica va a morire (Sanremo e Amici).

Serrate nuovamente le fila, eccoli qui con l’ottavo album della loro carriera, presentato alla critica con quello stile insulso che solo le grandi etichette riescono ancora a tollerare (preascolto in cuffia dentro stanze simili a quelle degli obitori per una schiera di eletti, opportunamente e strategicamente selezionati) e al pubblico nelle consuete forme di mercato (singolo propedeutico in radio e relativo video in tv e lungo i Navigli per arare il campo alla semina, quindi interviste, sito internet dedicato e la distribuzione nell’ormai obbligatorio formato in vinile, quello pratico in digitale e quello buono ormai solo per i bottegai del cd).

Ma al di là dei termini tecnici e delle stronzate promozionali, com’è 8?  È un disco che ha ancora le “curve” e le “onde quadre” dei Subsonica, un labirinto elettronico che suona spesso e consapevolmente come un déjà-vu che ha in Fenice il suo punto di contatto col passato più macroscopico. Ci sono le tastiere a molla, certe curve reggae, i glitch elettronici che avevano fatto capolino su L’eclissi, i pattern di batteria mutuate dalla drum and bass, un collage molto urbano che si muove tra futurismo e modernariato new wave (cingendo in un unico abbraccio i Chrisma di Chinese Restaurant, i Gaznevada, la Bertè di In alto mare e i grandi Matia Bazar di Aristocratica) riadattando il tribalismo alle periferie e ai centri nevralgici delle metropoli europee ed europeiste.  

E c’è pure Carlo U. Rossi, spirito portato in spalla su Le onde per un’ultima traversata insieme. Come se davvero il tempo non fosse passato, portando a compimento estremo l’illusione dei Subsonica di 8.        

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

 

 

MARK HOLLIS & TALK TALK – Gli omini di pan di zenzero

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Con il senno di poi il debutto dei Talk Talk era un disco paradossale. Così pieno anzi strapieno di suoni di plastica, sintetizzatori, batterie, così straripante di ritornelli, di melodie, di ninnoli. Un classico neonato da reparto ostetricia primi anni ’80 insomma. Un delizioso e sorridente primogenito da saziare a latte artificiale che invece, a rivedere le foto del battesimo una volta seduti ai banchetti per la nascita dei fratelli successivi (Laughing Stock e Spirit of Eden ma anche The Colour of Spring) avremmo trovato un esserino raccapricciante e anche un tantino viziatello e rompiballe. Se insomma i Talk Talk si fossero fermati alla primogenitura, oggi li ricorderemmo semplicemente come una delle tante meteore che hanno solcato i canali radio e tv per una stagione, esattamente come i…spe, come si chiamavano? Va be’, forse non ce ne ricorderemmo. Anche perché, diciamolo, rispetto agli eroi bellocci di quella stagione, quelli ben vestiti e con la lacca ai capelli, i Talk Talk sembravano i rospi destinati a rimanere nello stagno in eterno.
Le canzoni di The Party’s Over sono perlopiù brutture pari al loro appeal (Another World, Hate, Mirror Man). Quelle che si salvano dalla pattumiera dell’indifferenziata sono giusto un paio, più in virtù dei loro ritornelli orecchiabili e “appiccicosi” che all’epoca fanno gola a tutti che per le loro qualità intrinseche. Sembra insomma che la festa sia davvero finita, prima ancora di cominciare. Eppure, la larva dei Talk Talk è solo al primo atto di una delle più grandi metamorfosi della pop music moderna.

 

Adoravo i Talk Talk.
Che a guardarli in tivù sembravano omini di pan di zenzero.
E poi quando li intervistavi nel bel mezzo del loro successo (e It’s My Life FU quel successo lì) e facevi la solita domandina sulla roba che ascoltavano aspettando di sentirti piovere addosso il nulla astrale, loro tiravano fuori nomi come Erik Satie, Dmitrij Šostakovič, Sergej Prokof’ev, Pharoah Sanders. E tu non sapevi manco come cazzo scriverli, quei nomi lì. Che forse il nulla astrale nel 1984 lo ascoltavi tu, non loro.
Pensavi bluffassero, quei ragazzini lì con le facce da libro Cuore, così poco televisivi, così poco ammiccanti, così totalmente fuori moda.
E invece col passare del tempo e dei dischi, ci accorgemmo che non stavano bluffando affatto.
Ma allora, nel 1984, le citazioni colte nella loro musica erano invisibili agli occhi e impercepibili alle orecchie. Loro non le esibivano e a noi non interessava andarle a scovare, infastiditi e affascinati da quella musica ancora variopinta dove passavano stormi di uccelli, gli elefanti barrivano e mandrie di antilopi e bisonti correvano come in una savana sterminata. Non solo nel/nei video della title-track in cui i Talk Talk si facevano beffe dei siparietti montati ad arte per i nuovi piccoli e saccenti eroi del piccolo schermo ma un po’ ovunque, dentro il loro disco. C’erano sicuramente nell’altra hit dell’album, Such a Shame, ma le suggestioni di quelle tastiere e di quella ritmica che senza darlo a vedere scendeva a patti con i richiami etnici di Mick Karn e Bill Bruford facevano si che ne sentissi l’eco un po’ ovunque.
Magari degli oziosi panda nascosti dietro il canneto di bambù di Does Caroline Know? o dei tucani dal becco vanitoso sulla bella Dum Dum Girl che fa da introduzione all’album.
O ancora rinoceronti che sbuffano dentro Tomorrow Started.
Perché nessuno di noi allora sapeva che versi facessero i panda, i tucani o i rinoceronti. Così come non conoscevamo quelli di Šostakovič o del Faraone Sanders.
Però sapevamo che erano qui, dentro questo piccolo disco pop che senza torcere un solo capello a noi, senza torcere un solo pelo a loro era venuto dalle popolose terre del pop inglese a raccontarci di una vita che poteva anelare ad essere diversa pur senza sforzarsi di mostrarsi snob.

 

Dopo il successo stratosferico i Talk Talk cominciano lentamente a cambiare pelle abiurando totalmente dal synth-pop che aveva aperto loro le porte delle classifiche e li aveva sparati nel mondo delle pop-star da copertina dentro cui loro, schivi e bruttini, si sentivano del tutto fuori luogo. The Colour of Spring apre le porte alle grandi aspirazioni artistiche della band e costringe la EMI, sulla scorta di quanto portato alle loro casse con i singoli Such a Shame e It’s My Life a garantire loro un budget esagerato per confezionare a dovere il loro terzo album. Vogliono un disco che suoni quanto più naturale possibile, completamente svincolato dai suoni sintetici. Per quello chiamano a raccolta un numero incredibile di gente a dar loro manforte. Quasi sessanta persone, fra cui musicisti illustri come Steve Winwood e David Rhodes, prestano la loro voce o la loro tecnica al servizio di quella che, fra le tante effimere glorie del pop degli anni Ottanta, si rivela essere una delle formazioni più intelligenti ed ardite del decennio.
Gli ascolti massicci divenuti presto devozione verso la musica orchestrale, gli impressionisti francesi e la musica contemporanea influenzano in termini di approccio Mark Hollis fino a trovare compimento nelle derive isolazioniste di Laughing Stock e del suo primo album solista e che qui fanno capolino fra canzoni dall’arrangiamento ricco come Life’s What You Make It (con un uso originalissimo del pianoforte, piegato al compito di sostenere la ritmica più che la linea melodica), Happiness Is Easy (con un delizioso coro da scuola d’infanzia a fare il controcanto alla voce di Mark Hollis), Living in Another World (con uno straordinario assolo di armonica, strumento ripescato dall’oblio cui il synth-pop lo aveva cacciato), Time It’s Time (con un incredibile e a tratti inquietante gioco di voci femminili a creare ombre cinesi dietro il cantato principale) e Give It Up (con bellissimi contrappunti di piano e dobro ad inciampare su una distesa di organo e un solo di chitarra frippetronica), creando un disco perfettamente in bilico tra pop sofisticatissimo e rarefazioni cameristiche che celebrano l’arrivo della primavera e, soprattutto, la celebrazione del giorno del camaleonte, l’animale cangiante che i Talk Talk stanno diventando.

 

Spirit of Eden è il disco della metamorfosi.
L’abiura dalle gioie terrene in favore di una strada verso il divino portando con se solo il necessario.
“Prima di suonare due note, impara a suonarne una soltanto. E anche quando ne suoni solo una, sii sicuro di avere un motivo per farlo” dichiara il Mark Hollis “rinato” dopo l’orgia pop della prima metà degli Ottanta. Sono queste le uniche direttive che vengono dettate in fase di scrittura ed arrangiamento dei brani, stavolta pochi per numero ma lunghissimi per durata, che vengono messi in piedi per il quarto album. Sei brani in cui il silenzio fra le note ha la stessa importanza emozionale delle note stesse, quasi “diluite” in un etere bradicardico ed impalpabile, il cui cuore batte a non più di quindici battiti al minuto e il respiro si è adattato alla rarefazione e all’assenza di ossigeno al pari degli uccelli e delle conchiglie inabissate nei fondali marini o sepolte sotto la sabbia. Sono queste le forme viventi che popolano la copertina del quarto album dei Talk Talk, quello per cui la EMI sborsò una cifra illimitata di sterline per trovarsi alla fine un disco invendibile. Un disco di cui oggi si fa un gran parlare, con elogi e riverenze che neppure un diplomatico in visita ufficiale ma che all’epoca, come aveva previsto la EMI, non piacque a nessuno e quei pochi a cui piacque, dovettero amarlo di un amore taciuto. Perché i Talk Talk, nel mondo d’oro del pop, erano in una posizione scomoda e di totale disequilibrio.
Se sei uno che ha buon gusto musicale e, nel 1988, dichiari di amare i Talk Talk, il minimo che può succederti è di non essere preso sul serio, neppure da te stesso. Provate a immaginare: mi piacciono Robert Wyatt, Erik Satie, David Sylvian, il rock crauto, l’avanguardia musicale di San Francisco e i Talk Talk. No, non può funzionare. La memoria è un vicolo cieco in cui spesso si annidano i tarli.
Spirit of Eden e il “culto” dei Talk Talk si diffondono dunque in maniera carbonara, fino a che l’esplosione del post-rock che ne avrebbe rivelato l’ascendenza fondamentale aprendo le porte ad una venerazione (spesso più “di tendenza” che concreta) collettiva. Spirit of Eden è pertanto, oltre che il disco della metamorfosi, quello della negazione. Non solo quella dei suoi autori al mondo di plastica del pop ma del rock stesso che si sottrae alla sua carnalità, che diventa impalpabile, si auto-annienta, prende in mano un eraser e lo passa sul pentagramma. Le canzoni restano così aggrappate ad una incertezza, in una situazione di precario abbandono che è in qualche modo associabile all’estasi mistica. Si affacciano sull’eden, appunto, e ne subiscono l’incanto, vanno alla deriva senza curarsi di un approdo, di una riva conosciuta, di un’Itaca che è sinonimo di terra ferma, di certezza, di ritorno a casa e di incontri rassicuranti.
Sei canzoni filigranate, argentee come le schiene dei pesci che passano a pelo d’acqua, come le ali degli uccelli quando vengono ferite dai raggi del sole.

 

L’uscita di scena dei Talk Talk coincide con la pubblicazione del loro capolavoro assoluto, perfetto compimento della musica free-form di Spirit of Eden e da quello distante tre anni esatti (entrambi i dischi vengono pubblicati il 16 Settembre). Affrancata da ogni gabbia stilistica, da ogni dottrina la musica del duo (adesso orfano del bassista Paul Webb) si spiega libera, immensa, con ali maestose. Laughing Stock viene registrato fuori dal tempo e dallo spazio, secondo precise direttive impartite da Mark Hollis che sigilla ogni finestra dello studio e rimuove ogni orologio dalle pareti. Ogni strumento viene microfonato ad una distanza in grado di percepire ogni piccolo rumore, ogni piccola sfumatura ma di mandarla in bobina con un leggerissimo, atmosferico ritardo.
Sono canzoni che avanzano per suggestioni, per percezioni sensoriali, dilatandosi come vapore che si disperde nell’aria e che all’improvviso sceglie di abbattersi in piccoli temporali inaspettati (Ascension Day, la batteria “atmosferica” di After the Flood) che ti obbligano a tirar dentro il bucato mentre infradiciano i vestiti che hai addosso. Canzoni che sono posti imprecisati, nuvole di passaggio, memorie che riaffiorano e vengono spinte dalle onde, passanti senza volto avvolti nei pastrani che hanno addosso tutte le morbide cicatrici d’autunno, tutta la sferzante forza degli inverni.
Laughing Stock è la bellezza contemplata, la placida beatitudine del riposo, il ritemprante abbraccio del giaciglio, il mistero soave delle cose informi a cui diamo le forme che vogliamo, come a perfezionare l’atto della Creazione modellando ogni cosa alla sagoma della nostra felicità, perché la si possa riconoscere sotto la tormenta.

 

Ma l’evaporazione, la rarefazione molecolare di Laughing Stock e la fine dei Talk Talk non bastano a saziare i bisogni di dissolvenza artistica e fisica del loro leader.

Nel 1998 Mark Hollis decide dunque di diventare invisibile.


Lui che era stato alla guida di una delle band più esposte degli anni Ottanta, decide di mettere la sua ultima firma su un disco e poi chiudersi in casa. Regala qualche nota di pianoforte agli amici Phil Brown e Dave Allison ma chiede loro di usargli la cortesia di citarlo con un nome finto e, quando James Lavelle gli domanda di partecipare al nuovo disco degli U.N.K.L.E. lui, che è un uomo perbene, non sa dire di no. Purchè il suo nome non venga menzionato.
Non ci saranno altri Mark Hollis (nonostante un piccolo cameo strumentale per la colonna sonora di Boss curata da Brian Reitzell qualche anno dopo, NdLYS) se non per la sua famiglia.
Mark si accomiata con un disco intitolato semplicemente Mark Hollis. Anzi, non intitolato affatto. Un disco disadorno, elusivo e silenzioso. Un album che fa definitivamente tabula rasa di ogni orpello per mostrare l’anima nuda di chi lo ha pensato e porta a compimento la lunga e sbalorditiva metamorfosi della crisalide Talk Talk. Un album in cui il silenzio merita lo stesso riguardo devozionale delle sparute note che servono a dargli un vestito, in un processo di psicosintesi dove entrambi vengono messi sullo stesso piano cognitivo e in una strettissima relazione simbiotica.
Un disco che non passerà in radio, se non a notte fonda, quando i nostri pensieri si sono accucciati dentro il loro guscio di piume d’oca e meritano di essere accarezzati per dar loro la forma desiderata.
Un disco dove ogni strumento mostra un po’ dell’anima di chi dentro ci ha soffiato o sul suo corpo di legno, di avorio o di ottone ci ha passato sopra le mani lasciando piccole impronte concentriche simili a minuscoli cerchi di acqua, quando sul lago cade la prima goccia d’autunno.

Franco “Lys” Dimauro

 

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IGGY POP – Veni, vidi, vicious

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Dopo la pubblicazione di Raw Power e il tour distruttivo di Metallic KO, la storia degli Stooges giunge nuovamente al capolinea. La band fa ritorno in America ma cercando di percorrere strade che non permettano loro di incontrarsi. Ron Asheton dà vita ai New Order, Scott si unisce alla Sonic‘s Rendezvous Band, il vecchio amico Dave Alexander ci lascia le penne. James Williamson e Iggy Pop invece continuano a lavorare assieme cercando di tirare su un nuovo repertorio che garantisca loro un contratto discografico e qualche dollaro per i loro vizi.

A nessuno dei due interessa un disco da suonare davanti ad un pubblico che vomita birra e veleno, come nell’ultimo tour degli Stooges. Vogliono solo un contratto discografico. Vogliono un prodotto da vendere.

Pop alterna momenti di lucidità e altri di profonda angoscia tossica.

Si iscrive ad un corso di riabilitazione neuropsichiatrica rinchiudendosi dentro un centro di recupero dal quale esce di tanto in tanto per ascoltare i provini di Williamson e provare a cantarci sopra.

Solo che a quel punto nessuno più crede nel tossico Iggy e tutti rifiutano la demo di Kill City. Proprio adesso che la sua musica non fa più paura e che la rabbia incontrollabile dei suoi dischi è adesso placata, spalmata in dieci canzoni dal suono metropolitano e decadente. C’è molto dei Rolling Stones dei primi anni Settanta così come del Lou Reed vizioso dei primi dischi solisti nei nuovi pezzi di James Williamson.

Ma sono pezzi che non servono a nessuno.

Nessuno sa cosa farsene.

Nessuno vuole tenere Iggy in casa.

Lo farà nuovamente David Bowie, trovandogli un posto-letto dentro la pensione RCA. Ma Kill City, nel frattempo, continua a girare, bussando alle porte delle etichette di Los Angeles. Finchè trova la porta della Bomp! Records di Greg Shaw.

Siamo già nel 1979 e James e Iggy sono tornati a lavorare assieme per New Values quando Greg sforna finalmente Kill City, che non vende un cazzo, come ogni disco di Iggy Pop fino ad American Caesar.

Ancora una volta, non avendo altro da dire, l’unica cosa su cui molti scriveranno sarà riservata ai “difetti” di produzione. Come gli idioti che il lunedì mattina si improvvisano fantastici allenatori di calcio e non si sono accorti che le loro mogli non hanno affatto sofferto della loro assenza dal letto di casa mentre andava in onda il primo tempo del derby dell’a(n)no. Kill City è invece un album con una lussuria carnale molto anni Settanta, il primo dove Iggy può esibire il suo lato più torbidamente sensuale per anni offuscato dalle droghe e dagli eccessi, in cui la sua voce non è più un urlo disperato e solitario e il suono alle sue spalle non è un muro assordante di rumore che lo spinge giù dal palco afferrandolo per le spalle come la carcassa di un cane rosolato sull’asfalto.

Una linguaccia di rock urbano infilata tra gli Stones di Goats Head Soup e i Saints di Eternally Yours.

Una piccola striscia di bitume tra i mattoni rossi di una città che uccide.

 

Che ne è stato di Zeke Zettner? – È morto di droga, ragazzo.

Come Dave Alexander? – Oh, no, lui è morto per l’alcol.

E cosa mi dici di Ron Asheton? – Lui adesso vive con la madre.

E James Williamson? Che fine ha fatto? – Lui si è messo a rigare dritto.

Iggy Pop è seduto al piano, dentro gli Château d’Hérouville, esegue un semplice giro di note e farfuglia qualcosa, pensieroso.

David Bowie gli si avvicina e gli chiede a cosa stia pensando.

“Agli Stooges” – risponde lui – “ai miei Dum Dum Boys”.

Iggy ha già l’aria da reduce. È sopravvissuto a fiumi di eroina e ad una tempesta che ha travolto tutti: l’uragano Stooge. A salvarlo è stato un po’ Bowie, un po’ la fortuna. Ora lui e Bowie sono assieme, a tentare ancora una volta quest’ultima.

Stanno lavorando fianco a fianco, adesso. Ascoltando un sacco di roba elettronica di stampo crauto, studiando l’espressionismo tedesco e tirando su due dischi solcati dagli stessi sentimenti e che, anche per questo, hanno due copertine perfettamente analoghe.

The Idiot “va in scena” per primo ed è un disco di una cupezza assoluta ed epidemica. Dentro, Iggy ci mette molto di sé stesso, della sua vita privata, cercando di esorcizzarne i demoni. Mettendo a nudo la sua disperazione, le disillusioni, i ricordi, le cose che non sono andate come dovevano. Senza progettare nulla ma logorandosi nel suo senso di disfatta.

È un disco senza ferocia.

Decadente. Desolato. Depresso.

Si sa, anche se può voler dire nulla, che fu trovato ancora che girava sul piatto quando Ian Curtis appese il suo collo al soffitto. Sullo schermo della TV, una gallina  ballava ancora la sua polka, un coniglio suonava la sirena dei pompieri e una papera sbatteva il suo muso sulla grancassa. Come se nulla fosse stato.

 

Lust for Life è il secondo frutto della prolifica collaborazione con David Bowie, il personal trainer che tira fuori Iggy dalla merda ogni volta che lui ci si va a ficcare. È il 1977 e Iggy non ha avuto disponibilità di denaro per anni. Il rischio più grosso è che adesso dissipi i guadagni delle vendite del primo disco solista e della tourneè appena terminata in droghe e che non gli resti nemmeno un dollaro per comprarsi la carta da culo.

Così David lo invita a prenotare gli Hansa Studios il prima possibile, una volta chiuso il tour di The Idiot.

Del resto ha in serbo ancora diversi pezzi per lui. Il più bello ha un riff incalzante ispirato al codice morse usato come sigla per i notiziari berlinesi della American Forces Network.

La batteria apre in parata.

Poi arriva il basso, il piano, le chitarre e infine la voce dell’Iguana.

Suonano tutti all’unisono.

Tutti la stessa nota.

Corrono tutti, inseguendo la vita. Anni dopo i Jet lo copieranno pari pari per Are You Gonna Be My Girl? e il pubblico credulone e romantico penserà sia frutto della loro verosimilmente esigua fantasia.

Nota di Lys. Mandateglielo pure a dire.

Ziggy & Iggy lo piazzano in apertura dell’album, perché quello è il messaggio: correre per la vita.

Iggy ha rischiato troppe volte di perderla e ora ha capito che non ne ha una di scorta.

Lust For Life è carico di energia positiva.

Iggy sorride in copertina.

Iggy sorride per la prima volta.

Ricorda i tempi bui in Turn Blue sputando parole che gli fanno ancora tanto male da evitare di stamparle sulla busta del disco (Gesù, questo è Iggy […] c’è freddo in questa stanza, troppo freddo […] accettami, non rifiutarmi, non scordarti di me).

Non è più il ghepardo che morde la strada col cuore gonfio di napalm.

Adesso è un viaggiatore che guarda le stelle splendenti dal finestrino della sua auto. Lo racconta su The Passenger, costruita su un elementare giro di chitarra ideato da Ricky Gardimer di getto, ispirato dal profumo di mele del giardino di casa dove si rifugia nella primavera del ’77, al rientro dal tour di The Idiot.

Una sequenza tanto semplice quanto efficace di accordi su cui le voci di Iggy e di Bowie cantano un banale ritornello da asilo nido.

Ti si stampa subito in testa, senza nemmeno dovergli leccare il culo come fai coi francobolli, diventando uno dei pezzi simbolo della nuova vita dell’Iguana.

Di tutte le vite successive alle prime dieci che ha già vissuto, intendo.

L’imprimatur del pierrot Bowie si sente forte sui due pezzi successivi: Tonight e Success. La prima verrà reincisa dallo stesso Bowie anni dopo, con il clitoride di Tina Turner in bocca.

L’altra è uno svagato bubblegum rock con tanto di handclapping e controcanto. Neighborhood Threat è invece una cavalcata elettrica con un bel lavoro di Gardiner e Carlos Alomar che pare adeguare i toni del Dylan di Blonde on Blonde alla depravata realtà urbana degli anni ’70.

Unico pezzo scritto interamente da Pop è la Sixteen dove torna a parlare d’amore nell’unico modo che conosce, quello dell’umiliazione carnale “I must be hungry ‘Cause I go crazy over your leather boots”.Ovunque io vada, sono solo” aggiunge amaro alla fine. Ma Bowie ha già abbassato i volumi e non riuscirete a sentirlo.

Forte e brillante di glam è pure Some Weird Sin col basso di Tony Sales gonfio come una pustola, un Bowie su di giri seduto al piano e un assolo sbracato di chitarra lungo appena dieci secondi.

Per la prima volta attorno ad Iggy si respirano buone vibrazioni, energia positiva e non solo decadenza e puzza di marcio. Alla fine del disco, la band si concede pure un divertito cambio-mansioni facendo sedere Gardimer alla batteria, Bowie al piano e facendo impugnare a Tony Sales la chitarra di Ricky e ad Hunt il basso del fratello.

Ti hanno mai detto che hai un bel sorriso? dice Andrew Kent a Iggy dopo aver sviluppato la foto di copertina.

No, però una volta mi hanno detto che non sarei campato tanto a lungo da sentirmelo dire risponde lui.

Ridono entrambi.

Poi salgono in macchina guidando verso quel muro che spacca in due la città.

Guardando il cielo splendido e vuoto, cantano ancora una volta.

Oh, let’s ride and ride and ride and ride. Singin’ la-la-la-la-lalalala.

 

Realizzato assieme a James Williamson e Scott Thurston e senza l’apporto di David Bowie, New Values rimarrà a lungo l’ultimo grande album di Iggy Pop. Disco decadente e sottilmente perverso, New Values tenta di infilare il turgido vigore stoogesiano, ancora ben evidente quando Iggy mostra la patta su Five Foot One o I’m Bored, dentro un profilattico di suoni torbidamente metropolitani che scivolano dentro la lascivia del miglior glam rock, questo sottile erotismo che striscia e ammicca senza esporsi mai completamente, questa sorta di seduzione che sembra puntare agli altri ma continua invece a corteggiare nessuno se non se stessi, questo ciondolare annoiato da un luogo all’altro alla ricerca di un rifugio che sia urbano e pieno di distrazioni a portata di mano. Luci, donne, musica “from New York to Shanty Town”. La voce di Iggy, profonda e vorace, domina tutto, strisciando come una lingua di camaleonte fra chitarre, bassi, synth e sassofoni, contorcendosi come una biscia che semina terrore senza necessariamente sferrare l’attacco, in un’ansia che è eros elevato a potenza. Pelle squamosa con in mano una coppa di spumante, quanti resisteranno alla tua perseverante adulazione?     

 

Il primo salto di Iggy Pop dentro gli anni Ottanta si intitola Soldier.

Ed è un salto nel vuoto.

Spiazzante sin dall’apertura affidata a quello che, più che un pezzo di Iggy, sembra una esilarante e demenziale caricatura come quelle di cui sono capaci i Bad Manners, Soldier è l’evidente segnale lanciato da un uomo che sta cercando disperatamente di demolire se stesso e spezzare le stampelle che gli hanno consentito di sollevarsi durante gli anni in cui l’eroina era diventata la sua unica compagna di vita. Due operazioni tentate senza la convinzione necessaria e a cui si aggiunge una terza, altrettanto impegnativa impresa ovvero quella di riaggiornare il proprio stile al suono della new-wave inglese ed americana.

Il risultato di tanti sforzi è però un disco caricaturale, incapace di rendere fruttuose le collaborazioni di cui si fregia (Steve New e Glen Matlock dei Sex Pistols, Barry Andrews degli XTC, Ivan Kral del Patti Smith Group, i Simple Minds che, con un abile gioco manipolatorio opera di Bowie fanno la loro apparizione dopo essere stati in qualche modo evocati nel testo di Play It Safe) e del tutto disomogeneo, sbattendo le ali su cose totalmente inconciliabili come i Soft Boys, gli Stranglers, gli Sham 69, le X-Ray Spex o i Bad Manners di cui si è già detto.

Una stanza piena di mosche.

Iggy ne raccoglie qualcuna nel pugno e ce le porge.

Dichiarando di aver bisogno di qualcosa di più.

Trovandoci in sintonia col suo bisogno e con il rincrescimento per non essere riusciti a soddisfarlo.

 

                                                                                

Il terzo e ultimo album pubblicato da Iggy Pop per la Arista si intitola Party. Ma Iggy ha ben poco da festeggiare: il precedente Soldier è stata una disfatta in tutti i sensi e all’alba del nuovo decennio Iggy è un soldato senza il suo esercito. James Williamson e David Bowie, le sue stampelle artistiche, lo hanno lasciato da solo a fronteggiare un pubblico sempre più ostile e un’etichetta discografica che, per rientrare sul budget dissipato per il disco precedente, impone a questo punto una svolta commerciale decisa. Viene imposta dall’alto la scelta del produttore, che è quel Tommy Boyce che ha scritto negli anni Sessanta alcune delle hit migliori dei Monkees e di Paul Revere ma che, in pieno periodo punk, ha sprecato il suo tempo dietro a formazioni revival come gli Shadowdaddy e i Pleasers. Adesso, viene convocato per perdere tempo appresso ad Iggy, la maggior parte del quale viene sprecato per strafarsi di coca e suggerire qualche cover di circostanza (Time Won’t Let Me, Sea of Love, One for My Baby alla fine esclusa dalla scaletta) in cui, come per i brani autoctoni, sembra di sentire l’iguana scuoiata del suo ultimo strato di pelle, fino a farla sembrare una inoffensiva lucertola che si dimena tra scimmiottamenti ska e le piste da ballo della disco-wave dei Blondie.

Party è un disco ancora peggiore di Soldier, che era già un precedente di cattivo gusto. Gonfio di botulina eighties e privato di ogni eccesso. (Iggy) Pop della peggior specie. In quel periodo anche gli ABC e i Thompson Twins fanno meglio dell’iguana di Detroit. Una festa in cui il festeggiato ha il sorriso di plastica dei peggiori compleanni e gli invitati urinano nella piscina.  

 

Scaricato dalla Arista in seguito alle ristrutturazioni aziendali dei primi anni Ottanta Iggy Pop è costretto a trovare il suo ennesimo rifugio. L’angelo che lo soccorre ha stavolta le sembianze di Chris Stein, il bassista dei Blondie che ha da poco messo in piedi una nuova etichetta e che gli sovvenziona, oltre al solito alloggio di fortuna, le sessions di registrazione e la stampa del nuovo disco, cui egli stesso mette mano come produttore e bassista.

“Zombie Birdhouse” suona come l’impianto di ventilazione della latrina degli Stooges. Un prodotto di scarto industriale a tratti vicino alla disco music gotica e fluorescente dei Bauhaus di Mask, dei Public Image e dei Throbbling Gristle o a quella funky dei Talking Heads e che anticipa, a tratti e accelerato a dovere (provate a suonare a 45 giri una traccia come Life of Work, NdLYS), il motorik cibernetico dei Sigue Sigue Sputnik. Una vasca da bagno piena di merda dentro cui il padre del punk sguazza chiedendo alle sue groupies di urinargli addosso.    

È un disco nichilista, decadente e invendibile, afoso, irrespirabile, asfittico, malsano. Impastato nell’ozio malato che rigenera il corpo una volta smaltita la dose di odio che lo percorre. La deriva assoluta, l’unica praticabile dell’asfissia annichilente di The Idiot, della wave berlinese e dei dischi dei Joy Division (il cui raggelante suono da freezer sembra venire fuori dal frigo aperto di Platonic).    

Un lavoro caotico e a tratti straziante, assolutamente fuori contesto e fuori rotta, se mai ce n’è stata una nella carriera del cantante del Michigan, una poltiglia acida dove ci sono un sacco di cose fuori posto, che sembrano andare per i cazzi loro anche quando un riff più ficcante degli altri (Bulldozer) sembra voler riportare sui binari il vagone impazzito dentro cui si è chiuso Iggy e che rotola sulla strada come la scatola di latta ammaccata dei Public Image, in attesa che qualcuno le dia un calcio che la scaraventi oltre il selciato.  

 

Alla fine del tour di “Zombie Birdhouse”, Iggy Pop ha sperperato tutto quanto in suo possesso fino all’ultimo centesimo, inseguendo qualsiasi sua libidine.

Ma Iggy ha il Diavolo dalla sua parte. E così a rimettere in sesto le sue finanze e a salvarlo dai creditori malfamati cui ha chiesto più di un prestito nel 1983 arrivano per fortuna inaspettata i diritti d’autore delle sue canzoni interpretate da Sex Pistols, Grace Jones e David Bowie, l’angelo custode ritrovato che prende ancora una volta il vecchio amico Jim sottobraccio e lo aiuta in un lento processo di recupero dalla tossicodipendenza portandoselo per un po’ di tempo in Oriente. Insieme, in quei giorni, scrivono le canzoni da spartirsi per i loro album successivi: Tonight di Bowie e Blah · Blah · Blah per il suo amante.    

Delle cagate ottuse e tremende, ma che danno ad Iggy una visibilità da rivista patinata e da radio commerciale (i posti che dopo l’exploit di Let’s Dance ospitano l’ex-duca bianco con grande passione) del tutto inedita. A quel nuovo pubblico Iggy presenta le canzoni laccate che merita, un rock ‘n roll tutto tirato a lucido che sa di fica appena lavata. Difficile provare a salvare qualcosa dal disastro, forse appena Cry for Love e Winners & Losers, se non ci fosse in giro già God’s Own Medicine dei Mission, cui certi stucchi gotici si avvicinano pericolosamente ed inutilmente.

 

La terribile sensazione che Iggy Pop abbia sprecato un intero decennio viene confermata da Instinct, raffazzonato disco in cui le chitarre di Steve Jones tornano in primo piano senza aver nulla da dire. Nonostante i suoni si ricompattino su territori più classicamente rock, la fantasia dei musicisti è a livelli microscopici. Batteria, basso e batteria si inseguono inutilmente dentro bozze di canzoni inconsistenti, vagamente imparentate con un goffo hard-rock (Cold Metal, Tuff Baby, Power & Freedom) buona per chi dell’hard-rock ha appena comprato l’abbecedario.

Come se ne avessimo bisogno, come se non ci fossero già stati i Power Station a tirar fuori dal water degli anni Settanta questa merda.

Il ritorno al rock arriva senza versare una sola goccia di sangue, una sola lacrima di sperma, figlio di un istinto che si è prosciugato ormai da troppo tempo.  

 

Chiunque (e sono in tanti) abbia visto in Brick by Brick una qualche risurrezione della vecchia energia degenerata dell’Iggy Pop dei primi anni Settanta, un qualche evidente segno di recupero artistico, è molto probabile che sia a libro paga presso gli uffici della Virgin Records, l’etichetta che decide di dargli ospitalità dopo l’ennesimo cambio di casa discografica. Lungo tutto il nuovo disco non c’è una sola oncia del giovane Iggy. E’ vero che dopo dischi come Blah · Blah · Blah e Instinct è davvero fare peggio, e infatti in questo senso Brick by Brick fa meglio dei due album precedenti. Le chitarre, anche quando non è Slash a suonarle, sono più dinamiche e lo spinterogeno sembra riprendere a sbuffare, seppur a singhiozzi. Merito in gran parte ascrivibile alla produzione di Don Was, che in quanto a canzoni Iggy nuota ancora in un acquitrino difficile da guadare, tanto che alla fine a farsi apprezzare sono i pezzi dove i ruggiti da belva in gabbia che sembra sbraitare guardando quella savana che non gli appartiene più, lasciano il posto a una moderata attitudine all’introspezione forse più consona all’età: Something Wild in particolare ma in generale tutta la parte centrale del disco, quella più ammansita e leggermente malinconica. Se dunque Brick by Brick può ritenersi un disco meritevole di qualche ascolto, lo è quando percorre altre vie che non siano quelle delle vecchie sporcizie rock ‘n roll, al momento ancora percorse con un affanno forse inconsapevole, come di chi vuole coprire la calvizie col riportino.

 

Nel rock si rinasce infinite volte. Iggy Pop rinasce nel 1993. E lo fa quasi da solo, imponendosi l’autodisciplina fisica e morale necessarie. La pratica del qigong e le lunghe passeggiate a piedi per raggiungere i membri della band disseminati per New York da una parte mentre dall’altra una drastica riduzione di alcol e nicotina sono un toccasana per il corpo provato del vecchio ghepardo.

Il culto da cui gode da sempre nel circuito rock lo trova stavolta in forma smagliante e le lodi di gente come Pixies, Jane’s Addiction, Soundgarden, Sonic Youth, Red Hot Chili Peppers, Mudhoney, Nirvana, Henry Rollins, Tad lo ringalluzziscono e lo motivano, svegliandolo dallo stato di shock che non gli ha permesso di accorgersi che, qualche anno prima, un’altra generazione di rockers (primi fra tutti i Miracle Workers, gli Hypnotics e i Fuzztones) lo aveva eletto ad icona definitiva del punk e confermano l’interesse della Virgin, che punta su di lui per dirottare il proprio catalogo sulle traiettorie del rock sporco e grinzoso riportato in vita dal grunge.  

A questo va aggiunto, e non è cosa da poco, la fascinazione per la storia dei vecchi imperatori romani di cui fa incetta su libri di storia.

È una condizione astrale perfetta per tirare su un disco come si deve e tornare a cavalcare l’onda. American Caesar è quel disco lì. La sua brutalità famelica è forse costruita a tavolino ma si fa volentieri finta di non accorgersene mentre passano sullo stereo canzoni come Wild America, Mixin’ the Colours, Plastic & Concrete, Sickness, Boogie Boy, Fuckin’ Alone, Hate e quel flashback stoogesiano che è Louie Louie, il classico dei classici, il pezzo che risuonava mentre il Michigan Palace si richiudeva come le fauci del Kraken sul cadavere degli Stooges.  Se il clima di pericolo degli Stooges non poteva essere duplicato, il senso di claustrofobia, di malessere, di inappagamento è riprodotto con un’approssimazione significativa, incernierata al passato proprio con quella Louie Louie che aveva rappresentato l’inizio della sua infatuazione per il rock ‘n roll dietro i tamburi degli Iguanas.

Il Colosseo dà il benvenuto al suo Cesare, consapevole del fatto di non aver aspettato altro per venti anni.  

 

La ridefinizione del proprio stile avvenuta con American Caesar prosegue dando frutti eccellenti su Naughty Little Doggie, un altro disco dove Iggy gioca a fare Iggy. Prendendoci per il culo come meritiamo.

“Mi volevate più punk?”, sembra dire. “Mi volevate più metal?”, “Mi volevate adeguato ai tempi? Più tenebroso?”, “Più crooner romantico? O piuttosto sudicio come un preservativo sfilato dal cazzo di Lux Interior?”. E dimostra che, se vuole, può fare tutto questo e altro ancora.

Anche se la copertina sembra l’esatta negazione della precedente, con un corpo privo di ogni vigore che pare sgonfiarsi come un pneumatico sotto il peso di un semplice elmetto, Naughty Little Doggie è il disco rock che in molti si aspettano dopo il robusto ma dispersivo American Caesar, l’Iggy Pop tascabile da potersi mettere in auto facendo il ghigno cattivo che immaginiamo dipinto sulla sua faccia mentre canta cose come I Wanna Live, To Belong, Pussy Walk, Heart Is Saved. Che sono anche banali esercizi da mano sinistra ma condotti con chi del mestiere conosce i trucchi e della fica ogni sfumatura di sapore. Quindi finitela di fare gli schizzinosi, quando zio Iggy sputa i suoi torsoli nel piatto e vi invita a leccare la ciotola come dei cani bastardi.   

 

Ecco cosa dovremmo chiedere a Zio Iggy oggi, se non avessimo la pretesa assurda che continui a saziare appetiti ormai sopiti.

Dovremmo chiedergli un disco dove è l’anima e non l’animale a venire fuori.

Dovremmo chiedergli di sedersi e raccontarci qualche bella storia. Senza pretendere che si spogli e ci mostri l’uccello ancora una volta. E’ la via discorsiva che faceva capolino già su Brick by Brick ma che tuttavia Iggy ha spesso dovuto zittire per farci contenti, per fare il suo spettacolino di folklore rock ‘n roll proprio come certi indios liberati dalle riserve e costretti a suonare il flauto di pan dietro le bancarelle nelle sagre di paese e che invece qui trova finalmente il coraggio di assecondare realizzando un disco intimista di una bellezza assurda, carnale ed elegante assieme, grazie ad un team di musicisti di gran classe.

C’è una libidine strisciante, una lussuria che, a differenza di quella di Raw Power, è destinata ad implodere.  Come quando vai da una prostituta e paghi solo per parlare. Ecco, Avenue B è un po’ così. Le luci sono soffuse ma la stanza odora di sesso, profuma di uomini e donne diverse che si sono fermati qualche ora, qualcuno una manciata di minuti. Un po’ come nelle nostre vite, affollate di gente che va di fretta portando a spasso un dolore vestito in abiti eleganti che ogni tanto alza una zampa per pisciare ai piedi di un albero o sulla curva di un copertone.

Non c’è angoscia, dentro Avenue B. Ma c’è molta di quella voglia di raccontare la propria anima che si può trovare in alcuni dischi di Nick Cave e di Johnny Cash.  

Una bellissima versione di Shakin’ All Over e il funky abraso di Corruption vengono infilate dentro a spezzare il ritmo persuasivo del disco, a creare qualche increspatura, qualche altra ruga nel viso già scavato di Iggy, il Dio nudo.

 

L’unica cosa in comune col precedente Avenue B è l’etichetta del parental advisory in bella vista, per il resto Beat Em Up non ha nulla a che spartire col precedente disco dell’Iguana, pronto al nuovo cambio di muta. La band organizzata per l’occasione vede allineati Whitey Kirst (l’uomo dietro le uniche chitarre rabbiose del disco precedente), il fratello Alex dei Nymphs e Mooseman dei Body Count, al cui suono metal banalmente cazzuto il nuovo album somiglia in maniera inverosimile.

Un ennesimo colpo di coda ma anche la necessità evidente di omologarsi al mercato, tornando sulla strada maestra del rock più chiassoso, che per comodità chiameremo da “avenue A”. Non lo si può biasimare, nonostante l’ascolto di Beat Em Up riveli come in effetti Iggy Pop si stia muovendo evitando le buche lasciate su quella stessa via da band come Suicidal Tendencies, Anthrax e, appunto, Body Count e che l’avvertimento minaccioso della rivoltella ad altezza pube sia quello che in effetti è: roba da cartoon.

I riff pesanti e le urla da bertuccia di Iggy su pezzi come Howl, L.O.S.T., Beat Em Up, Weasels, Go for the Throat sembrano pensati per un classico film sulle gang del Bronx o di Compton e annegano nella mediocrità del peggior metal da metropoli statunitense.  

L’iguana viene messa in mostra dentro una teca nel circo itinerante degli Stati Uniti d’America. I bambini possono ammirarla senza paura di essere morsi.   

 

Che l’idea di “riesumare” gli Stooges sia stata una mossa necessaria per salvare un contratto in liquidazione più che un’esigenza artistica ed umana sarà lo stesso Iggy a rivelarlo, a gossip ormai defluito nel serbatoio della storia. E del resto, cosa pensavate? Che avessero voglia di riabbracciarsi? Di sedersi al tavolo del salotto e parlare dei vecchi tempi sorseggiando una birra analcolica? Stolti.

Non sono solo i vecchi compari ad essere convocati per l’album Skull Ring. I Green Day, Peaches e i Sum 41 sono chiamati ad alternarsi con la sua band ufficiale lungo una scaletta di un’ora dove sembra che sia Iggy a fare il featuring e non viceversa, adattandosi alle peculiarità di ogni partecipante, in un gioco di ruoli che dà il meglio di se proprio nel pezzo inaugurale, quello che schiude le porte al ritorno degli Stooges: Little Electric Chair è un classico osso stoogesiano che Iggy si affretta a spolpare con la voracità dei tempi di Raw Power. Era quello che in molti volevamo ma non avevamo il coraggio di chiedere. Un miracolo che non ha altri eguali lungo il disco, neppure nelle altre quattro tracce suonate coi fratelli Asheton (tra cui un’acustica e sinistra Til Wrong Feels Right). Ma Iggy sembra molto a suo agio, forse più che con i vecchi compagni, con le “nuove leve”: canzoni come Little Know It All o Supermarket (ma pure Whatever, suonata con i “suoi” Trolls) hanno una lievità sbarazzina che sembrano lievitare come un tappeto volante sotto i piedi stranamente leggeri di Iggy. È il rock come lo hanno immaginato i Foo Fighters, per nulla tossico e rassicurante, che però trova l’ultracinquantenne Iggy in gran forma, pronto a calarsi le braghe, ad offrire una parte del suo corpo.

Forse non più quella che immaginate.    

   

Dopo la sbornia metal e punk di Skull Rings e del precedente Beat Em Up, Iggy Pop si rimette in sesto ed indossa il vestito buono per infiltrarsi nelle feste dei vip, come una Carla Bruni qualsiasi, castigando il drugo che è in lui e fermandosi ai preliminari.

Prende un’altra maschera, ed entra. Nascosto dietro un classico da signore perbene come Les feuilles mortes usato a mo’ di cavallo di Troia. Che tanto poi una volta dentro ci sarà chi si prenderà cura del puledro e a Troia verrà chiesto in sacrificio la maiuscola in cambio di un plurale ben assortito.  

Préliminaires è l’ennesimo momento, una somma di momenti, in cui ci si accorge che non si può tifare Iggy per sempre, in cui ci si rende conto che per stare dalla sua parte ci sarà sempre un prezzo da pagare. E che sarà lui stesso a porgercelo.    

Stavolta bisogna adeguarsi ad un po’ di jazz, a qualche folata di bossanova, a piccoli schiocchi elettronici, a sagome di country songs cantate su qualche cadavere rognoso.

Bisogna farseli entrare quei vestiti, se si vuole difendere Iggy sempre e comunque. Tirare in dentro la pancia e in fuori i muscoli.

Darsi una pettinata.

Farsi il bidet.

Lavarsi i denti. Mettersi il papillon.

Impiastricciarsi di acqua di colonia e brillantina.

Imprestarsi un paio di ghette, se ci fosse l’occasione.  

Magari infilarsi con lui nella SPA assieme a puttane e travestiti, coi flûte in mano. Giocando a far le bolle con le scorregge.   

 

Se avete a casa tutti i dischi di Iggy Pop, avete a casa la discografia completa del padre del punk. E avete anche una canzone firmata da Toto Cutugno, ennesimo peccato da perdonare al musicista (sempre più cantante) del Michigan per averci regalato 1969, Down on the Street, Gimme Danger e Cock in My Pocket.

È il pezzo che apre Après (la brutta epanalessi grammaticale è voluta) e che da il via al più retorico disco di Iggy Pop, appendice degenerativa dei “preliminari” del disco precedente. Seguendo la facile allusione sessuale potremmo dire che si è passati dal petting al sonno senza l’accenno di una scopata. La raccolta di cover in frac prevedono tutto il prevedibile, da Michelle dei Beatles alla Everybody’s Talkin’ portata al successo da Nilsson passando per Le vie en rose e Les Passantes di Brassens. Mancano all’appello solo Lili Marleen, My Way e Ne Me Quitte Pas ma è sempre probabile ci sia, come per gli orribili Fleurs di Battiato, un secondo volume e forse, se il destino sarà clemente, pure un terzo.

 

Come quelli del cantautore catanese, si tratta di un disco inutile e tronfio, da crooner borioso e flatulente.

Dio ci salvi da Sinatra, anche se porta i capelli lunghi.

Gardenia era uno dei più bei pezzi dei Kyuss. L’ultimo dei regali fatti da Brant Bjork a Josh Homme e i suoi amici.

Gardenia è il titolo del pezzo che apre la strada al nuovo atteso album di Iggy Pop, l’ultimo mattone rimasto in piedi fra le rovine di un intero modo di intendere e vivere il rock ‘n roll.

È solo una coincidenza, ovviamente.

Solo che io amo le coincidenze. Ci ho costruito sopra metà della mia vita, sulle coincidenze. L’altra metà l’ho affidata ai piani e ai programmi, ed è quella che mi è crollata addosso.

Iggy ha usato più o meno la stessa miscela. Programmando rientri in scena ed affidando alla sorte buona parte della sua vita, anche quella privata.

Oggi, sfiorita l’infatuazione per la canzone francese, torna a noi con questa nuova sindrome di depressione, esattamente a metà strada fra la malinconia di tempi che non torneranno (German Days), il senso di precarietà che la scomparsa di Bowie ha esasperato (“non mi resta nient’altro che il mio nome”, recita avvolto dai vibrafoni che già furono di China Girl) e la voglia di dire addio.

Accanto a lui, proprio quel Josh Homme dei Kyuss che, trascurati per un attimo gli impegni con le “Regine”, si mette al servizio del Re. Per un disco che non è il ritorno al rock sanguigno che l’inedita accoppiata poteva lasciar supporre. Post Pop Depression indugia infatti in quell’eleganza da crooner che Iggy insegue da sempre e che da Avenue B in poi ha preso il sopravvento sul lato più autodistruttivo delle sue vite precedenti. Homme lo asseconda accompagnandolo senza mai strafare ma senza snaturare il proprio stile (i suoi riff sbriciolati fanno capolino su SundayGerman DaysGardeniaBreak into Your Heart, sul finale a sorpresa di Paraguay), lasciandosi bagnare dagli umori di Iggy Pop, ora esposti al freddo teutonico, ora desiderosi di esporsi alla polvere del deserto californiano come nella splendida Vulture che sarebbe stata bellissima nelle mani di Stan Ridgway ed è bellissima uguale nelle sue.

Un disco avvolto e divorato dalle ombre. Finanche quella imperiosa della morte.

Iggy Pop e il suo Blackstar.

Chinare il capo, quando passa l’ultimo dei Sadducei.

 

                                                                                           Franco “Lys” Dimauro

 

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DENOVO – Unicanisai (Kindergarten)  

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Forse la cosa più gentile uscita dalle cantine catanesi degli anni ’80. Di sicuro, fra quelle, l’unica che pareva destinata nonostante tutto ad un successo su larga scala. Che ci fu, ma solo in parte.

I Denovo erano un caso anomalo di pop-music buttata nel calderone del “nuovo rock italiano” pur avendo un’attitudine che con la ribelle carica del rock e con i modelli dell’epoca (i gruppi dell’area neo-gotica inglese, nella quasi totalità, oppure il revival del revival rockabilly e il punk fuori tempo massimo) c’entrava come il cavolo a merenda. Per il quartetto catanese era più un affare di zuccheri che di proteine. Si tratta di trovare una via tutta propria e tutta cantata in italiano a certo zompettante funky bianco di scuola Talking Heads/XTC.

Alla lontana, certo.

Ma di certo la musica dei Denovo, dentro quel mare nero nero dentro cui annegavano i gruppi dark per tutta la prima metà degli anni Ottanta, sembrava un luccichio di acque termali dentro cui si agita un Mediterraneo accogliente e rinfrancante. Si allineava tra le fila della musica giovane presentandosi disarmata.

Una musica rassicurante nella misura in cui, invece che cercare di recidere forzatamente i legami con la tradizione melodica italiana cercava di ravvivarla immergendola in una frenesia moderna, strappandola dalle fauci dell’idealismo politico e dal marciume stagnante della canzonetta in rima. In qualche modo i Denovo sceglievano di restare alieni, fuori dall’orbita del rock più cattivo e cerebrale così come da quella della canzonetta, facendosi però guardare con ammirazione dagli abitanti di entrambi i pianeti. Saziavano un bisogno di normalità e lo facevano in maniera intelligente, preservando la cantabilità dentro un’ampolla dai vetri sabbiati e porgendola (più per necessità che per scelta, direi) al pubblico alternativo con le facce pulite e glabre.

Unicanisai, esordio a lunga durata, smussava già gli angoli del loro E.P. di debutto, che era un po’ il debutto di tutta la “nuova onda” siciliana. Ne ingentiliva le forme e, pure, ne deturpava un po’ la fisionomia con un lavoro di abbattimento di temperature simile a quello della catena del freddo operato da Fabrizio Federighi, all’epoca abituato a lavorare con una band davvero glaciale come i fiorentini Neon. Certe tastiere affioranti e pervasive e un lavoro di metronomica precisione sulla batteria si avvertono quasi estranee al corpo dei Denovo, ne abbassano appunto la temperatura. Ma del resto all’epoca chi ci capisce davvero qualcosa su cosa manovrare in studio quando arrivava una band “new wave”? Cosa evidenziare? Su quali canoni allinearla? E ancora, perché correre il rischio di sprecare il budget già limitato per cercare di limare le imperfezioni quando si può mascherare tutto con qualche trucco? La tentazione è alta.

Unicanisai ne paga di certo le conseguenze. Sa di zucchero raffinato.

E i pezzi del gruppo, già rodati dal vivo, ne escono un po’ sfregiati.  

Eppure il team Venuti/Madonia ha in mano delle ottime carte. Sanno reggere il mazzo.

Canzoni scattanti, moderatamente nevrotiche, accattivanti e con testi leggermente ermetici come è prassi del periodo. Indicano senza mai mostrare. E va benissimo così. Anche se, pur senza ammissioni, sembrano in buona parte (Animale, Quanti occhi, Non siamo dei, Dimmi) manifestare una inadeguatezza, un disagio fisico nei rapporti con gli altri, una sorta di isolamento volontario o subìto che rispecchia la condizione di cui accennavo in apertura, una misoginia latente.

Unicanisai era un disco che scivolava nel pop. Intenzionalmente. Che poi dentro quel barattolo di miele ci fossimo finiti dentro un po’ tutti, annegando come mosche, era forse meno intenzionale. La danza sull’acqua, Io e le mie gambe, Ma cos’è che mi fa volare, Tenera età ma anche il tiro funk dei pezzi firmati da Luca Madonia erano dopotutto canzoni fin troppo educate per chi volesse ostentare un’aria da ribelle bifolco o da ultimo della classe, erano il riscatto della gentilezza e del buon gusto sulla idiosincrasica avversione alla musica dal volto garbato e dai modi discreti. Come se quel mazzo di cui dicevo fosse un mazzo truccato, i Denovo finivano per centrare una canasta da 15.000 punti.      

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro