PRINS OBI AND THE DREAM WARRIORS – Prins Obi and the Dream Warriors (Inner Ear)

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Dovrei fare il saputello e raccontarvi qualcosa. Invece faccio ammenda e vi confesso che fino a ieri non sapevo chi fosse Prins Obi. E anche oggi ne so molto poco, anzi nulla, se non che il suo disco (il terzo, solo questo so) gira sul mio stereo per la terza volta. Un’altra cosa che so, ma conta davvero poco, è che lui e il suo gruppo sono di origini greche e che usano la loro lingua in un paio di occasioni lungo questo loro album collettivo.  

E dunque questa è la seconda volta che la Grecia mi impressiona favorevolmente quest’anno, dopo il disco dei CHCKN di qualche mese fa. Come in quel caso ci troviamo dentro un calderone di riferimenti ed accostamenti anche improbabili che in questo caso vanno dai T.Rex ai Los Bravos, dal David Bowie giovanissimo e dandy fino ai nostri Avvoltoi, alzandosi con i piedi sugli sgabelli del beat fino a rovesciare piccole pozioni magiche dagli scaffali più alti di certa psichedelia prog.

Tutto senza andare mai oltre i limiti del consentito e senza eccedere in manierismi ed esibizioni di chissà quali virtuosismi ma risolvendo tutto con una piacevolissima immediatezza pop. Realizzando con scarti e scampoli di stoffa (perché, ammettetelo, in quanti tra voi è mai piaciuto veramente il Bowie del primo album solista? O il soul scolorito di certe formazioni beat come i Los Bravos?) un piccolo portento di sartoria pop.  

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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THE ART OF NOISE – In No Sense? Nonsense! (Warner Bros.)  

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Di tutto quanto previsto nell’ambizioso “statuto” associativo firmato nel 1983 dalla coppia Trevor Horn/J.J. Jeczalik ben poco era stato fatto. Gli Art of Noise erano però riusciti, pur tradendo l’iniziale ispirazione a diventare i nuovi Kraftwerk, a dominare le classifiche per un paio di anni buoni: canzoni come Beat Box, Moments in Love, Paranoimia e la cover di Peter Gunn erano diventati dei classicissimi del synth-pop anche dopo che Trevor Horn aveva giudicato il progetto un fallimento dal punto di vista artistico e aveva deciso di tirarsene fuori. Alla vigilia del terzo album anche l’ingegnere Gary Langan (uno che con i suoni di plastica ci sapeva fare, basti ascoltare quanto fatto per i Queen, gli Yes, gli ABC o gli Scritti Politti in quegli anni) abbandona il progetto, lasciandolo in mano ai soli Jeczalik e Anne Dudley. Sono loro a realizzare In No Sense? Nonsense! con lo stesso trucchetto che gli ha garantito il dominio delle piste da ballo: un colloso pastiche di elettronica dove bassi gommosi, loop vocali e pattern ritmici (che adesso dal vivo replicano con una band in carne ed ossa) cercano di arrampicarsi lungo le scale di un pianoforte e di entrare nelle sale delle corti dove si consuma la musica classica. È da questo dadaista e buffo incrocio che prenderà spunto gran parte della trance elettronica di successo del decennio successivo, primo fra tutti Robert Miles con la sua Children. È una musica che funziona alla perfezione per le commedie hollywoodiane di quel periodo e non serve che a dircelo sia Ian Peel dalle note di copertina di questa edizione deluxe. Perché gli Art of Noise rappresentano tutta la meccanica sequenziale e volgare degli anni Ottanta. La nuova rimasterizzazione, oltre a correggere alcuni errori grossolani delle stampe dell’epoca, non fa che esaltare tutta la pacchiana messinscena della formazione senza volto. Aggiungendo un’ottima selezione di inediti e di rarità tirate fuori rovesciando il loro cilindro fino a colmare un intero secondo cd. E giustificandone il ritorno su quegli scaffali da cui hanno deciso di disertare ormai da venti anni ma che tuttavia non hanno mai abbandonato definitivamente.

Sempre nascosti dalla loro maschera. Un po’ come noi.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

SUBSONICA – 8 (Columbia)  

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Negli anni Novanta i Subsonica riuscirono a monetizzare l’ibridazione stilistica dei Casino Royale chiamando all’adunata un popolo enorme, orfano o figlio di una cultura di estrazione e provenienza disparata, dai centri sociali ai rave, dagli amanti del reggae a quelli della techno passando per quelli dell’elettronica anni ’80 e della jungle. Numeri e cifre invidiabili e una formazione quasi invariata in venti anni di carriera (ad eccezione del basso di PierFunk, che mollerà dopo il secondo pregevolissimo Microchip Emozionale) che però si è concessa ampi margini di libertà individuale che hanno concesso ad un paio di loro di fare un salto nei cimiteri dove la musica va a morire (Sanremo e Amici).

Serrate nuovamente le fila, eccoli qui con l’ottavo album della loro carriera, presentato alla critica con quello stile insulso che solo le grandi etichette riescono ancora a tollerare (preascolto in cuffia dentro stanze simili a quelle degli obitori per una schiera di eletti, opportunamente e strategicamente selezionati) e al pubblico nelle consuete forme di mercato (singolo propedeutico in radio e relativo video in tv e lungo i Navigli per arare il campo alla semina, quindi interviste, sito internet dedicato e la distribuzione nell’ormai obbligatorio formato in vinile, quello pratico in digitale e quello buono ormai solo per i bottegai del cd).

Ma al di là dei termini tecnici e delle stronzate promozionali, com’è 8?  È un disco che ha ancora le “curve” e le “onde quadre” dei Subsonica, un labirinto elettronico che suona spesso e consapevolmente come un déjà-vu che ha in Fenice il suo punto di contatto col passato più macroscopico. Ci sono le tastiere a molla, certe curve reggae, i glitch elettronici che avevano fatto capolino su L’eclissi, i pattern di batteria mutuate dalla drum and bass, un collage molto urbano che si muove tra futurismo e modernariato new wave (cingendo in un unico abbraccio i Chrisma di Chinese Restaurant, i Gaznevada, la Bertè di In alto mare e i grandi Matia Bazar di Aristocratica) riadattando il tribalismo alle periferie e ai centri nevralgici delle metropoli europee ed europeiste.  

E c’è pure Carlo U. Rossi, spirito portato in spalla su Le onde per un’ultima traversata insieme. Come se davvero il tempo non fosse passato, portando a compimento estremo l’illusione dei Subsonica di 8.        

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

 

 

MARK HOLLIS & TALK TALK – Gli omini di pan di zenzero

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Con il senno di poi il debutto dei Talk Talk era un disco paradossale. Così pieno anzi strapieno di suoni di plastica, sintetizzatori, batterie, così straripante di ritornelli, di melodie, di ninnoli. Un classico neonato da reparto ostetricia primi anni ’80 insomma. Un delizioso e sorridente primogenito da saziare a latte artificiale che invece, a rivedere le foto del battesimo una volta seduti ai banchetti per la nascita dei fratelli successivi (Laughing Stock e Spirit of Eden ma anche The Colour of Spring) avremmo trovato un esserino raccapricciante e anche un tantino viziatello e rompiballe. Se insomma i Talk Talk si fossero fermati alla primogenitura, oggi li ricorderemmo semplicemente come una delle tante meteore che hanno solcato i canali radio e tv per una stagione, esattamente come i…spe, come si chiamavano? Va be’, forse non ce ne ricorderemmo. Anche perché, diciamolo, rispetto agli eroi bellocci di quella stagione, quelli ben vestiti e con la lacca ai capelli, i Talk Talk sembravano i rospi destinati a rimanere nello stagno in eterno.
Le canzoni di The Party’s Over sono perlopiù brutture pari al loro appeal (Another World, Hate, Mirror Man). Quelle che si salvano dalla pattumiera dell’indifferenziata sono giusto un paio, più in virtù dei loro ritornelli orecchiabili e “appiccicosi” che all’epoca fanno gola a tutti che per le loro qualità intrinseche. Sembra insomma che la festa sia davvero finita, prima ancora di cominciare. Eppure, la larva dei Talk Talk è solo al primo atto di una delle più grandi metamorfosi della pop music moderna.

 

Adoravo i Talk Talk.
Che a guardarli in tivù sembravano omini di pan di zenzero.
E poi quando li intervistavi nel bel mezzo del loro successo (e It’s My Life FU quel successo lì) e facevi la solita domandina sulla roba che ascoltavano aspettando di sentirti piovere addosso il nulla astrale, loro tiravano fuori nomi come Erik Satie, Dmitrij Šostakovič, Sergej Prokof’ev, Pharoah Sanders. E tu non sapevi manco come cazzo scriverli, quei nomi lì. Che forse il nulla astrale nel 1984 lo ascoltavi tu, non loro.
Pensavi bluffassero, quei ragazzini lì con le facce da libro Cuore, così poco televisivi, così poco ammiccanti, così totalmente fuori moda.
E invece col passare del tempo e dei dischi, ci accorgemmo che non stavano bluffando affatto.
Ma allora, nel 1984, le citazioni colte nella loro musica erano invisibili agli occhi e impercepibili alle orecchie. Loro non le esibivano e a noi non interessava andarle a scovare, infastiditi e affascinati da quella musica ancora variopinta dove passavano stormi di uccelli, gli elefanti barrivano e mandrie di antilopi e bisonti correvano come in una savana sterminata. Non solo nel/nei video della title-track in cui i Talk Talk si facevano beffe dei siparietti montati ad arte per i nuovi piccoli e saccenti eroi del piccolo schermo ma un po’ ovunque, dentro il loro disco. C’erano sicuramente nell’altra hit dell’album, Such a Shame, ma le suggestioni di quelle tastiere e di quella ritmica che senza darlo a vedere scendeva a patti con i richiami etnici di Mick Karn e Bill Bruford facevano si che ne sentissi l’eco un po’ ovunque.
Magari degli oziosi panda nascosti dietro il canneto di bambù di Does Caroline Know? o dei tucani dal becco vanitoso sulla bella Dum Dum Girl che fa da introduzione all’album.
O ancora rinoceronti che sbuffano dentro Tomorrow Started.
Perché nessuno di noi allora sapeva che versi facessero i panda, i tucani o i rinoceronti. Così come non conoscevamo quelli di Šostakovič o del Faraone Sanders.
Però sapevamo che erano qui, dentro questo piccolo disco pop che senza torcere un solo capello a noi, senza torcere un solo pelo a loro era venuto dalle popolose terre del pop inglese a raccontarci di una vita che poteva anelare ad essere diversa pur senza sforzarsi di mostrarsi snob.

 

Dopo il successo stratosferico i Talk Talk cominciano lentamente a cambiare pelle abiurando totalmente dal synth-pop che aveva aperto loro le porte delle classifiche e li aveva sparati nel mondo delle pop-star da copertina dentro cui loro, schivi e bruttini, si sentivano del tutto fuori luogo. The Colour of Spring apre le porte alle grandi aspirazioni artistiche della band e costringe la EMI, sulla scorta di quanto portato alle loro casse con i singoli Such a Shame e It’s My Life a garantire loro un budget esagerato per confezionare a dovere il loro terzo album. Vogliono un disco che suoni quanto più naturale possibile, completamente svincolato dai suoni sintetici. Per quello chiamano a raccolta un numero incredibile di gente a dar loro manforte. Quasi sessanta persone, fra cui musicisti illustri come Steve Winwood e David Rhodes, prestano la loro voce o la loro tecnica al servizio di quella che, fra le tante effimere glorie del pop degli anni Ottanta, si rivela essere una delle formazioni più intelligenti ed ardite del decennio.
Gli ascolti massicci divenuti presto devozione verso la musica orchestrale, gli impressionisti francesi e la musica contemporanea influenzano in termini di approccio Mark Hollis fino a trovare compimento nelle derive isolazioniste di Laughing Stock e del suo primo album solista e che qui fanno capolino fra canzoni dall’arrangiamento ricco come Life’s What You Make It (con un uso originalissimo del pianoforte, piegato al compito di sostenere la ritmica più che la linea melodica), Happiness Is Easy (con un delizioso coro da scuola d’infanzia a fare il controcanto alla voce di Mark Hollis), Living in Another World (con uno straordinario assolo di armonica, strumento ripescato dall’oblio cui il synth-pop lo aveva cacciato), Time It’s Time (con un incredibile e a tratti inquietante gioco di voci femminili a creare ombre cinesi dietro il cantato principale) e Give It Up (con bellissimi contrappunti di piano e dobro ad inciampare su una distesa di organo e un solo di chitarra frippetronica), creando un disco perfettamente in bilico tra pop sofisticatissimo e rarefazioni cameristiche che celebrano l’arrivo della primavera e, soprattutto, la celebrazione del giorno del camaleonte, l’animale cangiante che i Talk Talk stanno diventando.

 

Spirit of Eden è il disco della metamorfosi.
L’abiura dalle gioie terrene in favore di una strada verso il divino portando con se solo il necessario.
“Prima di suonare due note, impara a suonarne una soltanto. E anche quando ne suoni solo una, sii sicuro di avere un motivo per farlo” dichiara il Mark Hollis “rinato” dopo l’orgia pop della prima metà degli Ottanta. Sono queste le uniche direttive che vengono dettate in fase di scrittura ed arrangiamento dei brani, stavolta pochi per numero ma lunghissimi per durata, che vengono messi in piedi per il quarto album. Sei brani in cui il silenzio fra le note ha la stessa importanza emozionale delle note stesse, quasi “diluite” in un etere bradicardico ed impalpabile, il cui cuore batte a non più di quindici battiti al minuto e il respiro si è adattato alla rarefazione e all’assenza di ossigeno al pari degli uccelli e delle conchiglie inabissate nei fondali marini o sepolte sotto la sabbia. Sono queste le forme viventi che popolano la copertina del quarto album dei Talk Talk, quello per cui la EMI sborsò una cifra illimitata di sterline per trovarsi alla fine un disco invendibile. Un disco di cui oggi si fa un gran parlare, con elogi e riverenze che neppure un diplomatico in visita ufficiale ma che all’epoca, come aveva previsto la EMI, non piacque a nessuno e quei pochi a cui piacque, dovettero amarlo di un amore taciuto. Perché i Talk Talk, nel mondo d’oro del pop, erano in una posizione scomoda e di totale disequilibrio.
Se sei uno che ha buon gusto musicale e, nel 1988, dichiari di amare i Talk Talk, il minimo che può succederti è di non essere preso sul serio, neppure da te stesso. Provate a immaginare: mi piacciono Robert Wyatt, Erik Satie, David Sylvian, il rock crauto, l’avanguardia musicale di San Francisco e i Talk Talk. No, non può funzionare. La memoria è un vicolo cieco in cui spesso si annidano i tarli.
Spirit of Eden e il “culto” dei Talk Talk si diffondono dunque in maniera carbonara, fino a che l’esplosione del post-rock che ne avrebbe rivelato l’ascendenza fondamentale aprendo le porte ad una venerazione (spesso più “di tendenza” che concreta) collettiva. Spirit of Eden è pertanto, oltre che il disco della metamorfosi, quello della negazione. Non solo quella dei suoi autori al mondo di plastica del pop ma del rock stesso che si sottrae alla sua carnalità, che diventa impalpabile, si auto-annienta, prende in mano un eraser e lo passa sul pentagramma. Le canzoni restano così aggrappate ad una incertezza, in una situazione di precario abbandono che è in qualche modo associabile all’estasi mistica. Si affacciano sull’eden, appunto, e ne subiscono l’incanto, vanno alla deriva senza curarsi di un approdo, di una riva conosciuta, di un’Itaca che è sinonimo di terra ferma, di certezza, di ritorno a casa e di incontri rassicuranti.
Sei canzoni filigranate, argentee come le schiene dei pesci che passano a pelo d’acqua, come le ali degli uccelli quando vengono ferite dai raggi del sole.

 

L’uscita di scena dei Talk Talk coincide con la pubblicazione del loro capolavoro assoluto, perfetto compimento della musica free-form di Spirit of Eden e da quello distante tre anni esatti (entrambi i dischi vengono pubblicati il 16 Settembre). Affrancata da ogni gabbia stilistica, da ogni dottrina la musica del duo (adesso orfano del bassista Paul Webb) si spiega libera, immensa, con ali maestose. Laughing Stock viene registrato fuori dal tempo e dallo spazio, secondo precise direttive impartite da Mark Hollis che sigilla ogni finestra dello studio e rimuove ogni orologio dalle pareti. Ogni strumento viene microfonato ad una distanza in grado di percepire ogni piccolo rumore, ogni piccola sfumatura ma di mandarla in bobina con un leggerissimo, atmosferico ritardo.
Sono canzoni che avanzano per suggestioni, per percezioni sensoriali, dilatandosi come vapore che si disperde nell’aria e che all’improvviso sceglie di abbattersi in piccoli temporali inaspettati (Ascension Day, la batteria “atmosferica” di After the Flood) che ti obbligano a tirar dentro il bucato mentre infradiciano i vestiti che hai addosso. Canzoni che sono posti imprecisati, nuvole di passaggio, memorie che riaffiorano e vengono spinte dalle onde, passanti senza volto avvolti nei pastrani che hanno addosso tutte le morbide cicatrici d’autunno, tutta la sferzante forza degli inverni.
Laughing Stock è la bellezza contemplata, la placida beatitudine del riposo, il ritemprante abbraccio del giaciglio, il mistero soave delle cose informi a cui diamo le forme che vogliamo, come a perfezionare l’atto della Creazione modellando ogni cosa alla sagoma della nostra felicità, perché la si possa riconoscere sotto la tormenta.

 

Ma l’evaporazione, la rarefazione molecolare di Laughing Stock e la fine dei Talk Talk non bastano a saziare i bisogni di dissolvenza artistica e fisica del loro leader.

Nel 1998 Mark Hollis decide dunque di diventare invisibile.


Lui che era stato alla guida di una delle band più esposte degli anni Ottanta, decide di mettere la sua ultima firma su un disco e poi chiudersi in casa. Regala qualche nota di pianoforte agli amici Phil Brown e Dave Allison ma chiede loro di usargli la cortesia di citarlo con un nome finto e, quando James Lavelle gli domanda di partecipare al nuovo disco degli U.N.K.L.E. lui, che è un uomo perbene, non sa dire di no. Purchè il suo nome non venga menzionato.
Non ci saranno altri Mark Hollis (nonostante un piccolo cameo strumentale per la colonna sonora di Boss curata da Brian Reitzell qualche anno dopo, NdLYS) se non per la sua famiglia.
Mark si accomiata con un disco intitolato semplicemente Mark Hollis. Anzi, non intitolato affatto. Un disco disadorno, elusivo e silenzioso. Un album che fa definitivamente tabula rasa di ogni orpello per mostrare l’anima nuda di chi lo ha pensato e porta a compimento la lunga e sbalorditiva metamorfosi della crisalide Talk Talk. Un album in cui il silenzio merita lo stesso riguardo devozionale delle sparute note che servono a dargli un vestito, in un processo di psicosintesi dove entrambi vengono messi sullo stesso piano cognitivo e in una strettissima relazione simbiotica.
Un disco che non passerà in radio, se non a notte fonda, quando i nostri pensieri si sono accucciati dentro il loro guscio di piume d’oca e meritano di essere accarezzati per dar loro la forma desiderata.
Un disco dove ogni strumento mostra un po’ dell’anima di chi dentro ci ha soffiato o sul suo corpo di legno, di avorio o di ottone ci ha passato sopra le mani lasciando piccole impronte concentriche simili a minuscoli cerchi di acqua, quando sul lago cade la prima goccia d’autunno.

Franco “Lys” Dimauro

 

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IGGY POP – Veni, vidi, vicious

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Dopo la pubblicazione di Raw Power e il tour distruttivo di Metallic KO, la storia degli Stooges giunge nuovamente al capolinea. La band fa ritorno in America ma cercando di percorrere strade che non permettano loro di incontrarsi. Ron Asheton dà vita ai New Order, Scott si unisce alla Sonic‘s Rendezvous Band, il vecchio amico Dave Alexander ci lascia le penne. James Williamson e Iggy Pop invece continuano a lavorare assieme cercando di tirare su un nuovo repertorio che garantisca loro un contratto discografico e qualche dollaro per i loro vizi.

A nessuno dei due interessa un disco da suonare davanti ad un pubblico che vomita birra e veleno, come nell’ultimo tour degli Stooges. Vogliono solo un contratto discografico. Vogliono un prodotto da vendere.

Pop alterna momenti di lucidità e altri di profonda angoscia tossica.

Si iscrive ad un corso di riabilitazione neuropsichiatrica rinchiudendosi dentro un centro di recupero dal quale esce di tanto in tanto per ascoltare i provini di Williamson e provare a cantarci sopra.

Solo che a quel punto nessuno più crede nel tossico Iggy e tutti rifiutano la demo di Kill City. Proprio adesso che la sua musica non fa più paura e che la rabbia incontrollabile dei suoi dischi è adesso placata, spalmata in dieci canzoni dal suono metropolitano e decadente. C’è molto dei Rolling Stones dei primi anni Settanta così come del Lou Reed vizioso dei primi dischi solisti nei nuovi pezzi di James Williamson.

Ma sono pezzi che non servono a nessuno.

Nessuno sa cosa farsene.

Nessuno vuole tenere Iggy in casa.

Lo farà nuovamente David Bowie, trovandogli un posto-letto dentro la pensione RCA. Ma Kill City, nel frattempo, continua a girare, bussando alle porte delle etichette di Los Angeles. Finchè trova la porta della Bomp! Records di Greg Shaw.

Siamo già nel 1979 e James e Iggy sono tornati a lavorare assieme per New Values quando Greg sforna finalmente Kill City, che non vende un cazzo, come ogni disco di Iggy Pop fino ad American Caesar.

Ancora una volta, non avendo altro da dire, l’unica cosa su cui molti scriveranno sarà riservata ai “difetti” di produzione. Come gli idioti che il lunedì mattina si improvvisano fantastici allenatori di calcio e non si sono accorti che le loro mogli non hanno affatto sofferto della loro assenza dal letto di casa mentre andava in onda il primo tempo del derby dell’a(n)no. Kill City è invece un album con una lussuria carnale molto anni Settanta, il primo dove Iggy può esibire il suo lato più torbidamente sensuale per anni offuscato dalle droghe e dagli eccessi, in cui la sua voce non è più un urlo disperato e solitario e il suono alle sue spalle non è un muro assordante di rumore che lo spinge giù dal palco afferrandolo per le spalle come la carcassa di un cane rosolato sull’asfalto.

Una linguaccia di rock urbano infilata tra gli Stones di Goats Head Soup e i Saints di Eternally Yours.

Una piccola striscia di bitume tra i mattoni rossi di una città che uccide.

 

Che ne è stato di Zeke Zettner? – È morto di droga, ragazzo.

Come Dave Alexander? – Oh, no, lui è morto per l’alcol.

E cosa mi dici di Ron Asheton? – Lui adesso vive con la madre.

E James Williamson? Che fine ha fatto? – Lui si è messo a rigare dritto.

Iggy Pop è seduto al piano, dentro gli Château d’Hérouville, esegue un semplice giro di note e farfuglia qualcosa, pensieroso.

David Bowie gli si avvicina e gli chiede a cosa stia pensando.

“Agli Stooges” – risponde lui – “ai miei Dum Dum Boys”.

Iggy ha già l’aria da reduce. È sopravvissuto a fiumi di eroina e ad una tempesta che ha travolto tutti: l’uragano Stooge. A salvarlo è stato un po’ Bowie, un po’ la fortuna. Ora lui e Bowie sono assieme, a tentare ancora una volta quest’ultima.

Stanno lavorando fianco a fianco, adesso. Ascoltando un sacco di roba elettronica di stampo crauto, studiando l’espressionismo tedesco e tirando su due dischi solcati dagli stessi sentimenti e che, anche per questo, hanno due copertine perfettamente analoghe.

The Idiot “va in scena” per primo ed è un disco di una cupezza assoluta ed epidemica. Dentro, Iggy ci mette molto di sé stesso, della sua vita privata, cercando di esorcizzarne i demoni. Mettendo a nudo la sua disperazione, le disillusioni, i ricordi, le cose che non sono andate come dovevano. Senza progettare nulla ma logorandosi nel suo senso di disfatta.

È un disco senza ferocia.

Decadente. Desolato. Depresso.

Si sa, anche se può voler dire nulla, che fu trovato ancora che girava sul piatto quando Ian Curtis appese il suo collo al soffitto. Sullo schermo della TV, una gallina  ballava ancora la sua polka, un coniglio suonava la sirena dei pompieri e una papera sbatteva il suo muso sulla grancassa. Come se nulla fosse stato.

 

Lust for Life è il secondo frutto della prolifica collaborazione con David Bowie, il personal trainer che tira fuori Iggy dalla merda ogni volta che lui ci si va a ficcare. È il 1977 e Iggy non ha avuto disponibilità di denaro per anni. Il rischio più grosso è che adesso dissipi i guadagni delle vendite del primo disco solista e della tourneè appena terminata in droghe e che non gli resti nemmeno un dollaro per comprarsi la carta da culo.

Così David lo invita a prenotare gli Hansa Studios il prima possibile, una volta chiuso il tour di The Idiot.

Del resto ha in serbo ancora diversi pezzi per lui. Il più bello ha un riff incalzante ispirato al codice morse usato come sigla per i notiziari berlinesi della American Forces Network.

La batteria apre in parata.

Poi arriva il basso, il piano, le chitarre e infine la voce dell’Iguana.

Suonano tutti all’unisono.

Tutti la stessa nota.

Corrono tutti, inseguendo la vita. Anni dopo i Jet lo copieranno pari pari per Are You Gonna Be My Girl? e il pubblico credulone e romantico penserà sia frutto della loro verosimilmente esigua fantasia.

Nota di Lys. Mandateglielo pure a dire.

Ziggy & Iggy lo piazzano in apertura dell’album, perché quello è il messaggio: correre per la vita.

Iggy ha rischiato troppe volte di perderla e ora ha capito che non ne ha una di scorta.

Lust For Life è carico di energia positiva.

Iggy sorride in copertina.

Iggy sorride per la prima volta.

Ricorda i tempi bui in Turn Blue sputando parole che gli fanno ancora tanto male da evitare di stamparle sulla busta del disco (Gesù, questo è Iggy […] c’è freddo in questa stanza, troppo freddo […] accettami, non rifiutarmi, non scordarti di me).

Non è più il ghepardo che morde la strada col cuore gonfio di napalm.

Adesso è un viaggiatore che guarda le stelle splendenti dal finestrino della sua auto. Lo racconta su The Passenger, costruita su un elementare giro di chitarra ideato da Ricky Gardimer di getto, ispirato dal profumo di mele del giardino di casa dove si rifugia nella primavera del ’77, al rientro dal tour di The Idiot.

Una sequenza tanto semplice quanto efficace di accordi su cui le voci di Iggy e di Bowie cantano un banale ritornello da asilo nido.

Ti si stampa subito in testa, senza nemmeno dovergli leccare il culo come fai coi francobolli, diventando uno dei pezzi simbolo della nuova vita dell’Iguana.

Di tutte le vite successive alle prime dieci che ha già vissuto, intendo.

L’imprimatur del pierrot Bowie si sente forte sui due pezzi successivi: Tonight e Success. La prima verrà reincisa dallo stesso Bowie anni dopo, con il clitoride di Tina Turner in bocca.

L’altra è uno svagato bubblegum rock con tanto di handclapping e controcanto. Neighborhood Threat è invece una cavalcata elettrica con un bel lavoro di Gardiner e Carlos Alomar che pare adeguare i toni del Dylan di Blonde on Blonde alla depravata realtà urbana degli anni ’70.

Unico pezzo scritto interamente da Pop è la Sixteen dove torna a parlare d’amore nell’unico modo che conosce, quello dell’umiliazione carnale “I must be hungry ‘Cause I go crazy over your leather boots”.Ovunque io vada, sono solo” aggiunge amaro alla fine. Ma Bowie ha già abbassato i volumi e non riuscirete a sentirlo.

Forte e brillante di glam è pure Some Weird Sin col basso di Tony Sales gonfio come una pustola, un Bowie su di giri seduto al piano e un assolo sbracato di chitarra lungo appena dieci secondi.

Per la prima volta attorno ad Iggy si respirano buone vibrazioni, energia positiva e non solo decadenza e puzza di marcio. Alla fine del disco, la band si concede pure un divertito cambio-mansioni facendo sedere Gardimer alla batteria, Bowie al piano e facendo impugnare a Tony Sales la chitarra di Ricky e ad Hunt il basso del fratello.

Ti hanno mai detto che hai un bel sorriso? dice Andrew Kent a Iggy dopo aver sviluppato la foto di copertina.

No, però una volta mi hanno detto che non sarei campato tanto a lungo da sentirmelo dire risponde lui.

Ridono entrambi.

Poi salgono in macchina guidando verso quel muro che spacca in due la città.

Guardando il cielo splendido e vuoto, cantano ancora una volta.

Oh, let’s ride and ride and ride and ride. Singin’ la-la-la-la-lalalala.

 

Realizzato assieme a James Williamson e Scott Thurston e senza l’apporto di David Bowie, New Values rimarrà a lungo l’ultimo grande album di Iggy Pop. Disco decadente e sottilmente perverso, New Values tenta di infilare il turgido vigore stoogesiano, ancora ben evidente quando Iggy mostra la patta su Five Foot One o I’m Bored, dentro un profilattico di suoni torbidamente metropolitani che scivolano dentro la lascivia del miglior glam rock, questo sottile erotismo che striscia e ammicca senza esporsi mai completamente, questa sorta di seduzione che sembra puntare agli altri ma continua invece a corteggiare nessuno se non se stessi, questo ciondolare annoiato da un luogo all’altro alla ricerca di un rifugio che sia urbano e pieno di distrazioni a portata di mano. Luci, donne, musica “from New York to Shanty Town”. La voce di Iggy, profonda e vorace, domina tutto, strisciando come una lingua di camaleonte fra chitarre, bassi, synth e sassofoni, contorcendosi come una biscia che semina terrore senza necessariamente sferrare l’attacco, in un’ansia che è eros elevato a potenza. Pelle squamosa con in mano una coppa di spumante, quanti resisteranno alla tua perseverante adulazione?     

 

Il primo salto di Iggy Pop dentro gli anni Ottanta si intitola Soldier.

Ed è un salto nel vuoto.

Spiazzante sin dall’apertura affidata a quello che, più che un pezzo di Iggy, sembra una esilarante e demenziale caricatura come quelle di cui sono capaci i Bad Manners, Soldier è l’evidente segnale lanciato da un uomo che sta cercando disperatamente di demolire se stesso e spezzare le stampelle che gli hanno consentito di sollevarsi durante gli anni in cui l’eroina era diventata la sua unica compagna di vita. Due operazioni tentate senza la convinzione necessaria e a cui si aggiunge una terza, altrettanto impegnativa impresa ovvero quella di riaggiornare il proprio stile al suono della new-wave inglese ed americana.

Il risultato di tanti sforzi è però un disco caricaturale, incapace di rendere fruttuose le collaborazioni di cui si fregia (Steve New e Glen Matlock dei Sex Pistols, Barry Andrews degli XTC, Ivan Kral del Patti Smith Group, i Simple Minds che, con un abile gioco manipolatorio opera di Bowie fanno la loro apparizione dopo essere stati in qualche modo evocati nel testo di Play It Safe) e del tutto disomogeneo, sbattendo le ali su cose totalmente inconciliabili come i Soft Boys, gli Stranglers, gli Sham 69, le X-Ray Spex o i Bad Manners di cui si è già detto.

Una stanza piena di mosche.

Iggy ne raccoglie qualcuna nel pugno e ce le porge.

Dichiarando di aver bisogno di qualcosa di più.

Trovandoci in sintonia col suo bisogno e con il rincrescimento per non essere riusciti a soddisfarlo.

 

                                                                                

Il terzo e ultimo album pubblicato da Iggy Pop per la Arista si intitola Party. Ma Iggy ha ben poco da festeggiare: il precedente Soldier è stata una disfatta in tutti i sensi e all’alba del nuovo decennio Iggy è un soldato senza il suo esercito. James Williamson e David Bowie, le sue stampelle artistiche, lo hanno lasciato da solo a fronteggiare un pubblico sempre più ostile e un’etichetta discografica che, per rientrare sul budget dissipato per il disco precedente, impone a questo punto una svolta commerciale decisa. Viene imposta dall’alto la scelta del produttore, che è quel Tommy Boyce che ha scritto negli anni Sessanta alcune delle hit migliori dei Monkees e di Paul Revere ma che, in pieno periodo punk, ha sprecato il suo tempo dietro a formazioni revival come gli Shadowdaddy e i Pleasers. Adesso, viene convocato per perdere tempo appresso ad Iggy, la maggior parte del quale viene sprecato per strafarsi di coca e suggerire qualche cover di circostanza (Time Won’t Let Me, Sea of Love, One for My Baby alla fine esclusa dalla scaletta) in cui, come per i brani autoctoni, sembra di sentire l’iguana scuoiata del suo ultimo strato di pelle, fino a farla sembrare una inoffensiva lucertola che si dimena tra scimmiottamenti ska e le piste da ballo della disco-wave dei Blondie.

Party è un disco ancora peggiore di Soldier, che era già un precedente di cattivo gusto. Gonfio di botulina eighties e privato di ogni eccesso. (Iggy) Pop della peggior specie. In quel periodo anche gli ABC e i Thompson Twins fanno meglio dell’iguana di Detroit. Una festa in cui il festeggiato ha il sorriso di plastica dei peggiori compleanni e gli invitati urinano nella piscina.  

 

Scaricato dalla Arista in seguito alle ristrutturazioni aziendali dei primi anni Ottanta Iggy Pop è costretto a trovare il suo ennesimo rifugio. L’angelo che lo soccorre ha stavolta le sembianze di Chris Stein, il bassista dei Blondie che ha da poco messo in piedi una nuova etichetta e che gli sovvenziona, oltre al solito alloggio di fortuna, le sessions di registrazione e la stampa del nuovo disco, cui egli stesso mette mano come produttore e bassista.

“Zombie Birdhouse” suona come l’impianto di ventilazione della latrina degli Stooges. Un prodotto di scarto industriale a tratti vicino alla disco music gotica e fluorescente dei Bauhaus di Mask, dei Public Image e dei Throbbling Gristle o a quella funky dei Talking Heads e che anticipa, a tratti e accelerato a dovere (provate a suonare a 45 giri una traccia come Life of Work, NdLYS), il motorik cibernetico dei Sigue Sigue Sputnik. Una vasca da bagno piena di merda dentro cui il padre del punk sguazza chiedendo alle sue groupies di urinargli addosso.    

È un disco nichilista, decadente e invendibile, afoso, irrespirabile, asfittico, malsano. Impastato nell’ozio malato che rigenera il corpo una volta smaltita la dose di odio che lo percorre. La deriva assoluta, l’unica praticabile dell’asfissia annichilente di The Idiot, della wave berlinese e dei dischi dei Joy Division (il cui raggelante suono da freezer sembra venire fuori dal frigo aperto di Platonic).    

Un lavoro caotico e a tratti straziante, assolutamente fuori contesto e fuori rotta, se mai ce n’è stata una nella carriera del cantante del Michigan, una poltiglia acida dove ci sono un sacco di cose fuori posto, che sembrano andare per i cazzi loro anche quando un riff più ficcante degli altri (Bulldozer) sembra voler riportare sui binari il vagone impazzito dentro cui si è chiuso Iggy e che rotola sulla strada come la scatola di latta ammaccata dei Public Image, in attesa che qualcuno le dia un calcio che la scaraventi oltre il selciato.  

 

Alla fine del tour di “Zombie Birdhouse”, Iggy Pop ha sperperato tutto quanto in suo possesso fino all’ultimo centesimo, inseguendo qualsiasi sua libidine.

Ma Iggy ha il Diavolo dalla sua parte. E così a rimettere in sesto le sue finanze e a salvarlo dai creditori malfamati cui ha chiesto più di un prestito nel 1983 arrivano per fortuna inaspettata i diritti d’autore delle sue canzoni interpretate da Sex Pistols, Grace Jones e David Bowie, l’angelo custode ritrovato che prende ancora una volta il vecchio amico Jim sottobraccio e lo aiuta in un lento processo di recupero dalla tossicodipendenza portandoselo per un po’ di tempo in Oriente. Insieme, in quei giorni, scrivono le canzoni da spartirsi per i loro album successivi: Tonight di Bowie e Blah · Blah · Blah per il suo amante.    

Delle cagate ottuse e tremende, ma che danno ad Iggy una visibilità da rivista patinata e da radio commerciale (i posti che dopo l’exploit di Let’s Dance ospitano l’ex-duca bianco con grande passione) del tutto inedita. A quel nuovo pubblico Iggy presenta le canzoni laccate che merita, un rock ‘n roll tutto tirato a lucido che sa di fica appena lavata. Difficile provare a salvare qualcosa dal disastro, forse appena Cry for Love e Winners & Losers, se non ci fosse in giro già God’s Own Medicine dei Mission, cui certi stucchi gotici si avvicinano pericolosamente ed inutilmente.

 

La terribile sensazione che Iggy Pop abbia sprecato un intero decennio viene confermata da Instinct, raffazzonato disco in cui le chitarre di Steve Jones tornano in primo piano senza aver nulla da dire. Nonostante i suoni si ricompattino su territori più classicamente rock, la fantasia dei musicisti è a livelli microscopici. Batteria, basso e batteria si inseguono inutilmente dentro bozze di canzoni inconsistenti, vagamente imparentate con un goffo hard-rock (Cold Metal, Tuff Baby, Power & Freedom) buona per chi dell’hard-rock ha appena comprato l’abbecedario.

Come se ne avessimo bisogno, come se non ci fossero già stati i Power Station a tirar fuori dal water degli anni Settanta questa merda.

Il ritorno al rock arriva senza versare una sola goccia di sangue, una sola lacrima di sperma, figlio di un istinto che si è prosciugato ormai da troppo tempo.  

 

Chiunque (e sono in tanti) abbia visto in Brick by Brick una qualche risurrezione della vecchia energia degenerata dell’Iggy Pop dei primi anni Settanta, un qualche evidente segno di recupero artistico, è molto probabile che sia a libro paga presso gli uffici della Virgin Records, l’etichetta che decide di dargli ospitalità dopo l’ennesimo cambio di casa discografica. Lungo tutto il nuovo disco non c’è una sola oncia del giovane Iggy. E’ vero che dopo dischi come Blah · Blah · Blah e Instinct è davvero fare peggio, e infatti in questo senso Brick by Brick fa meglio dei due album precedenti. Le chitarre, anche quando non è Slash a suonarle, sono più dinamiche e lo spinterogeno sembra riprendere a sbuffare, seppur a singhiozzi. Merito in gran parte ascrivibile alla produzione di Don Was, che in quanto a canzoni Iggy nuota ancora in un acquitrino difficile da guadare, tanto che alla fine a farsi apprezzare sono i pezzi dove i ruggiti da belva in gabbia che sembra sbraitare guardando quella savana che non gli appartiene più, lasciano il posto a una moderata attitudine all’introspezione forse più consona all’età: Something Wild in particolare ma in generale tutta la parte centrale del disco, quella più ammansita e leggermente malinconica. Se dunque Brick by Brick può ritenersi un disco meritevole di qualche ascolto, lo è quando percorre altre vie che non siano quelle delle vecchie sporcizie rock ‘n roll, al momento ancora percorse con un affanno forse inconsapevole, come di chi vuole coprire la calvizie col riportino.

 

Nel rock si rinasce infinite volte. Iggy Pop rinasce nel 1993. E lo fa quasi da solo, imponendosi l’autodisciplina fisica e morale necessarie. La pratica del qigong e le lunghe passeggiate a piedi per raggiungere i membri della band disseminati per New York da una parte mentre dall’altra una drastica riduzione di alcol e nicotina sono un toccasana per il corpo provato del vecchio ghepardo.

Il culto da cui gode da sempre nel circuito rock lo trova stavolta in forma smagliante e le lodi di gente come Pixies, Jane’s Addiction, Soundgarden, Sonic Youth, Red Hot Chili Peppers, Mudhoney, Nirvana, Henry Rollins, Tad lo ringalluzziscono e lo motivano, svegliandolo dallo stato di shock che non gli ha permesso di accorgersi che, qualche anno prima, un’altra generazione di rockers (primi fra tutti i Miracle Workers, gli Hypnotics e i Fuzztones) lo aveva eletto ad icona definitiva del punk e confermano l’interesse della Virgin, che punta su di lui per dirottare il proprio catalogo sulle traiettorie del rock sporco e grinzoso riportato in vita dal grunge.  

A questo va aggiunto, e non è cosa da poco, la fascinazione per la storia dei vecchi imperatori romani di cui fa incetta su libri di storia.

È una condizione astrale perfetta per tirare su un disco come si deve e tornare a cavalcare l’onda. American Caesar è quel disco lì. La sua brutalità famelica è forse costruita a tavolino ma si fa volentieri finta di non accorgersene mentre passano sullo stereo canzoni come Wild America, Mixin’ the Colours, Plastic & Concrete, Sickness, Boogie Boy, Fuckin’ Alone, Hate e quel flashback stoogesiano che è Louie Louie, il classico dei classici, il pezzo che risuonava mentre il Michigan Palace si richiudeva come le fauci del Kraken sul cadavere degli Stooges.  Se il clima di pericolo degli Stooges non poteva essere duplicato, il senso di claustrofobia, di malessere, di inappagamento è riprodotto con un’approssimazione significativa, incernierata al passato proprio con quella Louie Louie che aveva rappresentato l’inizio della sua infatuazione per il rock ‘n roll dietro i tamburi degli Iguanas.

Il Colosseo dà il benvenuto al suo Cesare, consapevole del fatto di non aver aspettato altro per venti anni.  

 

La ridefinizione del proprio stile avvenuta con American Caesar prosegue dando frutti eccellenti su Naughty Little Doggie, un altro disco dove Iggy gioca a fare Iggy. Prendendoci per il culo come meritiamo.

“Mi volevate più punk?”, sembra dire. “Mi volevate più metal?”, “Mi volevate adeguato ai tempi? Più tenebroso?”, “Più crooner romantico? O piuttosto sudicio come un preservativo sfilato dal cazzo di Lux Interior?”. E dimostra che, se vuole, può fare tutto questo e altro ancora.

Anche se la copertina sembra l’esatta negazione della precedente, con un corpo privo di ogni vigore che pare sgonfiarsi come un pneumatico sotto il peso di un semplice elmetto, Naughty Little Doggie è il disco rock che in molti si aspettano dopo il robusto ma dispersivo American Caesar, l’Iggy Pop tascabile da potersi mettere in auto facendo il ghigno cattivo che immaginiamo dipinto sulla sua faccia mentre canta cose come I Wanna Live, To Belong, Pussy Walk, Heart Is Saved. Che sono anche banali esercizi da mano sinistra ma condotti con chi del mestiere conosce i trucchi e della fica ogni sfumatura di sapore. Quindi finitela di fare gli schizzinosi, quando zio Iggy sputa i suoi torsoli nel piatto e vi invita a leccare la ciotola come dei cani bastardi.   

 

Ecco cosa dovremmo chiedere a Zio Iggy oggi, se non avessimo la pretesa assurda che continui a saziare appetiti ormai sopiti.

Dovremmo chiedergli un disco dove è l’anima e non l’animale a venire fuori.

Dovremmo chiedergli di sedersi e raccontarci qualche bella storia. Senza pretendere che si spogli e ci mostri l’uccello ancora una volta. E’ la via discorsiva che faceva capolino già su Brick by Brick ma che tuttavia Iggy ha spesso dovuto zittire per farci contenti, per fare il suo spettacolino di folklore rock ‘n roll proprio come certi indios liberati dalle riserve e costretti a suonare il flauto di pan dietro le bancarelle nelle sagre di paese e che invece qui trova finalmente il coraggio di assecondare realizzando un disco intimista di una bellezza assurda, carnale ed elegante assieme, grazie ad un team di musicisti di gran classe.

C’è una libidine strisciante, una lussuria che, a differenza di quella di Raw Power, è destinata ad implodere.  Come quando vai da una prostituta e paghi solo per parlare. Ecco, Avenue B è un po’ così. Le luci sono soffuse ma la stanza odora di sesso, profuma di uomini e donne diverse che si sono fermati qualche ora, qualcuno una manciata di minuti. Un po’ come nelle nostre vite, affollate di gente che va di fretta portando a spasso un dolore vestito in abiti eleganti che ogni tanto alza una zampa per pisciare ai piedi di un albero o sulla curva di un copertone.

Non c’è angoscia, dentro Avenue B. Ma c’è molta di quella voglia di raccontare la propria anima che si può trovare in alcuni dischi di Nick Cave e di Johnny Cash.  

Una bellissima versione di Shakin’ All Over e il funky abraso di Corruption vengono infilate dentro a spezzare il ritmo persuasivo del disco, a creare qualche increspatura, qualche altra ruga nel viso già scavato di Iggy, il Dio nudo.

 

L’unica cosa in comune col precedente Avenue B è l’etichetta del parental advisory in bella vista, per il resto Beat Em Up non ha nulla a che spartire col precedente disco dell’Iguana, pronto al nuovo cambio di muta. La band organizzata per l’occasione vede allineati Whitey Kirst (l’uomo dietro le uniche chitarre rabbiose del disco precedente), il fratello Alex dei Nymphs e Mooseman dei Body Count, al cui suono metal banalmente cazzuto il nuovo album somiglia in maniera inverosimile.

Un ennesimo colpo di coda ma anche la necessità evidente di omologarsi al mercato, tornando sulla strada maestra del rock più chiassoso, che per comodità chiameremo da “avenue A”. Non lo si può biasimare, nonostante l’ascolto di Beat Em Up riveli come in effetti Iggy Pop si stia muovendo evitando le buche lasciate su quella stessa via da band come Suicidal Tendencies, Anthrax e, appunto, Body Count e che l’avvertimento minaccioso della rivoltella ad altezza pube sia quello che in effetti è: roba da cartoon.

I riff pesanti e le urla da bertuccia di Iggy su pezzi come Howl, L.O.S.T., Beat Em Up, Weasels, Go for the Throat sembrano pensati per un classico film sulle gang del Bronx o di Compton e annegano nella mediocrità del peggior metal da metropoli statunitense.  

L’iguana viene messa in mostra dentro una teca nel circo itinerante degli Stati Uniti d’America. I bambini possono ammirarla senza paura di essere morsi.   

 

Che l’idea di “riesumare” gli Stooges sia stata una mossa necessaria per salvare un contratto in liquidazione più che un’esigenza artistica ed umana sarà lo stesso Iggy a rivelarlo, a gossip ormai defluito nel serbatoio della storia. E del resto, cosa pensavate? Che avessero voglia di riabbracciarsi? Di sedersi al tavolo del salotto e parlare dei vecchi tempi sorseggiando una birra analcolica? Stolti.

Non sono solo i vecchi compari ad essere convocati per l’album Skull Ring. I Green Day, Peaches e i Sum 41 sono chiamati ad alternarsi con la sua band ufficiale lungo una scaletta di un’ora dove sembra che sia Iggy a fare il featuring e non viceversa, adattandosi alle peculiarità di ogni partecipante, in un gioco di ruoli che dà il meglio di se proprio nel pezzo inaugurale, quello che schiude le porte al ritorno degli Stooges: Little Electric Chair è un classico osso stoogesiano che Iggy si affretta a spolpare con la voracità dei tempi di Raw Power. Era quello che in molti volevamo ma non avevamo il coraggio di chiedere. Un miracolo che non ha altri eguali lungo il disco, neppure nelle altre quattro tracce suonate coi fratelli Asheton (tra cui un’acustica e sinistra Til Wrong Feels Right). Ma Iggy sembra molto a suo agio, forse più che con i vecchi compagni, con le “nuove leve”: canzoni come Little Know It All o Supermarket (ma pure Whatever, suonata con i “suoi” Trolls) hanno una lievità sbarazzina che sembrano lievitare come un tappeto volante sotto i piedi stranamente leggeri di Iggy. È il rock come lo hanno immaginato i Foo Fighters, per nulla tossico e rassicurante, che però trova l’ultracinquantenne Iggy in gran forma, pronto a calarsi le braghe, ad offrire una parte del suo corpo.

Forse non più quella che immaginate.    

   

Dopo la sbornia metal e punk di Skull Rings e del precedente Beat Em Up, Iggy Pop si rimette in sesto ed indossa il vestito buono per infiltrarsi nelle feste dei vip, come una Carla Bruni qualsiasi, castigando il drugo che è in lui e fermandosi ai preliminari.

Prende un’altra maschera, ed entra. Nascosto dietro un classico da signore perbene come Les feuilles mortes usato a mo’ di cavallo di Troia. Che tanto poi una volta dentro ci sarà chi si prenderà cura del puledro e a Troia verrà chiesto in sacrificio la maiuscola in cambio di un plurale ben assortito.  

Préliminaires è l’ennesimo momento, una somma di momenti, in cui ci si accorge che non si può tifare Iggy per sempre, in cui ci si rende conto che per stare dalla sua parte ci sarà sempre un prezzo da pagare. E che sarà lui stesso a porgercelo.    

Stavolta bisogna adeguarsi ad un po’ di jazz, a qualche folata di bossanova, a piccoli schiocchi elettronici, a sagome di country songs cantate su qualche cadavere rognoso.

Bisogna farseli entrare quei vestiti, se si vuole difendere Iggy sempre e comunque. Tirare in dentro la pancia e in fuori i muscoli.

Darsi una pettinata.

Farsi il bidet.

Lavarsi i denti. Mettersi il papillon.

Impiastricciarsi di acqua di colonia e brillantina.

Imprestarsi un paio di ghette, se ci fosse l’occasione.  

Magari infilarsi con lui nella SPA assieme a puttane e travestiti, coi flûte in mano. Giocando a far le bolle con le scorregge.   

 

Se avete a casa tutti i dischi di Iggy Pop, avete a casa la discografia completa del padre del punk. E avete anche una canzone firmata da Toto Cutugno, ennesimo peccato da perdonare al musicista (sempre più cantante) del Michigan per averci regalato 1969, Down on the Street, Gimme Danger e Cock in My Pocket.

È il pezzo che apre Après (la brutta epanalessi grammaticale è voluta) e che da il via al più retorico disco di Iggy Pop, appendice degenerativa dei “preliminari” del disco precedente. Seguendo la facile allusione sessuale potremmo dire che si è passati dal petting al sonno senza l’accenno di una scopata. La raccolta di cover in frac prevedono tutto il prevedibile, da Michelle dei Beatles alla Everybody’s Talkin’ portata al successo da Nilsson passando per Le vie en rose e Les Passantes di Brassens. Mancano all’appello solo Lili Marleen, My Way e Ne Me Quitte Pas ma è sempre probabile ci sia, come per gli orribili Fleurs di Battiato, un secondo volume e forse, se il destino sarà clemente, pure un terzo.

 

Come quelli del cantautore catanese, si tratta di un disco inutile e tronfio, da crooner borioso e flatulente.

Dio ci salvi da Sinatra, anche se porta i capelli lunghi.

Gardenia era uno dei più bei pezzi dei Kyuss. L’ultimo dei regali fatti da Brant Bjork a Josh Homme e i suoi amici.

Gardenia è il titolo del pezzo che apre la strada al nuovo atteso album di Iggy Pop, l’ultimo mattone rimasto in piedi fra le rovine di un intero modo di intendere e vivere il rock ‘n roll.

È solo una coincidenza, ovviamente.

Solo che io amo le coincidenze. Ci ho costruito sopra metà della mia vita, sulle coincidenze. L’altra metà l’ho affidata ai piani e ai programmi, ed è quella che mi è crollata addosso.

Iggy ha usato più o meno la stessa miscela. Programmando rientri in scena ed affidando alla sorte buona parte della sua vita, anche quella privata.

Oggi, sfiorita l’infatuazione per la canzone francese, torna a noi con questa nuova sindrome di depressione, esattamente a metà strada fra la malinconia di tempi che non torneranno (German Days), il senso di precarietà che la scomparsa di Bowie ha esasperato (“non mi resta nient’altro che il mio nome”, recita avvolto dai vibrafoni che già furono di China Girl) e la voglia di dire addio.

Accanto a lui, proprio quel Josh Homme dei Kyuss che, trascurati per un attimo gli impegni con le “Regine”, si mette al servizio del Re. Per un disco che non è il ritorno al rock sanguigno che l’inedita accoppiata poteva lasciar supporre. Post Pop Depression indugia infatti in quell’eleganza da crooner che Iggy insegue da sempre e che da Avenue B in poi ha preso il sopravvento sul lato più autodistruttivo delle sue vite precedenti. Homme lo asseconda accompagnandolo senza mai strafare ma senza snaturare il proprio stile (i suoi riff sbriciolati fanno capolino su SundayGerman DaysGardeniaBreak into Your Heart, sul finale a sorpresa di Paraguay), lasciandosi bagnare dagli umori di Iggy Pop, ora esposti al freddo teutonico, ora desiderosi di esporsi alla polvere del deserto californiano come nella splendida Vulture che sarebbe stata bellissima nelle mani di Stan Ridgway ed è bellissima uguale nelle sue.

Un disco avvolto e divorato dalle ombre. Finanche quella imperiosa della morte.

Iggy Pop e il suo Blackstar.

Chinare il capo, quando passa l’ultimo dei Sadducei.

 

                                                                                           Franco “Lys” Dimauro

 

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DENOVO – Unicanisai (Kindergarten)  

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Forse la cosa più gentile uscita dalle cantine catanesi degli anni ’80. Di sicuro, fra quelle, l’unica che pareva destinata nonostante tutto ad un successo su larga scala. Che ci fu, ma solo in parte.

I Denovo erano un caso anomalo di pop-music buttata nel calderone del “nuovo rock italiano” pur avendo un’attitudine che con la ribelle carica del rock e con i modelli dell’epoca (i gruppi dell’area neo-gotica inglese, nella quasi totalità, oppure il revival del revival rockabilly e il punk fuori tempo massimo) c’entrava come il cavolo a merenda. Per il quartetto catanese era più un affare di zuccheri che di proteine. Si tratta di trovare una via tutta propria e tutta cantata in italiano a certo zompettante funky bianco di scuola Talking Heads/XTC.

Alla lontana, certo.

Ma di certo la musica dei Denovo, dentro quel mare nero nero dentro cui annegavano i gruppi dark per tutta la prima metà degli anni Ottanta, sembrava un luccichio di acque termali dentro cui si agita un Mediterraneo accogliente e rinfrancante. Si allineava tra le fila della musica giovane presentandosi disarmata.

Una musica rassicurante nella misura in cui, invece che cercare di recidere forzatamente i legami con la tradizione melodica italiana cercava di ravvivarla immergendola in una frenesia moderna, strappandola dalle fauci dell’idealismo politico e dal marciume stagnante della canzonetta in rima. In qualche modo i Denovo sceglievano di restare alieni, fuori dall’orbita del rock più cattivo e cerebrale così come da quella della canzonetta, facendosi però guardare con ammirazione dagli abitanti di entrambi i pianeti. Saziavano un bisogno di normalità e lo facevano in maniera intelligente, preservando la cantabilità dentro un’ampolla dai vetri sabbiati e porgendola (più per necessità che per scelta, direi) al pubblico alternativo con le facce pulite e glabre.

Unicanisai, esordio a lunga durata, smussava già gli angoli del loro E.P. di debutto, che era un po’ il debutto di tutta la “nuova onda” siciliana. Ne ingentiliva le forme e, pure, ne deturpava un po’ la fisionomia con un lavoro di abbattimento di temperature simile a quello della catena del freddo operato da Fabrizio Federighi, all’epoca abituato a lavorare con una band davvero glaciale come i fiorentini Neon. Certe tastiere affioranti e pervasive e un lavoro di metronomica precisione sulla batteria si avvertono quasi estranee al corpo dei Denovo, ne abbassano appunto la temperatura. Ma del resto all’epoca chi ci capisce davvero qualcosa su cosa manovrare in studio quando arrivava una band “new wave”? Cosa evidenziare? Su quali canoni allinearla? E ancora, perché correre il rischio di sprecare il budget già limitato per cercare di limare le imperfezioni quando si può mascherare tutto con qualche trucco? La tentazione è alta.

Unicanisai ne paga di certo le conseguenze. Sa di zucchero raffinato.

E i pezzi del gruppo, già rodati dal vivo, ne escono un po’ sfregiati.  

Eppure il team Venuti/Madonia ha in mano delle ottime carte. Sanno reggere il mazzo.

Canzoni scattanti, moderatamente nevrotiche, accattivanti e con testi leggermente ermetici come è prassi del periodo. Indicano senza mai mostrare. E va benissimo così. Anche se, pur senza ammissioni, sembrano in buona parte (Animale, Quanti occhi, Non siamo dei, Dimmi) manifestare una inadeguatezza, un disagio fisico nei rapporti con gli altri, una sorta di isolamento volontario o subìto che rispecchia la condizione di cui accennavo in apertura, una misoginia latente.

Unicanisai era un disco che scivolava nel pop. Intenzionalmente. Che poi dentro quel barattolo di miele ci fossimo finiti dentro un po’ tutti, annegando come mosche, era forse meno intenzionale. La danza sull’acqua, Io e le mie gambe, Ma cos’è che mi fa volare, Tenera età ma anche il tiro funk dei pezzi firmati da Luca Madonia erano dopotutto canzoni fin troppo educate per chi volesse ostentare un’aria da ribelle bifolco o da ultimo della classe, erano il riscatto della gentilezza e del buon gusto sulla idiosincrasica avversione alla musica dal volto garbato e dai modi discreti. Come se quel mazzo di cui dicevo fosse un mazzo truccato, i Denovo finivano per centrare una canasta da 15.000 punti.      

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

MADNESS – Orgoglio cockney

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Ascoltare la musica dei Madness è come infilarsi in biblioteca e imbottirsi di letteratura inglese. C’è qualcosa di così visceralmente patriottico nella musica del gruppo londinese da risultare epico. Come per i Kinks prima di loro e come per i Blur negli anni Novanta, la musica dei Madness è totalmente impregnata di gusto sassone. La metti su e il tuo merdoso appartamento si trasforma magicamente in una casa in stile georgiano con tanto di comignoli, mattoni rossi e finestre a nove lastre. Dalla cucina arriva un dolce odore di tè indiano e biscotti al burro mentre dalla strada salgono rumori di double decker bus che si spartiscono i turisti e lo strombazzare di vecchi black cabs che si fanno largo tra le auto.

Provateci da voi. Magari scorrendo i titoli e i testi delle canzoni dove vengono elencati posti (Victoria Gardens, Primrose Hill) e personaggi veri (Michael Caine) o presunti (Mrs. Hutchinson, Benny Bullfrog, Reverend Green) come dentro un Cluedo ambientato nella capitale inglese.  

Un viaggio organizzato cui è difficile rinunciare, soprattutto se sei cresciuto negli anni Ottanta.

Se eri adolescente in quegli anni non potevi sottrarti alla follia idiota dei Madness.

Cominciata con la demenza di un ballo a passo d’anatra e finita con alcune pagine classiche del pop britannico.

I primi due dischi sono quelli legati al periodo ska, e questo lo sapete.

Meglio il secondo (Absolutely) del primo, aggiungo io. Più convincente e meno didascalico.

E poi, va be’, One Step Beyond (il pezzo) io non l’ho mai sopportato.

Ma credo che ognuno abbia la sua canzone dei Madness da odiare.

Eppure è storicamente scorretto tacere di come il loro storico debutto, One Step Beyond…, portò una ventata d’aria fresca nell’Inghilterra del dopo-punk, come ben spiegato nelle note alla sua ristampa messa su dalla Salvo Records per il suo trentennale e affidate ad Irvine Welsh. Parole di ordinanza quelle di Welsh che forse contribuiranno a riscattare parzialmente i Madness dallo snobismo di cui sono stati vittima nel corso della loro carriera. I puristi non hanno mai perdonato alla band di Camden Town i flirt con le classifiche (dove avrebbero sempre battuto gli amici/rivali Specials, NdLYS) e nemmeno quell’aria disinvolta e un po’ bizzarra di chi fa le cose più per diletto che per fede. Invece, nonostante da quel 1979 di cose ne siano passate tante sui nostri piatti diventando coriacei a tutto e malgrado io continui a preferirgli il successivo Absolutely, il nutty sound di One Step Beyond… continua a masticare insolente le suole delle nostre scarpe. Ora esco a fare due passi. Anzi, uno.

One Step Beyond…, con tutto il suo carico di pennate in levare, di fiati rigogliosi, di ritmi che sembrano strappate ad una versione a cartoni della saga di Tarzan e di buffi passi di danza rivela da subito i Madness come il miglior antidoto alle ansie depressive della new-wave più cadaverica ed esistenzialista dell’Inghilterra del dopo punk. Roba che ti illude di poter uscire sotto la pioggia senza bagnarti. Passando attraverso le gocce, muovendosi goffamente a passo d’oca. Facendo dell’ombrello un accessorio esclusivamente estetico, come quello esibito da Mike Barson a mo’ di bastone proprio sulla copertina di Absolutely. Una bacchetta magica anziché uno scudo.

 

Absolutely arriva a pochi mesi dal debutto e, seppur mostrando il medesimo lato sbruffone della favolosa band londinese, mostra la prima dilatazione del mantice ska verso le direzioni più pop che verranno intraprese in maniera più marcata con i successivi album della “maturità” dove lo scollamento dalle scelte iniziali si farà più deciso e la ricerca melodica avrà la meglio sulle esigenze ritmiche di “genere”. Un equilibrio che invece Absolutely riesce a sostenere senza alcuna fatica inanellando una trascinante serie di sketch dove le due facce, quella allegra e spensierata e quella che pare scegliere un profilo meno esuberante, convivono in totale simbiosi.

Quella lacrima leggera che via via scivolerà lungo le guance di questi piccoli artificieri del pop inglese non ha ancora scavato il suo solco leggero.

I clown hanno facce buffe, pantaloni capienti e, davanti, tutto il tempo del mondo.

Sono ancora tracotanti di adolescenza e vogliosi di farsi beffa di se stessi e degli altri (Solid Gold è un omaggio/sberleffo alla scena rockabilly che sta nascendo sull’onda dell’onda emotiva per la scomparsa di Elvis) allestendo un tendone da circo affollato di personaggi carichi di nostalgia, rimpianti, vizi e contraddizioni e una sequenza di canzoni-proiettile (Baggy TrousersE.R.N.I.E.Close EscapeOn the Beat PeteDisappearYou Said) cui è quasi impossibile sfuggire.  

 

Una delle capacità migliori dei Madness è stata quella di riuscire a crescere, invecchiare assieme al proprio pubblico, rifiutando l’immagine di eterni adolescenti che molte popstar sembrano prediligere. 7 è il disco che arriva dopo l’abbuffata in levare di One Step Beyond… e Absolutely, omaggi al mondo esuberante dello ska e alla giovinezza. Dopo, con l’età adulta, arriva pure la consapevolezza della propria fragilità emotiva e della personale cagionevolezza fisica. E si cominciano a contare le assenze (Missing YouMemoriesShadows on the Sun) e le promesse fallite (Promises Promises). Ed è quello che succede anche ai Madness di 7.

Il “passo” si fa più cadenzato e malinconico, di quel frizzante che sa di bottiglia già aperta. Il “nutty sound” lascia posto a qualche svagata aria latina, a qualche rilassato ritmo reggae, a qualche trovata da balordaggine fra vecchi amici (Pac-A-MacBenny Bullfrog). I clown si ritirano nei camerini a fare una baldoria dai toni più dimessi, il carnevale si trasforma lentamente in un giorno più grigio (“mi sveglio al mattino, braccia e gambe mi fanno già male. Fuori il cielo è grigio e umido, così inizia un’altra stanca giornata”). E la parata di personaggi del libro dei Madness si carica di gente afflitta e ammalata, come il protagonista di Cardiac Arrest o la povera Mrs. Hutchinson che “non passerà la settimana” a causa del suo cancro.

7 fotografa i Madness in un momento di passaggio cruciale, “un passo avanti” rispetto alla filiazione allo ska dei primi due dischi e pronti al grande arrembaggio alle classifiche che avverrà di lì a breve. Il punto esatto da cui non si può più tornare indietro. E da cui infatti i Madness decideranno di lanciarsi sulla grande rete a molla del pop, senza mai cadere fuori dal suo margine in maniera scomposta. Diventando da grandi burloni, perfetti gentlemen. 

                                                                                 

Al rientro dalle Bahamas, dopo la registrazione di 7, la nostalgia che già si affacciava amara in quel disco scoppia nella consapevolezza piena dell’età adulta.

I Madness cominciano a fare i conti col proprio passato, con la propria fanciullezza. Di questo è intriso The Rise & Fall che si apre con un omaggio di Suggs a Liverpool, la sua città natale e a Casey Street, la sua Via Gluck.

Quello che forse a ragione può essere considerato l’album-capolavoro della band inglese è un disco pieno di immagini domestiche, fino all’apoteosi di Our House, uno dei vertici della loro produzione. Una torta di mele.

Father‘s wears his Sunday best,

Mother‘s tired, she needs a rest.

The kids are playing up downstairs.

Sister‘s sighing in her sleep (ahhhh).

Brother‘s got a date to keep.

He can‘t hang around.

Cheeeeeese! Ritratto di famiglia con cane.

Clive Langer e Alan Winstanley impongono un tappeto di archi a sostenere il piano gongolante e tutto il resto. E non sbagliano.

La casa è il tema che ricorre anche nel singolo coevo e che segna il loro primo e unico trionfo in classifica: House of Fun. Un parziale ritorno al nutty sound delle origini, ma con la maturità di una band che riesce a rimodularne la timbrica con un’estetica da pop band. The Rise & Fall è intriso di amarezza e disillusione. E di un umorismo pungente e cinico degno dei Monty Python. Gli arrangiamenti si fanno sofisticati, spesso centrati sul suono di pianoforte e fiati, come una moderna orchestra vaudeville mentre la satira pungente della band si isinua non solo fra l’apparente perbenismo della società inglese ma guarda in modo torvo alla politica Tatcheriana.

Lo spioncino che serviva per guardare la Giamaica dai sobborghi londinesi diventa un Grande Fratello sulle miserie della società britannica.

 

Keep Moving torna all’idea dinamica che è cara all’iconografia della band.

Ma è soprattutto il disco che conferma i Madness come la migliore compagnia di caratteristi del microcosmo londinese.

Ogni frammento di canzone, uno scorcio di Londra.

Ad ogni passaggio, un salottino allestito per l’ora del tè, una corsa ordinata ed elegante al parco, un odore di brodo a buon mercato che si diffonde dalle imposte di un ostello per barboni, un lampeggiare di semafori, una combriccola di mendicanti che improvvisa un ballo sotto il Tower Bridge, un Bobby che ammonisce un borseggiatore, un hooligan che aiuta una vecchietta ad attraversare, prima di andare a naufragare in una rissa da pub.    

Un album ancora una volta ricco di intuizioni, genio e sregolatezza.

Come Victoria Gardens o Samantha che sembrano un provino dei Blur, dei Suede o dei Kaiser Chiefs. Con molti anni di anticipo. E con molto, molto più ritmo.

O come quelle piccole gocce di vapore inglese che colano giù da ogni singola nota di One Better Day.

Poi le tende si spostano con fare gentile, per spiare la corsa di questi sette giullari che sfilano sotto i tetti rossi della città.

Non più uno un passo dietro l’altro ma uno a fianco all’altro.

Ancora una volta a piedi, come Oliver Twist.

 

Le vetrine dei Madness, anche se sempre più piene di caramelle mou che sai già che ti si appiccicheranno al palato e di confetti colorati che sai bene ti porteranno ad una lenta discesa verso la diarrea, sono sempre irresistibili. Lo è anche quella allestita in tutta fretta prima di chiudere per un po’ l’attività. Lo è, forse, più di tutte le altre. In copertina stavolta c’è un Madness in meno. E anche su disco, di Mike Barson non c’è più traccia. Si respira un’aria nostalgica, un’euforia smorzata fra i solchi di Mad Not Mad. Un’allegria amara e “Tatcheriana” ma, ancora una volta, contagiosa. Anche un po’ impacciata, come di chi entrando ad una festa vuole fare il fenomeno per mascherare la sua timidezza, il suo voler essere altrove. Esattamente come succede qui nella caciara iniziale di I’ll Complete.

Sopra le righe, come i coloratissimi anni richiedono.

Caraibica ma di plastica, come i villaggi Valtur che stanno dilagando in tutte le coste del mondo. Come quella di Mad Not Mad o Uncle Sam.   

Carica di una dolcezza saggia e rugosa come quella delle tartarughe.

Come quella di Yesterday’s Men o della cover di Sweetest Girl strappata a forza dalle mani degli Scritti Politti. Con tutti quei cori che sono un doo-wop di malinconia tutta pomeridiana, tutta londinese, tutta da clochard, tutta bagnata e appiccicosa di nebbia e fumo che invece di salire, entra fin dentro i pertugi del cuore, ingrigendolo.

 

Quasi ogni grande rock band ha un disco di cui vergognarsi.

I Madness (The, ma solo per l’occasione) hanno questo.

Uscito sotto l’egida della Virgin Records con la formazione ormai disintegrata e segnata da vendite disastrose, nonostante la sovraesposizione televisiva riservata ai video estratti dal precedente Mad Not MadThe Madness è un disco piatto e impersonale dove la band sembra davvero aver perso ogni ragione di esistere, oltre che qualche vecchio compagno (e anche qualcuno di quelli nuovi, visto che il tastierista Roy Davies muore proprio mentre il disco è in gestazione). In studio chiamano qualche turnista, dal vivo si fanno bastare una drum-machine, per i video telefonano al vecchio compare John Hasler. Era stato il loro primo batterista e poi era diventato il loro primo manager. E a lui avevano dedicato la bellissima Bed & Breakfast Man, dieci anni prima. Ma, come precisano anche loro al Friday Night Live, “for the last time…..we are not nutty!”. Sono stanchi e cominciano a suonare di plastica. E dopo sei mesi di inutile promozione, gettano la spugna (salvo raccoglierla svariate volte negli anni a venire, NdLYS). Che non è nemmeno così piena di sudore come dovrebbe.

Non so se e quanto i Madness si siano pentiti per aver messo in piedi questa festa dove nessuno sorride, ne’ tra i pagliacci chiamati a scambiarsi calci nel sedere, ne’ tra il pubblico chiamato ad applaudire chi nascosto dietro maschere posticce vorrebbe nascondere un’assoluta mancanza di idee.

Noi di certo ci siamo pentiti di essere tra gli invitati. 

Il fenomeno Madness viene sfruttato nel frattempo all’inverosimile: raccolte, antologie, ristampe. Insomma, le solite cose. Finchè la band non decide di rientrare nel mondo dorato dello star-system. E dalla porta principale. 

 

Sulla pagina Wikipedia dedicata ai Madness c’è una timeline che ha questo profilo:

Un grafico con un enorme imbuto vuoto quasi in centro.

A vederlo mette quasi paura. Trasmette un senso di catastrofe. 

Eppure, la storia dei Madness ha proprio quella forma rovinosamente discontinua.

All’indomani del successo commerciale di Mad Not Mad e forti di un contratto con la Virgin (che si vedrà costretta, avendo in mano una grande band già morta, a pubblicare raccolte su raccolte pur di far fruttare quell’accordo), la storia si interrompe bruscamente per riprendere il suo viaggio orizzontale esattamente l’ottavo mese del 1992. Esattamente da Finsbury Park. Esattamente nella zona Nord di Londra. Esattamente dove tutto era cominciato sedici anni prima.

A rimettere insieme i Madness ci pensa Vincent Power, il proprietario del Mean Fiddler che da qualche anno organizza alcuni dei più importanti festival dentro e fuori Londra. Vuole organizzare un evento che abbia l’odore di libertà di Woodstock e il gusto di liquirizia e panna dei Madness. Suggs e Chas Smith ci pensano un po’, si sentono come Dan Aykroyd e John Belushi dentro la sceneggiatura dei Blues Brothers. Si tratta di rimettere insieme la band. Per qualche Dio di cui non si conosce ancora il nome ma che patrocinerà di certo l’evento che nella mente di Power, oltre alla location, ha già un nome: Madstock!

L’8 Agosto 1992, ad assistere alla reunion dei Madness e ai live show di Morrissey (è la sera infausta in cui Moz si copre con la Union Jack durante Glamorous Glue dando adito alle voci che lo vogliono simpatizzante dell’estrema destra, NdLYS) e Ian Dury al Finsbury Park si radunano 35000 persone. Trentacinquemila persone che cantano all’unisono tutte le canzoni dei Madness, compresa la storica introduzione di One Step Beyond che apre le danze. L’evento si ripeterà ancora altre volte e servirà da volano per riaccendere la discografia della band. Ma ovviamente la magia di quella prima edizione non sarà più eguagliata. I Madness sembrano tornati a mettere un sorriso in faccia alle migliaia di persone cui lo avevano tolto otto anni prima, in due ore di spettacolo in cui tornano a spolverare il repertorio precedente al disco della “rottura”, forse per un eccesso di scaramanzia.

All’imbrunire. Sotto il cielo di Londra.

 

Un bel giorno d’inverno del 1999, una ciurma di cinquantenni bussa alla porta del quartier generale della Virgin Records di Londra.

“Salve, siamo i Madness. Avremmo pronto quel disco che dovevamo consegnarvi dieci anni fa”.

Le porte si aprono e si richiudono un’ora più tardi, con i Madness nuovamente insieme, nuovamente in strada. E, dentro gli uffici dell’etichetta inglese, il master del nuovo disco di una delle migliori british-band di ogni epoca, una delle poche capaci non solo di raccontarti l’Inghilterra, ma di portartici dentro, sempre. Anche quando facevano ska, non celebravano mai la Giamaica ma la vita dei quartieri londinesi, con i loro barboni, le loro famiglie benvestite, i loro teppisti, gli ubriaconi, gli impiegati della City, i parchi festosi di un verde umido, le linee stipate della metro, le piste ciclabili affollate di bici in fila silenziosa ed ordinata, i cuori malati che si spengono mentre fuori il grigio resta impassibile a grondare sui tetti incolonnati, la gente che inciampa sui propri guai mentre osserva quelli dei vicini, cercando di correre al passo delle proprie ambizioni.  

Con una malinconia sempre crescente ma sempre vestita con l’ombra di un sorriso, con la gioia posticcia di una musica da parata, di un musical, di un trucco da avanspettacolo. Fantastici clown metropolitani che riescono sempre a curare la tristezza altrui e un po’ meno la loro.     

Wonderful è il disco che segna il ritorno in studio dopo la reunion voluta da Vincent Power e il rodaggio dal vivo delle quattro edizioni del Madstock che ne erano state la conseguenza. E non è un disco di passaggio. Wonderful ci riconsegna una band integra, ricca di tutte le proteine e l’alfabeto vitaminico che i Madness ci hanno per anni insegnato a leggere con destrezza, tornando addirittura per qualche minuto al vecchio ritmo in levare delle origini (l’esperimento roots-ska di The Communicator) ma soprattutto al gusto sopraffino di gioielli come 7 e The Rise & Fall. Le perle del disco (LovestruckJohnny the HorseGoing to the Top, l’ultimo saluto alcolico di Ian Dury regalato su Drip Fed Fred, il pop frizzante di arie sixties di Saturday Night Sunday Morning) sono infatti pregne di quel clima da music-hall di cui la band è diventata custode abile e capace grazie alle abilità narrative di Suggs e soprattutto al pianoforte jazzy di Barson e al sassofono puntuale ma non invadente di Lee Thompson.

Bentornati Madness. Sapevamo sareste tornati, come ladri sulla scena del crimine.

You’re wonderful. So wonderful. It’s good to see you.

You’re wonderful. So wonderful. It’s great to be here.                  

 

Il venticinquesimo anno di attività, seppur interrotta, viene celebrata dai Madness con un ritorno inaspettato e “camuffato” alle loro radici ska. Il comunicato viene lanciato l’11 Maggio del 2004, invitando il pubblico al debutto di un nuovo gruppo ska chiamato Dangermen previsto otto giorni dopo. È un ritorno di basso profilo, senza clamori. Un’adunanza silenziosa accoglie sette individui visibilmente ingrassati al Dublin Castle di Camden Town ed assiste per quattro giorni ad una scaletta di vecchi classici e di nuove cover version di chiara matrice ska o di estrazione soul. Parte di quel repertorio finirà su quello che per paura di non venderne che poche copie viene pubblicato dalla V2 come un nuovo disco dei Madness e col titolo di Dangermen Sessions Volume One, nonostante la band si diverta a raccontare nel booklet una storia fantasiosa sulle origini della band e ogni componente si nasconda dietro degli alter-ego dal passato altrettanto inverosimile.

Nel frattempo, fra le date al Castle e le registrazioni del disco, la band ha perso Chris Foreman costringendo Segs (uno dei produttori del disco assieme a Dennis Bovell) ad occuparsi delle sovraincisioni delle parti di chitarra.

Il risultato tuttavia non è nulla di particolarmente eccezionale, risolvendosi in una serie di canzoni piacevolmente arrangiate con tanto di fiati e contrappunti di organo Farfisa ma senza riuscire a trasmettere quel senso di follia contagiosa che era invece il marchio di fabbrica dei Madness ska-tenati degli esordi.

Venticinque anni sul groppone e sentirli tutti.  

 

Tre anni di preparativi per allestire quello che è il primo “concept” album dei Madness. The Liberty of Norton Folgate è il disco più pretenzioso mai realizzato dalla band: ben 22 brani aperti da tanto di Overture e separati dalla lunghissima title-track che sviluppa il tema del disco senza guardare l’orologio e un gran spolvero di coristi, voci femminili (a Rhoda Dakar viene affidato il compito di voce-guida su On the Town), ottoni, orchestra, percussionisti e strumentisti esotici all’opera per realizzare un grande affresco su Londra. Tutto in pompa magna, come davanti al giubileo della Regina.

Detto questo, The Liberty of Norton Folgate fa volentieri a meno di tormentoni e pezzi da mandare a memoria (tranne, forse, Sugar and Spice), obbligando ad un ascolto completo, ad una immersione spirituale prima che musicale nel labirinto multirazziale che è diventata Londra e nella storia musicale della band, srotolando il gomitolo dei Madness che furono lungo il percorso e chiedendo al pubblico di cedere alla fascinazione per una certa aria da music-hall e un’ombra di decadenza Waitsiana e Brechtiana che fanno capolino in qualche passaggio.

Si china il capo davanti a tanta magniloquenza. Dapprima in segno di ammirazione per l’ostentata prestanza e cura dei dettagli messa in campo ma successivamente anche per la stanchezza che l’attenzione richiesta porta come conseguenza, come quando ci si stanca di vedere troppo a lungo uno di quei film tracotanti di personaggi vestiti di pregiata sartoria inglese.

The Liberty of Norton Folgate è in fin dei conti Il Gattopardo dei Madness.

Saloni addobbati e stanze degli specchi. Mentre fuori la nazione appena unita è già dilaniata da branchi di sciacalli e di pecore che si credono il sale della terra.

 

Aperto da un’assoluta nostalgia Northern Soul come My Girl 2, Oui Oui Si Si Ja Ja Da Da trascina i Madness su percorsi meno ambiziosi rispetto a quelli del disco precedente, tornando addirittura a calpestare qualche deiezione ska e rocksteady (Misery, So Alive, Kitchen Floor, la fumettistica Death of a Rudeboy) e a riconciliarsi con l’esuberante pop degli anni Ottanta (Small World, Leon, How Can I Tell You, Never Knew You Name). Il risultato è dunque uno sciroppo Madness che più Madness non si può. Che, a quasi quarant’anni di carriera, significa soprattutto pop inglese di gran classe, aromatizzato ed allungato con l’aggiunta di qualche succo esotico (i sapori giamaicani che abbiamo già detto ma anche quelli mariachi di La Luna).

Resta salva la sensazione piacevole di girare per Londra a bordo di un double-decker bus con dei ciceroni d’eccezione.  Che è quello per cui dopotutto abbiamo continuato ad amare i Madness ben oltre il loro mito. O no?

 

Can’t Touch Us Now è un nuovo album di trucchi. Sempre uguali eppure sempre affascinanti.

La più conservatrice tra le band inglesi (londinesi, Mr. Suggs, mi perdoni) ci chiama ancora una volta al suo spettacolo.

Tutti davanti al banchetto prestigioso/prodigioso dei Madness dunque, piazzato ancora una volta strategicamente al centro di Londra, la città di cui rappresentano praticamente una istituzione, tanto da venire recensiti pure sulle colonne del Financial Times, nonostante le recenti dichiarazioni anti-Brexit che hanno loro riservato non poche critiche ma che non impediranno tuttavia al disco di fare la sua dignitosa scalata in classifica.   

Tutti assieme a farci incantare dai soliti assi tirati fuori dalla “Manica” (quattro, uno per seme: Can’t Touch Us NowHerbertDon’t Leave the Past Behind YouMr. Apples), dal solito lesto gioco dei tre bussolotti che nascondono l’inossidabile segreto dello ska e del bluebeat twotonico (la banale macchietta di Mumbo Jumbo, il zighidà western di Grandslam) o da qualche movimento meno rapido del previsto, intorpidito dalla nostalgia (Good TimesAnother Version of Me) o infiacchito da qualche bicchiere di troppo (Whistle in the Dark).

Cacceremo fuori una lacrima anche noi? O applaudiremo forte, per non sentire il peso degli anni che passano su noi e su questo circo che ci accompagna da quarant’anni?

Rimprovereremo loro di essere sempre uguali a se stessi, nel disperato tentativo di professarci moderni?

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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LUCIO BATTISTI – E già (Numero Uno)  

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Per tutti gli anni Settanta nessuno riesce ad affondare Lucio Battisti. Il cantante di Poggio Bustone ha sempre un salvagente che riesce a riportarlo a galla dalle critiche e in ogni casa, non solo in quelle di area medio-borghese, c’è un disco di Battisti conteso fra adolescenti e genitori.

Così, all’alba del decennio successivo, Battisti decide di affondarsi da solo. Letteralmente, pure. Che le immersioni con il nuovo amico Adriano Pappalardo diventano la sua nuova ossessione, forse più forte della passione stessa per la musica.  

Il 4 Luglio del 1980 fa la sua ultima apparizione in pubblico, rispondendo sempre molto timidamente all’ultimo applauso come se fosse il primo.

Quindi infila Mogol nel tritacarne.

Quando infine consegna alla Numero Uno le nuove canzoni scritte con la moglie e suonate esclusivamente su macchina, impone all’etichetta di non fare nessuna promozione. L’unica concessione riguarda, e sarà l’ultima volta, la pubblicazione di un singolo. Nessuna intervista, ancora una volta nessun tour, nessuna apparizione in tv o nei falò dove cantano ancora di bionde trecce che per lui sono diventate corde di canapa. Neppure indiana.

E già è il disco baricentrico tra il Battisti delle canzonette da mandare a memoria e quelle ermetiche che arriveranno a breve. Battisti riedifica completamente il suo personaggio e il suo modo di pensare le canzoni. Come era stato per Anima latina, lavora sull’impenetrabilità delle canzoni e le fa loro scudo. Ma stavolta con una freddezza tutta inedita che troverà una specularità tematica e timbrica nel disco pubblicato proprio da Pappalardo lo stesso anno, con Battisti accanto.

L’addio alla terra e l’abbandono definitivo al mare.

L’imperativo è ripartire da zero, ripartire di nuovo, ripartire da un isolamento dorato, distribuendo indizi lungo tutte le canzoni per non creare alibi quando sarà il momento di alzare un muro ancora più alto. Un disco dalle intenzioni sacrosante ma dai risultati non esattamente esaltanti. E già è tuttavia incapace di reggere artisticamente la rivoluzione personale che lo anima e si rivela irritante non tanto per il coraggio artistico che esibisce (chi altri ha mai tentato un’operazione simile avendo gli stessi numeri e la stessa popolarità di Battisti?, NdLYS) quanto per la banalità dei risultati che dovrebbero suffragare una scelta così ardita, risultando alla fine lezioso e “scivoloso” almeno quanto buona parte dei “panetti di burro” che simbolicamente la moglie dichiara definitivamente finiti durante l’ultima cena con Mogol.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE RUTLES – The Rutles (Warner Bros.)  

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Non si sa bene chi fosse fan di chi fatto sta che Paul McCartney corteggia artisticamente Neil Innes, per un periodo della sua vita. Dal canto suo Neil Innes sacrifica gran parte della sua interpretando John Lennon. La storia dei Beatles si intreccia con quella di Neil Innes già nel ’67, quando Paul impone a John la presenza della Bonzo Dog Doo-Dah Band nel loro Magical Mistery Tour. Ma è quasi dieci anni dopo che Innes ha l’intuizione definitiva: mettere in piedi un gruppo-parodia che sfrutti tutti gli artifici musicali caratterizzanti utilizzati dai Beatles realizzando una replica praticamente perfetta. Non si tratta, come era stato negli anni Sessanta per centinaia, migliaia di gruppi di utilizzare i Beatles come supremo modello ispirativo ma di realizzare “in vitro” un Frankenstein incastrando alla perfezione gli elementi tipici della scrittura Beatlesiana e di abbinarla a testi dichiaratamente ironici che svelino in maniera altrettanto precisa l’intento parodistico e canzonatorio del progetto Rutles. Sono canzoni che non valgono nulla, ovviamente. Ma i Rutles sono un progetto antropologicamente interessante, perché la loro pop-art “mirata” mette a nudo quell’idolatria e quel fanatismo che sono fonte essenziale di ogni mito musicale e bisogno primario che muove una grandissima fetta del mercato musicale (più di quella che pensate e che non si esaurisce nella profusione di ristampe, raccolte, libri, biografie ma trova un canale subliminale altamente “inquinante” e persuasivo nel mondo delle colonne sonore e degli spot pubblicitari).

Proprio come i fanatici più incalliti, i Rutles hanno motivo di esistere solo in funzione di un mito pre-esistente. Senza i Beatles, i Rutles non sarebbero nulla. È questo il messaggio lanciato dal loro primo disco. La loro vita si compie e si esaurisce nella contemplazione di quel mito. Ma Innes e i Rutles vanno ben oltre, si sostituiscono integralmente a quel mito creando una vita parallela “autenticamente falsa” e perfettamente sovrapponibile a quella dei loro eroi, con tanto di morti presunte e teorie complottiste (la Dirk Is Deaf contrapposta alla Paul Is Dead).

Un romanzo nel romanzo.

Tanti fakes piccolini dentro un unico fake enorme.           

The Rutles dimostra in maniera lapalissiana quanto il rock ‘n roll sia già stato destinato alle bacheche da museo. Ora, nel 1977, si può passare fra le sue teche e fotografarne ammirati i pezzi esposti. Di più, si può distinguere un originale dal suo falso, studiandoli uno ad uno, valutandone l’approssimazione rispetto ai modelli base.

Niente più emozione, solo studio estetico e valutazione collezionistica.

Niente più guerra, solo cimeli.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

BLONDIE – Parallel Lines (Chrysalis)  

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Le abbuffate punk fra i pasti rancidi e le birre di bass’ordine al CBGB’s non sono ancora terminate quando, il 22 Aprile del 1977, la storia di New York riparte da dove tutto era iniziato esattamente undici anni prima ovvero al n. 254 della 54ima strada. Proprio lì, in quel grattacielo dove viene inaugurato lo Studio 54 i Velvet avevano iniziato, il 25 Aprile del 1966, le registrazioni del loro disco di debutto.

Dopo la tempesta del punk si tornava dunque a casa, in un certo senso. Anche se ovviamente lo è solo in senso strettamente toponomastico.

In realtà è un passaggio di testimone importante, uno snodo cruciale nell’evoluzione delle tendenze che da New York prendono il largo per tutti i porti del mondo. Che l’indirizzo sia il medesimo degli Scepter Studios conta davvero poco. Perché lo Studio 54 aveva forse più a che fare con il 231 della 47ma, a pochi isolati da lì. La sede della Factory di Andy Warhol. Il posto dove fermentava il vino nuovo.

Il fatto che la musica dei Blondie si sia trasformata nel prodotto pop di Parallel Lines ha molto a che fare con la frequentazione dello Studio 54 e l’esplosione delle nuove donne-feticcio con la definitiva consacrazione di Debbie Harry nell’immaginario iconografico collettivo.

A mutare pelle non è tanto la musica della band, che viene solo “aggiustata” ad hoc dal produttore Mike Chapman che trasforma il reggae zoppicante di Once I Had Love nella disco-hit Heart of Glass traslandone il ritmo in levare dal rullante all’hi-hat e farcendola con un’overdose di sintetizzatori ma per il resto mantiene ancora le radici avvinghiate al punk melodico degli esordi, come tradisce l’attacco affidato alla cover dei Nerves e alla bella ruspante One Way or Another che ci dicono che i Blondie avrebbero potuto essere altro, volendolo. Ma non lo hanno voluto. Preferendo suonare Buddy Holly come a una festa da college anziché con lo scorbuto addosso come avrebbero voluto i punk.    

A cambiare, per i Blondie, è il bersaglio cui recapitare la loro musica che mescola new wave, elettronica, power-pop: non sono più le furiose mischie dei locali punk ma le piste da ballo il campo da golf dove fare buca. Senza ingannare niente e nessuno, la musica dei Blondie semplicemente si adattava come una enorme bolla d’aria ad un nuovo contenitore capace di accoglierla. 

 

È questa l’intuizione forse levantina ma vincente che fa dei Blondie l’unico prodotto pop di largo consumo venuto fuori dal punk newyorkese, forti di un’immagine in cui l’eleganza sobria dei maschietti viene messa “al servizio” della bionda Deborah Harry.

Fotografata sempre un passo davanti al gruppo. Come una vera star del pop.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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