SLEAFORD MODS – English Tapas (Rough Trade)  

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Ostinazione e tenacia.

Fino a prendersi sempre più spazio tra le pagine delle riviste d’Oltremanica, farsi dedicare un film-documentario e approdare, dopo dieci anni d’artigianato, alla corte della Rough Trade.

Continuando a dire parolacce e ad essere uguali a nient’altro se non a se stessi.

La proposta del duo inglese potrà apparire alla lunga fastidiosa, soprattutto per chi della loro lingua comprende appena “the book is on the table” e “imagine all the people”, ma è di certo una delle più originali e anticonformiste dell’ultimo decennio.

Per chi non avesse ancora incrociato Jason Williamson e Andrew Fearn, diciamo che si tratta di una delle deviazioni più originali del post-punk di stampo Fall/Public Image che siano mai state ordite. Realizzate senza l’ausilio di alcuno strumento acustico o elettrico ma solo con basi ritmiche preregistrate, le canzoni degli Sleaford Mods si propongono come la cosa più proletaria e comunista uscita dalla contea di Nottingham dai tempi di Robin Hood.

Sleali tanto col rock quanto con l’hip-hop, gli Sleaford Mods sembrano ricongiungersi idealmente, senza ricalcarne gli stili, a quell’espressionismo caro a gruppi come Ex, CCCP, Calvin Party, Chumbawamba.  

English Tapas non cambia di una virgola questa attitudine priva di compromessi e man mano che scorrono queste nuove dodici canzoni, si ha ancora una volta  l’impressione di assistere più all’azione di due writers che si avventano sui muri delle periferie inglesi che di ascoltare un disco.

È l’immagine di un mondo che cova odio e rancori e brucia di sconfitte e di ingiustizie.

Ed è una immagine che pochi riescono oggi a trasmettere con tale forza.       

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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WIRE – Chairs Missing (Harvest)  

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Dopo aver mutilato il corpo del punk ed averlo ridotto in piccolissimi tranci di carne, i Wire pensano sia giusto conservarle a bassissima temperatura, per scongiurarne o quantomeno ritardarne la putrefazione. Chairs Missing è dunque il freezer dove le frattaglie di Pink Flag subiscono l’abbattimento termico che ne permettono la distribuzione nei grossi congelatori del reparto new-wave.

Archetipo della nuova formula è I Am the Fly, pezzo fra i più belli dell’intero post-punk che frigge letteralmente nelle serpentine al freon di un suono sintetico e algido.

Chitarre, basso e synth che si fondono in una formidabile fluorescenza cinetica buona da mandare in filodiffusione dentro il refettorio di un ospedale per sbandati mentali.

 

Più essenziale e monocromatica ma ugualmente straniante è la Heartbeat che chiude il primo lato del disco, un pezzo che implode su se stesso come un orgasmo trattenuto.

Il sintetizzatore di Mike Thorne, nuova macchina aggiunta, viene usata a volte in sovrapposizione, altre volte in contrasto alle altre macchine dell’opificio Wire, accentuando i toni dinamici o disinnescandoli a piacimento. L’approccio è totalmente anti-virtuoso: accordi lunghi, giostre armoniche essenziali, inserti minimali, piccoli rivoli di piscio freddo.

Il risultato è un disco tanto brillante quanto scostante e disomogeneo (Outdoor Miner, Marooned, Too Late, Practice Makes Perfect, Another the Letter, I Am the Fly  hanno, in termini di coerenza, un algoritmo stilistico apparentemente illogico ed irrisolvibile).

Chairs Missing lancia una sassata sulla vetrata del punk e scappa con un sorriso teppista nascosto sotto il cappuccio di poliestere.

Senza versare sudore.

Sublimando come ghiaccio secco.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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HAPPY MONDAYS – Squirrel and G-Man Twenty Four Hour Party People Plastic Face Carnt Smile (White Out) (Factory)  

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Nell’Aprile del 1987, con il corpo degli Smiths sfatto ma ancora vivo, divenne chiaro che, indipendentemente da come sarebbero andate le cose (e le cose andarono male), la loro esistenzialista curva all’ingiù aveva avuto la peggio nella battaglia contro la curva all’insù dell’edonismo godereccio propagandato dai concittadini New Order. Il loro scioglimento non avrebbe fatto altro che cedere del tutto la città al “nemico”. Le prime avvisaglie di quella disfatta si erano rese manifeste sul debutto di una band che girava per la città già prima che Marr e Morrissey si incontrassero e, ora che stavano per litigare, arrivava al suo debutto sotto l’ala protettrice della Factory e il mantello sinistro di John Cale.

Ragazzacci che probabilmente non avevano mai letto un libro di Oscar Wilde e il cui interesse sembrava essere quello di fare festa 24 ore al giorno e  consumarsi il cervello con pastiglie di acido e videogiochi.

Che pisciavano sulle aiuole. E che ai ricami dei merletti degli Smiths sembravano preferire assai le imbastiture dozzinali della sartoria dei Fall. Come nei dischi della band di Mark E. Smith, dentro le vene del debutto degli Happy Mondays scorre un funky disarticolato e dilettantesco che è foriero di quell’ibrida mistura tra post-punk, teppismo english e sballo da dancefloor che porterà a dischi come Screamedelica, il debutto degli Stone Roses o al loro capolavoro bastardo di tre anni dopo.

Per adesso, per loro, si tratta di prendere appunti.

Per chi li sta ad ascoltare, di saper leggere fra le righe.

Per i pusher, di cominciare a preparare le caramelle.     

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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TUXEDOMOON – Divine (Crammed Discs)

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Il primo incarico che i Tuxedomoon trovano nella loro nuova patria è quello di musicare un balletto di Maurice Bèjart creato attorno alla figura di Greta Garbo.

La band di San Francisco si mette al servizio del coreografo e della “divina” regalando dieci allucinazioni sospese tra sperimentazione e musica colta.

Voci sovrapposte (Mata Hari), estrapolate dai dialoghi dei film (Conquest) e messe in loop (Grand Hotel), danze cosacche (Ninotchka), violini audaci (Queen Christina) o suicidi (Camille), grovigli elettronici (Freudlose Gasse) e partiture per piste di ghiaccio (Anne Christie, i due movimenti di Entracte) cercano riparo dietro le suggestive coreografie di Bèjart ma private del loro contesto risultano inefficaci tentativi di ripetere la formula di Half-Mute cristallizzandone le intuizioni.

Manca la concretezza brillante e trasversale di Desire, l’atmosfera di dramma incombente e di funesta danza sui cristalli fumè che i Tuxedomoon riescono altrove ad evocare.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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SCIENTISTS – A Place Called Bad (The Numero Group)  

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Bello sapere che gli Scientists non sono stati dimenticati.

Bello sapere che, nonostante non incidano un solo solco inedito da ormai sei lustri, ogni due, quattro, cinque anni venga pubblicata una loro “foto ricordo” tanto che le raccolte hanno di gran lunga scavalcato il numero di dischi ufficiali prodotti dal gruppo nella sua carriera.

L’ultima in ordine di tempo è quella pubblicata dalla Numero Group che raccoglie tutto quanto registrato in studio dalla band australiana e apre una finestra sui tempestosi live-set dei primi anni. Una carrellata esaustiva che permette di rivalutare anche la primissima e da molti trascurata prima fase della carriera del gruppo di Adelaide, quella antecedente allo storico e fangoso Blood Red River e che, serpeggiando fra punk e power-pop, si poneva come una sostanziale alternativa australiana al suono dei Replacements ma anche come un’ottima, credibile, possibile evoluzione del suono dei primi Vibrators e dei primissimi Cure.

Poi ci sarebbe stata la (ri)scoperta del blues e il tentativo degli “scienziati”, riuscito, della transustanziazione delle acque di palude in sangue e la storia degli Scientists sarebbe diventata quella che ancora oggi fatichiamo a toglierci di dosso.

Con sommo piacere.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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U2 – L’Impero Irlandese d’Occidente

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Ev’rywhere I hear the sound of marching, charging feet, Boy

‘cause summer’s here and the time is right for fighting in the street, Boy

But what can a poor Boy do

Except to sing for a rock ‘n roll band?

Non cercatela nel songbook degli U2.

È l’attacco di Street Figthing Man dei Rolling Stones.

Un’immagine che ho sempre associato agli U2 del primo album:

gli U2 ragazzini, gli U2 ventenni di Boy.

Gli U2 che hanno ancora addosso l’odore dell’adolescenza con quel carico di rabbia e virilità che rompe l’incanto asessuato della fanciullezza, rappresentata in copertina dalla foto di un giovanissimo Peter Rowen (finito quindici anni dopo dall’altro lato dell’obiettivo ad inaugurare una prolifica attività di fotografo freelance, NdLYS).

Peter aveva solo sei anni allora.

Ma ne aveva addirittura cinque quando il suo volto era stato immortalato la prima volta per l’EP di debutto degli allora sconosciutissimi U2 del compagno di quartiere Bono Vox.

Ora il suo viso era di nuovo lì, a rappresentare con l’asciutta innocenza dei suoi occhi queste “storie per ragazzi”.

A produrre il disco era stato confermato Martin Hannett, già mani preziose dietro 11 O’Clock Tick Tock ma proprio cinque giorni prima che quel singolo arrivi nei negozi, Ian Curtis distrugge se stesso, i Joy Division e il cuore di Martin. Devastato da quell’evento Hannett si rifiuta di mettere mano all’album e la band deve correre ai ripari.

Gli U2 rammentano che, oltre ai Joy Division, c’è un’altra band le cui canzoni giravano costantemente nel radione sistemato accanto al divano della loro cantina: Siouxsie and The Banshees. Bono ricorda a The Edge quanto tempo fossero rimasti incantati ad ascoltare lo xilofono che apriva Hong Kong Garden, proprio mentre prendevano forma le prime canzoni del loro gruppo. Vogliono che il loro disco si apra alla stessa maniera, con uno glockenspiel che suoni come un servizio di bicchieri di cristallo che va in frantumi sotto il peso delle loro chitarre.

Di più: vogliono che siano proprio le dita di Steve Lillywhite a picchiare su quell’orchestra di cristallo. Steve viene dunque scelto per occuparsi dell’intera produzione del disco e per intervenire, all’occorrenza, col suo vibrafono (I Will FollowAn Cath DubInto the HeartStories For Boys). Assieme ai ragazzi irlandesi Steve mette a fuoco il suo stile da barricata fatto di chitarre incalzanti ed epiche di cui A Day Without MeTwilightAnother Time, Another Place e The Electric Co. rappresentano il primo archetipo del suono trionfale che verrà poi sfruttato a regime nella trilogia War(U2)/Steeltown(Big Country)/Sparkle in the Rain (Simple Minds).

Boy, a parte qualche momento noioso (Into the HeartShadows and Tall Trees) e la grana grossa di ogni debutto, è un esordio convincente, di quelli che mostrano talento e idee. Di quelli in grado di poter, se non cambiare le sorti del rock, tentare di cambiare almeno la propria.

 

 

A risentirlo adesso, dopo esserci sorbiti le parate militari, le planimetrie del geometra Brian Eno, i megaconcerti da luna park, gli appelli alla Nato, le foto con le sbarbine, le disco-connection, le colonne sonore, le raccolte posticce, le ristampe bulimiche, i dischi inutili di cui nessuno si ricorda più manco il titolo, sembra passata un’intera era geologica. Di più: a confronto con gli U2 alieni di Zooropa o Pop, i veri marziani sembrano questi qui.

Gli U2 di October.

Piccoli e fragili.

Nessuno aveva ancora scommesso un’oncia su di loro. E qui in Italia, ricordiamolo, non se li filava nessuno. Troppo “classici” per i lettori di Rockerilla, allora affascinati dal grigio e nero della stagione dark-wave, troppo “outsiders” per quelli di Ciao 2001, ancora legati a feticci come Patti Smith o i Clash. Tutti, anni dopo, avrebbero rivendicato il primato della lungimiranza raccontando paradossali aneddoti sulla propria lunga militanza tra i fan del gruppo.

Storie di italiette piccoline, e di piccoli italiani.

Questa è invece la storia di una band irlandese e del più irlandese tra i dischi di questa band irlandese. October, nonostante il titolo e i toni autunnali, viene inciso durante l’estate del 1981, in parte con testi improvvisati: l’originale stesura dei testi viene infatti sottratta a Bono durante un concerto a Portland e restituita solo 23 anni dopo (ad….Ottobre… NdLYS).

La musica, pur proseguendo nei toni epici del debutto dell’anno precendente, si copre di toni mistici iniziando un confronto umano e artistico con Dio che durerà per qualche anno e verrà definito uno dei migliori “album Cristiani” mai realizzati.

Come allestire una trincea dentro una sacrestia.

Ma October è soprattutto un disco umorale, cagionevole.

Ha un suo sapore di foglie secche e di cristalli di ghiaccio che non ritroveremo in nessun altro disco degli U2. Come quello racchiuso nei due minuti della traccia che intitola l’album, con The Edge per una volta seduto al piano a tratteggiare questa melodia in minore e Bono a sussurrare un lamento crepuscolare mentre la lancetta dei secondi picchia sul quadrante dell’orologio come pioggia sui vetri.

È il piano bar più triste del mondo e noi siamo seduti al tavolo col bicchiere ormai vuoto come orbite in un cranio senza vita.

Tomorrow risuona di albe celtiche, carica di una drammaturgia epica e decadente e al contempo greve e luttuosa.

C’è molta Irlanda dentro October, anche quando la cornamusa di Vincent Kilduff dei General Humbert (gruppo tradizionale di musica celtica di Dublino, NdLYS) è chiusa nella sua buffa custodia. Merito soprattutto della produzione di Steve Lillywhite che toccherà in breve l’apice di questo chitarrismo pirotecnico con la produzione dei Big Country.

C’è molto dolore e molta rabbia.

Disegnate con ombre lunghissime, come quelle del tramonto.

I concerti sfavillanti le cancelleranno sostituendole con quelle mutanti proiettate dai fari ad incandescenza. Ma a quel punto, nessuno più avrebbe guardato a terra.

 

Non era carino, su un disco di combat-rock come War, far sapere che le coriste fossero le Coconuts, le tre scosciate coriste di Mr. Kid Creole che sembravano uscite dal set di Polvere di Stelle. Così, la cosa fu taciuta e le tre noci di cocco (che in realtà erano due noci per una, per un totale di sei, NdLYS) compaiono nella lista degli “invitati” con i loro nomi: Adriana Kaegi (allora Signora Creole), Jessica Felton e Taryn Hagey. Sono loro tre a dare carattere a Surrender Red Light, sulla seconda facciata di War, l’album che dopo il bagno spirituale di October porta gli U2 tra le barricate nonostante una grande fetta delle liriche vengano scritte in Giamaica durante la luna di miele di Bono Vox e della sua compagna Ali Hewson.

Le suole che calpestano le foglie morte di October sono dunque quelle di anfibi da guerra.

Non solo quella che sta divorando l’Irlanda e che viene qui tristemente evocata nel crudo episodio del Bloody Sunday ma quella per i diritti civili (New Year‘s Day) o quella atomica (Seconds) che nei primi anni Ottanta copre di tenebre il futuro degli adolescenti europei, gli stessi che coprono d’oro (anzi, di platino) il disco dei ragazzi di Dublino, scardinando la leadership del Thriller appollaiato già da un po’ sul trespolo più alto della classifica inglese. Nonostante gli studi e il produttore rimangano gli stessi dei primi due album, War ha dei toni più accesi, marziali, militareschi e conserva poco dell’ombrosa fragilità di quei lavori (Drowning Man l’unico angolo dove la malinconia sembra rubare il posto alla rabbia, alla speranza, alla collera del ricordo).

Il suono della chitarra di The Edge è adesso meno sfuggente e più solenne.

È questo il preciso istante in cui Larry comincia a suonare con il metronomo dritto nelle orecchie per eliminare ogni imperfezione dal ritmo bellico che fa da traccia alle dieci canzoni dell’album e in cui gli U2 diventano le nuove reclute del rock inglese già pronte a varcare la trincea spinte da un idealismo e un candore un po’ demagogico ma che riesce tuttavia a colmare la nuova necessità di identificazione politica e sociale della generazione che assisterà al trionfo della Perestrojka, al crollo del muro di Berlino, all’esecuzione di Ceaușescu.

Palchetto riservato sul mondo che cambia. Qualcuno si ostina a dire in meglio.

 

Quando gli U2 si preparano a realizzare The Unforgettable Fire, hanno già forgiato un suono riconoscibilissimo, enfaticamente guerrigliero.

Lo costruiscono assieme a Steve Lillywhite, uno che sa rendere il suono delle chitarre impetuoso, straboccante, fino a sfociare nelle suggestioni scozzesi dei Big Country.

Ora però avvertono la necessità di cambiare, di uscire dalle trincee, dalle fosse colme di melma e cadaveri di soldati e salire su in collina, a respirare aria nuova.

Per farlo, hanno bisogno di una nuova guida, un maestro che insegni loro a percepire i polmoni adagiarsi sul diaframma, ad imprigionare l’ossigeno e avvertirne il morbido espandersi dentro i perimetri incostanti della loro cassa toracica. E di un luogo che accolga e assecondi questa necessità.

Scelgono un posto da sogno, un vecchio castello gaelico sperduto nelle campagne irlandesi del County Meath. Avevano suonato laggiù qualche anno prima assieme ai Thin Lizzy e ci avevano lasciato un pezzo di cuore, nascosto tra le edere.

Fanno una telefonata a Brian Eno. Uno che a furia di stare in aeroporto per incontrare David Byrne a New York, Bowie a Berlino, la De Sio a Napoli, ha finito per fare musica ispirata a quei posti d’attesa.

Bono e The Edge gli chiedono se tra una musica per sala cinematografica e una per bagni pubblici non gli sia per caso tornata la voglia di lordarsi le mani col rock.

Eno risponde che si, era un po’ stufo di tutti quei detergenti antibatterici e di quelle garze sterili che affollavano gli ultimi suoi anni e un po’ di sporcizia forse era meglio tenersela sulle dita piuttosto che lavarla via. Solo che nessuno gli aveva più telefonato da anni e non avrebbe saputo in quale pattumiera cercare. Si, li avrebbe raggiunti. Ma siccome si è rotto le scatole di viaggiare da solo e importunare gli steward per ammazzare il tempo, porterà con se un amico. Quando l’A320 della Aer Lingus atterra all’aeroporto di Dublino, dal portello anteriore scendono Brian Eno e Daniel Lanois.

La Island pagherà per tutti e due. Chi se ne frega.

Quando Brian Eno arriva al Castello di Slane apre le finestre e la musica degli U2 prende il volo. Lascia a Lanois il compito di lavorare su Pride, il pezzo che la band ha scritto durante il tour di War e che si trascina dietro ancora la tuta da combattimento che avvolgeva le loro vecchie cose e si concentra sul resto: gli piace il modo di picchiare la batteria di Larry Mullen, così soldatesco, marziale. Solo, gli chiede di non marciare sempre come se dovesse affrontare il nemico, ma come se a volte fosse necessario scansarlo.

Le chitarra di The Edge è la benedizione del rock nato dopo i Clash.

Suona decisa, fiera, maschia e ferina e ha reciso il passato col blues.

È dappertutto, nella musica degli U2, pur senza eccedere nel narcisismo pacchiano dei grandi illusionisti della sei corde. Brian Eno gli promette che la farà suonare come tre chitarre (WireIndian Summer Sky), quando sarà necessario. Ma lo convince che sarà anche indispensabile zittirla, educandolo all’idea che le pause tra una nota e l’altra sono spesso più importanti del suono stesso.

E ci riesce: tutta la parte focale del disco  nasce e cresce più nel silenzio che attorno al rumore. Era la prospettiva che mancava al suono dei vecchi U2 e che ora diventa la loro nuova forza. C’è quest’aria di tramonti e di soli nascenti che sprofondano o si alzano dall’erba. Questo placido meriggiare tra cespugli, questo alzarsi in volo planando su campi aperti, sconfinati, privi di perimetro, verdeggianti e sgombri, selvaggiamente accoglienti. Poi ci sarebbero stati i cactus, poi i ficus, poi le piantine da balcone, infine i cipressi. Ma allora….allora era ancora tutto verde intorno. Se solo fossero stati più attenti con ‘sto cazzo di fuoco indimenticabile….

 

 

La fascinazione degli U2 per l’iconografia sociale e culturale americana era partita con The Unforgettable Fire:

4th of JulyMLKElvis Presley and AmericaPrideIndian Summer Sky fino al “risveglio” statunitense celebrato con Wide awake in America avevano chiarito dove guardavano gli U2 per i nuovi territori di conquista.

Ma cinquanta concerti nel Nord America non possono non lasciare un segno.

Sono tanti quanto le stelle della bandiera degli Stati Uniti.

Non puoi far finta di niente.

Apri le finestre e ti accorgi che…Outside is America!

E non sei più un turista, sei un Americano, anche se rabbrividisci all’idea di essere governato da Ronald Reagan.

The Joshua Tree celebra il matrimonio civile tra gli U2 e l’America, così come il successivo Rattle & Hum celebrerà quello religioso.

I vecchi partigiani irlandesi sono alla ricerca di nuove terre dove piantare la loro bandiera.

Oltreoceano trovano un popolo di colonizzati pronti già ad accoglierli a braccia aperte.

Una foresta di braccia.

Altro che i cactus solitari del deserto del Mojave.

E gli irlandesi sbarcano con un disco magniloquente e solenne.

Un album che ingoia zolle di terra americana e che riappacifica la band con quella musica roots a lungo ignorata da Bono e gli altri e che in qualche occasione è costata non poco disagio a causa della poca familiarità con le sue regole base.

Sintomatico e rivelatore di questo viaggio nel tempo è uno dei pezzi ingiustamente meno considerati di The Joshua Tree: l’immobile Running to Stand Still che si apre con un accenno di slide guitar nella miglior tradizione blues e si spegne dentro un soffio d’armonica springsteeniana.

La sbandierata coscienza politica degli U2 esplode nelle denunce sociali di Bullet the Blue SkyRed Hill Mining TownMothers of the Disappeared così come il tema religioso da sempre caro alla formazione di Dublino trova modo di venire sviscerato sull’enfatica preghiera gospel di I Still Haven‘t Found What I‘m Looking For e in maniera più ambigua sul brutto singolo With or Without You che, così come era stato per Pride sull’album precedente, costituisce l’anello più debole di un disco che, nonostante le accuse mosse dallo zoccolo duro dei fan, ha invece una sua credibilità artistica e un poker di canzoni dalla passionalità viva e vibrante (Bullet the Blue SkyOne Tree HillIn God‘s Country eTrip Through Your Wires) che ha la meglio sulla celebrativa ed ecclesiastica apertura diWhere the Streets Have No Name o sulla Mothers of the Disappeared che sembra ricalcata sulla Heartbeat dei Wire in una versione scura e rallentata che fa da sigla conclusiva a questa conquista dell’America dell’era pop.

 

Quella di Colombo ci venne raccontata solo dai libri, spesso tacendo della atrocità che ne colorarono la bandiera di rosso sangue. Dunque la sola conquista dell’America cui potremmo assistere in diretta fu quella raccontata dalle immagini e dalle canzoni di Rattle and Hum. Siamo nel 1988 e gli U2 sono stati consacrati da The Joshua Tree come la più importante rock band del decennio, immortalati sulla copertina di Time come era stato concesso ai Beatles e agli Who, altri conquistatori le cui gesta ricevettero però una eco limitata perché limitata era, all’epoca, la forza dei mass media.

Le cose andarono ben diversamente per gli U2.

Erano gli anni in cui MTV dettava legge e pilotava i gusti del pubblico e, sulla sua falsariga, ogni emittente televisiva riservava ai video musicali una parte del suo palinsesto.

L’impatto dello “sbarco” degli U2 venne dunque amplificato a dismisura, tanto da renderlo un evento nell’evento.

Illuminato da mille luci e celebrato nell’austerità di un bianco e nero che è quasi un documento storico dell’Istituto Luce.  

I padrini scelti per garantire sulla loro fede e sul rispetto per la musica americana sono Roy Orbison, Bob Dylan, B.B. King e Robbie Robertson. Sembrano voler dire: ecco qui i nuovi colonizzatori, venuti nel rispetto delle nostre tradizioni. E infatti Rattle and Hum “nasconde” dietro la facciata di un disco live (cosa vera solo a metà), un tributo quasi irreale (confrontato col passato e col futuro discografico della band irlandese) alla musica americana, fino a sprofondare i piedi nel blues di Chicago, nella soul music di Detroit e addirittura nel gospel.

Insomma, un disco di Zucchero, il reggiano che voleva la pelle nera.

Il suono degli U2, qualunque esso sia stato, qualunque esso diverrà, viene raso al suolo dalla produzione di Jimmy Iovine (quello dello Springsteen di Born to Run e The River, tanto per intendersi), piegata al bisogno di diventare nient’altro che un grande circo di citazioni, omaggi, passeggiate con guida per le grandi strade americane.    

Smaltita la sbornia americana, gli U2 si svegliano storditi.

La trionfale parata tra le folle non ha avuto gli effetti sperati se non in termini economici. Artisticamente gli U2 si trovano invece ad affrontare per la prima volta una critica ostile. La band irlandese si trova dunque davanti ad una scommessa nuova e necessaria: quella di rendere il suo suono adatto ad affrontare quello che si annuncia un decennio in cui la sfida tecnologica sarà pressante e non più prorogabile. La band decide dunque di farsi trovare pronta.

E di ricominciare da Berlino. La città la cui eco risponde “Eno”.

Lì il produttore inglese ha messo mano ad alcuni dei più moderni prodotti pop degli anni Settanta, creando uno scarto importantissimo. È dunque necessario sia lui a fare da anello fra i vecchi U2 e quelli che saranno gli U2 prossimi venturi, a dare al gruppo le giuste indicazioni in quel dedalo di cartelli scritti in una lingua cui loro sono poco avvezzi ma che sono desiderosi di esplorare.

Quello che sperimentano dentro gli studi Hansa in un anno intero di registrazioni viene pubblicato nel Novembre del 1991 e, di quei vocaboli stranieri, ne sceglie uno per il titolo di copertina. Un monito che l’ingegnere del suono usa spesso in studio e che diventa un po’ il tormentone di quelle lunghe giornate. Berlino diventa dunque il nuovo catalizzatore energetico per una band che sembrava si stesse spegnendo dentro il più banale rock populista e dà inizio all’ultima credibile rivoluzione stilistica del gruppo irlandese.

Sono canzoni che si muovono spesso su riff metallici e cibernetici in esatta antitesi con il suono pastoso di terra di The Joshua Tree e Rattle and Hum tranciando dunque di netto la deriva conservatrice che sembrava essersi impossessata del gruppo. Un disco di rottura che spiazza i fans e trova la critica impreparata a cogliere il vero senso di un disco che sotto la sua pelle mutante potrebbe nascondere un’abile strategia di make-up. 

La verità sta forse a metà strada. Perché Achtung Baby è un disco che sfugge ad una retorica per abbracciarne un’altra, che è quella del “matrimonio” fra musica rock e musica da club che si respira già in Inghilterra e che proprio in quel periodo comincia a dare i frutti migliori e a “deformare” le fisionomie di band che hanno già strutture ben consolidate. Un preludio al nuovo che si rivelerà invece essere un mulinello d’acqua dal cui vortice la band, svuotata l’ultima cornucopia di canzoni se non ispirate, quanto meno ben vestite (One, Even Better Than the Real Thing, Until the End of the World, Mysterious Ways, The Fly, Love Is Blindness), non riuscirà più a tirarsi fuori.  

 

A dispetto dell’aria postmoderna del disco e del forte impianto multimediale che gli U2 allestiscono per portarlo in giro nelle arene di tutto il pianeta, Zooropa è un omaggio viscerale seppur mascherato alle arie e alle vite esagerate dei crooner. Due di loro partecipano fattivamente al nuovo materiale (Johnny Cash su The Wanderer e Sinatra nella nuova versione di un suo standard scelta come B-side dell’estratto) mentre sia Bono che The Edge si prestano al gioco di ruolo su canzoni umorali come The First Time, Numb e Babyface oppure su Lemon, che ricorda molto ma molto da vicino certi giochi di chiaroscuro tanto cari a un altro camaleonte della voce come David Bowie, altro inevitabile ed evidente punto di riferimento per la costruzione di questo nuovo flipper elettronico allestito da Brian Eno con la complicità di Flood e che può, vuole, essere messo nella stessa sala giochi delle macchinette industrial-wave di Nine Inch Nails e Depeche Mode.

Questo momento, che è anche fortemente ambiguo e multivalente, è anche il momento in cui gli U2 sono la band più enorme della Terra, permettendosi di avere gruppi come Ramones e Pearl Jam come band “di supporto”, giusto per scaldare la gente in attesa di quello che in quegli anni è l’EVENTO musicale più imponente che giri i Colossei del pianeta.

Costruendo collaborazioni e filiazioni anche improbabili col mondo della musica, del cinema, della politica, del volontariato che rimarranno nei libri. E non solo su quelli di Scaruffi e Cilia. Una istituzione pubblica e sociale talmente invasiva che, paradossalmente, finisce per compromettere l’immagine artistica e sciupare il filone d’oro creativo della band, destinato a una aridità sempre più preoccupante fino a diventare irreversibile.        

 

Se Achtung Baby e Zooropa avevano attualizzato il suono degli U2 piegandolo al gioco deformante delle macchine, l’album che chiude la trilogia elettronica della band è disco pensato per i club e per l’arte del remix. Pop è in assoluto il disco della band irlandese da cui vengono estratti più singoli (ben sei, ovvero la metà del suo contenuto) e prodotto con i suoni a-la-page di Flood e Howie B. L’elettronica non è più superficiale ma penetra dentro le maglie del sound degli U2 rendendolo quasi del tutto sovrapponibile a quello delle band-chiave del periodo come Chemical Brothers e Prodigy. Ogni piccolo suono viene catturato dalle macchine digitali e destrutturato, riverniciato, trattato, liofilizzato, mettendo definitivamente a punto, dopo otto anni di sperimentazione, la fisionomia degli U2.0. Infinitamente lontani da quelli che suonavano come una march-band da parata militare così come dai rabdomanti capaci di trovare enormi corsi di acqua anche sotto le terre aride dell’albero di Giosuè. 

 

                                                                                             

La colonna sonora Million Dollar Hotel, la prima cosa prodotta dalla band nel millennio appena inaugurato, lasciava ben sperare. Non che mancassero episodi dal dubbio gusto, ma si insinuava, in quelle canzoni che si liberavano dal peso di un’elettronica posticcia e tornavano a diventare umorali, la speranza che gli U2 potessero non dico tornare ai vertici lirici di dischi come October o The Unforgettable Fire, ma perlomeno alla dignità del “periodo di mezzo” (quello di The Joshua Tree Rattle & Hum, per capirci NdLYS). 

All That You Can’t Leave Behind  invece, pubblicato pochi mesi più avanti in quello stesso anno, è più terribile di Achtung BabyZooropa e Pop messi insieme.

Sciolta la patina di suoni a la page che avevano caratterizzato la svolta degli anni novanta, si è smascherata la pochezza di cui si nutrono le canzoni degli U2. Come un pagliaccio a cui si scioglie il cerone e cessa di farci ridere, All That You Can’t Leave Behind lascia sbigottiti e attoniti per la disarmante incapacità di lasciare il segno. Gli U2 si afflosciano su un cliché, si autocelebrano, si rotolano nel fango del loro porcile, senza sforzarsi di gettare lo sguardo oltre il recinto, che è il minimo si chieda ad un artista, figurarsi a quello che viene celebrato come “il più grande gruppo rock vivente”.

Mi spiace per loro e per chi recensisce i dischi solo leggendo le veline delle case discografiche, ma qui di vivo non c’è nulla. Come i zombie di Romero, stanno in piedi a stento e vomitano sangue. Ma perlomeno quelli ti mordevano. Questi avrebbero bisogno di una protesi dentaria. Un disco che non riesce manco a farci piangere, che è privilegio dei grandi artisti. Solo un disco inutile. Il cui rumore migliore è quello che fa scivolando nella tazza del vostro water. Ho come l’impressione che tra petizioni pro-Amnesty, incontri con D’Alema, dichiarazioni di amore universale, gli U2 abbiano dimenticato a fare quella cosa che li ha resi miliardari, i musicisti.

 

 

Per l’undicesimo album della carriera gli U2 chiamano a raduno praticamente tutti i loro produttori, da Steve Lillywhite a Brian Eno passando per Flood e Daniel Lanois.

Preceduto dall’orribile esercizio di body building di Vertigo che segna la prima “alleanza” con la superpotenza Apple, How to Dismantle an Atomic Bomb cerca di con volgare approssimazione di riappropriarsi del trono di rock-band dopo le per molti versi infelici incursioni nell’elettronica e il falso filantropismo dispensato da Bono Vox sulle riviste e sulle televisioni di mezzo mondo (la metà più ricca). Lo fa affidandosi ad un suono di chitarre vigoroso come mai prima d’ora e al mansueto e compiacente gusto per le ballate un po’ melense che parlano dell’amore che tutto purifica e scioglie, come un unguento miracoloso e che sanno far presa immediata sul pubblico e coordinare abbracci e gesti d’amore fra il pubblico che comunque sia affolla i loro megaconcerti.  

L’unguento non basta però a fare del nuovo disco della band irlandese quel capolavoro annunciato e tanto atteso. How to Dismantle an Atomic Bomb si assesta su un gagliardo ma mediocre rock da stadio e mostra gli U2 oscurati dalla loro stessa, enorme ombra.      

 

                                                                                 

Un po’ troppo pasticciato per avere una qualche organicità, No Line on the Horizon è, con le dovute proporzioni e senza il medesimo effetto spiazzante del disco del ‘91, l’Achtung Baby del nuovo decennio.

Un pastiche musicale che cerca di inglobare elettronica, riff virulenti, energia rock e groove, Fatboy Slim e i Queens of the Stone Age.  

Cerca da un lato di preservare il “carattere” degli U2 (da cui è impossibile sfuggire, nonostante rispetto al disco precedente che li mostrava in bella posa la nuova copertina sceglie di cancellarne ogni presenza) pur sperimentando in direzioni diverse, spesso disorientanti (Get on Your Boots, White as Snow, Breathe, Magnificient suonano come fossero suonate da quattro band diverse).

È un grandissimo gioco di luci e di specchi in cui l’immagine che viene riflessa è si quella degli U2 ma anche delle tante band che al loro pomp-rock si sono ispirate (Snow Patrol, Coldplay, Doves, Keane).

Eppure, in questa identità così mutevole eppure così invadente e arrogante, in questa necessità condivisibile da fuggire da se stessi pur senza andare mai via veramente, gli U2 si riscattano dalle brutture dei due dischi precedenti, offrendo uno spettacolo che val la pena di origliare.

Magari non amato, ma ascoltato. 

    

 

In fondo gli U2, a parte la mia famiglia, sono le persone che mi sono state accanto per più tempo su questo pianeta che pare debba e invece non smette di girare.

Trentaquattro anni al mio fianco.

Dei superamici quindi, visto che gli amici comuni si stancano molto ma molto prima.

E di cose me ne hanno dette, in tutti questi anni.

Belle, meno belle, superflue, inadeguate, inaspettate, scontate.

Certo, le sorprese sono finite da un pezzo.

Però trovarteli di nuovo accanto, fa sempre un grande piacere, anche se è più la nostalgia e l’affetto a legarci.

Di emozioni pulsanti e vive, di sussulti e guizzi vibranti, pochi.

Come un amore terminale.

Stavolta arrivano planando gratuitamente su una piattaforma digitale, facendo sembrare un regalo ciò che in realtà è una grandissima operazione di marketing che gioverà (e ha giovato) sia alla band irlandese che al colosso Apple.

Oltre a qualche hacker che riuscirà a clonarvi i dati della carta di credito che avete comunque dovuto inserire per downloadare il vostro dischetto virtuale.

Che è il tredicesimo album degli U2, a cinque anni di distanza dal precedente.

Un album che, progettualmente, vorrebbe ritrovare l’innocenza (senza trovarne tuttavia la voracità) dei primi anni. Un desiderio che emerge dal titolo, dall’immagine di copertina, dai testi di Bono (con molti riferimenti alle strade della sua infanzia, ai suoi affetti e alle icone giovanili di Joe Strummer e Joey Ramone) e da alcune eco musicali che sembrano riemergere dal passato remoto (Raised By Wolves pare emulare certe cose dei primissimi dischi).

 

Un ritorno alla nudità dell’infanzia, dopo anni e anni di luci abbaglianti.

Un rientro carico di buoni propositi, quindi, che promette una ritrovata identità dopo tutto il vuoto creativo dell’ultimo decennio.

Aspettative disattese una volta che Songs of Innocence  inizia a girare non si sa bene su cosa, che gli è negata, al momento, la forza centrifuga di un piatto o di un lettore laser. A parte qualche “miraggio” del passato – Every Breaking Wave che si apre praticamente come With or Without You per diventare una canzone, e non la migliore, dei Coldplay, l’omaggio al suono battagliero dei Clash di This Is Where You Can Reach Me Now che sembrerebbe riportare ai tempi di War (ma anche qui i Negrita hanno fatto di meglio, e più spesso), Cedarwood Road (già dalle parti di Zooropa) e la già citata Raised By Wolves – Songs of Innocence strabocca di canzoni inutili e di una ridondanza che supera spesso la soglia del fastidio (l’inutile cameo di Lykke Li di The Troubles, i terribili ritornelli di California e Iris, i bicipiti esibiti volgarmente su The Miracle e Volcano, la Sleeps Like a Baby Tonight che sembra fare il verso al soul sintetico degli Eurythmics e così via).

Ma più che un disco senza canzoni, Songs of Innocence è un disco privo di emozioni.

Arido. Infelice. Arso.

Malgrado i trucchi della sapiente produzione provino a mascherare tutto con una bella passata di cerone.

Poi, ovvio, ce li ritroveremo accanto ancora per altri dieci, venti, forse trenta anni.

E non ce ne dispiaceremo.

Anche se gli sbadigli avranno superato i sorrisi e le lacrime.

C’è qualcuno che dopo tutti questi anni riesce ancora a farvi sorridere?

O piangere?

Yawwwnnn…..buon ascolto!

 

Franco “Lys” Dimauro

 

 

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THE POP GROUP – Y (Radar)

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Prima ancora che la musica era già la copertina a trasmettere un vago senso di inquietudine. Gli uomini di fango della Papua Nuova Guinea ci facevano in qualche modo sentire fuori posto. Catturati da una tribù di cui non conoscevamo nulla.

Poi arrivava la musica. Una musica a stantuffo, asincrona, dissonante. Tribale anch’essa. Primitiva e azzardata. Vicina per spirito al terrorismo della no-wave newyorkese, a quella furia vandala che faceva razzia del funky e, qui, anche della musica giamaicana. In particolare delle particelle d’aria del dub, quelle che si espandono quando è stata sgombrata la stanza del reggae. Dentro quelle stanze, ora sistemate a mo’ di labirinto, il Pop Group mette in atto la sua sete di devastazione (sci)orinando sconcezze nell’attesa arrivi il Wild Bunch a dare una sistemata.

Chitarre e sassofoni si svestono del loro ruolo di strumenti tradizionali per simulare il rumore di unghie che graffiano disperate lungo pareti di zinco e di stagno. Basso e batteria sbattuti come pentolame da una schiera di clochard che reclamano il rancio in fila davanti ai banchetti della Caritas.  

Y fotografa un mondo che si sta automutilando. E ci mette sopra il suo sigillo rosso sangue.

 

                                                                       Franco “Lys” Dimauro

 

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PUBLIC IMAGE LTD. – Flowers of Romance (Virgin)  

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L’intransigenza artistica di John Lydon si spinge ancora oltre gli orrori di First Issue e Metal Box porgendo sul tavolo della Virgin una beffa travestita da boquet di fiori intitolata Flowers of Romance. I Public Image trascinano il post-punk giù per le scale dei Townhouse Studios e ne registrano il rumore.

Nessuna canzone, dentro il terzo album dei Public Image. Solo un gran fracasso di pentolame e un malato di meningite che farnetica sbattendo le porte.

Il terzo Public Image è l’apoteosi dei tamburi e di Nick Launay che quei suoni riesce a catturare con una focalizzazione dello spettro sonoro quasi fotografico, tanto da stuzzicare gente dal palato non proprio facile come Kate Bush e Phil Collins. Avete presente quel pattern che “veste” quasi per intero In the Air Tonight? Ecco, anche se l’accostamento tra l’eleganza nerovestita da Collins e i deliri psicopatici di Lydon sembrano oltremodo azzardati, tutto inizia proprio da qui, dalla follia terminale di un disco invendibile come questo, sgombro di ogni frivolezza, austero nella sua anarchia severa. Un treno di latta che sfreccia traballando sui binari scardinati di una musica incollata a fatica, metafisica, volubile, privata di qualsiasi legame molecolare. Flowers of Romance è la certificazione dei Public Image come elemento deviato nella tavola periodica del dopo-punk inglese.  

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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WEIMAR GESANG – No Given Path (Supporti Fonografici)  

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Negli anni Ottanta i copriabiti più venduti sono i piumini Moncler arancio e gli spolverini privi di qualsiasi colore. Sapete di certo chi comprava i primi. Ora sono qui a dirvi che fra chi comprava i secondi c’erano sicuramente i Weimar Gesang, trio meneghino che rappresentava l’orgoglio lombardo della new-wave italiana e che incideva per l’etichetta simbolo di quell’orgoglio. Anzi, erano stati lì lì per inaugurarne il catalogo. Sorpassati per un soffio dai Faded Image.

No Given Path, nel 1986, arrivava a dare carne sui corpi scheletrici che abitavano i primi due E.P. e, anche, a seppellire quei corpi destinandoli per sempre all’oblio, almeno in quella forma.

Nonostante pubblico e critica abbiano sempre, allora come oggi, designati a caposaldo del post-punk di area dark i fiorentini Neon, io mi sono sempre schierato dalla parte dei Weimar Gesang. Dalla parte di un disco come No Given Path, del romanticismo un po’ teatrale che lo pervade che il passare del tempo e il mutare dei gusti ha forse reso obsolescente per tutti, forse anche per loro stessi. Ma un po’ meno per me. Permeabile a quel disagio che si chiama nostalgia, torno ancora a guardare dentro le sue finestre senza infissi per sentire ancora quei versi di Rückert sovrapporre tutte le lingue d’Occidente, come una torre di Babele innalzata per toccare le caviglie del cielo.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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SWELL MAPS – A Trip to Marineville (Rather/Rough Trade)  

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La vigilia del Natale 1965 in casa Godfrey i piccoli Adrian Nicholas (nove anni) e Kevin Paul (sei anni) spacchettano un disco regalato loro dal papà. Si intitola A Trip to Marineville. E’ una sorta di fiaba surreale per bambini. I protagonisti sono il Capitano Troy Tempest e il piccolo Johnny. L’ambientazione, quella di un celebre telefilm di animazione di quegli anni: Stingray. Qualche anno dopo, quando Adrian (ribattezzatosi Nikki Sudden) e Kevin (che ha cambiato radicalmente il suo nome in un cinematografico Epic Soundtracks) decidono, un po’ per gioco e un po’ per scommessa, di mettere su una sgangheratissima nuova band e di registrare un altrettanto squilibrato disco, si ricordano di quel disco e delle musiche che Barry Gray aveva realizzato per i film di animazione di Gerry Anderson.

Swell Maps è rubato proprio da una esclamazione di quel Johnny, la stessa che viene isolata da quel disco e messa in apertura dell’album, intitolato esattamente come quei “21 minuti di avventura” regalato loro.

Punk più nello spirito che nella forma, alterna sputi e goliardate, irriverenze e spinte avanguardiste che è difficile valutare se siano state studiate, trovate per caso o sfruttate per fare di necessità virtù (l’uso della scala esatonale usata per la lunga Harmony in Your Bathroom, le dissertazioni su John Peel finite in mezzo a mille altri rumori sulle note improvvisate al piano da Epic su Don’t Throw Ashtrays at Me! e troncate come il peggiore coito interrotto, il codice morse per alieni di Adventuring Into Basketry, le strapazzate esibizioni “Fall”iche che condiscono il disco e le altrettanto stralunate deviazioni ispirate dall’ascolto del rock crauto dei Can, le esplosive deviazioni surf, i coriandoli di musica concreta che cadono lungo tutto il disco). Resta il fatto che la Marineville degli Swell Maps diventa da subito uno dei luoghi più inabitabili del post-punk inglese.

E così è ancora oggi. Abitato da un senso di disastro imminente, schiacciante, pervasivo ed inevitabile. Lo ascolti e hai l’impressione che qualcuno stia sparecchiando proprio mentre qualcun altro sta imbastendo il tavolo.

Probabilmente quelle stesse, medesime mani.

Dodici in tutto.

Un’intera brigata di sala che avvicenda servizio a sevizie.

Il 27 Giugno del 1979, quando il disco sta per essere distribuito ai negozi, Epic e Nikki si ricordano ancora del loro papà e di quel regalo. E allegano all’album un secondo dischetto in regalo. Perché ogni bimbo sia felice, mentre guarda la sua casa subacquea bruciare.    

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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