NOT MOVING – Weightiest Colours

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Cosa impedì ai Not Moving di diventare la band che meritava di diventare? Paradossalmente posso affermare che fu con molta probabilità la stessa carta stampata che ne tesseva le lodi, man mano che i loro dischi arrivavano sul mercato. Cercherò di spiegarvi la mia tesi, sapendo già che si scontrerà con molti altri punti di vista, primi fra tutti quelli di chi sulla carta ci scriveva e da chi fra gli artisti ne traeva qualche minimo beneficio. Negli anni Ottanta, ovvero il decennio in cui i Not Moving imperversarono come una nube nera nel cielo del rock indipendente italiano, il pubblico che segue le sorti del rock (italiano e non) è un pubblico ancora giovane. E un pubblico giovane è un pubblico tendenzialmente squattrinato. Un pubblico che può permettersi di acquistare qualche disco (unica fonte cui abbeverarsi se non si vuole soccombere ai palinsesti radiofonici) ma che di certo non può concedersi di comprare delle bufale, anche se hanno le forme concentriche di solchi su una lastra di vinile. La vocazione critico-evangelica che, forse in buona fede (ma non sempre: molti giornalisti erano coinvolti con etichette discografiche, negozi di dischi e case di distribuzione), cercava di “dare una mano” alla scena alternativa italiana spingendo con elogi sperticati quasi ogni nuova uscita discografica creò un appiattimento che mise sullo stesso piano dischi-capolavoro e band fuoriclasse con dischi e artisti che erano di una pochezza davvero sconcertante. A pagarne le conseguenze furono, ovviamente, quelle band che avevano davvero un’identità artistica che avrebbe davvero potuto trapassare le Alpi se non scavalcandole come Annibale, perforandole del tutto pur di trovarsi davanti nuove terre di conquiste. I Not Moving, ma anche Boohoos, Steeple Jack e Kim Squad and Dinah Shore Zeekapers per dirne solo di qualcuna.

Cosa sarebbe cambiato se i Not Moving fossero nati trent’anni dopo? Nulla. Con l’unica differenza che a comprare i dischi oggi siamo rimasti quelli di allora ma con qualche moneta di più in tasca e la nostalgia per un passato in cui tutti eravamo feroci, tutti eravamo punk e tutti eravamo contro il regime che saziamo con ascolti furtivi mentre di quel regime siamo diventati ingranaggi altrettanto arrugginiti. E con l’aggravante che di tutte quelle tribù che la musica e l’attitudine dei Not Moving riuscirono ad aggregare (punk, dark, garagers, cani sciolti) oggi non resta che qualche veterano che si aggira per le vie della provincia come i vietcong cui non è mai stata comunicata la fine della guerra tra le foreste della sua terra devastata.

Riviste di carta straccia e online ancora oggi abbondano di recensioni in cui tutti gli artisti sono trattati con pari dignità e che si calano le braghe davanti ad ogni nuova uscita, sia essa firmata Jovanotti, Morgan, Samuel, Roy Paci, Colapesce, che ci sia dentro l’Apocalisse di Giovanni tradotta in musica o le canzoncine di Natale borbottate da un trentenne in crisi di testosterone.

Verrebbero inghiottiti ancora. Loro che amavano vomitare.

20 Settembre 1981/11 Settembre 1988 sono le date scritte sul tumulo dei Not Moving.

Poi, la crisi del settimo anno si porta via la più grande rock ‘n roll band italiana del decennio. Sette anni di tour, alcol, risate, sputi, pelle, ossa, vomito, dischi, lacrime, sperma e botte da orbi. Sette anni in cui il sogno del rock ‘n roll sembra avverarsi (salendo sul palco prima degli stivali di Paul Simonon, Johnny Thunders o Joe Strummer e ottenendo il rispetto di gente come John Peel, Miles Copeland e Jello Biafra) e invece piano piano diventa sempre più lontano, inghiottito da quel buio che ha sempre attratto come un buco nero la band di Piacenza e che tuttavia non le impedì di illuminare di luce sinistra i migliori anni del rock ‘n roll italiano, quello che saliva su dalle mutande, non quello intellettuale che cola giù dal cervello e che oggi ci invade come una condanna a morte.

Parlo di gente diventata grande sui palchi, magari dividendo amplificazione e alcol con i Clash o con Johnny Thunders, mica caricando qualche pezzo su Myspace o confidando nell’amico blogger per avere due righe di recensione da poter sfoggiare in bacheca.
Tempi lontani in cui per incontrare un Federico Guglielmi non era sufficiente connettersi dal salotto di casa su facebook, in cui la propria identità non era filtrata, in cui le intenzioni erano tangibili e manifeste, le capacità misurate col sudore, con i biglietti del treno, con i chilometri percorsi su un furgone scassato, mica in volumi di bytes, visualizzazioni su You Tube, numero di amici su un qualsiasi social network del cazzo. Tempi infami, in cui diventare fan voleva dire leggere prima qualche recensione entusiasta, quindi andare ai concerti nei posti più impensabili e infine far scivolare le falangi tra le pile di vinili di Supporti Fonografici o di Disfunzioni Musicali, portarsi a casa i dischi e adunare gli amici per fare le C90 da consumare in auto, tutti insieme, pronti per il prossimo concerto. Te lo sognavi di cliccare su un “diventa fan” e chattare la sera stessa col tuo chitarrista del cuore per scoprire magari che è un rottoinculo che non saluteresti manco al supermercato, figurati se compreresti i suoi dischi. Tempi in cui le distanze erano distanze, per Dio.
Ed era giusto così. Per il pubblico, per i musicisti, per i fan, per i giornalisti, per le etichette, per i bagarini. Per tutti.

 

C’erano altre unità di misura, all’epoca.
E c’era altra musica, come quella dei Not Moving.
Rock ‘n roll scuro e reso cattivo dall’ascolto ripetuto di gente come Cramps, X, Heartbreakers, Fuzztones, Radio Birdman, Stooges.
Punk, blues, garage, dark. Come scendere all’inferno assieme a Muddy Waters passando per la strada più faticosa: una caverna.

 

I Not Moving cazzo! Cento anni in cinque e già capaci di scrivere un piccolo capolavoro come Land of Nothing e di tenerselo nell’utero per quasi venti anni riempendoci nel frattempo la casa di marmocchi belli (Sinnerman, Black ‘n Wild, Jesus Loves His Children), meno belli (Flash on You, Song of Myself) e brutti (Home Coming) per ritrascinarci all’Inferno con il semplice schioccare di due dita.

Posi gli occhi sulla copertina di quel primo mini-LP pubblicato con lodevole ostinazione da Area Pirata dopo essere stato abortito nello studio ostetrico di Paolo Bedini e il tuffo al cuore è assicurato: la pelle nera dei pantaloni di Dome La Muerte e Danilo, la figura esile e sempre un po’ defilata di Tony Face, il fascino esoterico delle signorine Lilith e Mariella Severine non possono confondersi con nient’altro che con loro stessi: i mitici Not Moving!!!!
Una delle poche bands italiane per cui valeva la pena vivere e trascinare il culo in qualche fetido locale a saturarsi i canali uditivi nei primi anni Ottanta.

Diciannove anni dopo, come se niente fosse. Insieme, noi e loro, all’inferno. Al gesto convenuto. Come se ci fossimo lasciati ieri, dopo un’altra birra bevuta assieme dopo il loro ennesimo concerto. Ti guardi indietro e vedi che di merda se ne è accumulata tanta sui tuoi scaffali, ma di roba che ti tira fuori le viscere e te le appende al collo come fanno canzoni come You’re Gone Away o A Wonderful Night to Die veramente poche.
Furioso, disperato, oltraggioso, sacrilego, crudo e appassionato. Benvenuti nella terra del nulla, è una notte magnifica per morire.

 

Non tutti nella capitale sbocciano i fiori del male.

E infatti il disco italiano più velenoso uscito nel 1985 sboccia a Piacenza, seppur stampato in Toscana dalla neonata Spittle Records che proprio con Black ‘n’ Wild si avvia alla pubblicazione di produzioni di gruppi indipendenti italiani. Dopo due uscite su piccolo formato e l’abortita pubblicazione di Land of Nothing, per i Not Moving è  il momento di confrontarsi col grande formato e la grande distribuzione, garantita da Toast. Il disco in realtà dura appena una manciata di secondi in più rispetto alle due produzioni d’esordio per la Electric Eye ma le sue ali nere, in quel formato dodici pollici ci sembravano ancora più maestose ed inquietanti. ERANO più maestose ed inquietanti.

E il repertorio, a differenza dei primi due 7” che pescavano a piene mani dalla vecchia demo che circolava già dal 1981 e che mescolavano confusamente  irruenza psychobilly e fraseggi surf-punk, era stavolta del tutto inedito e torbidissimo.

Sudicio come il cesso del CBGB’s.

Organo Farfisa e armonica si aggiungono alla miscela creando piccoli capolavori di asfissiante rock ‘n roll gotico (i Cramps  certo, ma anche i primi Christian Death sebbene nessuno forse ce li abbia mai davvero voluti dentro) divorato da un fuoco garage-punk e percorso da quella tensione che avevamo avvertito sui solchi di band come Gun Club, X, Alley Cats. Quattro canzoni che rappresentano ognuna per sé una delle differenti anime della band piacentina. Più una piccola coda affidata ad un vecchio spiritual africano che nelle mani dei Not Moving trasmuta l’incrocio dannato di Robert Johnson in quello non meno diabolico di Papa Legbi e fortemente voluta dal produttore Federico Guglielmi per legare gli spiriti voodoo di Black ‘n’ Wild a quelli di Sinnermen.

Nero e selvaggio, appunto. 

Dannato e dannoso. 

  

Il feretro dei Not Moving sfila ancora pochi mesi dopo, in quella processione garage-blues che è, appunto, Sinnermen. Stessa etichetta e stesso produttore. Ma un missaggio penoso che verrà restaurato solo molti anni dopo in una ristampa nella quale Federico Guglielmi spiega le ragioni di quell’infamia che causò la rottura tra band e produttore artistico da un lato e produttore esecutivo (ovvero colui che caccia i soldi, per dirla in due parole, NdLYS) dall’altro, colpevole di aver bruciato il lavoro per accelerare le tappe. 

Sinnermen uscirà anni dopo col suo scurissimo mantello originale, con gli strumenti infilati nella giusta pista del mixer, con lo stesso sinistro fascino di una musica che si crogiola nel raglio di Lux Interior (la cover di I Wanna Make Love to You, degna di stare su Psychedelic Jungle, NdLYS) e nel fascino lugubre dei Fuzztones più foschi (Catman, Mr. Nothin’) per tuffarsi nel garage criptico di bestie nere come I Know Your Feelings o A Wonderful Night to Die a ricordarci di come eravamo belli.

Lou Cifer era arrivato anche in Italia, aveva schizzato il suo seme sul monte Penice e adesso quella colata di sperma scendeva giù inondando la Valtrebbia.

  

Non so quali siano le memorie che i Not Moving, che ognuno dei Not Moving conserva relativamente a Jesus Loves His Children. Quel che ricordo io è che la band, a cavallo tra Sinnermen e quello che si rivelerà l’ultimo atto della line-up classica della band arriva nella mia terra per un paio di occasioni “eccentriche”, con un concerto in piazza ad Acireale e in una improbabile serata per ricconi in abiti di seta e macramè a Taormina. Quel che ricordo io, ancora minorenne, è una band che sembra provenire da una delle cento città rock ‘n roll di cui leggevo avidamente sulle riviste del periodo. Londra, Manchester, Los Angeles, Minneapolis, Sydney, New York, Detroit. Ricordo pelle, pantaloni e collant sdruciti, bandane, cappelli, cinturoni, borchie, odore di tabacco e puzzo di sudore. E un set che avrebbe steso chiunque, adesso aperto a squarci melodici più netti. Come quelli di I Want You, il pezzo che apre il nuovo mini-LP e che ci ritroveremo a cantare in cento o in dieci sotto il loro palco o nella nostra altissima solitudine che adesso ci sembrava meno solitaria. Oppure nella maglia di controcanti della bellissima Spider o nelle conosciute liriche di Break on Through dei Doors, risolta in una cavalcata acidissima su cui Dome La Muerte passa col rullo compattatore sui corpi di centinaia di chitarristi di belle speranze e immeritata gloria usciti fuori dall’Italia in quegli anni. C’è ancora del veleno, anche se ad attirare gli stolti sarà il caramello dentro cui è avvolto il cuore di un disco finalmente prodotto come Dio comanda, con gli strumenti che non si schiacciano l’uno sull’altro ma esplodono come frammenti di un’unica bomba carta.    

                                                                                                         

L’ultima lettera dei vecchi amici arriva nel 1988.

Lilith, Maria Severine, Dome, Tony e Milo, il nuovo arrivato che era venuto a sostituire Dany D. ormai spostatosi in Germania per 9/10 di Flash on You le firme in calce alla missiva.

Gente con ancora un cassetto pieno di aneddoti e storie da raccontare, ci giurerei. Gente che presentavo agli amici aggiungendo con orgoglio che erano italiani nonostante i nomi dietro cui si celavano e malgrado suonassero sporchi come pochi sapevano fare senza risultare costruiti a tavolino.

Flash on You era il disco che li vedeva tornare a casa Electric Eye, l’etichetta che li aveva tenuti a battesimo nel già lontano 1982 e che avevano abbandonato per pubblicare su Spittle i loro capolavori Black ‘n’ WildSinnermen e Jesus Loves His Children, il trittico dove usciva fuori la loro anima più cupa e selvaggia, perennemente avvolta in completi di pelle nera, per non farla sentire nuda e a disagio, nonostante nuda lo fosse la musica dei Not Moving.

Si mostrava. Fiera di quella che era. Con spavalderia marcia e adeguata al contenuto.  

Lo avrebbe fatto ancora una volta per Flash on You, l’ultimo dei loro dischi che avevamo imparato ad amare a spregio delle loro facce poco amabili. Il suono ha la tenacia di sempre ma appare meno scuro, come forse richiede la Glitterhouse, la label tedesca che pare interessata in un primo momento a pubblicare l’album o come più verosimilmente vuole una parte della band che non è più compatta sulla direzione da dare al suono dei Not Moving che, nonostante dividano ancora lo stesso letto, dormono dandosi le spalle.

Ognuno ci mette del suo, per fare di questo disco l’ennesimo capolavoro.

Ognuno porta la sua idea di rock ‘n roll.

E quando le idee mancano, ci si affida a quelle altrui. In questo caso Jimi Hendrix e Sniff ‘n The Tears.

Ognuno aggiunge un ingrediente, anche se per la prima volta il piatto è ben condito ma il pasto poco omogeneo, come se la band sentisse l’esigenza di percorrere strade nuove. E, come accadrà di lì a breve, non necessariamente tutti insieme. Ma sono sensazioni inquinate dal “senno del poi”. Perché all’epoca Flash on You era un disco che stordiva come quelli che gli avevano spianato la strada, con la sua visione stradaiola e bastarda della musica dei sixties che non aveva eguali in Italia. Pochissimi altrove. Una strada destinata a chiudersi da lì a breve e di cui questa rappresenta, malgrado i tabelloni con la medesima insegna che verranno issati ancora per un piccolo tratto, l’ultima fermata.

Un’istantanea ancora integra nella sua vivacità alcolica.

Con la band ancora a letto, con la salvia indiana, con Jack Torrence e Johnny Thunders a maledire tutto quello che restava da maledire.

Dome allunga la mano e ci porge ancora la sua conchiglia, illudendoci di poter beffare la morte.

La burrasca dentro cui il gruppo piacentino ha navigato per cinque anni si sta però per abbattere sul loro vascello pirata. Perché Dio ama i suoi figli, ma a tutti chiede loro un sacrificio.

 

Su Song of Myself, nonostante il nome dei Not Moving sia scritto a caratteri giganti rispetto a quelli di Lance Henson e degli “amici”, questi ultimi sono molti ma molti di più rispetto a ciò che resta della formazione storica, che sono in pratica i soli Dome La Muerte e Maria Severine, che hanno modo di fare spazio alla loro devozione per la cultura pellerossa affidando alle poesie del poeta cheyenne Lance Henson un notevole spazio tra un solco e l’altro delle nuove quattro canzoni. La sezione ritmica è affidata ad Alex Cikuta e Sandro Falcone mentre tra gli ospiti coinvolti spiccano i nomi di Maurizio Curadi degli Steeple Jack, Giovanni Lindo Ferretti dei CCCP, Marcello Michelotti dei Neon, Zazzo dei Negazione, Luca Re dei Sick Rose, coinvolti quasi tutti ai cori per cui nei fatti quasi invisibili se non per gli scatti del retro-copertina. La cover di Ohio di Neil Young è trascinante. Ma lo sarebbe comunque, anche se la cantassero i Modena City Ramblers o gli Yo Yo Mundi, senza nulla togliere agli uni o agli altri. Il resto si dimentica in fretta, tranne che la sgradevole sensazione che una delle band migliori del nostro stivale sta tirando le cuoia e che noi stiamo assistendo alla sua agonia.

Negli anni Novanta il nome dei Not Moving tornerà un paio di volte, per la pubblicazione di un dodici pollici e di Homecomings, ancora una volta votato alla causa pellerossa.

Il nome ma giusto quello. Perché il suono della nuova formazione non ha più nulla del vecchio marchio (come del resto non ce l’ha quello dell’altra band messa su da Tony Face, Lilith e Milo, ovvero i Time Pills, NdLYS). La musica mostra molto mestiere ma quella sacra alchimia di anime e carne dei vecchi Not Moving è scomparsa per sempre.

Il loro culto verrà alimentato da una bella e doverosa messe di ristampe, antologie e live postumi che è doveroso avere in casa come antidoto endovenoso a tanto rock di plastica.

Voi tenetevi stretti i “colori degli anni Ottanta”.

A me lasciatemi il nero dei Not Moving.

                              

                                 Franco “Lys” Dimauro

                                                                               

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PROTOMARTYR – Relatives in Descent (Domino)  

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Il fiume ha le sponde basse. I ciuffi d’erba che le vestono si immergono nell’acqua come cannucce accartocciate e riemergono come barbe unte da schiuma di birra. La musica dei Protomartyr solca quelle acque che sanno di piscio e detergenti industriali. L’uomo al timone è un uomo di mezz’età che borbotta e maledice ogni goccia d’acqua.

Ha la pelle sudata e l’alito di chi ha bevuto due sorsi da ogni bottiglia della stiva, solo per il gusto di poter dire che sono mezze vuote.

Porta un biglietto della lotteria accartocciato dentro la tasca sinistra della sua camicia a quadri. Un giorno si ricorderà di controllare le estrazioni, forse. Di verificare quanto la sorte gli sia avversa, per poter inveire ancora un po’.

I compagni leggono qualche rivista sgualcita.

Le notizie del giorno.

Uguali a quelle di ieri. Solo un po’ più feroci.

Una donna cerca di raggiungerli a nuoto, sin dall’inizio del viaggio. Non si sa chi sia. I suoi capelli e le sue vesti si confondono con la schiuma di quell’acqua putrida, nella disperata agonia del nuoto.

Detroit, vista da lì, somiglia tanto a Manchester. Ciminiere e mattoni. E carcasse di fabbriche sventrate. E ferro arrugginito che una volta imprigionava gli operai del turno di notte. Ora liberi. Ora senza lavoro. Arrugginiti pure loro.

Chissà se qualcuno ha poi fermato la puntina sul piatto di Ian, sembra chiedersi il capitano Joe. Chissà se Mark va ancora allo stesso bar e se ordina ancora birra scura a doppio malto. Chissà se sgrida i passanti.

Dietro di lui, i suoi compagni fanno rumore, coprendo il rumore delle bracciate di quella donna. Senza alcuna colpa e senza alcuna pietà.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

SLEAFORD MODS – English Tapas (Rough Trade)  

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Ostinazione e tenacia.

Fino a prendersi sempre più spazio tra le pagine delle riviste d’Oltremanica, farsi dedicare un film-documentario e approdare, dopo dieci anni d’artigianato, alla corte della Rough Trade.

Continuando a dire parolacce e ad essere uguali a nient’altro se non a se stessi.

La proposta del duo inglese potrà apparire alla lunga fastidiosa, soprattutto per chi della loro lingua comprende appena “the book is on the table” e “imagine all the people”, ma è di certo una delle più originali e anticonformiste dell’ultimo decennio.

Per chi non avesse ancora incrociato Jason Williamson e Andrew Fearn, diciamo che si tratta di una delle deviazioni più originali del post-punk di stampo Fall/Public Image che siano mai state ordite. Realizzate senza l’ausilio di alcuno strumento acustico o elettrico ma solo con basi ritmiche preregistrate, le canzoni degli Sleaford Mods si propongono come la cosa più proletaria e comunista uscita dalla contea di Nottingham dai tempi di Robin Hood.

Sleali tanto col rock quanto con l’hip-hop, gli Sleaford Mods sembrano ricongiungersi idealmente, senza ricalcarne gli stili, a quell’espressionismo caro a gruppi come Ex, CCCP, Calvin Party, Chumbawamba.  

English Tapas non cambia di una virgola questa attitudine priva di compromessi e man mano che scorrono queste nuove dodici canzoni, si ha ancora una volta  l’impressione di assistere più all’azione di due writers che si avventano sui muri delle periferie inglesi che di ascoltare un disco.

È l’immagine di un mondo che cova odio e rancori e brucia di sconfitte e di ingiustizie.

Ed è una immagine che pochi riescono oggi a trasmettere con tale forza.       

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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WIRE – Chairs Missing (Harvest)  

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Dopo aver mutilato il corpo del punk ed averlo ridotto in piccolissimi tranci di carne, i Wire pensano sia giusto conservarle a bassissima temperatura, per scongiurarne o quantomeno ritardarne la putrefazione. Chairs Missing è dunque il freezer dove le frattaglie di Pink Flag subiscono l’abbattimento termico che ne permettono la distribuzione nei grossi congelatori del reparto new-wave.

Archetipo della nuova formula è I Am the Fly, pezzo fra i più belli dell’intero post-punk che frigge letteralmente nelle serpentine al freon di un suono sintetico e algido.

Chitarre, basso e synth che si fondono in una formidabile fluorescenza cinetica buona da mandare in filodiffusione dentro il refettorio di un ospedale per sbandati mentali.

 

Più essenziale e monocromatica ma ugualmente straniante è la Heartbeat che chiude il primo lato del disco, un pezzo che implode su se stesso come un orgasmo trattenuto.

Il sintetizzatore di Mike Thorne, nuova macchina aggiunta, viene usata a volte in sovrapposizione, altre volte in contrasto alle altre macchine dell’opificio Wire, accentuando i toni dinamici o disinnescandoli a piacimento. L’approccio è totalmente anti-virtuoso: accordi lunghi, giostre armoniche essenziali, inserti minimali, piccoli rivoli di piscio freddo.

Il risultato è un disco tanto brillante quanto scostante e disomogeneo (Outdoor Miner, Marooned, Too Late, Practice Makes Perfect, Another the Letter, I Am the Fly  hanno, in termini di coerenza, un algoritmo stilistico apparentemente illogico ed irrisolvibile).

Chairs Missing lancia una sassata sulla vetrata del punk e scappa con un sorriso teppista nascosto sotto il cappuccio di poliestere.

Senza versare sudore.

Sublimando come ghiaccio secco.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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HAPPY MONDAYS – Squirrel and G-Man Twenty Four Hour Party People Plastic Face Carnt Smile (White Out) (Factory)  

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Nell’Aprile del 1987, con il corpo degli Smiths sfatto ma ancora vivo, divenne chiaro che, indipendentemente da come sarebbero andate le cose (e le cose andarono male), la loro esistenzialista curva all’ingiù aveva avuto la peggio nella battaglia contro la curva all’insù dell’edonismo godereccio propagandato dai concittadini New Order. Il loro scioglimento non avrebbe fatto altro che cedere del tutto la città al “nemico”. Le prime avvisaglie di quella disfatta si erano rese manifeste sul debutto di una band che girava per la città già prima che Marr e Morrissey si incontrassero e, ora che stavano per litigare, arrivava al suo debutto sotto l’ala protettrice della Factory e il mantello sinistro di John Cale.

Ragazzacci che probabilmente non avevano mai letto un libro di Oscar Wilde e il cui interesse sembrava essere quello di fare festa 24 ore al giorno e  consumarsi il cervello con pastiglie di acido e videogiochi.

Che pisciavano sulle aiuole. E che ai ricami dei merletti degli Smiths sembravano preferire assai le imbastiture dozzinali della sartoria dei Fall. Come nei dischi della band di Mark E. Smith, dentro le vene del debutto degli Happy Mondays scorre un funky disarticolato e dilettantesco che è foriero di quell’ibrida mistura tra post-punk, teppismo english e sballo da dancefloor che porterà a dischi come Screamedelica, il debutto degli Stone Roses o al loro capolavoro bastardo di tre anni dopo.

Per adesso, per loro, si tratta di prendere appunti.

Per chi li sta ad ascoltare, di saper leggere fra le righe.

Per i pusher, di cominciare a preparare le caramelle.     

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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TUXEDOMOON – Divine (Crammed Discs)

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Il primo incarico che i Tuxedomoon trovano nella loro nuova patria è quello di musicare un balletto di Maurice Bèjart creato attorno alla figura di Greta Garbo.

La band di San Francisco si mette al servizio del coreografo e della “divina” regalando dieci allucinazioni sospese tra sperimentazione e musica colta.

Voci sovrapposte (Mata Hari), estrapolate dai dialoghi dei film (Conquest) e messe in loop (Grand Hotel), danze cosacche (Ninotchka), violini audaci (Queen Christina) o suicidi (Camille), grovigli elettronici (Freudlose Gasse) e partiture per piste di ghiaccio (Anne Christie, i due movimenti di Entracte) cercano riparo dietro le suggestive coreografie di Bèjart ma private del loro contesto risultano inefficaci tentativi di ripetere la formula di Half-Mute cristallizzandone le intuizioni.

Manca la concretezza brillante e trasversale di Desire, l’atmosfera di dramma incombente e di funesta danza sui cristalli fumè che i Tuxedomoon riescono altrove ad evocare.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

NZO

SCIENTISTS – A Place Called Bad (The Numero Group)  

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Bello sapere che gli Scientists non sono stati dimenticati.

Bello sapere che, nonostante non incidano un solo solco inedito da ormai sei lustri, ogni due, quattro, cinque anni venga pubblicata una loro “foto ricordo” tanto che le raccolte hanno di gran lunga scavalcato il numero di dischi ufficiali prodotti dal gruppo nella sua carriera.

L’ultima in ordine di tempo è quella pubblicata dalla Numero Group che raccoglie tutto quanto registrato in studio dalla band australiana e apre una finestra sui tempestosi live-set dei primi anni. Una carrellata esaustiva che permette di rivalutare anche la primissima e da molti trascurata prima fase della carriera del gruppo di Adelaide, quella antecedente allo storico e fangoso Blood Red River e che, serpeggiando fra punk e power-pop, si poneva come una sostanziale alternativa australiana al suono dei Replacements ma anche come un’ottima, credibile, possibile evoluzione del suono dei primi Vibrators e dei primissimi Cure.

Poi ci sarebbe stata la (ri)scoperta del blues e il tentativo degli “scienziati”, riuscito, della transustanziazione delle acque di palude in sangue e la storia degli Scientists sarebbe diventata quella che ancora oggi fatichiamo a toglierci di dosso.

Con sommo piacere.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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U2 – L’Impero Irlandese d’Occidente

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Ev’rywhere I hear the sound of marching, charging feet, Boy

‘cause summer’s here and the time is right for fighting in the street, Boy

But what can a poor Boy do

Except to sing for a rock ‘n roll band?

Non cercatela nel songbook degli U2.

È l’attacco di Street Figthing Man dei Rolling Stones.

Un’immagine che ho sempre associato agli U2 del primo album:

gli U2 ragazzini, gli U2 ventenni di Boy.

Gli U2 che hanno ancora addosso l’odore dell’adolescenza con quel carico di rabbia e virilità che rompe l’incanto asessuato della fanciullezza, rappresentata in copertina dalla foto di un giovanissimo Peter Rowen (finito quindici anni dopo dall’altro lato dell’obiettivo ad inaugurare una prolifica attività di fotografo freelance, NdLYS).

Peter aveva solo sei anni allora.

Ma ne aveva addirittura cinque quando il suo volto era stato immortalato la prima volta per l’EP di debutto degli allora sconosciutissimi U2 del compagno di quartiere Bono Vox.

Ora il suo viso era di nuovo lì, a rappresentare con l’asciutta innocenza dei suoi occhi queste “storie per ragazzi”.

A produrre il disco era stato confermato Martin Hannett, già mani preziose dietro 11 O’Clock Tick Tock ma proprio cinque giorni prima che quel singolo arrivi nei negozi, Ian Curtis distrugge se stesso, i Joy Division e il cuore di Martin. Devastato da quell’evento Hannett si rifiuta di mettere mano all’album e la band deve correre ai ripari.

Gli U2 rammentano che, oltre ai Joy Division, c’è un’altra band le cui canzoni giravano costantemente nel radione sistemato accanto al divano della loro cantina: Siouxsie and The Banshees. Bono ricorda a The Edge quanto tempo fossero rimasti incantati ad ascoltare lo xilofono che apriva Hong Kong Garden, proprio mentre prendevano forma le prime canzoni del loro gruppo. Vogliono che il loro disco si apra alla stessa maniera, con uno glockenspiel che suoni come un servizio di bicchieri di cristallo che va in frantumi sotto il peso delle loro chitarre.

Di più: vogliono che siano proprio le dita di Steve Lillywhite a picchiare su quell’orchestra di cristallo. Steve viene dunque scelto per occuparsi dell’intera produzione del disco e per intervenire, all’occorrenza, col suo vibrafono (I Will FollowAn Cath DubInto the HeartStories For Boys). Assieme ai ragazzi irlandesi Steve mette a fuoco il suo stile da barricata fatto di chitarre incalzanti ed epiche di cui A Day Without MeTwilightAnother Time, Another Place e The Electric Co. rappresentano il primo archetipo del suono trionfale che verrà poi sfruttato a regime nella trilogia War(U2)/Steeltown(Big Country)/Sparkle in the Rain (Simple Minds).

Boy, a parte qualche momento noioso (Into the HeartShadows and Tall Trees) e la grana grossa di ogni debutto, è un esordio convincente, di quelli che mostrano talento e idee. Di quelli in grado di poter, se non cambiare le sorti del rock, tentare di cambiare almeno la propria.

 

 

A risentirlo adesso, dopo esserci sorbiti le parate militari, le planimetrie del geometra Brian Eno, i megaconcerti da luna park, gli appelli alla Nato, le foto con le sbarbine, le disco-connection, le colonne sonore, le raccolte posticce, le ristampe bulimiche, i dischi inutili di cui nessuno si ricorda più manco il titolo, sembra passata un’intera era geologica. Di più: a confronto con gli U2 alieni di Zooropa o Pop, i veri marziani sembrano questi qui.

Gli U2 di October.

Piccoli e fragili.

Nessuno aveva ancora scommesso un’oncia su di loro. E qui in Italia, ricordiamolo, non se li filava nessuno. Troppo “classici” per i lettori di Rockerilla, allora affascinati dal grigio e nero della stagione dark-wave, troppo “outsiders” per quelli di Ciao 2001, ancora legati a feticci come Patti Smith o i Clash. Tutti, anni dopo, avrebbero rivendicato il primato della lungimiranza raccontando paradossali aneddoti sulla propria lunga militanza tra i fan del gruppo.

Storie di italiette piccoline, e di piccoli italiani.

Questa è invece la storia di una band irlandese e del più irlandese tra i dischi di questa band irlandese. October, nonostante il titolo e i toni autunnali, viene inciso durante l’estate del 1981, in parte con testi improvvisati: l’originale stesura dei testi viene infatti sottratta a Bono durante un concerto a Portland e restituita solo 23 anni dopo (ad….Ottobre… NdLYS).

La musica, pur proseguendo nei toni epici del debutto dell’anno precendente, si copre di toni mistici iniziando un confronto umano e artistico con Dio che durerà per qualche anno e verrà definito uno dei migliori “album Cristiani” mai realizzati.

Come allestire una trincea dentro una sacrestia.

Ma October è soprattutto un disco umorale, cagionevole.

Ha un suo sapore di foglie secche e di cristalli di ghiaccio che non ritroveremo in nessun altro disco degli U2. Come quello racchiuso nei due minuti della traccia che intitola l’album, con The Edge per una volta seduto al piano a tratteggiare questa melodia in minore e Bono a sussurrare un lamento crepuscolare mentre la lancetta dei secondi picchia sul quadrante dell’orologio come pioggia sui vetri.

È il piano bar più triste del mondo e noi siamo seduti al tavolo col bicchiere ormai vuoto come orbite in un cranio senza vita.

Tomorrow risuona di albe celtiche, carica di una drammaturgia epica e decadente e al contempo greve e luttuosa.

C’è molta Irlanda dentro October, anche quando la cornamusa di Vincent Kilduff dei General Humbert (gruppo tradizionale di musica celtica di Dublino, NdLYS) è chiusa nella sua buffa custodia. Merito soprattutto della produzione di Steve Lillywhite che toccherà in breve l’apice di questo chitarrismo pirotecnico con la produzione dei Big Country.

C’è molto dolore e molta rabbia.

Disegnate con ombre lunghissime, come quelle del tramonto.

I concerti sfavillanti le cancelleranno sostituendole con quelle mutanti proiettate dai fari ad incandescenza. Ma a quel punto, nessuno più avrebbe guardato a terra.

 

Non era carino, su un disco di combat-rock come War, far sapere che le coriste fossero le Coconuts, le tre scosciate coriste di Mr. Kid Creole che sembravano uscite dal set di Polvere di Stelle. Così, la cosa fu taciuta e le tre noci di cocco (che in realtà erano due noci per una, per un totale di sei, NdLYS) compaiono nella lista degli “invitati” con i loro nomi: Adriana Kaegi (allora Signora Creole), Jessica Felton e Taryn Hagey. Sono loro tre a dare carattere a Surrender Red Light, sulla seconda facciata di War, l’album che dopo il bagno spirituale di October porta gli U2 tra le barricate nonostante una grande fetta delle liriche vengano scritte in Giamaica durante la luna di miele di Bono Vox e della sua compagna Ali Hewson.

Le suole che calpestano le foglie morte di October sono dunque quelle di anfibi da guerra.

Non solo quella che sta divorando l’Irlanda e che viene qui tristemente evocata nel crudo episodio del Bloody Sunday ma quella per i diritti civili (New Year‘s Day) o quella atomica (Seconds) che nei primi anni Ottanta copre di tenebre il futuro degli adolescenti europei, gli stessi che coprono d’oro (anzi, di platino) il disco dei ragazzi di Dublino, scardinando la leadership del Thriller appollaiato già da un po’ sul trespolo più alto della classifica inglese. Nonostante gli studi e il produttore rimangano gli stessi dei primi due album, War ha dei toni più accesi, marziali, militareschi e conserva poco dell’ombrosa fragilità di quei lavori (Drowning Man l’unico angolo dove la malinconia sembra rubare il posto alla rabbia, alla speranza, alla collera del ricordo).

Il suono della chitarra di The Edge è adesso meno sfuggente e più solenne.

È questo il preciso istante in cui Larry comincia a suonare con il metronomo dritto nelle orecchie per eliminare ogni imperfezione dal ritmo bellico che fa da traccia alle dieci canzoni dell’album e in cui gli U2 diventano le nuove reclute del rock inglese già pronte a varcare la trincea spinte da un idealismo e un candore un po’ demagogico ma che riesce tuttavia a colmare la nuova necessità di identificazione politica e sociale della generazione che assisterà al trionfo della Perestrojka, al crollo del muro di Berlino, all’esecuzione di Ceaușescu.

Palchetto riservato sul mondo che cambia. Qualcuno si ostina a dire in meglio.

 

Quando gli U2 si preparano a realizzare The Unforgettable Fire, hanno già forgiato un suono riconoscibilissimo, enfaticamente guerrigliero.

Lo costruiscono assieme a Steve Lillywhite, uno che sa rendere il suono delle chitarre impetuoso, straboccante, fino a sfociare nelle suggestioni scozzesi dei Big Country.

Ora però avvertono la necessità di cambiare, di uscire dalle trincee, dalle fosse colme di melma e cadaveri di soldati e salire su in collina, a respirare aria nuova.

Per farlo, hanno bisogno di una nuova guida, un maestro che insegni loro a percepire i polmoni adagiarsi sul diaframma, ad imprigionare l’ossigeno e avvertirne il morbido espandersi dentro i perimetri incostanti della loro cassa toracica. E di un luogo che accolga e assecondi questa necessità.

Scelgono un posto da sogno, un vecchio castello gaelico sperduto nelle campagne irlandesi del County Meath. Avevano suonato laggiù qualche anno prima assieme ai Thin Lizzy e ci avevano lasciato un pezzo di cuore, nascosto tra le edere.

Fanno una telefonata a Brian Eno. Uno che a furia di stare in aeroporto per incontrare David Byrne a New York, Bowie a Berlino, la De Sio a Napoli, ha finito per fare musica ispirata a quei posti d’attesa.

Bono e The Edge gli chiedono se tra una musica per sala cinematografica e una per bagni pubblici non gli sia per caso tornata la voglia di lordarsi le mani col rock.

Eno risponde che si, era un po’ stufo di tutti quei detergenti antibatterici e di quelle garze sterili che affollavano gli ultimi suoi anni e un po’ di sporcizia forse era meglio tenersela sulle dita piuttosto che lavarla via. Solo che nessuno gli aveva più telefonato da anni e non avrebbe saputo in quale pattumiera cercare. Si, li avrebbe raggiunti. Ma siccome si è rotto le scatole di viaggiare da solo e importunare gli steward per ammazzare il tempo, porterà con se un amico. Quando l’A320 della Aer Lingus atterra all’aeroporto di Dublino, dal portello anteriore scendono Brian Eno e Daniel Lanois.

La Island pagherà per tutti e due. Chi se ne frega.

Quando Brian Eno arriva al Castello di Slane apre le finestre e la musica degli U2 prende il volo. Lascia a Lanois il compito di lavorare su Pride, il pezzo che la band ha scritto durante il tour di War e che si trascina dietro ancora la tuta da combattimento che avvolgeva le loro vecchie cose e si concentra sul resto: gli piace il modo di picchiare la batteria di Larry Mullen, così soldatesco, marziale. Solo, gli chiede di non marciare sempre come se dovesse affrontare il nemico, ma come se a volte fosse necessario scansarlo.

Le chitarra di The Edge è la benedizione del rock nato dopo i Clash.

Suona decisa, fiera, maschia e ferina e ha reciso il passato col blues.

È dappertutto, nella musica degli U2, pur senza eccedere nel narcisismo pacchiano dei grandi illusionisti della sei corde. Brian Eno gli promette che la farà suonare come tre chitarre (WireIndian Summer Sky), quando sarà necessario. Ma lo convince che sarà anche indispensabile zittirla, educandolo all’idea che le pause tra una nota e l’altra sono spesso più importanti del suono stesso.

E ci riesce: tutta la parte focale del disco  nasce e cresce più nel silenzio che attorno al rumore. Era la prospettiva che mancava al suono dei vecchi U2 e che ora diventa la loro nuova forza. C’è quest’aria di tramonti e di soli nascenti che sprofondano o si alzano dall’erba. Questo placido meriggiare tra cespugli, questo alzarsi in volo planando su campi aperti, sconfinati, privi di perimetro, verdeggianti e sgombri, selvaggiamente accoglienti. Poi ci sarebbero stati i cactus, poi i ficus, poi le piantine da balcone, infine i cipressi. Ma allora….allora era ancora tutto verde intorno. Se solo fossero stati più attenti con ‘sto cazzo di fuoco indimenticabile….

 

 

La fascinazione degli U2 per l’iconografia sociale e culturale americana era partita con The Unforgettable Fire:

4th of JulyMLKElvis Presley and AmericaPrideIndian Summer Sky fino al “risveglio” statunitense celebrato con Wide awake in America avevano chiarito dove guardavano gli U2 per i nuovi territori di conquista.

Ma cinquanta concerti nel Nord America non possono non lasciare un segno.

Sono tanti quanto le stelle della bandiera degli Stati Uniti.

Non puoi far finta di niente.

Apri le finestre e ti accorgi che…Outside is America!

E non sei più un turista, sei un Americano, anche se rabbrividisci all’idea di essere governato da Ronald Reagan.

The Joshua Tree celebra il matrimonio civile tra gli U2 e l’America, così come il successivo Rattle & Hum celebrerà quello religioso.

I vecchi partigiani irlandesi sono alla ricerca di nuove terre dove piantare la loro bandiera.

Oltreoceano trovano un popolo di colonizzati pronti già ad accoglierli a braccia aperte.

Una foresta di braccia.

Altro che i cactus solitari del deserto del Mojave.

E gli irlandesi sbarcano con un disco magniloquente e solenne.

Un album che ingoia zolle di terra americana e che riappacifica la band con quella musica roots a lungo ignorata da Bono e gli altri e che in qualche occasione è costata non poco disagio a causa della poca familiarità con le sue regole base.

Sintomatico e rivelatore di questo viaggio nel tempo è uno dei pezzi ingiustamente meno considerati di The Joshua Tree: l’immobile Running to Stand Still che si apre con un accenno di slide guitar nella miglior tradizione blues e si spegne dentro un soffio d’armonica springsteeniana.

La sbandierata coscienza politica degli U2 esplode nelle denunce sociali di Bullet the Blue SkyRed Hill Mining TownMothers of the Disappeared così come il tema religioso da sempre caro alla formazione di Dublino trova modo di venire sviscerato sull’enfatica preghiera gospel di I Still Haven‘t Found What I‘m Looking For e in maniera più ambigua sul brutto singolo With or Without You che, così come era stato per Pride sull’album precedente, costituisce l’anello più debole di un disco che, nonostante le accuse mosse dallo zoccolo duro dei fan, ha invece una sua credibilità artistica e un poker di canzoni dalla passionalità viva e vibrante (Bullet the Blue SkyOne Tree HillIn God‘s Country eTrip Through Your Wires) che ha la meglio sulla celebrativa ed ecclesiastica apertura diWhere the Streets Have No Name o sulla Mothers of the Disappeared che sembra ricalcata sulla Heartbeat dei Wire in una versione scura e rallentata che fa da sigla conclusiva a questa conquista dell’America dell’era pop.

 

Quella di Colombo ci venne raccontata solo dai libri, spesso tacendo della atrocità che ne colorarono la bandiera di rosso sangue. Dunque la sola conquista dell’America cui potremmo assistere in diretta fu quella raccontata dalle immagini e dalle canzoni di Rattle and Hum. Siamo nel 1988 e gli U2 sono stati consacrati da The Joshua Tree come la più importante rock band del decennio, immortalati sulla copertina di Time come era stato concesso ai Beatles e agli Who, altri conquistatori le cui gesta ricevettero però una eco limitata perché limitata era, all’epoca, la forza dei mass media.

Le cose andarono ben diversamente per gli U2.

Erano gli anni in cui MTV dettava legge e pilotava i gusti del pubblico e, sulla sua falsariga, ogni emittente televisiva riservava ai video musicali una parte del suo palinsesto.

L’impatto dello “sbarco” degli U2 venne dunque amplificato a dismisura, tanto da renderlo un evento nell’evento.

Illuminato da mille luci e celebrato nell’austerità di un bianco e nero che è quasi un documento storico dell’Istituto Luce.  

I padrini scelti per garantire sulla loro fede e sul rispetto per la musica americana sono Roy Orbison, Bob Dylan, B.B. King e Robbie Robertson. Sembrano voler dire: ecco qui i nuovi colonizzatori, venuti nel rispetto delle nostre tradizioni. E infatti Rattle and Hum “nasconde” dietro la facciata di un disco live (cosa vera solo a metà), un tributo quasi irreale (confrontato col passato e col futuro discografico della band irlandese) alla musica americana, fino a sprofondare i piedi nel blues di Chicago, nella soul music di Detroit e addirittura nel gospel.

Insomma, un disco di Zucchero, il reggiano che voleva la pelle nera.

Il suono degli U2, qualunque esso sia stato, qualunque esso diverrà, viene raso al suolo dalla produzione di Jimmy Iovine (quello dello Springsteen di Born to Run e The River, tanto per intendersi), piegata al bisogno di diventare nient’altro che un grande circo di citazioni, omaggi, passeggiate con guida per le grandi strade americane.    

Smaltita la sbornia americana, gli U2 si svegliano storditi.

La trionfale parata tra le folle non ha avuto gli effetti sperati se non in termini economici. Artisticamente gli U2 si trovano invece ad affrontare per la prima volta una critica ostile. La band irlandese si trova dunque davanti ad una scommessa nuova e necessaria: quella di rendere il suo suono adatto ad affrontare quello che si annuncia un decennio in cui la sfida tecnologica sarà pressante e non più prorogabile. La band decide dunque di farsi trovare pronta.

E di ricominciare da Berlino. La città la cui eco risponde “Eno”.

Lì il produttore inglese ha messo mano ad alcuni dei più moderni prodotti pop degli anni Settanta, creando uno scarto importantissimo. È dunque necessario sia lui a fare da anello fra i vecchi U2 e quelli che saranno gli U2 prossimi venturi, a dare al gruppo le giuste indicazioni in quel dedalo di cartelli scritti in una lingua cui loro sono poco avvezzi ma che sono desiderosi di esplorare.

Quello che sperimentano dentro gli studi Hansa in un anno intero di registrazioni viene pubblicato nel Novembre del 1991 e, di quei vocaboli stranieri, ne sceglie uno per il titolo di copertina. Un monito che l’ingegnere del suono usa spesso in studio e che diventa un po’ il tormentone di quelle lunghe giornate. Berlino diventa dunque il nuovo catalizzatore energetico per una band che sembrava si stesse spegnendo dentro il più banale rock populista e dà inizio all’ultima credibile rivoluzione stilistica del gruppo irlandese.

Sono canzoni che si muovono spesso su riff metallici e cibernetici in esatta antitesi con il suono pastoso di terra di The Joshua Tree e Rattle and Hum tranciando dunque di netto la deriva conservatrice che sembrava essersi impossessata del gruppo. Un disco di rottura che spiazza i fans e trova la critica impreparata a cogliere il vero senso di un disco che sotto la sua pelle mutante potrebbe nascondere un’abile strategia di make-up. 

La verità sta forse a metà strada. Perché Achtung Baby è un disco che sfugge ad una retorica per abbracciarne un’altra, che è quella del “matrimonio” fra musica rock e musica da club che si respira già in Inghilterra e che proprio in quel periodo comincia a dare i frutti migliori e a “deformare” le fisionomie di band che hanno già strutture ben consolidate. Un preludio al nuovo che si rivelerà invece essere un mulinello d’acqua dal cui vortice la band, svuotata l’ultima cornucopia di canzoni se non ispirate, quanto meno ben vestite (One, Even Better Than the Real Thing, Until the End of the World, Mysterious Ways, The Fly, Love Is Blindness), non riuscirà più a tirarsi fuori.  

 

A dispetto dell’aria postmoderna del disco e del forte impianto multimediale che gli U2 allestiscono per portarlo in giro nelle arene di tutto il pianeta, Zooropa è un omaggio viscerale seppur mascherato alle arie e alle vite esagerate dei crooner. Due di loro partecipano fattivamente al nuovo materiale (Johnny Cash su The Wanderer e Sinatra nella nuova versione di un suo standard scelta come B-side dell’estratto) mentre sia Bono che The Edge si prestano al gioco di ruolo su canzoni umorali come The First Time, Numb e Babyface oppure su Lemon, che ricorda molto ma molto da vicino certi giochi di chiaroscuro tanto cari a un altro camaleonte della voce come David Bowie, altro inevitabile ed evidente punto di riferimento per la costruzione di questo nuovo flipper elettronico allestito da Brian Eno con la complicità di Flood e che può, vuole, essere messo nella stessa sala giochi delle macchinette industrial-wave di Nine Inch Nails e Depeche Mode.

Questo momento, che è anche fortemente ambiguo e multivalente, è anche il momento in cui gli U2 sono la band più enorme della Terra, permettendosi di avere gruppi come Ramones e Pearl Jam come band “di supporto”, giusto per scaldare la gente in attesa di quello che in quegli anni è l’EVENTO musicale più imponente che giri i Colossei del pianeta.

Costruendo collaborazioni e filiazioni anche improbabili col mondo della musica, del cinema, della politica, del volontariato che rimarranno nei libri. E non solo su quelli di Scaruffi e Cilia. Una istituzione pubblica e sociale talmente invasiva che, paradossalmente, finisce per compromettere l’immagine artistica e sciupare il filone d’oro creativo della band, destinato a una aridità sempre più preoccupante fino a diventare irreversibile.        

 

Se Achtung Baby e Zooropa avevano attualizzato il suono degli U2 piegandolo al gioco deformante delle macchine, l’album che chiude la trilogia elettronica della band è disco pensato per i club e per l’arte del remix. Pop è in assoluto il disco della band irlandese da cui vengono estratti più singoli (ben sei, ovvero la metà del suo contenuto) e prodotto con i suoni a-la-page di Flood e Howie B. L’elettronica non è più superficiale ma penetra dentro le maglie del sound degli U2 rendendolo quasi del tutto sovrapponibile a quello delle band-chiave del periodo come Chemical Brothers e Prodigy. Ogni piccolo suono viene catturato dalle macchine digitali e destrutturato, riverniciato, trattato, liofilizzato, mettendo definitivamente a punto, dopo otto anni di sperimentazione, la fisionomia degli U2.0. Infinitamente lontani da quelli che suonavano come una march-band da parata militare così come dai rabdomanti capaci di trovare enormi corsi di acqua anche sotto le terre aride dell’albero di Giosuè. 

 

                                                                                             

La colonna sonora Million Dollar Hotel, la prima cosa prodotta dalla band nel millennio appena inaugurato, lasciava ben sperare. Non che mancassero episodi dal dubbio gusto, ma si insinuava, in quelle canzoni che si liberavano dal peso di un’elettronica posticcia e tornavano a diventare umorali, la speranza che gli U2 potessero non dico tornare ai vertici lirici di dischi come October o The Unforgettable Fire, ma perlomeno alla dignità del “periodo di mezzo” (quello di The Joshua Tree Rattle & Hum, per capirci NdLYS). 

All That You Can’t Leave Behind  invece, pubblicato pochi mesi più avanti in quello stesso anno, è più terribile di Achtung BabyZooropa e Pop messi insieme.

Sciolta la patina di suoni a la page che avevano caratterizzato la svolta degli anni novanta, si è smascherata la pochezza di cui si nutrono le canzoni degli U2. Come un pagliaccio a cui si scioglie il cerone e cessa di farci ridere, All That You Can’t Leave Behind lascia sbigottiti e attoniti per la disarmante incapacità di lasciare il segno. Gli U2 si afflosciano su un cliché, si autocelebrano, si rotolano nel fango del loro porcile, senza sforzarsi di gettare lo sguardo oltre il recinto, che è il minimo si chieda ad un artista, figurarsi a quello che viene celebrato come “il più grande gruppo rock vivente”.

Mi spiace per loro e per chi recensisce i dischi solo leggendo le veline delle case discografiche, ma qui di vivo non c’è nulla. Come i zombie di Romero, stanno in piedi a stento e vomitano sangue. Ma perlomeno quelli ti mordevano. Questi avrebbero bisogno di una protesi dentaria. Un disco che non riesce manco a farci piangere, che è privilegio dei grandi artisti. Solo un disco inutile. Il cui rumore migliore è quello che fa scivolando nella tazza del vostro water. Ho come l’impressione che tra petizioni pro-Amnesty, incontri con D’Alema, dichiarazioni di amore universale, gli U2 abbiano dimenticato a fare quella cosa che li ha resi miliardari, i musicisti.

 

 

Per l’undicesimo album della carriera gli U2 chiamano a raduno praticamente tutti i loro produttori, da Steve Lillywhite a Brian Eno passando per Flood e Daniel Lanois.

Preceduto dall’orribile esercizio di body building di Vertigo che segna la prima “alleanza” con la superpotenza Apple, How to Dismantle an Atomic Bomb cerca di con volgare approssimazione di riappropriarsi del trono di rock-band dopo le per molti versi infelici incursioni nell’elettronica e il falso filantropismo dispensato da Bono Vox sulle riviste e sulle televisioni di mezzo mondo (la metà più ricca). Lo fa affidandosi ad un suono di chitarre vigoroso come mai prima d’ora e al mansueto e compiacente gusto per le ballate un po’ melense che parlano dell’amore che tutto purifica e scioglie, come un unguento miracoloso e che sanno far presa immediata sul pubblico e coordinare abbracci e gesti d’amore fra il pubblico che comunque sia affolla i loro megaconcerti.  

L’unguento non basta però a fare del nuovo disco della band irlandese quel capolavoro annunciato e tanto atteso. How to Dismantle an Atomic Bomb si assesta su un gagliardo ma mediocre rock da stadio e mostra gli U2 oscurati dalla loro stessa, enorme ombra.      

 

                                                                                 

Un po’ troppo pasticciato per avere una qualche organicità, No Line on the Horizon è, con le dovute proporzioni e senza il medesimo effetto spiazzante del disco del ‘91, l’Achtung Baby del nuovo decennio.

Un pastiche musicale che cerca di inglobare elettronica, riff virulenti, energia rock e groove, Fatboy Slim e i Queens of the Stone Age.  

Cerca da un lato di preservare il “carattere” degli U2 (da cui è impossibile sfuggire, nonostante rispetto al disco precedente che li mostrava in bella posa la nuova copertina sceglie di cancellarne ogni presenza) pur sperimentando in direzioni diverse, spesso disorientanti (Get on Your Boots, White as Snow, Breathe, Magnificient suonano come fossero suonate da quattro band diverse).

È un grandissimo gioco di luci e di specchi in cui l’immagine che viene riflessa è si quella degli U2 ma anche delle tante band che al loro pomp-rock si sono ispirate (Snow Patrol, Coldplay, Doves, Keane).

Eppure, in questa identità così mutevole eppure così invadente e arrogante, in questa necessità condivisibile da fuggire da se stessi pur senza andare mai via veramente, gli U2 si riscattano dalle brutture dei due dischi precedenti, offrendo uno spettacolo che val la pena di origliare.

Magari non amato, ma ascoltato. 

    

 

In fondo gli U2, a parte la mia famiglia, sono le persone che mi sono state accanto per più tempo su questo pianeta che pare debba e invece non smette di girare.

Trentaquattro anni al mio fianco.

Dei superamici quindi, visto che gli amici comuni si stancano molto ma molto prima.

E di cose me ne hanno dette, in tutti questi anni.

Belle, meno belle, superflue, inadeguate, inaspettate, scontate.

Certo, le sorprese sono finite da un pezzo.

Però trovarteli di nuovo accanto, fa sempre un grande piacere, anche se è più la nostalgia e l’affetto a legarci.

Di emozioni pulsanti e vive, di sussulti e guizzi vibranti, pochi.

Come un amore terminale.

Stavolta arrivano planando gratuitamente su una piattaforma digitale, facendo sembrare un regalo ciò che in realtà è una grandissima operazione di marketing che gioverà (e ha giovato) sia alla band irlandese che al colosso Apple.

Oltre a qualche hacker che riuscirà a clonarvi i dati della carta di credito che avete comunque dovuto inserire per downloadare il vostro dischetto virtuale.

Che è il tredicesimo album degli U2, a cinque anni di distanza dal precedente.

Un album che, progettualmente, vorrebbe ritrovare l’innocenza (senza trovarne tuttavia la voracità) dei primi anni. Un desiderio che emerge dal titolo, dall’immagine di copertina, dai testi di Bono (con molti riferimenti alle strade della sua infanzia, ai suoi affetti e alle icone giovanili di Joe Strummer e Joey Ramone) e da alcune eco musicali che sembrano riemergere dal passato remoto (Raised By Wolves pare emulare certe cose dei primissimi dischi).

 

Un ritorno alla nudità dell’infanzia, dopo anni e anni di luci abbaglianti.

Un rientro carico di buoni propositi, quindi, che promette una ritrovata identità dopo tutto il vuoto creativo dell’ultimo decennio.

Aspettative disattese una volta che Songs of Innocence  inizia a girare non si sa bene su cosa, che gli è negata, al momento, la forza centrifuga di un piatto o di un lettore laser. A parte qualche “miraggio” del passato – Every Breaking Wave che si apre praticamente come With or Without You per diventare una canzone, e non la migliore, dei Coldplay, l’omaggio al suono battagliero dei Clash di This Is Where You Can Reach Me Now che sembrerebbe riportare ai tempi di War (ma anche qui i Negrita hanno fatto di meglio, e più spesso), Cedarwood Road (già dalle parti di Zooropa) e la già citata Raised By Wolves – Songs of Innocence strabocca di canzoni inutili e di una ridondanza che supera spesso la soglia del fastidio (l’inutile cameo di Lykke Li di The Troubles, i terribili ritornelli di California e Iris, i bicipiti esibiti volgarmente su The Miracle e Volcano, la Sleeps Like a Baby Tonight che sembra fare il verso al soul sintetico degli Eurythmics e così via).

Ma più che un disco senza canzoni, Songs of Innocence è un disco privo di emozioni.

Arido. Infelice. Arso.

Malgrado i trucchi della sapiente produzione provino a mascherare tutto con una bella passata di cerone.

Poi, ovvio, ce li ritroveremo accanto ancora per altri dieci, venti, forse trenta anni.

E non ce ne dispiaceremo.

Anche se gli sbadigli avranno superato i sorrisi e le lacrime.

C’è qualcuno che dopo tutti questi anni riesce ancora a farvi sorridere?

O piangere?

Yawwwnnn…..buon ascolto!

Fatta la dovuta genuflessione ai piedi dell’albero di Giosuè per il trentennale del suo primo germoglio, ennesimo omaggio ad un rock che vive ormai più di ricordi che di nuove vibranti scosse, gli U2 pubblicano Songs of Experience, cercando di superare la memoria e procedere verso il futuro. Che non è più il “futuro futuribile” dei dischi degli anni Novanta. Ma è un futuro tormentato, un futuro che si porta addosso tutto il peso del passato che lo ha preceduto, proprio come nei canti di William Blake cui il nuovo album, come il precedente, si ispira. Un futuro poco ottimista. Un futuro avvelenato. Un futuro da cui non è lecito attendere nulla di buono. Un futuro che se ti ci vuoi tuffare dentro e non restare deluso, devi farlo spogliandoti da ogni aspettativa. Così come devi fare quando ti avvicini ad un disco degli U2 a meno che tu non appartenga alla categoria adesso più diffusa che è quella della grande truppa dei detrattori “per partito preso” (i giornalisti stellati a guidare l’armata e sotto di loro l’uomo comune, quello che ha già dei gusti terribili di suo, però trova un piacere al palato quando vomita parole di odio e disaffezione contro una star a caso, purché non sia sua mamma), quelli che sono scontenti sempre tranne quando fanno la coda al botteghino per sentire l’ennesima scaletta in fin di vita di qualche gruppo ormai morto.

Gli U2 sono invece gli ultimi dinosauri viventi.

Gli unici ad essere rimasti fedeli a quel branco messo insieme quaranta anni fa. Più fedeli di quanto lo siano stati molti dei loro ascoltatori storici, spesso disorientati da produzioni discontinue oppure infastiditi, addirittura offesi da repentine rivoluzioni stilistiche disattese e mal digerite. Più fortunati di tanti altri branchi decimati dal tempo, dagli eccessi, dalla malasorte.

Tuttavia anche ad aspettative azzerate il contenuto di Songs of Experience scivola via senza lasciare solchi profondi sulla pelle nonostante il tentativo di rispolverare, riaggornandone l’aroma, i tanti cliché e trucchi già adoperati lungo la loro lunghissima storia (Red Flag Day, The Showman, The Little Things That Give You Away, Love Is All We Have Left, You’re the Best Thing About Me, Landlady) pur di far breccia in un muro che in realtà è già dilaniato da anni e che rischia pure di crollargli addosso. Si tratta insomma di un rock ammansito e non più in grado di rigenerarsi se non prendendo a morsi se stesso.

Rimettere sul piatto un loro disco è un po’ come il rito dell’albero di Natale.

Lo piazzi nel salone, lo addobbi, lo accendi.

E poi lo sposti nell’angolo perché in fin dei conti ti interessa di più  poter guardare la tv a schermo intero.   

 

Franco “Lys” Dimauro

 

 

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THE POP GROUP – Y (Radar)

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Prima ancora che la musica era già la copertina a trasmettere un vago senso di inquietudine. Gli uomini di fango della Papua Nuova Guinea ci facevano in qualche modo sentire fuori posto. Catturati da una tribù di cui non conoscevamo nulla.

Poi arrivava la musica. Una musica a stantuffo, asincrona, dissonante. Tribale anch’essa. Primitiva e azzardata. Vicina per spirito al terrorismo della no-wave newyorkese, a quella furia vandala che faceva razzia del funky e, qui, anche della musica giamaicana. In particolare delle particelle d’aria del dub, quelle che si espandono quando è stata sgombrata la stanza del reggae. Dentro quelle stanze, ora sistemate a mo’ di labirinto, il Pop Group mette in atto la sua sete di devastazione (sci)orinando sconcezze nell’attesa arrivi il Wild Bunch a dare una sistemata.

Chitarre e sassofoni si svestono del loro ruolo di strumenti tradizionali per simulare il rumore di unghie che graffiano disperate lungo pareti di zinco e di stagno. Basso e batteria sbattuti come pentolame da una schiera di clochard che reclamano il rancio in fila davanti ai banchetti della Caritas.  

Y fotografa un mondo che si sta automutilando. E ci mette sopra il suo sigillo rosso sangue.

 

                                                                       Franco “Lys” Dimauro

 

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PUBLIC IMAGE LTD. – Flowers of Romance (Virgin)  

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L’intransigenza artistica di John Lydon si spinge ancora oltre gli orrori di First Issue e Metal Box porgendo sul tavolo della Virgin una beffa travestita da boquet di fiori intitolata Flowers of Romance. I Public Image trascinano il post-punk giù per le scale dei Townhouse Studios e ne registrano il rumore.

Nessuna canzone, dentro il terzo album dei Public Image. Solo un gran fracasso di pentolame e un malato di meningite che farnetica sbattendo le porte.

Il terzo Public Image è l’apoteosi dei tamburi e di Nick Launay che quei suoni riesce a catturare con una focalizzazione dello spettro sonoro quasi fotografico, tanto da stuzzicare gente dal palato non proprio facile come Kate Bush e Phil Collins. Avete presente quel pattern che “veste” quasi per intero In the Air Tonight? Ecco, anche se l’accostamento tra l’eleganza nerovestita da Collins e i deliri psicopatici di Lydon sembrano oltremodo azzardati, tutto inizia proprio da qui, dalla follia terminale di un disco invendibile come questo, sgombro di ogni frivolezza, austero nella sua anarchia severa. Un treno di latta che sfreccia traballando sui binari scardinati di una musica incollata a fatica, metafisica, volubile, privata di qualsiasi legame molecolare. Flowers of Romance è la certificazione dei Public Image come elemento deviato nella tavola periodica del dopo-punk inglese.  

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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