AA. VV. – Max’s Kansas City: 1976 & Beyond (Jungle)  

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New York Dolls, Patti Smith, Lou Reed, Blondie, Ramones, Electric Chairs, Iggy Pop, Heartbreakers, Cherry Vanilla & Her Staten Island Band, Wayne County and The Backstreet Boys, The Fast, Pere Ubu, John Collins, Harry Toledo, Television, Talking Heads, August, Fuse, Mong, The Poppees, The Marbles, The Planets, The Miamis, Just Water, Tuff Darts, Day Old Bread, Richard Hell, Lance Lord and The Mumps, Another Pretty Face, Mink DeVille, The Psychotic Frogs: tutti i protagonisti della prima ondata punk newyorkese, quella che faceva tremare i muri del Max’s e accendere i lampeggianti delle pattuglie nel triennio ‘74/’76 viene  snocciolata su Max’s Kansas City 1976, il pezzo di Wayne County che apriva, suonando più loureediana dello stesso Lou Reed, la raccolta-manifesto pensata da Peter Crowley come veicolo di propaganda per lanciare la nuova gestione del famoso locale sulla Park Avenue recentemente acquisita da Laura e Tommy Dean Mills. I protagonisti della raccolta vengono radunati da Peter e dal fotografo Bob Gruen davanti all’ingresso del locale per lo storico scatto che verrà utilizzato per la copertina. La presunta rivalità con il CBGB’s non ne intaccherà mai il mito ne’ tantomeno gli verrà negata la sua importanza fondamentale nella diffusione dell’art-rock che presto verrà “codificato” pur senza averne i presupposti (ogni band aveva un suono che la differenziava dalle altre), come “punk”. Analogamente al locale di Manhattan era il posto dove “le cose accadevano”. Dove ogni artista della città aveva la sua chance di salire su un palco e di diventare una stella della musica. Qui dentro, proprio qui dentro, verranno firmati i primi contratti discografici di gente come Cheap Trick, Aerosmith, Bruce Springsteen. Qui esordiranno pischelli destinati alla gloria come Madonna e Beastie Boys. Da qui, nel 1973, Bob Marley inizierà la sua ascesa fino all’apogeo della musica pop. Qui dentro Sid Vicious si esibirà per l’ultima volta prima di spostare il suo spettacolo delirante al Chelsea Hotel. 

Il Max’s era, inoltre, il quartier generale per Andy Warhol e le New York Dolls, teoreti di tutto l’art-rock newyorkese dei primi anni Settanta che viene qui raccolto per celebrare la ristampa di quello storico album e che la Jungle riassembla oggi quadruplicandone il contenuto chiamando all’adunata gruppi rimasti intrappolati nella ragnatela della storia (VON LMO, i Famous Firebirds di dell’ex Mink DeVille Fast Floyd, gli Offs, i Terrorists, i Knots, i Sea Monster, i Cellmates, i Joy Rider, ecc.) ma anche icone come Iggy Pop, Johny Thunders, Roland Alphonso, Nico, Sid Vicious, New York Dolls, Hollywood Brats mitigando il rammarico per l’assenza della Final Solution dei Pere Ubu.

Il risultato? Un disco abbagliante.

Ancora oggi che molti di quei ragazzacci in posa davanti al Max’s Kansas City viaggiano verso i settant’anni e che al 213 di Park Avenue hanno aggiunto una seconda x e un bancone pieno di piatti precotti. Proprio come lo scaffale dedicato alle novità punk degli ultimi trent’anni.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

 

COUNT BISHOPS – Speedball plus 11 (Chiswick)  

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Il famoso SW1.

Ovvero il Penny Black della musica indipendente britannica.

La nascita dei Count Bishops e della Chiswick è contestuale ed è databile nell’estate del 1975 quando, dalle ceneri dei Chrome londinesi e dopo aver reclutato un paio di nuovi musicisti attraverso un annuncio sul Melody Maker, Mike Spenser e Zenon Hierowski danno fuoco alle polveri pub-rock della vecchia band dentro i serbatoi dei Count Bishops. A portarli in studio per registrare una dozzina di cover è Roger Armstrong, che decide di pubblicare i pezzi che possono starci dentro un sette pollici tenendo da parte gli altri e mette in piedi a tal proposito un’etichetta da cui da lì ad un paio d’anni si troveranno a transitare band come Damned e Motörhead. Speedball esce il 28 Novembre di quell’anno, “distribuito” e venduto nel cofano della Peugeot del socio di Armstrong, fino ad esaurimento delle mille copie. Dentro ci sono quattro cover rock ‘n roll asciutte come non si sentiva dai tempi dei Downliners Sect di cui i Bishops si legittimano da subito come gli eredi perfetti.

Gli “scarti” di quelle sedute vengono ora finalmente pubblicati in coda a quel fantastico singolo e a due documenti dell’unica registrazione in studio dei Chrome fra cui una cover di quella I Want Candy che qualche anno dopo, con Mike Spenser ormai sceso dall’auto per dare vita ai Cannibals, porterà al gruppo inglese una discreta visibilità in madre patria. Il resto del mondo continuerà invece ad ignorare una delle meraviglie del pre-punk inglese, una di quelle che con arroganza e spregiudicatezza teppista si permetterà di sfrondare i rami dell’intricata foresta prog per riportare l’orto botanico inglese all’incontaminata essenzialità dei primi anni Sessanta.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

FLAMIN’ GROOVIES – Morte Lenta

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Avete un nome per la top ten delle bands più sottovalutate del mondo? Io ne avrei parecchi. Ma soprattutto avrei il nome da mettere in cima alla lista: benvenuti quindi nel circo della più grande incognita del mondo del rock, nel più raccapricciante interrogativo sulle fortune avverse cui ci si possa trovare davanti quando si fa un po’ di agiografia del rock, e neanche delle più approfondite. Signore e signori: i Flamin’ Groovies! Gente che si lordava le mani col rock ‘n roll mentre gli amichetti delle elementari inseguivano conigli bianchi nel paese di Alice e che ha continuato a fare la propria cosa senza seguire le mode ma aspettando comodamente che fossero le mode a tornare da loro. Geniale, in qualche modo.

Così in piena “restaurazione” rock (siamo in epoca Paisley e neo-psych, metà anni ‘80, NdLYS) qualcuno si risporca le mani con i loro pezzi.

Ma dura giusto un paio di anni, poi la merda torna a dilagare. Sempre con forma circolare, anche se di dimensioni sempre più ridotte.

 

Siamo nel 1969 e a pochi mesi da Sneakers, un dieci pollici da un quarto d’ora prodotto e stampato in proprio, i Flamin’ Groovies vengono ingaggiati da una major per essere prontamente risputati. Supersnazz, il loro unico titolo a fregiarsi del logo della Epic, arriva nei negozi nel 1969 ed è già un disco demodè in cui le vere potenzialità dei Groovies restano inespresse o, meglio, canalizzate nella riproposizione di uno stile (il rock ‘n roll basico degli anni Cinquanta, la musica tradizionale da avanspettacolo, certo R&B alla Fats Domino) che è stato già a lungo sviscerato durante la restaurazione beat ormai spenta di qualche anno prima.

Riprodotto con classe e stile impeccabili.

Che però è proprio quello che, in quel 1969 invaso da album come gli esordi di Stooges, Led Zeppelin, MC5, King Crimson, Abbey Road dei Beatles, Let It Bleed degli Stones, Hot Rats di Zappa, Trout Mask Replica di Captain Beefheart, Stand! di Sly e la sua Family, Ummagumma dei Pink Floyd o Tommy degli Who, non serve a nessuno. Il mercato, le etichette e il pubblico cercano potenza ed innovazione e rifiutano lo schematismo rispettoso ma per nulla eversivo alle cui regole Supersnazz è invece piegato. Tra i brani in scaletta solo Love Have Mercy, un trascinante boogie che sembra voler fare il verso al rockabilly acustico di Eddie Cochran e ai sermoni in salsa soul di Salomon Burke, rimarrà tra i classicissimi del gruppo californiano mentre il resto, dal grazioso scioglilingua vaudeville di Bam Balam alla morbida e stucchevole ballata A Part From That cadono subito nel pozzo oscuro della memoria. Da cui tuttavia è a volte piacevole ritirarle fuori, ora che la smania per il nuovo a tutti i costi è spesso piacevolemente sostituita dal rassicurante desiderio di concedersi una mezz’oretta di musica senza altra pretesa se non quella di accompagnarti con docilità ed eleganza, come le amicizie discrete.

Abbandonata San Francisco e le sue utopie di pace, i Flamin’ Groovies si muovono verso New York dopo una breve sosta nel Michigan, per sporcare il loro suono di asfalto. Il contratto con la Epic è andato in fumo e il cartone animato di Supersnazz è terminato in malo modo. A trovar loro un nuovo contratto ci pensa Richard Robinson, uomo di fiducia della Kama Sutra e della Buddah Records, che per l’occasione si mette anche al banco produzione.

Per l’etichetta delle Shangri-Las i Groovies licenziano i loro due lavori migliori.

Flamingo è il primo di questi.

Dei due, quello con minor carattere, ancora vincolato ad una forma canonica di rock ‘n roll, seppur indurito dalla loro breve permanenza a Detroit e dal contatto con band come Frost, MC5 e Alice Cooper Band. Ne escono fuori pezzi potenti come Comin’ After MeHeadin’ for the Texas BorderSecond Cousin’ e Jailbait, vicinissimi a quanto registrato pochissimi mesi prima dai Motor City Five per Back in the USA, ovvero un suono che segue il solco classico del rockabilly e del rock ‘n roll boogie basico di Little Richard, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis e dall’altro cerca in qualche modo di tracciare un parallelo solco più personale, riuscendo però a centrare l’obiettivo soltanto sul disco successivo.  

Dopo due dischi tutto sommato ordinari come Supersnazz e Flamingo, nel 1971 Flamin’ Groovies si apprestano a sputare fuori il loro capolavoro.

Come dichiarerà lo stesso Cyril Jordan al magazine ZigZag, Teenage Head è l’album in cui per la prima volta viene fuori la personalità della band californiana.

Pensato ed inciso nell’immenso caos newyorkese con uno stuolo di amici e ammiratori ad assistere alle sessions di registrazione (tra cui Richard Meltzer di Crawdaddy e Lester Bangs), Teenage Head è uno dei dieci dischi fondamentali del rock’ n roll pre-punk, carico di sporcizia fin dentro le mutande oltre che disco imprescindibile dei Groovies, rollingstoniano fino a soverchiare gli stessi Stones e pieno di chitarre slide. Dentro, alcuni numeri da antologia come la ballatona Yesterday‘s Numbers e la title-track che resta uno dei pezzi-chiave della storia del rock ‘n roll per la perfetta combinazione tra liriche e riff e chiude il quadrilatero perfetto che ha per lati My GenerationSatisfaction Search and Destroy.

Non serve nessun trattato sull’orgoglio spavaldo dell’essere giovani, tutto quello che volete sapere è scritto, a fuoco, in questi quattro pezzi.

L’attacco sudicio di High Flyin’ Baby con quelle chitarre che sembrano lingue di schiave pronte a pulirti l’uccello e la voce di Roy Loney filtrata attraverso gli effetti da studio pensati da Richard Robinson per rendere l’atmosfera del disco ancora più torbida sbriciola le pareti. È un’orda di lingue fameliche che scavano il ventre di una donna. Un amplesso filtrato da un mesaboogie valvolare.

È ad una cosa così che gli Stooges penseranno quando si tratterà di aprire il disco del loro rientro in scena, un paio di anni dopo.

City Lights si infila, musicalmente e liricamente, dentro gli Stones acustici di No Expectations, ravvivando il ricordo della chitarra slide di Brian Jones che di quel pezzo era protagonista assoluto. Il boogie di Have You Seen My Baby? di Randy Newman è una delle due cover presenti sul disco (l’altra è una versione del classico 32-20 Blues di Robert Johnson, erroneamente riportata come 32-02 sull’originale copertina Kama Sutra che stringo tra le mani, NdLYS).

La prima facciata si chiude con un altro omaggio al suono di Beggars BanquetYesterday‘s Numbers si muove in perfetto equilibrio tra chitarre acustiche e la slide di Cyril Jordan più in forma che mai.

La B-side si apre con un altro pezzo-mostro: Teenage Head ha dentro di sé tutti i Miracle Workers e i Morlocks che verranno e che infatti la infileranno nella loro saccoccia di cover, cisposa di maracas e infettata dall’armonica a bocca.

Evil Hearted Ada scritta dal solo Roy Loney si immerge nel suono Sun del sempre amato Presley anticipando i Cramps e i boccheggi ansimanti di Lux Interior di una mezza dozzina di anni. Doctor Boogie è un altro furto dagli archivi Sun, stavolta ai danni di Doctor Ross e della sua Boogie Disease. Cyril e Roy la scrivono di getto, la stessa notte che scrivono Teenage Head, per completare in fretta una scaletta che non ha ancora raggiunto la consistenza di un album. Whiskey Woman in chiusura riporta il tono del disco sui consueti binari stonesiani, stavolta lambendo la  stazione di Sticky Fingers, pubblicato proprio lo stesso mese (e con al piano Jim Dickinson, lo stesso pianista che accompagna i Flamin’ Groovies su Have You Seen My Baby?City Lights e High Flyin’ Baby, NdLYS) dai “fratelli” inglesi.

Appena un anno dopo Roy Loney si chiamerà fuori dal gruppo deluso dalle vendite umilianti di quello che è invece ritenuto a ragione uno dei dischi fondamentali del rock ‘n roll del decennio, finendo per fare l’A&R per la ABC Records e tirando fuori dal buio band come Ramones, Tom Petty and The Heartbreakers e la band di Dwight Twilley. Prima di andarsene regala al vecchio amico un’ultima canzone, scritta in un hotel di Detroit. “È una canzone sulle droghe, caro Cyril”, gli dice. “Una canzone sulle droghe e su come si può morire lentamente, mentre si crede di stare scalando i gradini per la vetta del mondo, una canzone sulla separazione da sé stessi e dagli altri, una canzone su me e te”.

Poi, le parole di Slow Death riempiono la stanza.

Slow death eats my mind away. Slow death turns my flesh to clay. Slow death, slow death, slow death, slow death.

Quella notte a Detroit cadono le stelle.  

Nel 1976, proprio mentre l’esplosione del punk dovrebbe dar loro ragione e la loro Slow Death è una delle canzoni più trasmesse dalla bocca del juke box della boutique di Malcolm McLaren, i Flamin’ Groovies si siedono dalla parte sbagliata del marciapiede. Se Teenage Head era stata l’apoteosi del suono stonesiano e il trionfo di Roy Loney, Shake Some Action sceglie i Beatles e Chuck Berry come nomi tutelari mentre il nuovo acquisto Chris Wilson sollecita la svolta in direzione power-pop, spinti dalla mano sapiente di Dave Edmunds con cui la band inizia a lavorare sin dal lontano 1972 con l’idea di registrare un paio di singoli e un intero album.

Il risultato è un disco che spiazza il nocciolo duro dei vecchi fan con un suono assolutamente meno virile. Dalle finestre dei Rockfield Studios  bussano echi di Merseybeat e di jingle-jangle byrdsiano e i nuovi Groovies che sono andati ad ossigenarsi nel Galles dopo la risoluzione del vecchio contratto e l’allontanamento di Loney e Tim Lynch, li lasciano entrare. Qui i Flamin’ Groovies reinventano se stessi, look (taglio di capello in perfetto stile beat ed elegantissimi abiti mod al posto dei capelli incolti e dei pantaloni di pelle che campeggiavano sulle prime copertine) e strumentazione (l’Ampeg di Cyril Jordan viene sostituita da una Rickenbacker 12 corde mentre George Alexander abbandona il suo vecchio basso in favore di un Hofner a violino in un ennesimo omaggio a Paul McCartney, NdLYS) compresi.

I pezzi chiave dell’album sono ovviamente i due singoli Shake Some Action e You Tore Me Down, risalenti alle prime sessions con Edmunds del 1972 (gli altri pezzi erano Get a Shot of R ‘n B, Little QueenieMarried WomanTallahassie Lassie e il fantastico inno anti-droga di Slow Death di cui abbiamo detto, registrati per l’abortito Bucket of Brains, NdLYS). Entrambe scritte dal team Jordan/Wilson mostrano un suono fortemente melodico e ricco di arpeggi folk-rock nella miglior tradizione californiana e costituiscono la chiave di lettura dei nuovi Groovies che abbandonano definitivamente il cazzuto suono dei primi anni Settanta per dedicarsi, nella trilogia che chiude il decennio, ad una innocua e tutto sommato abbastanza inutile parodia beatlesiana d’autore.

Chi vi dice che questi sono i Flamin’ Groovies migliori, o mente o è un fan dei Beatles.

Siate scaltri.  

Now esce nel 1978. A due anni da Shake Some Action.

In mezzo c’è stato il punk. Ma ascoltandoli uno dopo l’altro, viene difficile crederci.

Nonostante fossero stati in qualche modo artefici forse inconsapevoli di tutto quel gran casino che è scoppiato lì fuori, i Flamin’ Groovies perseverano nel loro anacronistico mondo illuminato da chitarre sgargianti e prelibatezze vocali copiate o rubate a Beatles, Raiders, Big Star, Byrds, Buddy Holly, Rolling Stones con un disco che, complice il meticoloso lavoro in regia di Dave Edmunds (microfoni piazzati direttamente sugli ampli e altri disseminati in studio a captare i naturali eco e riverbero dell’ambiente e diverse take di ogni pezzo, per poi poter operare sul cutting e l’editing), è l’esatta riproduzione del disco precedente, seppur registrato con vita meno travagliata.

Mike Wilhelm dei Charlatans si avvicenda alla terza chitarra al posto di James Ferrell che finirà a dar man forte all’ex-compagno Roy Loney per il bellissimo Out After Dark dei suoi Phantom Movers.

A supportarli ci sono, come sempre, Greg Shaw dalle pagine di Bomp! e Kris Needs da quelle di Zig Zag. Il pubblico molto meno. Now vende pochissimo, complice la scarsissima promozione della Sire, interessata soprattutto a spingere Ramones e Talking Heads, assoluti alfieri del “nuovo” da contrapporre nella scacchiera ai pezzi troppo disciplinati dei Groovies. I pezzi forti del disco sono Good Lough Mun e All I Wanted che però stanno un passo indietro rispetto a You Tore Me Down e Shake Some Action e cento passi distanti da Slow Death, il pezzo che aveva in qualche modo reinquadrato il suono della band californiana nel lontano 1972.

Il meglio vive stavolta della luce riflessa del sole byrdsiano di Feel a Whole Lot Better e di quello eclissato e torbido degli Stones di Paint It Black. Piegandosi ai maestri non potendo più salire in cattedra.

 

A dispetto di un suono fresco che sa di ortaggi appena raccolti Jumpin’ in the Night, il disco che chiude la trilogia dei Groovies per la Sire e conclude, di fatto, la fase creativa della band di San Francisco, una volta messo sul piatto dà una poco piacevole impressione di una cesta di cibi in scatola.

Scatolette di latta messe una accanto all’altra e da cui escono fuori i Beatles, Bob Dylan, i Byrds, James Burton e Warren Zevon cui Cyril Jordan e Chris Wilson affiancano qualche piccolo sapore di casa dal gusto sempre meno incisivo, sempre meno capace di rendersi distinguibile al palato (Next One Crying fa il verso al Lennon solista, First Plane Home a quello del periodo Merseybeat, In the U.S.A. è quasi un Lovin’ Spoonful in libera uscita). Forse è solo il tirato boogie della title-track col suo duello di chitarre che resta un po’ schiacciato sul missaggio finale e le altrettanto belle pennellate di Rickenbacker di Yes I Am a rendere prezioso questo ultimo lavoro dei Groovies che soffre già della crisi che sta dilaniando un’altra volta la formazione californiana e che le impedirà di godere se non trasversalmente (Wilson con i Barracudas, Jordan e Alexander con una esangue reunion del 1986) del successo del revival neo-sixties di cui erano stati pionieri.

 

Nel 1986 i Flamin’ Groovies, grazie al lavoro sotterraneo di band come i Miracle Workers e gli Hoodoo Gurus, si rendono conto che possono ancora piacere.

Come quelle tardone che ricevono qualche attenzione tardiva e provano a rimettersi in tiro spendendo in estetisti e parrucchieri senza scrupoli Jordan e Alexander, unici superstiti della formazione (Chris Wilson è andato a nuotare nell’oceano dei Barracudas), allestiscono One Night Stand, una passerella dei vecchi “successi” (Teenage HeadSlow DeathShake Some Action, I Can’t Hide) e qualche cover di ordinanza (Kicks dei Raiders, Call Me Lightning degli Who, Bittersweet dei cuginetti australiani Hoodoo Gurus). Ma a livello di fertilità artistica siamo al nulla cromosomico, così come è tremendamente agghiacciante il drenaggio di ogni piccola goccia di un qualsiasi umore rock ‘n roll. I Flamin’ Groovies si soffocano nella fossa biologica dei loro liquami, coi detergenti e le creme antirughe dentro i beauty case. E un devastante senso di perenne ritardo nel cuore.

Analogamente trascurabile è il Rock Juice del 1993 accreditato ai Flamin’ Groovier, con i ancora Jordan e Alexander a tirare le redini (e le cuoia) di una band perennemente seduta sul lato sbagliato del tavolo da gioco.

Un po’ in anticipo, un po’ in ritardo.

Un po’ Beatles, un po’ Rolling Stones.

A proposito! Voi eravate per gli uni o per gli altri?

Beh….io ero per i Flamin’ Groovies!

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

 

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BORED! – Negative Waves (Dog Meat)  

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Mazzate.

Un muro di chitarre più alto di quello di Ace of Spades. Più compatto di quello di Raw Power. Più ripido di quello di Radios Appear.

Negative Waves è uno dei dischi più feroci tra quelli usciti dalle terre australiane. Un album in grado di saldare tra loro i tubi metallici dell’hard-rock locale (AC/DC, Buffalo, Rose Tattoo) con le impalcature punk dei cantieri australiani di Saints e Radio Birdman. Un azzardo che altrove (Seattle, ma pure la California di Queens of the Stone Age e Miracle Workers) farà la fortuna di tanti e che in qualche modo rivoluzionerà, semplicemente miscelandone qualche ingrediente, il ricettario del rock.

Non così per i Bored! che continueranno, anche molti anni dopo, a pisciare nella loro latrina senza che nessuno venisse a bussare.

Negative Waves, primo e travagliato (sei mesi di registrazione per un disco sanguigno come questo sono un’eternità) album per la formazione di Geelong, è un disco tossico e dannoso. Impetuoso e assordante. Costruito col proposito di fare del male, di scivolare dentro lo stomaco dopo aver perforato i timpani. Un disco ferroso, metallico.

Un primogenito partorito dentro un altoforno.

Con i colleghi metalmeccanici che si improvvisano ostetrici e raccolgono la placenta dentro gli elmetti, mescolandola col fiele. Brindando al nascituro.

    

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE 101’ers – Elgin Avenue Breakdown Revisited (EMI)  

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Il progetto cui Joe Strummer stava lavorando prima della sua morte, ovvero quello di rimettere in piedi la sua prima band e rieditarne il materiale con l’aggiunta di materiale inedito viene alla fine concluso grazie all’aiuto della sua compagna Lucinda Tait e pubblicato dalla EMI. E, nonostante la propagazione virale della rete stia rendendo quasi superflue operazioni simili, non possiamo che gioire nell’aggiungere un altro pezzo di plastica sullo scaffale di dischi occupati dal musicista inglese, questa volta pieno delle sue prime canzoni.

Siamo nel 1974 ed il primo ingaggio per portare al pubblico di Londra la propria musica, dopo aver girovagato mezza Europa con in braccio un ukulele cercando di suonare, su quello, le canzoni di Chuck Berry Joe Strummer lo ottiene dall’Elgin, per cinque sterline a serata. Per ottenerlo, Joe ritaglia un trafiletto del Melody Maker dove un giovane Allan Jones fa un bel complimento alla sua band dopo averla sentita suonare al Charlie Pig Dog, la casa occupata che gli 101’ers usano come quartier generale.

La band porta sul palco del club londinese e quindi in giro per gli altri locali della città il suo onesto pub-rock finchè sulla scena non irrompono i Sex Pistols, chiamati a far loro da spalla in una serata alla Nashville Room. Quella sarà la sera in cui il pub-rock passa il testimone al nuovo punk e che di fatto segna la fine degli 101’ers. Due mesi dopo, con una breve audizione muta al Shepherd’s Bush, nasceranno i Clash e Strummer coronerà in qualche modo il suo sogno di diventare uno “strimpellatore” di protesta come Woody Guthrie. Infatti è proprio così che lo chiamano i suoi compagni, a quel tempo: Woody. Anche se è più col rock ‘n roll di Chuck Berry e Diddley che sembra avere confidenza. E anche se ha già cominciato a scrivere canzoni convincenti come Lonely Mother’s Son (poi ceduta al repertorio dei Clash), Keys to Your Heart, 5 Star Rock ‘n Roll, Sweet Revenge (dove lo “stile” Strummer è già molto vicino a quello dei dischi dell’età adulta) cui manca solo la chitarra tagliente di Jones per diventare ciò di cui il mondo, pur senza saperlo ancora, ha di bisogno.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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THE VELVET UNDERGROUND – VU / Another View (Verve)  

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MGM SE-4641.

Ci fosse stato Carlo Lucarelli ai vertici della MGM, in quel lontano 1969, avrebbe detto a Lou Reed e soci “segnatevi questo numero, ci servirà più avanti”.

In quell’anno invece, sfortunatamente per loro, ai vertici della MGM viene messo un certo Mike Curb. Un tirapiedi di Ronald Reagan che vuole mettere al bando gli artisti che fanno l’apologia delle droghe. Velvet Underground e Mothers of Invention vengono quindi simpaticamente messi alla porta, nonostante entrambi abbiano un disco già pronto.

Del quarto album dei Velvet Underground ci resta dunque solo un numero di catalogo che è quello citato qualche riga sopra e il cui contenuto, sommato a qualche traccia inedita con John Cale ancora in formazione, verrà stampato molto più tardi su due lavori postumi, bellissimi e complementari come VU e Another View, pubblicati quindici anni dopo l’uscita della band dalla storia attiva del rock ‘n roll e dieci anni prima della loro investitura ufficiale nella Rock and Roll Hall of Fame.

A quel punto della storia però (siamo nella metà degli anni Ottanta) i fanatici dei Velvet hanno già familiarizzato con quel repertorio più volte vittima di sciacallaggio e di riletture in proprio da parte del Lou Reed solista.

Canzoni su cui si è a lungo favoleggiato e che qui, grazie al sapiente lavoro di remissaggio, brillano in tutto il loro splendore Vantablack: Can’t Stand It, Lisa Says, Ocean, Foggy Notion, I’m Sticking with You, We’re Gonna Have a Real Good Time Together, Ride into the Sun, Hey Mr. Rain, Guess I’m Falling in Love, Coney Island Steeplechase, Rock and Roll suonano ancora di una attualità stilistica sconcertante.  

Come fossero state registrate ieri.

O come se il mondo intero si fosse fermato ad aspettarle, avvertendone un disperato bisogno.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro 

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THE SONICS – 47.2414° N, 122.4594° W

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Quando, nel 1965, venne registrato !!! Here Are !!! (tre punti esclamativi prima, tre dopo. I dettagli non sono solo dettagli, cari miei. NdLYS) il termine punk non era stato ancora coniato.  Ecco spiegato l’imbarazzo di Kent Morril, allora presidente della Etiquette, nell’annunciare al pubblico la musica dei Sonics.

“È difficile descrivere il suono dei Sonics” scriveva sulla copertina di questo schiacciasassi. Lo è adesso, figurarsi allora.

Una garage band, come ce n’erano tante in giro per Stati Uniti e Inghilterra in quel periodo. Ma con una fissa per il rock ‘n roll triviale di Little Richard e il suono secco ed asciutto del beat di Kinks e Troggs.

E per i volumi altissimi.

Quando si raccolgono attorno al mixer dell’Audio Recording Studios di Seattle, Keaney Barton non ha ancora finito di contare i dollari richiesti per il noleggio della sala che ha già cominciato a bestemmiare. I ragazzi vogliono ottenere il massimo col minimo.

Gli basta un registratore a due canali e pochi microfoni. Per la batteria decidono di usarne uno soltanto. Che non raccolga i particolari ma il “mood”.

Non gli serve altro. A patto che i cursori del volume stiano in rosso fisso.

Era successa la stessa cosa poco tempo prima, negli studi di Lyle Thompson (i Commercial Productions Inc., NdLYS). Da lì era uscito il meglio della musica da intrattenimento del northwest. Dal soft-jazz alla musica per gli spot.

Da lì uscirà il primo singolo dei Sonics. Una canzone che parla di streghe con, sul retro, una cover strappamutande di un classico di Little Richard. 

Ne esce pure un Lyle Thompson devastato, costretto a leccare le ferite del suo Ampex 350. I Sonics non rimetteranno mai più piede al settimo piano dello Skinner Building, al n. 1426 della Quinta Strada.

E neppure le Shangri-Las torneranno a suonare con loro, dopo essere state sbeffeggiate sul palco. Ma questa è un’altra storia.

I Sonics sono, assieme agli amici Wailers, la prima collage band devastata dalla distorsione e dal rumore. Suonano per fare male, a denti stretti.

Con una chitarra crepitante, un piano honky-tonk picchiettato con le nocche delle dita e un barrito di sassofono che ti strappa la carne.

I fratelli Parypa hanno cominciato ad usarlo nel 1960, per ammorbidire le serate in balera e permettere qualche struscio in più. Ma nel 1963 ingaggiano Rob Lind dei Searchers, che soffia dentro il sax come se stesse tirando via le culotte di Marylin Monroe. Assieme a lui si portano dietro Bob Bennett e Gerry Roslie decretando la fine dei Searchers e la nascita dei nuovi Sonics.  

Roslie si siede al piano, come da contratto. Poi comincia quasi per gioco a ringhiare sugli standard che la band mette sul banco dell’officina: Walkin’ the DogRoll Over BeethovenGood Golly Miss MollyMoneyDo You Love MeNight Time Is the Right TimeHave Love Will Travel.

Non canta, urla. Perfetto.

Lui sarà la voce della band.

E siccome le ragazzine si terranno le mutande quando sentiranno quell’ugola lacerante cantare di amore e serate al drive-in, tanto vale eccedere nel gusto per lo shock: The WitchPsychoStrychnine e Boss Hoss sono i titoli scelti per le prime composizioni autoctone. Perfette per la voce spiritata di Gerry.

E per mettere scompiglio tra i teenagers ancora sedotti dalle canzoncine d’amore di Beatles e Herman‘s Hermits. I Sonics le ficcano nel disco, assieme ai classici di cui sopra e un pezzo imprestatogli dai Wailers: Dirty Robber.

A poche miglia di distanza le officine della Boeing stanno costruendo il primo B737.

Ma dentro gli studi di Barton si fa ancora più fracasso. 

I Sonics diventano i re del Northwest. Se nel 1966 stai festeggiano i tuoi sedici anni non puoi non sognare una festa con i Sonics a bordo piscina e la stanza da bagno piena di verginelle con la loro bella coppa di champagne in mano.

Altro che no Martini-no party. I Sonics devastano le feste e preparano alle orge mentre in Italia i re delle classifiche sono Il mondo di Jimmy Fontana, Un anno d’amore di Mina e La Notte di Adamo.

Se nessuna mamma avrebbe fatto uscire la propria figlia con uno Stones, nessuna avrebbe voluto saperla compagna di classe di uno dei Sonics.

Quegli strafottenti, volgari, boccacceschi e impavidi eroi del Garage Punk.

BOOOOM.

Il 1966 esplode il 12 Febbraio.

L’epicentro è la fogna di Tacoma, ma la deflagrazione si sente fino alle coste atlantiche europee, attraversando quindi tutta l’intera confederazione statunitense.

Tramortendo trecento milioni di americani, intontendo gli altri.

Non è passato neppure un anno dal debutto e i Sonics, da bravi Cristiani, dopo averci schiaffeggiato su una guancia, ci chiedono pure l’altra.

Boom è esattamente speculare al suo predecessore.

Stessa energia, identica forza espressiva, medesima tempesta ormonale.

Uguali sono pure i musicisti, il team di produttori e l’etichetta.

Pure qui dentro un braccio di ferro tra originali sfonda-timpani e cover laceranti di numeri rock ‘n roll e rhythm ‘n blues. Marvin Gaye, Little Richard, Bill Haley.

E poi la più degenere e volgare cover di Louie Louie a memoria d’uomo.

Gli originali, anche stavolta, verranno mandate letteralmente a memoria da ogni punk band nata da dopo di loro. Ogni volta che una nuova garage band metterà piede in una cantina, i Sonics sono lì. Coi Fuzztones, coi DMZ, coi Droogs, con gli Stooges, coi Fall, con i Gruesomes, con gli Horrors, con i Miracle Workers, con i Clash, con i Dead Boys, con gli Human Switchboard, con i Dogs, con i Brats, con i Sex Pistols, con i Nomads, con gli Outta Place, con i Mummies, con gli MC5, con i Mudhoney, con i Noise Conspiracy, con i Creeps, con i Black Keys, con i Nirvana, con la Blues Explosion, con gli Hives, con i Ramones. Ovunque.

Ancora una volta, nessuna canzone d’amore.

Gerry Roslie non sa scrivere canzoni d’amore. Quando una ragazzina gliene chiede una, gliene canta una di qualcun altro, facendo smorfie con la sua faccia da bravo ragazzo.

Qui ad esempio intona Since I Fell for You di Buddy Johnson.

You love me, then you snub me
But I don‘t know what to do.

You tell me that you love me

But what can I do?
I’m still in love with you

And I get the blues most every night

dice. E qualcuna gli crede. Pure quando si rialza gli slip dopo la serata al drive-in.

Prima di essere riaccompagnata a casa quando scocca la mezzanotte.

Hey Hey Hey Hey Hey Cinderella,

dove sei andata?

Ho una scarpina di vetro da farti provare…

 

 

Nell’estate del ‘66, forte del nuovo contratto di distribuzione con la ABC-Paramount siglato l’anno precedente, la Jerden Records decide di mettere sotto contratto i Sonics e di spingere, come era successo con Louie Louie dei Kingsmen tre anni prima, The Witch e Psycho (che infatti vengono rieditate entrambe come singoli, NdLYS) oltre i patri confini. Introducing The Sonics, l’album che deve fare da contorno all’operazione viene messo su in quattro e quattr’otto dallo stesso JERry DENnon, speculando sulla forza di quei due pezzi (featuring The Witch and Psycho, recita il titolo completo, NdLYS) e aggiungendo nove tracce nuove di zecca che però della furia degli esordi conservano poco o nulla. Si tratta perlopiù (You Got Your Head On BackwardsLike No Other Man, la cover di I‘m a Man) di una versione insipida degli Yardbirds e dell’abortito tentativo di scrivere una canzone da pomicio come Love Lights. Le cose migliori sono riservate alla seconda facciata del disco, con il riff discendente e la valanga di piatti di I‘m Going Home, la cavalcata fuzz di High Time e lo sporco soul di Maintaining My Cool. La carica esplosiva dei primi due album è però definitivamente sedata, nonostante il bellissimo look da matador del Northwest punk sfoggiato con classe sul bordo piscina scelto per lo scatto di copertina.

Tra la polvere alzata dagli zoccoli del bovino e dai tacchi cubani dei Sonics nessuno si accorge che dentro l’arena c’è un toro senza corna.

I toreri hanno gioco facile, fino alla noia.

Davanti al microfono la più bella voce del garage punk del Nord Ovest americano si spegne in uno sbadiglio.

Nel 1980 Gerry Roslie si lascia convincere da Greg Shaw a dare una rispolverata al catalogo dei Sonics assieme ai musicisti degli Invaders. Gerry accetta a patto che il nome dei Sonics non venga citato in copertina. I due si stringono la mano. Ma Greg, che oltre ad essere uno dei discografici cui dobbiamo la vita è anche un infame, fa seguendo la sua unica regola, ovvero come cazzo gli pare. Sicchè alla fine Sinderella esce con il nome dei Sonics in bella vista, allungando la black list dei nemici di Greg Shaw. Il disco non verrà più menzionato da Roslie e non ne troverete traccia sul sito della band, rimosso come si rimuovono i brutti ricordi. Sinderella ha un’aggressività diversa da quella dei Sonics, con un suono che paga pegno a quello dei Flamin’ Groovies (che in quel periodo sono una delle ossessioni di Shaw) e a certo hard-rock con fiumi di bending chitarristici che scorrono per tutta la durata di Shot Down o Boss Hoss e muscolose e quasi zeppeliniane versioni di Leavin’ Here e Let Me Pass. Non un disco ignobile tout-court (la versione di Louie Louie accorcia la distanza con quella degli Stooges e certi tuffi nel frat-rock a chiusura del disco sono in qualche modo adorabili) ma di certo non un disco di cui andare orgogliosi, soprattutto per il tranello che lo ha generato nella speranza di tendere una trappola alla Cinderella in fuga ormai da quindici anni.    

Durante tutto quel decennio e per buona parte dei venti anni successivi il nome dei Sonics diventa una leggenda, onorata da decine di raccolte e da centinaia, migliaia, milioni di tributi che piovono da ogni dove. Ovunque ci sia voglia di far ruggire il rock ‘n roll, che sia New York, San Diego, Torino, Älmhult, Seattle, Londra o Sydney, le ombre dei cinque furfanti di Tacoma sono lì a benedire ogni accordo, ogni latrato, ogni singolo colpo di cembalo.

Della loro carne però non si ha più notizie fino al 2010.     

Fino ad un paio di anni prima, se avessi ricevuto una busta proveniente da Tacoma con la scritta The Sonics come mittente e il mio nome come destinatario, avrei pensato ad uno scherzo di cattivo gusto. Poi però la reunion “temporanea” dei Sonics è diventata faccenda più o meno seria, il loro nome è tornato a campeggiare in cima alle manifestazioni straniere prima (SXSW, NXNE) ed italiane dopo (Festival Beat). 

Quindi io che credo nei miracoli ma non nelle reunion, ho cominciato a sospettare che potesse accadere.

E infatti è successo: i Sonics entrano in studio e registrano un nuovo disco.

A quel punto però, a credere che i Sonics possano ancora suonare come i Sonics sono rimasti giusto qualche giornalista che scrive da anni la stessa  recensione limitandosi ad aggiornare solo i nomi e i titoli e qualche nostalgico sprovveduto come quelli che qui da noi hanno continuato per millenni ad andare ai concerti dei Ribelli credendo che da un momento all’altro potesse saltare fuori lo spiritello di Demetrio Stratos e palpeggiando di tanto in tanto l’accendino in tasca in modo da poterlo tirare fuori al turno di Pugni Chiusi, non certo io.

E infatti 8, prodotto da Jack Endino (anche lui colto di sorpresa quanto me, immagino, NdLYS) suona di un tamarro che a confronto il Maniglia che esegue il riff di Apache sembra Cheetah Chrome quando sparava il giro di Sonic Reducer.

I brani nuovi sono quattro, con Gerry Roslie e Freddie Dennis (il bassista che ha sostituito Andy Parypa) ad alternarsi alla voce e un suono che pare quello di una cover band degli AC/DC messa su dentro le mura di una casa di riposo, con effetto lassativo quando Fred pare voler attaccare il refrain di Whole Lotta Rosie tra una strofa e l’altra di Bad Attitude. Il resto del disco è costituito da sei brani dal vivo, ma prossimi alla morte. CinderellaStrychnineDon‘t Be Afraid of the DarkPsychoBoss HossThe Hustler erano finite per diventare il nostro tormento quando venticinque anni fa ogni merdosa garage band ce ne proponeva la sua versione, ritenendo fosse divertente farci sapere che stavano imparando a suonare sui pezzi giusti piuttosto che sul riff di Smoke on the Water.

E io lo sapevo già allora che sarebbe arrivato il momento che avremmo rimpianto quei giorni.

Ecco, quel momento è ORA.

Però, il miracolo che vuol farsi beffa del mio scetticismo è solo rimandato.

A cinque anni dopo.

Le precedenti reunion erano state un mezzo disastro. Operazioni di chirurgia plastica che avrebbero dovuto lenire le rughe sul viso di Cinderella e che in realtà sono riuscite nell’intento di ridurre quella maliziosa ragazzina che si attarda a rientrare a casa in una delle tante innocue bamboline da mettere in esposizione su una mensola. L’annuncio del nuovo disco dei Sonics non ha quindi suscitato in me nessuna emozione degna di tale nome se non una qualche forma di curiosità da guardone simile a quella provata quando ti spingi a voler mettere alla prova l’aguzzina ferocia dello scorrere del tempo curiosando tra le foto degli amici di un tempo per vedere quanti solchi gli anni hanno lasciato sulla loro pelle. E quanto essi siano simili ai vostri. L’approccio a This Is The Sonics è stato dunque impermeabilizzato da cinismo e scetticismo. Mi sono messo fuori e ho atteso piovesse, cosparso di NeverWet. Poi, ha piovuto. E la magica vernice ha svelato la scritta The Sonics. Segno che Dio li aveva riconosciuti e io pure.

This Is The Sonics è un disco che rende onore al passato della miglior garage band della storia. La prima ad aver capito che non è l’amore a muovere il mondo, ma il desiderio, lasciando ad altri il compito di illuderci del contrario e di raccontarci di eroi buoni e dell’età dell’Acquario.

Nessuna poesia, dentro questo disco.

I loro post non verranno taggati da chi legge Coehlo e Màrquez e da chi mostra al mondo la Stele di Rosetta per nascondere un cuore che ha la forma di un salvadanaio e vorrebbe far credere che invece è un vaso fiorito.

Gli hippie sono morti. Così i punk. Il grunge ha svuotato la sua coppa.

Gli unici ad avere ragione, alla fine, erano Little Richard e Fats Domino.

E i Sonics.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro 

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THE VELVET UNDERGROUND – Il “buco” nero

3

Eh…il rock…gran brutta faccenda.

Sempre un via vai di loschi figuri.

Sporchi, volgari, depravati, deviati.

Con alle spalle un’infanzia difficile e davanti un futuro incerto fatto di droghe, alcol, alito pesante.

E dietro di loro? I vandali, gli anarchici, i drogati, i figli di puttana, i truffatori, i maniaci, gli stupratori, quelli che non si lavano, che puzzano e che presto finiranno male, porca puttana. Potete giurarci.

E dietro ancora le mamme che “l’avevo detto che finiva così” e che “se l’avessi saputo prima…”.

Ecco, pensate ciò che deve provare una povera mamma che ha cresciuto il proprio gioiellino tra le comodità di casa nel sentirsi dire un giorno dal suo amato pargoletto… “sai mamma, ho comprato il primo album dei Velvet Underground!”.

The Velvet Underground and Nico è un disco difficile, malsano, inquieto, violento, pesante. Un’opera da ascoltare con le dovute precauzioni, coscienti dell’effetto stordente e claustrofobico che il tutto potrà avere sul nostro fisico e sulla nostra instabile psiche.

È il disco che chiude definitivamente la porta dei garage delle teen bands degli anni Sessanta.

La chiude a doppia mandata, e con le bands ancora dentro occupate a suonare la loro versione di Louie Louie e Fortune Teller.

È un disco di non ritorno, come Fun House degli Stooges e Bitches Brew di Miles Davis.

Sunday Morning apre il lavoro in maniera quasi “normale”: è una dolce nenia da carillon che fa da tappeto alla voce cantilenante di Lou Reed. Sarà spesso Nico a cantarla sul palco ma Lou impone che sia lui a farlo su disco. Lo stoicismo delle sue parole fanno da contrasto alla solarità della musica, adatta per accompagnare un dolce risveglio come le dolci ore del crepuscolo.

“Attento! Il mondo è dietro di te. Ci sarà sempre qualcuno che ti chiamerà. Non voltarti, non è nulla” ci assicura Reed ed in effetti nulla lascia presagire quello che da lì a poco ci si catapulterà addosso.

Un universo popolato da spacciatori, sgualdrine, eroinomani, feticisti e donne fatali.

Un universo dove il sole non varca mai la linea dell’orizzonte se non per allungare le ombre delle bestie metropolitane che lo abitano.

L’altra faccia dell’America Peace & Love.

Già, lo spacciatore. Come quello protagonista della fiaba di I’m Waiting for the Man.

Ovvero, l’inizio dell’incubo.

Su uno scheletro sonoro che ammicca al rock and roll e al rhythm ‘n blues viene edificata una impalcatura di suoni e ritmi ripetuti fino all’ossessione.

Femme Fatale è affidata a Nico, la chanteuse che Warhol ha voluto accompagnasse il gruppo in questo loro debutto e che proprio in questo pezzo fa il suo esordio da primadonna, è un momento di distensione che serve da controbilancia al materiale più ostico.

Venus In Furs è invece V. U.’s sound al 100%: tensione allo stato puro, corrente elettrica fuori dai fili conduttori, ossessione e dolcezza, tormento ed estasi, un’implosione di suoni che culmina in un orgasmo di dissonanze provocate dalla viola di John Cale e dalla Gretsch di Reed opportunamente modificata per produrre effetti particolari come l’automatica e progressiva sequenza di note scaturite dalla nota madre o la stereofonia armonica dei suoni sputati dal suo Vox valvolare.

Run Run Run è il successivo gradino verso l’inferno sonoro e verso la catarsi musicale, stavolta al passo di un boogie elettrico. Tutta la nervosa verve espressiva dei Velvet sta lì, in quell’incedere martellante ed ossessivo, in quei latrati di chitarra ricolmi di feedback e in quella voce dal tono nasale ed indisponente.

Le incredibili feste al 131 della 47ma di Manhattan dove sesso, pasticche, musica e luci stroboscopiche si trasformano in un unico, interminabile trip, sono il tema di All Tomorrow’s Parties, il lamento cantato da Nico che chiude, agonizzando il primo lato del disco.

Ma forse il peggio deve ancora arrivare.

I don’t know just where I’m going but I gonna try…“. Con queste parole biascicate si apre Heroin sulla seconda facciata. Una locomotiva che ansima e sprizza faville mentre accelera lentamente la sua corsa, in bilico tra pazzia sfrenata, morbosità furiosa e depravazione che esplode in un caos di rumore anarchico, mentre la batteria di Moe sfilaccia il suo ritmo fino a fermarsi sepolta nel caos, senza che nessuno se ne accorga, per poi riprendere lentamente ad avanzare, brancolando nel buio. Non un inno alla droga, solo la trasposizione sonora del suo incubo.

Se riuscite a sopravviverle tirerete un’ultima boccata d’aria da There She Goes Again, molto folksy e melodica, con un attacco rubato di peso da Hitch Hike di Marvin Gaye e un testo che invece di dolce ha poco o niente e da I’ll Be Your Mirror, canzone di amore devoto scritta da Lou per una sua fiamma e spentasi tra le pronunce imperfette di Nico, ultima oasi di tranquillità prima della violenza scura e contorta di The Black Angel’s Death Song ed European Son, dedicata a Delmore Schwartz.

La prima vive dello stridente incedere della viola elettrica di John Cale, straniante e vorticosa, la stessa che ha fatto arricciare i nasi ai papponi della Elektra e costretto la band ad accasarsi altrove e che invece è la rappresentazione urbana ma non meno terribile del maelstrom di Edgar Allan Poe. La seconda è un’elevazione a potenza del delirio musicale dei Velvet Underground. Otto minuti (ma in alcune edizioni del vinile il minutaggio degli ultimi due pezzi è invertito, NdLYS) di assoluta improvvisazione free che spostano i confini dell’accessibile in una terra confusa ed alienante.

European Son è la totale distruzione del rock e la sua ricomposizione attraverso canoni di totale abnegazione di una qualsivoglia forma precostituita. Tribalismo percussivo, anarchia totale, feedback incontrollato, deflagrazione sonora, catarsi ritmica fanno parte di un unico progetto di autodistruzione simulata.

Sopravviverle è una sfida ai sensi e ai nervi.

Come assistere inermi ad un nuovo Big Bang generatore di mostri, come tuffarsi in una corsa contro il tempo e le sue regole.

The Velvet Underground and Nico è il rock. La sua dannazione e sublimazione, la sua poesia ed il suo fragore.

La sua ascesa e la sua caduta. Estasi, delirio, inizio e fine, nascita e morte.

E resurrezione.

                                   

                                                

Titolo bianco-anzi-bianchissimo e copertina nera-anzi-nerissima per il secondo disco dei Velvet Underground.

È l’insegna della clinica newyorkese dove il rock ‘n roll degli anni Sessanta viene ricoverato nel 1968 per uscirne cadavere.

Non prima di venire seviziato, torturato e amputato a dovere.

The Velvet Underground and Nico era stato un suicidio commerciale.

White Light/White Heat ha tutta l’aria di essere un suicidio e basta.

Perché è un disco altrettanto violento ed oltraggioso ma stavolta è orfano di qualsiasi patrocinio “di classe”: Andy Warhol e Nico hanno accompagnato la barella fino al corridoio della sala operatoria, poi hanno abbandonato l’ospedale lasciando l’equipe dei dott. Cale e Reed libera di tormentare quel corpo agonizzante.

White Light/White Heat è un abominio di crudeltà. Liriche e musicali.

Speed, chirurgia transgenica, decapitazioni, drag queens, pompini, omicidi, sborrate, sangue.

Non manca niente della “poetica” Reediana dentro questo disco che è un abuso alle orecchie vergini degli adolescenti dei Sixties. Una roba da voltastomaco che costringerà Cary Kellgren a chiudersi in bagno a vomitare al terzo minuto e mezzo di Sister Ray, lasciando la band nell’ anarchia per altri quattordici minuti, con le manopole girate al massimo, l’organo stuprato dalla distorsione e nessun’ombra di basso. Nessuna regola. Perché non si registrerà nessun’altra take per quel pezzo. Ognuno faccia ciò che vuole. Ognuno per sé e per nessun altro.

Perché loro sono i Velvet Underground, non i Tre Moschettieri.

È un disco che richiede fegato e volumi altissimi malgrado nessun moccioso figlio di puttana potrà mai ascoltarlo se non con i potenziometri al minimo quando a casa girano mamma e papà. Perché qui non c’è I Want to Hold Your Hands ma un branco di marinai che abusano di otto trans e ne fanno a pezzi qualcuna.

E neppure quando l’impianto hi-fi di casa è spento sanno bene dove nasconderla quella cazzo di copertina nera come il veleno, in mezzo a quella discoteca casalinga piena dei colori abbaglianti dell’ estate dell’amore e dell’iridescente beat anglosassone.

John Cale ha lasciato a casa la viola e sul nuovo album si diverte a massacrare tastiere e basso o a cantare impassibile alcune delle liriche più bizzarre di Reed come The Gift macabramente ispirata a The Lottery di Shirley Jackson o l’operazione chirurgica di Lady Godiva‘s Operation.

Tutto (ad eccezione della brevissima Here She Comes Now che taglia idealmente in due il disco) è hard qui dentro: linguaggio e musica sono le cose più devastanti e oltraggiose che l’America possa tollerare all’epoca. Provate a sentire l’assolo di chitarra che squarcia la carne di I Heard Her Call My Name, il basso tridimensionale e free di Cale sulla coda della title-track, la tastiera mastodontica che sommerge come un immenso schizzo di sperma il corpo sfatto di Sister Ray, il disgustoso impasto di chitarre che cola su uno dei due canali stereo di The Gift mentre John Cale racconta con la flemma di un imbonitore televisivo la storia carica di humour nero di un improbabile “regalo” giunto alla fidanzata di un tal Waldo Jeffreis: cos’altro c’è di così morbosamente eccessivo e pesante in quel 1968 che doveva essere l’alba del nuovo mondo e che invece è l’anticamera dell’abisso?

Buona immersione.

L’ossigeno nelle bombole è quasi terminato.

Ho paura che stavolta dobbiate fare senza.

 

Nel Novembre del 1968 qualcuno entra nei TTG Studios di Hollywood mentre i Velvet Underground stanno registrando il loro terzo disco  e spegne tutti gli amplificatori.

Maureen Tucker crede sia semplicemente saltato il contatore e continua a picchiare sui tamburi.

Sterling Morrison pensa sia lo scherzo di Val Valentino, l’ingegnere del suono della TTG.

Doug Yule, il nuovo arrivato, crede sia il fantasma di John Cale arrivato a turbare le sessions. Poi guarda Lou Reed, ancora una volta, e anche lui continua a suonare.

Lou Reed, seduto al centro della sala, pensa semplicemente sia Gesù Cristo in persona.  Scrive una canzone in suo onore, e continua a suonare.

Non è stato esattamente così, ma è così che potete immaginarlo, il terzo album dell’ex band più rumorosa di New York. Dopo l’uscita di White Light/White Heat lo scontro di ego tra Reed e Cale ha passato ogni soglia di tolleranza e i Velvet sono una nave allo sbando con al timone due capitani. Lou Reed vira barra a dritta verso le acque quiete delle coste, John Cale quando può cerca di virare verso le onde anarchiche del grande oceano del rumore. La ciurma resta zitta, subendo ora gli ordini dell’uno, ora quelli dell’altro, limitandosi a vomitare a tribordo. Quando la nave approda sulle coste californiane il capitano Lou intima all’altro di scendere. Al porto di Long Beach c’è già qualcuno pronto a prendere il suo posto: un marinaio ventenne di Long Island che si è già imbarcato su alcuni mercantili al largo di Boston e che ora Lou Reed vuole ai suoi ordini. Lou non vuole ammutinati sulla sua nave. E’ stanco di fare il pirata. Vuole circondarsi di gente che lo adora. Di gente che non distolga lo sguardo da lui, come fanno Doug e Moe sulla copertina del terzo album dei “suoi” Velvet Underground.

Lou ricambia l’adulazione di Yule riservandogli addirittura l’apertura dell’album.

L’anno successivo gli concederà addirittura di portare il suo giovane fratellino a sostituire temporaneamente Maureen dietro i tamburi.

Il terzo album dei Velvet è, in pratica, il primo album di Lou Reed. Orfana della visione anarchica di John Cale e con un totale abbattimento della soglia del rumore, la musica del quartetto rimane implume e vulnerabile. E’ un disco che affonda nella malinconia struggente di Pale Blue Eyes, nell’ordinarietà country di That‘s the Story of My Life, nell’invocazione gospel di Jesus, nel siparietto di After Hours e nella soporifera ballata di Candy Says con le sole Beginning to See the Light e The Murder Mystery a cercare di replicare, senza riuscirci, lo slancio di There She Goes Again e la follia di The Gift.

Nonostante sia considerato uno dei dischi più influenti della storia (molto più verosimilmente per l’irriproducibilità dei primi due, NdLYS) The Velvet Underground è disco che non riesce a penetrare la carne limitandosi ad accarezzare l’epidermide. A volte così teneramente da indurre a dolci sonni.

 

MGM SE-4641.

Ci fosse stato Carlo Lucarelli ai vertici della MGM, in quel lontano 1969, avrebbe detto a Lou Reed e soci “segnatevi questo numero, ci servirà più avanti”.

In quell’anno invece, sfortunatamente per loro, ai vertici della MGM viene messo un certo Mike Curb. Un tirapiedi di Ronald Reagan che vuole mettere al bando gli artisti che fanno l’apologia delle droghe. Velvet Underground e Mothers of Invention vengono quindi simpaticamente messi alla porta, nonostante entrambi abbiano un disco già pronto.

Del quarto album dei Velvet Underground ci resta dunque solo un numero di catalogo che è quello citato qualche riga sopra e il cui contenuto, sommato a qualche traccia inedita con John Cale ancora in formazione, verrà stampato molto più tardi su due lavori postumi, bellissimi e complementari come VU e Another View, pubblicati quindici anni dopo l’uscita della band dalla storia attiva del rock ‘n roll e dieci anni prima della loro investitura ufficiale nella Rock and Roll Hall of Fame.

A quel punto della storia però (siamo nella metà degli anni Ottanta) i fanatici dei Velvet hanno già familiarizzato con quel repertorio più volte vittima di sciacallaggio e di riletture in proprio da parte del Lou Reed solista.

Canzoni su cui si è a lungo favoleggiato e che qui, grazie al sapiente lavoro di remissaggio, brillano in tutto il loro splendore Vantablack™: Can’t Stand It, Lisa Says, Ocean, Foggy Notion, I’m Sticking with You, We’re Gonna Have a Real Good Time Together, Ride into the Sun, Hey Mr. Rain, Guess I’m Falling in Love, Coney Island Steeplechase, Rock and Roll suonano ancora di una attualità stilistica sconcertante.  

Come fossero state registrate ieri.

O come se il mondo intero si fosse fermato ad aspettarle, avvertendone un disperato bisogno.

                                                               

Scongiurato il rischio di ammutinamento da parte di John Cale con l’arruolamento di Doug Yule, Lou Reed abbassa le sue difese senza rendersi conto che è proprio Doug a voler prendere in mano la ciurma e inabissare la nave dei Velvet Underground tra le onde del più banale rock americano. Se ne rende conto una volta ultimate le registrazioni di Loaded, nell’Agosto del 1970. Quando Steve Sesnick gli consegna in mano le bobine coi provini del nuovo album: è proprio allora che Lou si rende conto che quella che credeva la sua band è diventata la band di Doug Yule.

Reed non è più accreditato come il songwriter principale e l’ego di Yule esplode nel tentativo di oscurare la forza di quello che fino all’anno prima era stato il suo guru.

Doug riesce pure a coinvolgere il fratello Bill nella registrazione del disco approfittando dell’assenza per gravidanza di Moe Tucker.

È a quel punto che Lou Reed decide di abbandonare la nave.

Anni dopo ripudierà in toto quel disco, nonostante è da lì che prenderà in prestito i purosangue del suo repertorio solista: Sweet Jane e Rock ‘n Roll, allungate a otto e dieci minuti faranno brillare l’ordigno di Rock n Roll Animal, pochissimi anni dopo.

Il suono di Loaded, assecondando i desideri di Yule e le ambizioni della Atlantic che li ha accolti nella sua piccola sussidiaria Cotillion assicurandosi i servigi della band per due album ma pretendendo una svolta commerciale che giustifichi la cifra posta in calce al contratto, ha un suono del tutto docile e inoffensivo.

Ogni riferimento alla droga e alla cultura sado/maso è stato spurgato e la musica si dibatte innocua tra l’ottimismo beatlesiano di Who Loves the Sun, il country di Lonesome Cowboy Bill, il rock ‘n roll motociclistico di Train Round the Bend, il doo-wop di I Found a Reason, gli echi southern rock di Oh! Sweet Nuthin’, il ballatone stonesiano di Cool It Down e le tristi luci da camerino che illuminano New Age.

Eppure, nonostante faccia di tutto per scontentare l’audience tossica che aveva seguito i primi passi della band newyorkese, nonostante sia stato assemblato e costruito per vendere e per lanciare i Velvet nell’overground con la speranza di lasciare per sempre le anguste, clandestine e fatiscenti strade metropolitane, nonostante suoni disintossicato e allegro come nessuno avrebbe mai potuto immaginare ai tempi di Heroin, Black Angel’s Death Song, The Gift, Sister Ray o Lady Godiva‘s Operation, nonostante si mostri appannato proprio mentre cerca di sfoggiare il suo sorriso migliore, Loaded resta un grande disco, addirittura superiore all’osannato disco omonimo che lo ha preceduto. Un albo che non accampa nessuna pretesa di avanguardia artistica, che non si porta addosso nessuna maledizione, che non vuole ridefinire nessun canone.

Un disco di canzoni. 

Voi invece che tipo di dischi preferite comprare?

                                                                                     

La pubblicazione e il relativo buon successo del Live at Max’s Kansas City nel Maggio del 1972 convince Sesnick che si può spremere ancora qualcosa dai Velvet Underground, nonostante di fatto la band non esista più. Del resto nessuno della ciurma ha rivendicato i diritti sul nome e quindi lui può serenamente presentarlo alla Polydor e far firmare un nuovo contratto a Doug Yule, che può in tutta tranquillità  riportare qualche bell’aneddoto per dimostrare che si, lui fa parte dei Velvet Underground.

Che sappia scrivere delle canzoni o meno, è un fatto del tutto secondario. I “nuovi” Velvet Underground vengono assemblati a tavolino, come un parcheggio della Lego®. In realtà a registrare in gran segreto Squeeze è il solo Yule con l’aiuto di Ian Paice dei Deep Purple. Lontano da New York.

Ne viene fuori un disco talmente distante da tutto quello che i Velvet hanno fatto in precedenza che lo stesso Yule si scuserà anni dopo per averlo registrato e pensato in quella maniera, divorato dal rimorso come un Giuda che non riesce a gioire dei trenta danari che gli sono stati messi in mano, dichiarando addirittura di aver dato via le sue copie, pur di non tenerlo in casa.

Ma cosa c’è dentro il tubetto di Squeeze? Un rock ordinario, a cavallo fra il composto rock rurale che sta uscendo fuori dalla California di quegli anni (Eagles, Jackson Browne ma anche gli ultimi Doors) e il boogie woogie srotolato sul pianoforte dagli ultimi Beatles, dai Kinks post-beat e da Elton John che sottolinea senza particolare nerbo una carrellata pressochè infinita di personaggi (Caroline, Jack, Susie, Louise, Dopey Joe, Jane), secondo la tradizione di Lou Reed.

Nulla con cui ci si può ferire.

Niente aghi, niente fruste, niente coltelli.

Neppure un tacco a spillo.

Resta solo un po’ di velluto. Neppure del più pregiato.

 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE CHESTERFIELD KINGS – Pacco duro, grazie.  

4

La sfavillante epopea del revivalismo beat dei mid-eighties è stata una fase importante della mia vita, una di quelle passioni urticanti che ti passano da parte a parte stravolgendoti i sensi. Qualcosa che ti chiedeva una dedizione totale, un bagno purificatore dentro l’etica/estetica di un decennio troppe volte favoleggiato come beato ma ancora, si intuiva, tutto da scoprire, un crogiolarsi talvolta anche sterile nel disperato tentativo di perpetrare storicamente non solo l’anima di un suono ma di un intero universo arrivando addirittura a forme estreme di escapismo temporale esasperato (Shelly Ganz che si chiude in casa in un isolazionismo disperato, Mike Stax che data ’66 le sue lettere scritte quasi vent’anni dopo…NdLYS).

 

Qualcosa di totalizzante, acritico, estremo, puerile.

Giovanile fino a rasentare il paradosso: la quintessenza del rock ‘n roll. Here Are The Chesterfield Kings rappresentò per me e migliaia di altri coetanei una sorta di fonte battesimale.

Non un disco ma un autentico scrigno.

Un forziere pieno di quelle monete d’oro che i bucanieri deponevano sugli occhi dei defunti prima di spedire le loro anime all’Inferno.

Quattordici denari per ingraziarsi i servigi di Caronte e traghettare gli spiriti delle garage bands dei sixties nel girone dannato in cui i Chesterfields erano costretti a scontare le loro pene.

Era il rifiuto ostinato a diventare adulti.

Here Are è un disco che la storia non l’ha solo fatta, ma se ne è preso cura facendole da custode e loopandola ad uso delle generazioni che ne sconoscevano il sapore, fiutandone appena l’aroma tra i ricordi nebbiosi di un vecchio papà beat.

 

Un disco di sole covers, peraltro eseguite con l’unico intento di preservare lo spirito che alitava su ognuna di esse senza alterarne il sapore.

Una macchina del tempo a forma di catapulta.

L’esordio dei Chesterfield Kings non si fermava alla riscoperta dell’essenzialità beat già operata dal punk o alla rivalutazione della crudezza espressiva tipica di ogni musica teen che in molti avevano o stavano recuperando. No, Here Are era un disco che andava oltre: i cinque Re di Rochester affondavano gli incisivi in un baule pieno di pepite e le porgevano a noi con lo stesso identico, prezioso luccichio con cui erano state seppellite 15 anni prima.

 

Esasperando il concetto di rigore filologico, Greg Prevost e compagni arrivavano addirittura al punto di cercare, quando fu possibile, di risuonare quelle 14 canzoni con gli stessi strumenti con cui erano state incise dagli autori originali.

Una austerità che ha del maniacale.

Feticismo e devozione assoluta verso un suono che da lì a poco avrebbe infettato le menti e i garages di quattro continenti e che avrebbe fertilizzato il terreno per la rivalutazione “creativa” dell’estetica sixties degli anni a venire. Un disco che, in pieno delirio new wave, metteva indietro i propulsori del tempo e rivolgeva non solo gli occhi ma tutti i sensi al passato spingendo alla ricerca un’intera generazione che stava folleggiando alla cieca su quella spontaneità di cui il punk si era fatto portavoce e che tornava ad affievolirsi sotto montagne di synths e a rabbuiarsi dietro l’intellettualismo esistenzialista dei profeti del dark sound.

Sonics, Rogues, Sounds Like Us, Painted Ship, Zakary Thaks, Chocolate Watch Band, Exotics, Shades of Night, Choir, Mourning Reign, Moving Sidewalks, Harbinger Complex e Nightshadows venivano tirati fuori dalla cantine e tornavano a brillare di luce vividissima. Da quel momento, lo si voglia ammettere o meno, qualcosa avrebbe cominciato a prendere un’altra strada.

Quando nel 2007 Greg Prevost mi confessò di odiare Stop! per me fu come trovarmi sotto le travi di casa mentre i sismografi registrano scosse telluriche proprio sotto il mio culo.

Perché lo avevo sempre considerato, e lo considero tuttora, un disco di una bellezza inarrivabile. Un classico dei classici, una macchina in grado di fermare il tempo. Dentro, dopo l’abbuffata di Here Are e dei primi singoli, ci sono le prime canzoni firmate dal gruppo.

Sembrano vecchi master di qualche oscura band del ’66 finiti dentro qualche bidone degli studi della 4th Avenue o della RCA.

I Chesterfield Kings sono cinque bavose appiccicate ai muscoli della musica sixties.

Passano lasciando una schiuma lattiginosa.

E diventano quello che mangiano.

Sono gli Standells, poi i Monkees, quindi i Turtles, i Sonics, i Royal Guardsmen, i Byrds, gli Stones, i Count V, i Moving Sidewalks, i Gonn, i New Colony Six, i Knickerbockers, i Dave Clark Five, infine la Chocolate Watch Band.

Non si limitano a depredare le loro canzoni, come fanno tutti.

I Chesterfield Kings di Stop! SONO quelle band.

Hanno realizzato il sogno di ogni gruppo neo-garage: suonare come si fosse sul palco di una battle of the bands del 1966. Caschetti e zazzeroni spioventi su una folla di teenagers infoiati dal rock ‘n roll. Un sabato sera qualunque della provincia Americana, dopo una puntata dei Three Stooges e un giro di contrabbando con la macchina di papà.

I Kings suonano così, esibendo con orgoglio un’ adesione ai canoni stilistici ed estetici che ha del pauroso, reincarnazione legittima dei Rolling Stones sboccati dei mid-sixties, mettendo su un repertorio che è un distillato degli ascolti voraci di Greg Prevost e Andy Babiuk.

Un pezzo come She‘s Got Time ad esempio è un precipitato del suono texano degli Exotics mentre I Cannot Find Her è un matrimonio perfetto tra le chitarre folk dei Grassroots con le armonie vocali dei Monkees, She‘s Alright un tuffo nel suono di Larry and The Blue Notes, il dolce ciondolare di Cry Your Eyes Out nasconde un ponte che porta al castello dei 13th Floor Elevators mentre la veemenza di Say You‘re Mine non può non far pensare ai Beat Merchants, a Cuby and The Blizzards o agli Stones teppisti di Get Off of My Cloud.

Le cover, come è tradizione per i cinque di Rochester, sono suonate con una competenza ben oltre la soglia dell’esasperazione fanatica. Stop!, Fight Fire, My Canary Is Yellow e Bad Woman sono sputate alle originali di Burgundi Runn, Golliwogs, Namelosers e Fallen Angels.

Stop! è una folgorante istantanea sul rock ‘n roll che fagocita se stesso per rendersi eternamente giovane, il privilegio e il regalo concessoci da cinque ragazzini americani che permisero anche a noi di vivere il sogno degli anni Sessanta, venti anni dopo.

Le beghe legali con la Mirror (probabile motivo del risentimento di Greg nei confronti di Stop! NdLYS) non ne permetteranno un duplicato digitale, rendendolo per sempre prigioniero del suo tempo.

La copertina del disco successivo era però un presagio di sventura.

Se sul disco di debutto, quello che aveva gettato l’ancora nella baia nascosta del punk delle garage band dei sixties, sembrava di vedere la reincarnazione dei Blues Magoos e sul capolavoro successivo uno scatto degli Stones dell’era Brian Jones, sulla copertina di Don’t Open Til Doomsday i Kings sembravano un’anonima band proto-hard degli anni Ottanta, con tanto di fumo dietro le spalle e t-shirt di dubbio gusto. Girata la copertina, ecco spuntare nomi come quello di Dee Dee Ramone o T-Bone Burnett. Per i puristi della scena garage, uno sputo in faccia.

I Chesterfield Kings non sono gli unici ad avvertire la stretta di una scena che continua a celebrare se stessa fino a diventare grottesca. Miracle Workers, Sick Rose, Fuzztones, Morlocks, Creeps, Untold Fables, Fourgiven stanno analogamente allontanandosi dal concetto teocratico che vuole la musica garage punk completamente impermeabile a quanto musicalmente sperimentato dal 1967 in poi.

Hanno scavato dentro il cimitero beat e ora che iniziano ad avvertire i primi segni di stanchezza, hanno tentato a fatica di alzare la schiena e hanno visto che c’è tanta altra roba da scavare, da tirare fuori. Ci sono i Ramones, c’é il folk rock, ci sono gli MC5, c’è Johnny Thunders. E presto ci saranno anche i New York Dolls, gli Aerosmith, il blues del Delta, Jan & Dean e i Beach Boys. Lo sapevano già.

Solo, presi da quel lavoro di scavafosse, se ne erano dimenticati.

A ricordarglielo sono i centinaia di concerti che diventano sempre più una gara improponibile (ed impari, perché i Re suonano come nessun altro, all’epoca, NdLYS) a chi suonasse le cover più sconosciute o a chi rifacesse meglio The Witch dei Sonics. Ma Greg e Andy non si divertono più, in quell’acqua park dove le vasche non vengono più disinfettate e l’acqua è diventata stagnante.

Ecco che pensano a un disco come questo. Dove l’urgenza del garage punk più immorale e di cui Social End Product dei Blue Stars può essere eletta ad archetipo si accende in spiritate e crepitanti canzoni figlie del suono malato degli Spiders (Someday Girl) o si stempera in un power-rock con chitarre scintillanti (Everywhere), morbide ballate folky (You‘re Gone) e addirittura un angolo acustico come I’ll Be Back Someday. Eppure, malgrado non ci sia adesione agli schemi del suono d’epoca (nessun accenno di maracas o di tastiere vintage, per dirne una), non c’è neppure un totale scollamento dai canoni estetici del sixties sound. Ci sono splendide armonie vocali studiate sui dischi di Mamas and Papas e Monkees ad esempio, due delle fissazioni di Greg di quel periodo e che dal vivo fanno si che California Dreamin’ e Sunny Girlfriend finiscano a un passo da Ramblin’ Rose o Chinese Rocks per una delle scalette più belle del periodo.

Il suono dei Kings si è semplicemente innestato dentro un cubo di Rubik dalle molteplici sequenze. Qualcuno avvertirà questo come un tradimento (salvo poi tornare ad ascoltare i suoi merdosi dischi dei Journey, come dirà in seguito lo stesso Greg Prevost, NdLYS), qualcun altro come un’accozzaglia di canzoni prive di idee brillanti (lo Scaruffi che borbotta dalle sue enciclopedie), qualcuno ne avvertirà invece la vera portata. L’urgenza di una fuga, l’accensione di una nuova miccia, di un nuovo entusiasmo.

Non è forse questa la legge segreta del rock ‘n roll? O credete davvero sia vedere i Deep Purple che rifanno Smoke on the Water con la pingue che gli ricopre, molle, mezza cassa della chitarra?

Pubblicato simbolicamente a suggello della prima fase artistica, Night of the Living Eyes raccoglie quelli che furono i primi passi, completamente autoprodotti, del quintetto americano. Sono i primi tre singoli pubblicati per la loro etichetta privata, il secondo dei quali viene ritirato dal mercato dopo una prima tiratura di appena cinquanta copie a causa del suono della dodici corde sulla cover di I Won’t Be There dei Grodes che non convince l’esigentissimo Greg Prevost.

Sono, per molti versi, i Chesterfield Kings migliori. Quelli che affrontano impavidamente la missione per cui sono nati: infilare le mani nel beat-punk degli anni Sessanta e soffiare la polvere da quelle pepite per restituircele intatte nel loro splendore primordiale. I pezzi registrati dal vivo al Peppermint Lounge di New York nel Febbraio dell’83 che occupano l’intera seconda facciata non tradiscono quella che è la missione per cui i Kings si sono immolati ad inizio decennio: tutte cover, come era nella primissima tradizione della band di Rochester. Larry and The Blue Notes, Cavaliers, Elite, Chocolate Watch Band, Bad Seeds, Barons, i Golliwogs dei fratelli Fogerty, Merseybeats, passati attraverso il setaccio del più fenomenale juke-box garage punk degli anni Ottanta.

Un carburatore intasato di benzina sixties che spruzza petrolio come fosse una trivella nel deserto sahariano.

I Re. E i loro fossili.

Il parziale allontanamento dal garage sound più canonico annunciato da Don‘t Open Til Doomsday diventa compiuto con la pubblicazione di The Berlin Wall of Sound del 1989, sfacciato tributo allo sleaze rock che grazie al successo planetario dei Guns ‘n Roses è tornato in quegli anni prepotentemente alla ribalta.

Greg Prevost e Andy Babiuk assieme ai nuovi Paul Rocco e Brett Reynolds si trovano così a vestire i panni di nuovi New York Dolls e ad affidare il proprio nome a uno stupido stendardo con tanto di sciabole incrociate, scudo araldico e aquila imperiale nella più banale delle iconografie metallare.

Il disco mantiene le promesse della copertina. Rock ‘n roll maschio e stradaiolo prodotto da Richie Scarlet che proprio in quel periodo suona fianco a fianco con Ace Frehley dei Kiss per il suo debutto solista Trouble Walkin’ e che è uno che le chitarre sa come farle colare fuori dalle casse.

Dee Dee Ramone regala anche stavolta un brano ma Come Back Angeline non ha lo stesso tiro di Baby Doll, quanto piuttosto quello della celebre Walkin’ the Dog di Rufus Thomas ma ben si adatta al clima da rodeo metallico di tutto il disco che però, nonostante la pioggia di fuoco di chitarre e la batteria pesta e malgrado non sia avaro di belle canzoni (Richard Speck, Who‘s to Blame e Love, Hate, Revenge su tutte), non riesce a reggere il confronto con i tre dischi precedenti. L’omaggio al suono dei New York Dolls (nella versione CD è aggiunta la cover di Pills resa pari pari a quella delle Dolls) e agli Heartbreakers è sincero e, come nella tradizione della band, competente, ma si allinea su uno stereotipo un po’ troppo abusato finendo per rimanere schiacciato dal suo stesso peso.

Che poi io preferisca questo disco a quelli dei vari Dogs D’amour, L. A. Guns, Little Caesar e agli stessi Hanoi Rocks è faccenda del tutto personale.

Ognuno è libero di di scegliersi i propri eroi.

E di liberare Barabba piuttosto che Gesù Cristo.

Nel 1990 i Chesterfield Kings, in piena crisi di identità, si abbeverano alla stessa fontana di “acqua sporca” cui si abbeverarono gli Stones degli esordi.

Come dei buskers metropolitani armati di strumenti acustici, eccoli otto anni dopo Here Are con un nuovo disco di cover versions.

Stavolta si tratta però di sfregare la lampada del blues del delta anticipando di un paio d’anni l’analogo esperimento di Jeffrey Lee Pierce.

Sono le ossa di Robert Johnson, Muddy Waters e Willie Dixon a venire alla luce, nella nuova opera di scavo dei cavalieri di Rochester.

Bruciati un po’ alla volta i ponti col proprio passato i Chesterfield Kings si concedono dunque la libertà di prendere in giro se stessi e i propri fan reinventandosi bluesmen e costruendo un disco anomalo che può suscitare fastidio a chi li vuole ancora immaginare capaci o semplicemente vogliosi di perpetuare all’infinito lo spirito delle teen band perdute degli anni Sessanta oppure esasperare all’inverosimile l’anima glam che è emersa negli ultimi anni.

Drunk on Muddy Water col suo carico di blues sporco coglie dunque tutti di sorpresa, alimentando le antipatie da parte dello zoccolo duro dei vecchi fan ancora refrattari al cambiamento che in questo periodo circondano la band.

Qualcuno beve, qualcuno piscia.

Si chiama il ciclo dell’acqua, anche se nei vostri libri di scuola ve l’hanno disegnato con il mare azzurro e le nuvolette bianche come gli agnellini di Heidi.

Forse il disco preferito da Greg Prevost fra tutti quelli incisi dai Chesterfield Kings è però quello più esplicitamente dedicato agli Stones, omaggiati sin dalla copertina (elaborata su quella originale di Aftermath) e dal titolo (Let’s Go Get Stoned), rivisitati con la solita carta carbone che i Re di Rochester riescono a maneggiare facendo dei ricalchi fedelissimi e citati qui e là anche nei pezzi firmati dalla band (clamorosa la versione tarocca di Simpathy for the Devil nascosta sotto Long a Go, Far Away) o nel trattamento stonesiano (siamo dalle parti di Dead Flowers) riservato al country di Merle Haggard Sing Me Back Home, invitati addirittura a suonarci dentro (ottenendo il cameo di Mick Taylor sulla cover di I’m Not Talkin’ e anche su una versione ad oggi inedita di Can’t Believe It).

Il suono degli Stones post-beat calza a pennello per i Chesterfield Kings infatuati dal glam e dallo street rock’n roll e Greg ed Andy, in questa sorta di parodia, hanno modo di sperimentare strumenti nuovi come il dulcimer, il sitar, il mellotron e nastri a rovescio usati però con grandissima parsimonia e relegati in fondo ad un disco che è invece pieno di striscianti chitarre blues e accordature aperte nella miglior tradizione di Mr. Keef e di boccacce simili a quelle del Jagger arrapato dei primi anni Settanta. Che è sempre un bel sentire. Anche se accentua la sensazione che i Chesterfield Kings, non essendo diventati i Chocolate Watch Band degli anni Ottanta si stiano accontentando di diventare i Rutles degli anni Novanta.

 

La sorpresa più grande per il pubblico dei Chesterfield Kings arriva però tre anni dopo, presentata con un titolo che non lascia adito ad alcun dubbio su dove sia andata a finire la serie di giochi di ruolo cui la band pare prestarsi da un po’: Surfin’ Rampage.

Non il solito tributo “muto” alla musica surf ma un autentico esercizio di stile vocale, strumentale, scenografico alla musica californiana di Beach Boys, Four Freshmen, Jan & Dean. Come è ormai tradizione della band di Rochester, un cortocircuito temporale praticamente perfetto già dalla grafica e dalle foto di copertina, con la band agghindata a dovere dal taglio di capelli fino al tacco degli stivaletti e la tavola da surf sottobraccio come i fratelli Wilson nel ’64, quando il mondo sembrava bello così com’era e non si volevano fare rivoluzioni.

Surfin’ Rampage è dunque un disco-cartolina che, beffando il tempo, potrebbe essere stato spedito più di trent’anni prima da Santa Cruz, Princeton-by-the-sea, Cayucos o Pismo Beach. Nessuna nota fuori posto, nessuna sbavatura, nessuna armonia vocale meno che perfetta. Il gruppo sembra intrappolato nella sua stessa perfezione maniacale, appagato della sua identità di gruppo-replica seriale in grado di poter riprodurre qualsiasi cosa (il garage-punk, lo sleaze rock, i New York Dolls, gli Heartbreakers, gli Stones, il blues, la surf music) con una efficacia ed una dignità pari a quella originale. Manca però il “carattere”, quello che era emerso su dischi come Stop! e Don’t Open Til Tuesday e che è andato via via disperdendosi in operazioni nostalgia di gran prestigio ma su cui è ormai impossibile fantasticare.

Il rientro nel vecchio recinto del Sixties-punk porta in bella vista il titolo dello storico programma televisivo della ABC dove erano di casa i Raiders di Mark Lindslay che scrive assieme ai Re di Chesterfield uno dei tre brani omografi che compongono la scaletta di Where the Action Is! ovvero, Here Are The Chesterfield Kings…again.

A venti anni esatti dalla loro prima entrata in scena dunque i signori di Rochester tornano ad infilare le mani nelle Nuggets dell’epoca d’oro del beat-punk, con classe inalterata ma con risultati comunque meno esplosivi rispetto al debutto. Di certo meno ricchi di fascino.

L’omaggio oleografico dell’esordio si è adesso un po’ ingrigito e Where the Action Is! suona più come un disco di nostalgici che come un rabbioso tributo alla furia delle prime punk songs della storia. E, nonostante la buona scelta della scaletta e l’interpretazione sempre molto fedele alle coordinate originarie, questo nuovo disco dei Chesterfield Kings risulta alla fatta dei conti un po’ ovvio se non per un veloce e banale ripasso di canzoni che, nel frattempo, abbiamo già ascoltato in cento altre versioni fino ad averne a noia (I‘m Not Like Everybody Else, 1-2-5, Little Girl, Sometimes Good Guys Don‘t Wear White, Five Years Ahead of My Time, Ain‘t It Hard, Happening Ten Years Time Ago, ecc).

Poco più che un disco di routine, insomma.

Un album che vende per oro ciò che d’oro è solo placcato.

 

 

Nel 2002 Little Steven apre il suo Underground Garage trasformandosi, inaspettatamente, nel nuovo guru del sixties-punk creando nuovo interesse attorno al fenomeno. Quali che siano state le dinamiche non saprei ma Little Steven si ritrova in qualche modo a “battezzare” il disco della rinascita dei Chesterfield Kings. E’ lui a firmare le visionarie note di copertina e a collaborare fattivamente in almeno un pezzo. E, successivamente, a ristampare il disco per la sua etichetta personale.

L’altro nome prestigioso a partecipare al disco è Jorma Kaukonen, che presta la sua chitarra per un paio di pezzi.

Ma The Mindbending Sounds of The Chesterfield Kings è soprattutto il disco con cui i Andy Babiuk e Greg Prevost si riappropriano in toto del loro stile, dopo aver disperso il seme su dischi blues e surf e dopo un modesto album di cover come Where the Action Is!. Non mancano le scopiazzature ma stavolta l’album, interamente firmato dalla band, è un ottimo e ricco vassoio di muffin drogate cucinate negli stessi forni delle pasticcerie di Electric Prunes, We the People, Chocolate Watch Band, Rolling Stones (periodo Between the Buttons), Master’s Apprentices e Seeds.

Tra queste le scariche fluorescenti di Endless CirclesNon-Entity con la sua armonica arrapata, Stems & Flowers scritta con Sky Saxon e arrangiata in perfetto Seeds-sound, 

Transparent Life (a perfetta metà strada tra gli Electric Prunes e gli Stones di Paint It Black), il beat di impronta Easybeats di I Don’t Understand e Memos from Purgatory figlia del Sebastian F. Sorrow nato trentacinque anni prima sono quelli che fanno la parte del leone in questo disco pieno di chincaglieria d’epoca e di suggestioni psichedeliche. Bentornati a casa.

 

Dopo averci messo le mani e la faccia per The Mindbending Sounds of…, per il nuovo Psychedelic Sunrise Little Steven ci mette stavolta anche i soldi. Quello che sarà destinato ad essere l’ultimo atto dei Chesterfield Kings esce infatti sotto la sua produzione esecutiva e per la sua label. Nonostante il disco mostri una continuità concettuale ed una sorta di affiatamento artistico (la formazione resta invariata rispetto a quella del disco precedente) con Mindbending, il risultato è però una bolla di sapone.

Eccentrica, colorata, iridescente.

Ma pur sempre una bolla.

Tradito da un’ambizione forse un po’ eccessiva (i violini di Inside Looking Out, i forzati inserti pinkfloydiani di Elevation Ride, tanto per dirne di due) e da richiami fin troppo ovvi con il freakbeat che fu. Sparandone uno, sfacciato, proprio in apertura di disco. Proprio per questo forse il disco funziona meglio ascoltato ribaltando la scaletta, visto che come nei piatti malconditi il meglio rimane sul fondo: il garage punk arruffato di Dawn che svisa dalle parti di Fluctuaction, l’Alice Cooper impasticcato di Yesterday’s Sorrows, la ballatona roots Gone che invece tracima dalle parti di I’ll Be Back Someday, rendendo vana la speranza di un ritorno e mantenendo la promessa.

La presentazione del disco, l’11 Settembre del 2007, si tinge di veglia funebre per la morte di Doug Meech, il ragazzo biondo dietro le pelli dei Chesterfield Kings Re del garage-punk portato via troppo presto dell’eroina. Live On Stage…If You Want It interamente registrato e filmato nella loro amata Rochester, viene pubblicato per spezzare il silenzio che è sceso sulla band, dichiarata morta un po’ di tempo dopo dallo stesso Greg Prevost e seppellita lì dov’era nata trenta anni prima.

Il trono è vacante.

 

Franco “Lys” Dimauro

 

 

chestkings

 

DAVID BOWIE – L’uomo delle stelle

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David Jones diventa Bowie nel 1966.

Ma nessuno ne conosce il volto, fuori dai ristretti ambienti mod di Londra, visto che i suoi timidissimi esordi su 45 giri vengono impacchettati dentro delle anonime company sleeves (le buste in carta dove viene solo riportata l’etichetta che ha stampato il prodotto).

La sua faccia arriva su una copertina di un disco l’anno successivo. E arriva nel momento sbagliato. Nel giorno in cui i negozi di dischi straboccano di ragazzi. Che però sono lì per comprare l’atteso capolavoro psichedelico dei Beatles.

Il caschettino biondo di David, anche se sottolineato da un affascinante sguardo bicromatico e da due zigomi perfetti, resta parcheggiato lì sugli scaffali, per essere comprato a prezzo maggiorato solo due anni dopo. Portandosi a casa un Bowie che già non esiste più. Il suo disco di debutto è il frutto acerbo di una stagione che è già passata e di cui già nessuno sente nostalgia: quel paese incantato abitato da folletti e gnomi è già stato raso al suolo dai dirigibili e oltraggiato dagli uomini schizoidi del ventunesimo secolo.  

Ma anche fosse successo quello che Bowie e Les Conn speravano, David Bowie rimaneva un disco marginale anche per l’ambito folk in cui era maturato, del tutto inadeguato anche in confronto ai dischi e agli artisti cui poteva essere associato per affinità visionaria e gusto scenografico (Donovan, Syd Barrett, Ray Davies).

L’uomo è ancora lontano dalla Luna. Bowie, dalle stelle.

                                                                                             

Disillusione e dolore sono i temi dominanti di Space Oddity, il disco con cui Bowie cerca di esorcizzare la perdita del padre, la rottura del rapporto con Hermione Fathingale, il risveglio dal sogno hippie in cui la sua generazione aveva creduto fino in fondo. Un lavoro pieno di chitarre acustiche, flauti e clavicembali che si colloca al crocevia tra folk e progressive, imbevuto di un romanticismo stralunato che lo avvicina a Dylan ma anche ad Arthur Lee (An Occasional Dream) e che affronta il tema della solitudine.

Una solitudine immensa e cosmica opprime anche il volo del Major Tom raccontato sulla famosa Space Oddity pubblicata dalla Philips con tempistica astuta in concomitanza col lancio dell’Apollo 11. Seppure l’innesco dello stilofono e la produzione di Gus Dudgeon la allontanino dal clima generale del disco, la canzone è impregnata da un senso di perdita e di isolamento che, vista l’ambientazione scelta per la sua rappresentazione, assume contorni cosmici. Il resto del disco, prodotto da Tony Visconti ha invece un clima decisamente più terreno, a volte addirittura agreste o bucolico che si riallaccia al nascente revival folk che in quegli anni si afferma grazie a formazioni come Fairport Convention, Strawbs, Pentagle, Incredibile String Band e autori di pregio come Donovan, Cat Stevens, Ralph McTell, Roy Harper e che influenzerà in maniera subdola eroi della psichedelia trasversale anglossassone degli anni Ottanta come Paul Roland e Julian Cope (il commiato di Bowie dal movimento hippie di Memory of a Free Festival avrebbe potuto stare su Droolian senza creare scandalo, NdLYS).

Alla fine della strada, i ragni di Marte lo attendono per accompagnarlo nel lungo viaggio degli anni Settanta.

  

È difatti il 22 Febbraio del 1970 quando sul palco della Roundhouse, fanno il loro ingresso quattro supereroi armati di strumenti: Space Star, Hypeman, Gangsterman e Cowboyman.

È l’entrata in scena degli Hype, la band che presto si trasformerà negli Spiders from Mars. Ufficialmente, è in quel preciso momento che il glam-rock si affaccia alla ribalta cortocircuitando la scena folk da cui lo stesso Bowie proviene mescolandola con la sottocultura omosessuale e del travestitismo. Già il mese successivo Bowie è iconizzato come nuovo idolo gay sulle pagine di Jeremy.

Quando la Mercury deciderà di pubblicare anche per il mercato europeo il frutto di quella esperienza, chiederà a Bowie di posare in abiti da vecchia signora, speculando sulle capacità del suo autore di trasformarsi in quel che vuole e nella sua innata volontà di creare scandalo. The Man Who Sold the World è in effetti il primo dei dischi di Bowie a cogliere con puntualità le scommesse che la ruota del tempo gli ha destinato in sorte. Le chitarre di Mick Ronson agganciano il ronzio del moderno timbro sabbathiano e lo innestano in una corposa struttura acustica, strappandone le fibre (The Width of a CircleShe Shook Me Cold) così come la natura schizofrenica e gli innesti di sintetizzatore di molte canzoni (Black Country Road, con Bowie che gorgheggia parodiando Marc Bolan, Saviour MachineThe Supermen) scivolano con gran dignità verso il prog, dimostrando la scaltrezza del musicista inglese nel costringere il pubblico a girare comunque lo sguardo verso di lui.

I ragni cominciano a tessere la loro tela. Space Star, col suo sguardo eterocromatico, sceglie chi sarà la prossima vittima.       

                                                                             

Nel 1971 Bob Ringe della RCA, decide di rinnovare l’immagine dell’etichetta per cui lavora, invischiata in torbide storie di finanziamento all’industria delle armi e artisticamente troppo legata alla bigotta scena country, per tacere delle simpatie filonaziste di Dennis Katz. La ricerca del nuovo lo spinge a scoprire personaggi dalla forte ambiguità gender, nuova frontiera della libertà sessuale nata dopo la spinta della controcultura giovanile del decennio appena trascorso. Lou Reed e David Bowie finiscono sotto contratto quasi contemporaneamente. Il primo esordirà su RCA da lì a breve mentre Bowie lo batte sul tempo licenziando per la nuova label il suo quarto disco, quello che ha l’ingrato compito di riportare il cantante inglese al successo del 1969 dopo il fiasco di vendite e lo scarso scroscio di applausi di The Man Who Sold the World. Per riuscire nell’intento, David si affida di nuovo al fascino per il cosmo e i suoi misteri, stavolta scrivendo Life On Mars? con tanto di furba e seminascosta citazione della Also Sprach Zarathustra usata da Kubrick per la sua Odissea Nello Spazio e più di un ammiccamento alla sua Space Oddity. In realtà Hunky Dory è il primo di frequenti  “viaggi americani” che Bowie effettuerà nel corso della sua discografia con omaggi più o meno dichiarati ad icone come Warhol, Sinatra, Reed e Dylan. L’impianto musicale di Hunky Dory è ancora fondamentalmente acustico, con l’unica eccezione dello squarcio glam di Queen Bitch dove Mick Ronson ruba la scena a Rick Wakeman, vero protagonista dell’intero lavoro ed eroe semiclandestino di tutta la prima stagione del glam-rock (lavorerà sul disco di debutto di Reed e su diversi singoli dei T. Rex). Bowie è ancora Bowie, anche se si atteggia a Marlene Dietrich e comincia ad assaporare il gusto per la prostituzione.   

Ziggy Stardust è uno dei personaggi chiave nell’iconografia rock.

Uno degli incubi ricorrenti che segnano le notti insonni di quanti di giorno si nutrono al seno della rock music e la sera faticano a staccarsi dai suoi capezzoli.

La sua ascesa e la sua caduta sono il monumento al milite ignoto dall’ingordigia dello starsystem.

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars è il punto in cui convergono compiutamente tutte le esperienze artistiche e personali dei primi trentacinque anni di vita di David Bowie. Mimica, teatro, astronomia, arte glam, cabaret, space rock, travestitismo, pop-art, buddismo, promiscuità sessuale, gay culture. Tutto infilato dentro un concept-album e uno spettacolo che mette in scena l’abbagliante splendore e la fragilità di un eroe del rock. Il supereroe che è venuto a salvare il mondo immolandosi all’altare del rito pagano del rock ‘n roll suicide.

Dietro Ziggy ci sono i gli Spiders, tre aracnidi piovute sulla terra il 25 Settembre del 1971 e ripartite il 3 Luglio del 1973, quando Bowie ammazza Ziggy sul palco dell’Hammersmith Odeon, cercando di liberarsi da un alter-ego talmente grande da mettere a repentaglio la sua identità artistica e privata.

In realtà però i ragni continueranno a girare per un po’ sul nostro pianeta, alla ricerca della polvere di stelle lasciata da Ziggy il quale invece aveva davvero lasciato il nostro mondo. 

Non lo avrebbero più trovato. E ad un tratto riaffiora alla loro memoria il perché, chiuso in quell’atto finale del testamento di Ziggy Polvere di Stelle… Sei un suicida del rock ‘n roll(…)così corri a casa/non lasciare che il sole bruci la tua ombra(…)Tutti i coltelli sembrano lacerarti il cervello/prenderò la mia parte, ti aiuterò col dolore.

La grevità solenne che tinge di arancio e unge di mascara le undici tracce del disco sono la rappresentazione spettacolare dell’alienazione e della sublimazione egocentrica della rockstar. Un tema che era stato toccato in chiave mistica dal Tommy degli Who e che verrà consegnata alla memoria collettiva dal Pink tratteggiato da Roger Waters su The Wall.

Fra i tre però è Ziggy Stardust quello che più di tutti mesce nel lerciume del rock ‘n roll.

Con i guanti di piume di struzzo, si capisce. Elegantemente decadente come un Jellicle Cat. O come le incredibili chitarre di Mick Ronson dentro cui è seppellita la voce di David Bowie. Fisiche eppure evanescenti: lunari. Se ne può distinguere ogni pennata, cogliere la vibrazione di ogni corda, lo scintillio di ogni accordo, la lingua di David Bowie lasciare una scia di bava lungo la cassa glitterata della Les Paul in una fellatio che verrà immortalata e iconizzata da Mick Rock come una delle immagini chiave del rock effeminato e decadente degli anni Settanta, celebrato nella Lady Stardust dedicata clandestinamente ai corpi Marc Bolan e a Lou Reed presenti entrambi anche in spirito rispettivamente nel boogie pre-punk di Hang On to Yourself e nella ballata al neon di Rock ‘n Roll Suicide.

Ziggy Stardust è l’embrione sifilitico di tutto il rock ‘n roll malato che verrà e il sarcofago di pailettes che custodisce il cadavere di quello che era stato fino ad allora.

“Ci muoviamo come tigri sulla vaselina
l’amaro viene fuori meglio su una chitarra rubata
Voi siete i prescelti, noi gli Spiders from Mars”

 

 

La netta virata di Bowie verso la musica americana della metà degli anni Settanta ha in realtà una sua deviazione progressiva che parte da molto lontano e che viene accentuata dal tour americano dei primi anni del decennio (fruttando, tra l’altro, la produzione di Transformer e il missaggio di Raw Power). Al rientro da quel soggiorno Bowie mette mano ad Alladdin Sane, un disco che, senza tranciare di netto le visioni orgasmiche di Ziggy Stardust e inserendo molte suggestioni pianistiche retaggio della sempre viva fascinazione del musicista inglese per il teatro e l’avanspettacolo decadente europeo, rende omaggio all’America e alle sue città sfolgoranti. Ma, al centro di tutto, resta ancora Bowie e il suo fortissimo ego, scrutatore attento e vigile del presente, custode del passato (al cui ricordo si dedicherà con dedizione sul successivo Pin Ups), precursore di tendenze, mode, pose e attitudini di là da venire. Aladdin Sane è in bilico fra tutto ciò, con un’aria da musical che ha già in se tutto l’odore dell’uscita di scena del mostro Ziggy eppure vivendone ancora tutta la sua provocante, androgina bellezza. Dentro le sue viscere falene di pailettes come The Jean GenieTimePanic In DetroitCracked ActorAladdin Sane si avvicinano al fuoco, proiettando ombre di farfalla sul muro.      

Ziggy Stardust e Aladdin Sane mettono però in corto circuito la creatività di Mr. Bowie. La ricerca di nuove ispirazioni lo porta a pubblicare un pallido disco di cover degli anni Sessanta per tenere buono il pubblico mentre lui cerca nuove fonti di ispirazione.

Una trovata che Bryan Ferry, avvertito al telefono dallo stesso Bowie col quale ha condiviso le date del Rainbow Theatre che hanno visto i Roxy Music come gruppo spalla agli Spiders from Mars. Ferry sul momento non dice nulla ma il mattino dopo si reca all’ufficio legale della Island perché costringa la RCA a pubblicare il disco di Bowie solo dopo che i negozi si sono riforniti del suo album solista. Che è un disco di cover, infatti.

Proprio come quello che ha deciso di pubblicare un po’ illogicamente Bowie al rientro dal tour devastante di Ziggy Stardust. Pin Ups è un commiato un po’ sottotono per gli Spiders from Mars e, nonostante lo si ascolti con piacere, rappresenta una sorta di bug artistico fra la fase glam che lo precede e quella soul che lo segue. Un disco che schiaccia nell’ovvietà superflua il demone insano del rock ‘n roll.

È un omaggio tutto sommato abbastanza fedele e a tratti anche poco riuscito all’epoca della Swinging London che Bowie ha frequentato come musicista ma soprattutto come appassionato tra il 1966 e il 1967. Pretty Things, Who, Yardbirds, Pink Floyd, Them, i trasfughi Easybeats fra i prescelti di questo tardo saluto alla stagione della ribellione beat che qui, decontestualizzata storicamente, diventa un’operazione nostalgia che non lascia graffi sulla schiena.  

 

Tra il 1973 e il 1974 tra i libri e i film da cui cerca nutrimento, resta impressionato dal mondo distopico e crudele di 1984 di George Orwell e da Metropolis di Fritz Lang. L’idea nuova, che però cozzerà su una montagna di permessi, diritti ed autorizzazioni troppo alta da sormontare anche per uno venuto da Marte, è quella di realizzare una sorta di musical ispirato a quello che Orwell e Lang dipingono, credibilmente, come il futuro prossimo venturo. I divieti imposti dagli eredi e dal copyright (a scavalcare Bowie per la rilettura del secondo ci penserà Moroder nel 1984 pagando, secondo quanto dichiarato dallo stesso produttore italiano, delle royalties vertiginose, NdLYS) costringono David Bowie ad accantonare il progetto e a ridimensionarne il contenuto, consegnato al suo pubblico di fedelissimi nel 1974 ed inscatolato dentro una copertina inquietante sotto il titolo di Diamond Dogs. Il nuovo personaggio messo in scena da Bowie si chiama Halloween Jack, un cocainomane terminale che vive sui tetti di Manhattan introdotto sul disco da una folla urlante (in realtà il pubblico californiano accorso per l’ultimo tour dei Faces, NdLYS) e braccato dai Cani di Diamante. Assieme al riff topico di Rebel Rebel con Bowie costretto a sopperire alla sei corde di Mick Ronson (però sul disco la sua chitarra è sapientemente doppiata da quella di Alan Parker) è l’unica vera concessione che David/Jack fa al rock ‘n roll sfavillante dei dischi precedenti e che, nonostante le si voglia identificare con l’anima del disco, sono quasi del tutto marginali allo spirito dell’album che vuole invece replicare il clima opprimente del libro di Orwell e del suo “controllore” con la voce di Bowie che, mentre esplora la devastazione psicologica di una città spettrale, sperimenta le tonalità più cavernose della sua carriera profetizzando quello che diventerà il registro vocale preferito dalle successive compagini dark e facendosi largo dentro quello che, perseguendo gli obiettivi originali, ha tutta l’aria di un musical decadente e perverso.

Attenti ai Cani di Diamante.

Attenti alle fauci feroci del 1984.

Al giro di boa degli anni Settanta, David Bowie inganna il pubblico americano con una perfetta replica dei dischi soul che dilagano su radio e televisioni. Lo fa senza preoccuparsi di perdere il suo accento britannico e infilandoci dentro i Beatles in spirito (la cover di Across the Universe ma pure la citazione dei versi di A Day In the Life che vengono fuori dal barattolo della title-track, lasciati fluttuare al vento come farfalle assieme al sax di David Sanborn e le conga che vibrano sotto le dita di Larry Washington) e in carne ed ossa (quelle di Lennon, ospite del disco). Young Americans, canzone e album, si lasciano sedurre dalla morbosa sensualità della musica nera anticipando di qualche mese l’analoga infatuazione dei Rolling Stones per le forme morbide del soul e quelle ammiccanti della disco-music.

È la prima vera “cotta” di Bowie per il successo, arma insidiosa ben descritta nella Fame cointestata, più per ispirazione trasversale che altro, con John Lennon e alle cui lusinghe però è difficile sottrarsi. E da cui David Bowie non si sottrarrà. E il successo arriva infatti. Immediato. Proprio sull’onda del ritmo funky di Fame, una nemmeno troppo brillante variazione sul tema di Footstompin’ che Bowie ha suonato negli studi della ABC durante un Dick Cavett Show di qualche mese prima. Bowie colonizza gli americani regalando loro nient’altro che la loro stessa musica, spendendo i loro dollari in cocaina, sesso e tabacco. Ziggy era morto per questo, dopotutto. Non è così?

 

Di stazioni ne tocca tante Bowie, nel 1976.

Dal 2 Febbraio al 18 Maggio è impegnato nell’estenuante tour con cui porta in scena il fascino elegante e mascolino del Duca Bianco.

Ma le due stazioni più importanti sono quella di Los Angeles da cui parte schifato a pochissime settimane dall’uscita del disco e quella di Berlino dove approda prima di essere passato dal suo rifugio svizzero.

Tra la partenza e l’arrivo ha modo di lasciare qualche foto ricordo ai suoi fan. Come quella famosa scattata dalla Polizia di Rochester con il cartello n. 59640 ad un palmo dal mento. O come quella scattata da Andrew Kent dentro il bunker di Hitler con il Duca intento a fare il saluto nazista.

Sono gli scatti che fanno il giro del mondo e che gli tagliano le simpatie di buona parte di pubblico e critica, offesa dall’ambiguità politica più che da quella sessuale degli anni d’oro. O, più verosimilmente, interessata a presentargli il conto per quella rivestendo l’integrità morale con una scorza di opportunismo ideologico.

Station to Station è il disco lucidissimo di un uomo che è al nadir della lucidità psicologica, completamente schiavo della cocaina, ad un passo dal baratro che lo sta per inghiottire e che Bowie localizza in qualche punto non ben definito fra la spiaggia di Long Beach e le onde dell’Oceano Pacifico da cui quindi scappa a cercare salvezza, lasciandosi dietro un disco incredibilmente bello, ancora permeato di quel soul che avvolgeva l’album precedente ma che sembra già proiettato verso certe meccaniche teutoniche, soprattutto nella scelta di lunghe code o intro con reiterazioni melodiche arricchite da un lavoro di produzione maniacale per definizione e stratificazione del tappeto sonoro che ancora oggi lo rende un disco modernissimo ed affilato, sensualissimo e algido allo stesso tempo, carico di funky (cosa non sono i pattern di batteria di Dennis Davis e la chitarra di Alomar su Stay?) eppure capace di risolvere in stile Broadway un delirio da abuso di droghe come TVC15.  

Lo straniero con gli occhi diseguali siede con la testa coperta da un cappello a falde larghe, nel reparto fumatori. Ogni tanto alza lo sguardo dal libro e sembra accennare un sorriso.      

Low. Basso.

E in effetti così si sentiva Bowie dopo anni di eccessi tra New York e Los Angeles.

Un nanismo psichico che lo schiaccia verso gli abissi dello spirito.

Sempre più in fondo. Fino a schiacciarlo.

Low

David vuole trovare riparo dalle piogge di cocaina che lo hanno inzuppato e reso ipocondriaco e vuoto. Magro e pallido come il lenzuolo di un fantasma. Così smagrito da poter contare ogni singolo osso del suo corpo. Così pieno di droga da non riuscire più a dormire.

Insonne e disperato, Bowie sceglie Berlino come rifugio per la sua inquietudine e come stimolo per la sua rinascita personale ed artistica.

Una vera e propria fuga dal centro mondiale della cocaina, della cui dipendenza David comincia ad avere una paura folle.

Una fuga dal successo, quello descritto appena due anni prima con John Lennon sulla Fame che chiudeva Young Americans e gli regalava il suo miglior risultato americano.

A Berlino, nell’immensità imponente e solenne di quelle strade infinitamente grandi, nell’austerità muta di quel muro che divide il mondo in due, Bowie può tornare ad essere il Signor Nessuno. Struccato e avvolto in un anonimo cappotto va ai funerali di Ziggy Stardust e di Halloween Jack. Poi, si reca agli studi Hansa di Berlino Ovest, dove ad attenderlo c’è Brian Eno, per il missaggio finale di Low e per scalfire assieme a lui quel gelido blocco di granito che è Warszawa. È il centro gravitazionale di un album che sarà una delle maggiori influenze sul piano estetico delle imminenti esplosioni new-wave, synth-pop e neo-romantica.

I Tubeway Army, gli Human League, i Duran Duran, gli Ultravox, i Freur, i Japan, i Tuxedomoon, i Simple Minds iniziano da qui.

Dai sibili decadenti di Weeping Wall, da Art Decade, da Subterreans così come dalle fiamme fredde che avvolgono il funk di Speed of Life, dall’art-rock di What in the World, dalle autostrade di vetro che fanno da pista per Always Crashing in the Same Car.

Anche la visione neo-realista e filonazista dei primi Joy Division comincia dichiaratamente da qui.

Lontano dalle stanze dell’Hotel California, David Bowie reinventa se stesso, nella fredda notte berlinese.

Such a lowely place.

Such a lowely face. 

 

Più ancora di Low, è Heroes” il disco chiave della coppia David Bowie/Brian Eno.  

Contraddittorio e surreale, schiacciato tra i ricordi cocainomani e glam del primo e la fredda elettronica del secondo, ispirato dall’avanguardia germanica di Neu! e Kraftwerk e influenzato dal regime repressivo della Cortina di Ferro e dallo sguardo vigile della Volkspolizei, “Heroes” è disco scostante e dagli umori mutevoli, come tutta la trilogia berlinese di Bowie. Sputa petrolio (Beauty and the BeastJoe the LionBlackout) per poi adagiarsi esanime simulando una morte apparente su Sense of Doubt e nel grigiore tutto teutonico di Neuköln dove l’apocalittico struggimento provato alla visione del distretto turco di Berlino surclassa il senso di agghiacciante desolazione che la vista di Varsavia aveva generato sul disco precedente.

L’effetto di insieme resta volutamente delirante, ambiguo, scostante. Le chitarre di Robert Fripp, le tastiere di Brian Eno, il sax e il koto giapponese usato per le visioni orientali di Moss Garden, il canto volubile di Bowie che passa da registri bassi a picchi isterici in barba alla disciplina germanica, i cori goliardici che farciscono alcune delle tracce del disco contribuiscono a creare il vortice emozionale dell’album.

Da questo cataclisma emozionale sembra librarsi in volo la title track.

Brian Eno dispiega le sue ali di cristallo e David Bowie ci si stende sopra cantando di  tutto l’amore che è possibile cantare sopra, sotto, a fianco del muro di Berlino. “Heroes” rappresenta uno dei vertici lirici ed espressivi della carriera di Bowie ed una delle più epiche cavalcate della storia della new wave, raggelante e inespressiva come un interminabile piano-sequenza sui mattoni del Berliner Mauer in una estrema visione romantica e neorealista del dopoguerra. “Heroes” ha un groove algido ed orizzontale, una distesa di EMS VCS3 che nasconde un pianoforte minimale che picchia costantemente su due accordi, con un crescendo longitudinale simile a quello di Waiting For My Man dei Velvet Underground. Nessuno pare accorgersene, eppure è proprio quell’ossessivo refrain che scorre per tutti e sei i minuti del brano (qualcuno ha mai pensato di denunciare la RCA per aver “editato” la versione per il singolo tranciando i due minuti iniziali della canzone? NdLYS) a conferire quella surreale atmosfera di alienazione urbana al pezzo. La voce di Bowie invece ha una intensità smisurata, ottenuta piazzando tre microfoni a diversa distanza e aprendoli uno per volta man mano che il pezzo progredisce fino ad ottenere un riverbero ambientale simile a quello ottenuto in una galleria metropolitana.

Il vuoto sotto Berlino.   

 

L’interesse e la ricerca di Brian Eno verso le “musiche possibili” influenzano in maniera decisa il più sperimentale e avanguardista  fra i dischi di Bowie.

Lodger è un labirinto pieno di trabocchetti, cunicoli e specchi deformanti.

Bowie si riappropria in maniera del tutto personale ed artificiosa di due canzoni scritte per altri come Sister Midnight o All the Young Dudes, sperimenta con Eno le teorie sugli “incidenti programmati” che costringono i musicisti ad imprigionare la loro creatività secondo le turbolenze emotive del produttore, cede al fascino delle musiche che i Gastarbeiter hanno portato a Berlino assieme alla manodopera che il Wirtschaftswunder richiede, strizza l’occhio a quei nuovi rifugi per gli adolescenti volgarmente chiamate discoteche e approva (ma solo in parte) l’idea di Brian di costruire delle canzoni “in serie” sfruttando il medesimo giro armonico di base e alterandone solo il senso ritmico, nasconde con astuzia piccole parodie (Velvet Underground, Neu!).

David Bowie lascia Berlino e gli anni Settanta con un disco scosceso e sibillino, austero eppure ammiccante, cerebrale senza smettere un solo secondo di mostrare le gambe.

Lodger raccoglie la polvere delle stelle in una polveriera.    

 

Dentro i dischi che Bowie e Brian Eno mettono in piedi all’ombra del muro di Berlino c’è una scorta abnorme di intuizioni che possono indicare traiettorie nuove dal numero quasi infinito.

E lo fanno.

Se avete provato a tracciare una cronologia discografica della new wave e delle sue filiazioni (dal synth-pop al new romantic) vi sarete accorti che nessun disco porta una data anteriore a quella della trilogia berlinese.

Low“Heroes” e Lodger hanno creato una progenie infinita di mostri di cui Bowie può rivendicare la paternità e dal quale ruolo invece si sente di prendere ideologicamente ma fermamente le distanze. Se infatti Scary Monsters è, stilisticamente, l’approdo “concreto” delle svariate intuizioni sperimentate nel corso del soggiorno europeo (e ne è figlio dichiarato, come dimostrano i disegni tratteggiati a bordo copertina, NdLYS), Bowie rifiuta di lasciarsi imprigionare nel ruolo di guida spirituale dei movimenti nati a valle di quei suoi dischi seminali.

Sei un magnate dal naso rotto, uno dei ragazzi della new wave

La stessa vecchia storia travestita di nuovo
Che viene avanti facendosi strada
Brutta quanto un ragazzino arricchito
Che fa finta  sia un mondo di bambini prodigio
Mi prenderai da parte e dirai
“Beh, David, cosa dovrei fare?
Mi attendono all’entrata”
Io dirò “Non chiedere a me, non conosco entrate”
Ma si muovono in massa e mi stringono in un angolo
Sento di andare controcorrente, no-no
Non possono farmi questo
Non faccio parte in alcun modo
di quella fauna di giovinastri

recita su Teenage Wildlife, un brano che richiama non a caso la struttura di “Heroes”.

Non è l’unico tentativo con cui Bowie prova a cancellare le tracce del suo passaggio, cosciente dei risultati ottenuti ma anche del duro prezzo che ha dovuto pagare.


Vi ricordate di quel ragazzo che stava
In una canzone così vecchia
Ho sentito una voce dalla Torre di Controllo
Oh no, non ditemi che è vera

Hanno ricevuto un messaggio
dal Protagonista
“Sono felice, spero che anche voi lo siate
Ho amato tutti quelli
che avevo bisogno di amare
il resto sono solo sporchi dettagli”

Cenere alla cenere, funk al funk
Ora sappiamo che il Maggiore Tom
è un tossico
Confinato nell’alto dei cieli
Perduto in una depressione senza fine

Voglio un’ascia per rompere il ghiaccio
Voglio tornare immediatamente giù 

È l’outing che il biondo artista si concede su Ashes to Ashes, il capolavoro assoluto del disco ricco di una decadenza infinita, la ghigliottina pop con cui demolisce la prima della sua infinita carreggiata di personaggi, sciogliendo in un cucchiaio di acqua calda e limone il sogno della sua prima recita.  

Perfettamente in equilibrio tra impeto rock, ombre new wave, algide figure sintetiche, ritmi funky, arrangiamenti sofisticati, inquietudine e desiderio di riscatto, Scary Monsters filtra tutta la produzione Bowiana del decennio appena chiuso con eleganza e senso della misura.

Il seminatore si prepara, lucido, al raccolto.  

Nel 1983 David Bowie arriva nei negozi con il suo Disco-Scandalo e va all’assalto delle classifiche e del nuovo mercato dei canali musico-televisivi conquistando tutto il pubblico che lo aveva visto fino ad allora come un artista snob ed indigesto.

A sdoganarlo presso il grande pubblico c’era in realtà già stato Under Pressure, successone dei Queen dell’anno precedente scritto e interpretato da Bowie assieme a Freddy Mercury.

Ma Let‘s Dance è il primo prodotto del musicista inglese pensato espressamente e con etica “industriale” per le grandi masse.

Per realizzarlo, Bowie si circonda di nomi funzionali all’obiettivo che si è prefisso tirando fuori brutalmente Tony Visconti dal banco regia (e lasciando alla sua segretaria il compito infausto di notiziarlo), chiamando al suo posto il “mago” Nile Rodgers. E avvicinando lo Steve Ray Vaughn che lo ha impressionato sul palco del Montreux Jazz Festival.

Si affida a loro quasi completamente, limitandosi per la prima volta all’esclusivo ruolo di interprete.

Mani libere, perché possa anche lui ballare al ritmo del suo disco più funky abbozzando le mosse da divo new-romantic con cui sfiderà i Duran Duran sul loro terreno di casa, ovvero quello dei videoclip.

Nonostante il pezzo più appassionante del disco sia l’unico che non vedrà l’onore del piccolo formato (la sincopata marcia di Ricochet tutta giocata su una ripetitiva traccia di batteria), Let‘s Dance sputa fuori quattro estratti di grande successo: Let’s DanceModern LoveWithout You, una China Girl dagli occhi ancora più a mandorla di quella descritta su The Idiot di Iggy Pop grazie alle mani di Rodgers che la trasformano da ballata decadente a una luminosa e ruffiana disco-mandarino che promette notti a luci rosse e una Cat People che è giù stata usata come tema conduttore dell’omonimo film (e, anni dopo, da Tarantino per Bastardi Senza Gloria, NdLYS) in una versione minimalista molto più efficace di quella sovrabbondante che Bowie si vede costretto a rimodulare per l’album a causa dei veti imposti dalla MCA. 

Il Duca Bianco vive dunque la sua fase di sovraesposizione che si protrarrà per tre anni buoni, con un’immagine che rimbalza velocemente dal grande (Miriam si sveglia a mezzanotteFuryoLabyrinthAbsolute Beginners) al piccolo schermo senza soluzione di continuità, lavorando con artisti di grandissimo richiamo popolare (Mick Jagger, Tina Turner, il progetto Band Aid) e producendo canzoni dal fortissimo appeal commerciale (Blue JeanThis Is Not AmericaDancing In the StreetLoving the AlienUndergroundNever Let Me Down), trasformandosi con un’astuta mossa artistica e mediatica dall’uomo che ha venduto il mondo, nell’uomo che il mondo se l’è comprato.

Eppure, nonostante l’aria di svendita artistica che vi si respira, Let‘s Dance rimane uno dei “prodotti” meglio confezionati degli anni d’oro del pop di plastica.

Certo, bisogna dimenticarsi di chi è stato Bowie.

Dimenticarsi dei Ragni di Marte e del folle Aladino.

Dimenticare Berlino e il suo zoo. E dimenticarlo in fretta.

Dimenticare che per un giorno siamo stati eroi e che adesso siamo soltanto una ruota del carro.             

Se non lo è dal punto di vista commerciale (Tonight si piazza, come i due album che lo avevano preceduto, in vetta alle classifiche di vendita britanniche), Tonight è un totale fiasco sotto l’ottica creativa. Un disco che, nonostante i colori sgargianti esibiti in copertina e su video, è di una piattezza e di un laccato che mette quasi soggezione. Si tratta in larga parte di materiale “sottratto” o scritto assieme all’amico Iggy Pop, rivisto quasi esclusivamente sotto un artificiale e tiepido sole caraibico. Nonostante i nomi coinvolti (Iggy in ossa e la Turner in carne, NdLYS) e un paio di estratti che servono a sfruttare a livello mediatico il filone d’oro inaugurato con Under PressureTonight non regala alcuna buona vibrazione e segna, storicamente, il momento in cui il nome di Bowie si inabissa nel mare magnum delle riviste di settore per affiorare da lì in avanti e quasi esclusivamente, nelle riviste patinate di moda e di pop patinato, ripulito a dovere per poter augurare Buon Natale al mondo nascosto dietro le sagome terzomondiste del Band Aid.      

Inebriato e stordito dal successo, a metà degli anni Ottanta David Bowie si rifugia in Svizzera a scrivere canzoni assieme all’amico Iggy Pop. Da quegli incontri che qualcuno giura non siano solo artistici vengono fuori due tra i dischi peggiori dei due: Blah Blah Blah dello zio Iggy e questo Never Let Me Down del suo biondo amico inglese. Dischi inzuppati nei peggiori suoni rock-oriented del periodo e carichi di una irruenza posticcia e una muscolosità da integratori illegali. Più ancora del disco che lo ha preceduto, Never Let Me Down rivela un’assenza di idee disarmante a supporto della quale David porta in giro per il mondo uno sfavillante tour che ha tutta la consistenza artificiosa di un musical che fa razzia anche dei vecchi inni ribelli come The Jean GenieRebel Rebel o Heroes ridotte a volgari manifestazioni di virtuosismi chitarristici (Peter Frampton è l’uomo chiamato ad accontentarsi del posto alla sinistra del Padre, quello di destra di nuovo occupato da Carlos Alomar, rientrato nei ranghi dopo la pubblicazione del dignitosissimo Let’s Dance, NdLYS) e bruciate dalle luci abbaglianti che svaporano dalle lastre di plexiglass.   

 

Il rientro di Bowie dentro il corpo di Bowie dopo l’avventura dei Tin Machine avviene grazie al rinnovato legame artistico con Nile Rodgers, l’uomo che aveva prodotto l’unico suo disco dignitoso dopo Scary Monsters.

Sono loro due il bianco e il nero nascosti dietro il Black Tie White Noise del titolo.

E bianco e nero sono i colori che convivono dentro un disco che è animato dallo spirito funky di Rodgers e da una verve rock che pigramente si sta risvegliando dal coma artistico dell’artista inglese. È una commistione non inedita e già sperimentata su Young Americans e Station to Station adesso arredata secondo il gusto urbano degli anni Novanta e alimentata da un rinato ottimismo in gran parte dovuto alle sue recenti nozze (cui dedica l’apertura e la chiusura del disco, a mo’ di cerimonia) ma anche dalla fiducia che il carrozzone Tin Machine gli ha nuovamente instillato.

È una impalcatura che ha una sua sobrietà su cui Bowie investe pochissimo come autore, delegando spesso l’onere ai comprimari (Looking for Lester non è altro che una bella improvvisazione dell’altro “Bowie” che partecipa al disco, You’ve Been Around uno scarto Tin Machine scritto da Reeves Gabriels) o scartocciando il solito pacchetto di cover versions (pescando stavolta dai Cream, da Scott Walker e da Morrissey). Un disco che lavora più sul groove che sull’abbecedario della novità ormai chiuso da tempo, impacchettato in una copertina rassicurante.

Sono Bowie e non vengo a farvi del male.    

                                                                                 

Se Black Tie White Noise era stato una sorta di ricongiungimento ideologico con Young Americans1.Outside è l’ideale ponte sonoro col mondo Orwelliano di Diamond Dogs seppure l’impronta di Brian Eno e il fascino per la cultura cyber e per la musica industriale dei Nine Inch Nails che Bowie coltiva in quegli anni trasportano musicalmente il disco in un’ambientazione sonora del tutto differente.

Probabilmente stimolato dalla libertà artistica che la realizzazione della colonna sonora per The Buddah of Suburbia gli ha regalato, Bowie torna alla voglia di sperimentare e di rischiare. 1.Outside è un disco inquieto laddove il disco precedente era stato un comodo album da salotto, un disco che alle luci confortanti di quello preferisce le ombre, alla fisicità rassicurante l’evanescente dubbio di una presenza che è più avvertita, percepita che manifesta e che, per questo, incute angoscia e tensione. Per rendere credibile il gioco e non abbassare il livello di guardia dell’ascoltatore, Bowie ed Eno tornano alla concettualità che era necessaria, inventando una trama pur difficile da seguire che fa da collante a tutto l’album penalizzato forse da una durata che se è funzionale all’argomentazione e all’ispirazione rivela anche una verbosità che è difficile da arginare e che ha però il bellissimo compito di allontanare chi a Bowie si era avvicinato grazie all’ammiccante presa dei successi radio-televisivi degli ultimi dieci anni.  

Grazie David, per aver osato.    

A metà del guado degli anni Novanta, la jungle, il drum ‘n bass, il breakbeat sono la “nuova cosa” che sta rivoluzionando la musica mondiale, ridando prestigio alla musica elettronica e conquistando il mondo del rock. Fin troppo ovvio che Bowie, da sempre permeabile alle novità e desideroso di percorrere strade inesplorate e riadattarle alla sua bisogna, ne rimanga affascinato. EART HL ING, frantumato sin dal titolo, è il disco con cui Bowie piega la sua musica alle sincopi frenetiche delle nuove frontiere della musica elettronica.

Buona parte del lavoro (Telling Lies, il “prodigyoso” singolo Little WonderBattle for Britain) è intessuto su  queste meccaniche di ritmi cibernetici e distorsioni che sembrano frenare o sbuffare come locomotive su questo tappeto ritmico franoso, oppure si dischiude su improvvisi riff di chitarra che spuntano come massi mentre tutto il resto scorre liquido come un fiume ingrossato dalle piogge, ricordando volutamente le rocciose slavine dei Pixies (che erano una fisima per Bowie già ai tempi dei Tin Machine e tale resteranno fino ad Heathen, NdLYS), come succede nella bella Seven Years in Tibet o sulla The Last Thing You Should Do percorsa da un vibrante duello tra batteria e synth con Bowie intento a imbucare la sua voce dentro una bottiglia d’acqua per poterla trasformare in quella di un crooner luciferino e sinistro.

Gli eccessi climatici da coma di 1.Outside sono spazzati via da una bella giornata di sole. Bowie guarda il cielo quasi sgombro di nuvole,impavido e statuario, avvolto nella sua Union Jack.  

La tensione dei due dischi precedenti viene disinnescata con ‘hours…’, disco-rifugio che già dalla copertina annuncia un desiderio di riposo e di cure. È il debutto ufficiale nel nuovo mondo digitale (il disco è in assoluto il primo album di una star ad essere scaricabile in rete prima della sua uscita “classica” e il popolo di Internet viene chiamato a partecipare fattivamente alla realizzazione del disco con tanto di contest lanciato dal sito dell’artista, NdLYS) ma è, nei fatti, una sorta di ritorno alla normalità a tratti imbarazzante di dischi come Never Let Me Down e Black Tie White Noise.

Ogni provocazione è soffocata e la dimensione scelta da Bowie è quella del cantante confidenziale venuto a raccontarti della sua vita, senza in realtà raccontare nulla. Si resta dunque in attesa di una rivelazione che non verrà rivelata, di una confessione che non verrà confessata, di una profezia cui tornare a credere.

E invece non arriva neppure quella. E si torna ad arrabbiarsi col Duca, qui più bianco che mai, per aver tradito una volta ancora le nostre aspettative e aver badato più al contenitore che al contenuto. Per essersi concesso un altro angolo di normalità dopo una vita di eccessi in barba alla nostra perenne fame di sorprese saziata troppo spesso per delega, facendo vivere a lui quello che a noi era impedito. Per averci illusi che era possibile separare i suoi dischi dal resto del mondo e poterne fare una pinacoteca di capolavori tutti dissimili ma tutti necessari. E averci rovinato la collezione. Per essersi concesso un angolo di normalità dopo una vita 

  

Nel 2000 David Bowie riallaccia i legami con Tony Visconti, interrotti ormai da un ventennio. Ha voglia che sia lui a ridare un volto nuovo, moderno al suo vecchio materiale per un progetto intitolato Toy.

Poi succede che la storia corre più veloce di loro. A bordo di due Boeing 767.

E la storia cambia un po’.

Quella del mondo e quella di Toy, che si trasforma in un album di canzoni inedite. Che parlano dell’11 Settembre e di tutti gli altri giorni dell’anno.

Dei giorni suoi di quelli altrui. Compresi quelli un po’ più lontani di Pixies, Legendary Stardust Cowboy e Neil Young.  

E quello che nei progetti doveva essere niente più che un gioco, si tinge di un’ombra più torbida, salvandoci forse dalla noia di una seconda “ora” di ‘hours…’.

Heathen ci racconta di un mondo che si sbriciola sotto i nostri occhi (o del bianco che ne rimane), così come il nostro passato. Abbandonato anche dagli angeli, che ci lasciano alla stessa ora in cui Jimmy lascia Brighton sulla sceneggiatura di Quadrophenia.

Per questo si apre con un’aria da musical apocalittico su cui Bowie recita:

Niente rimane
Potremmo correre quando la pioggia diventa leggera
Cercare auto o segni di vita
Dove va il calore
Cercare le persone alla deriva
Dovremmo strisciare sotto le felci
Cercare i barlumi di luce per la strada
Dove va il calore

Tutto è cambiato
Perché, in verità, è l’inizio del nulla
E nulla è cambiato
Tutto è cambiato
Perché, in verità, è l’inizio di una fine
E niente è cambiato
E tutto è mutato

e si chiude con gli stessi toni da melodramma pagano cantando sotto un cielo che si è fatto di vetro e di ferro e chi aveva promesso di esserci quando avremmo fatto il loro nome, hanno scordato il timbro della nostra voce.

Non piacerà a molti, Reality.

A tanti per abitudine.

A tanti, molti, per pigrizia.

Ad altri perché si aspettano ancora che Ziggy scenda da Marte e li porti a Berlino a vedere gli amanti che si baciano in barba ad una città, un’Europa divisa. Nel frattempo su Marte ci siamo arrivati noi, il muro è stato abbattuto, l’Europa ha una sola bandiera e la Germania è diventata di nuovo l’alleato cui ci pieghiamo, anche senza dichiararlo su Radio Monaco.

A me Reality piace.

Mi piace il suo essere dinamico, diverso, cangiante.

Mi piace per la sua maestosità da blockbuster che si accuccia dentro piccoli bozzoli di musica senza provarne vergogna. Fino a piombare in un abisso di solitudine come The Loneliest Guy.

Mi piace per tutti i suoi accordi in minore che fanno si che la sua felicità non sia mai piena. Come è giusto che sia.

Mi piace perché ci regala un piano jazz ma ce lo fa trovare in salone pieno di fiocchetti colorati. E perché lui ci si appoggia intonando una cosa come Bring Me the Disco King come fosse Frank Sinatra. E noi chiudiamo gli occhi e ci piace pensare lo sia.

Mi piace perché veste Jonathan Richman con una tutina da ufficiale dell’Enterprise e lo manda in orbita a salutare ancora Pablo Picasso.

Mi piace perché Bowie torna a suonare l’armonica dopo qualcosa come venti anni. E l’armonica è come gli occhi, non sa fingere.

 

Risorgere.

È questo l’imperativo dominante sul disco che segna il rientro artistico di David Bowie.

Un album che non rinnega nulla della lunga storia dell’artista fino ad autocelebrarsi nella copertina che lo introduce.

C’è il Bowie notturno e quello illuminato dallo stroboscopio, il Bowie eroico e quello ordinario, il Bowie berlinese e quello americano, il Bowie col trucco e quello nudo, il Bowie sintetico e quello elettrico, il Bowie pel di carota e quello caduto dalla Luna, il Bowie innamorato del soul e quello innamorato solo di se stesso.

The Next Day è un disco di riconciliazione e di misurata bellezza, che evita le sorprese (quelle belle e anche quelle brutte) e si accontenta di tenerci compagnia. Avendo già esplorato le vette, Bowie si limita a passeggiare per i pascoli meno scoscesi riducendo al minimo il rischio di scivolare, ricordandoci che su quell’erba sono ingrassate le mandrie che abbiamo visto sciamare fino al macello, dai Simple Minds (I‘d Rather Be High) ai Morphine (Boss of Me), dai Muse (How Does the Grass Grow?) ai Bauhaus (Heat).

Bowie ha smesso di crescere in verticale, respinto e costretto a ridiscendere la pertica da un Dio impensierito e presuntuoso.

 

Ho ucciso me stesso per riempire la coppa, su questo altare che prometteva pietà.

Ancora e ancora. Perché si abbondasse di sangue e dolore.

Ho tolto le scarpe perché il mio sacrificio non svegliasse chi era intento a sognare di sogni troppo incantevoli per poter venire turbati.

Ora tu ridi del mio dolore chiamandolo vano.

Eppure non dovresti.

Perché nessun dolore è inutile.

Solo la felicità lo è.

Nutro il massimo rispetto per Bowie.

Uno che quando aveva diciassette anni pubblicava già il suo primo singolo, che quando ne aveva 25 si preparava al grande assalto di Ziggy Stardust, che a 38 cantava al Live Aid, che a 65 prendeva un taxi a New York e che a 78 probabilmente sarà un astronauta merita devozione assoluta.

Il gioco in rete, su cui ci siamo divertiti un po’ tutti, si chiama supbowie.com e, la mattina dell’11 Gennaio 2016, è stato solo modificato con due righe che fino alla sera prima non c’erano.

So che le avete già viste.

E Bowie non amerebbe ripetersi sul già visto.

Solo tre giorni prima David aveva festeggiato il suo sessantanovesimo compleanno. Un numero che graficamente può essere rappresentato con lo Yin e lo Yang. Il momento esatto in cui tutto può compiersi come un’estrema messinscena di gran classe.

Va via su una stella, Bowie, così come molti anni prima si era fantasticato fosse arrivato sul nostro pianeta. Una stella nera destinata a diventare uno dei simboli più postati in rete dentro cui racchiude il disco destinato a lasciare la più lunga scia di interpretazioni (dalle critiche frettolose subito rivedute e corrette a quelle esoteriche) tra tutti quelli prodotti nella sua lunga carriera.

Ci lascia in testamento una stella nera (che in realtà nera non è, ma questo lo lascio scoprire a voi) e va via, inghiottito dalla costellazione del Cancro, firmando la sua ultima e-mail come “Dawn”.

Lasciandoci al buio.  

“Con cosa ci stupirà?” la domanda più diffusa, prima che la valanga di emozione travolgesse tutti. 

Perché c’è gente che si stupisce ancora con un disco di Bowie. E questo è di una bellezza e di una poesia disarmanti.

Personalmente, da quando ho “agganciato” i dischi di Bowie in sincrono con la loro uscita (ovvero da Scary Monsters) nessuno di loro mi ha stupito se non in maniera negativa. Ma questo non fa statistica. Anche perché il valore assoluto dei suoi dischi degli anni Settanta non ne viene scalfito. Quel valore però altera spesso il giudizio di quanto è successo dopo. È una sorta di assicurazione sul capitale investito che inquina ogni giudizio che si sforzi di non essere arbitrario.

 

La premessa era lunga, ma necessaria.

E ora veniamo a ★, disco n. 26 della lunga carriera del musicista caduto sulla Terra. Un album che contiene al suo interno tanti tasselli del Bowie che già conosciamo, soprattutto quello di Heathen ed EART HL ING ma anche di Station to StationBlack Tie White Noise e certi sperimentalismi della trilogia berlinese, rivisti con l’occhio intellettuale del Bowie settagenario. Sassofoni svolazzanti su tapiroulant ritmici a velocità variabile, concessioni al pop rase al suolo e un senso di inquietudine reso manifesto già dai dieci interminabili minuti della liturgia propiziatoria di Blackstar e ben replicato più avanti su Lazarus o Girl Loves Me.

 ★ è un album pieno di brutti presagi e di angoli bui, incline al jazz nella stessa maniera trasversale, ambigua, disarcionante in cui potevano esserlo i Thievery Corporation,  Eric Mingus, i Massive Attack claustrofobici di Blue Lines o i Talk Talk degli ultimi dischi, mostrando il coraggio di chi, alla soglia dei settant’anni, sente più la necessità di far quello che gli pare più che assecondare la voglia di stupore dei suoi fan e dei loro figli.

Stupiti? Bene.

Pronti a perdonare tutto quello che prima non avete saputo perdonare schiacciati  dall’arte sublime del riscatto tardivo? Missione compiuta, Maggiore Tom.

Torre di Controllo a Maggiore Tom
comincia il conto alla rovescia,
accendi i motori,
controlla l’accensione
e che Dio ti assista.

 

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

 

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