THE TROGGS – From Nowhere (Fontana)  

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Quando nel 1966 i Troggs lanciano nell’etere la loro versione di Wild Thing, la gioventù britannica ha già trovato i suoi cattivi maestri. Sono gli Stones di Satisfaction, gli Who di My Generation e i Kinks di You Really Got Me ad aver dato una svolta al rock ‘n roll inglese recidendo da un lato i legami con la musica nera che l’avevano tenuta imprigionata e allo stesso tempo fornendo all’insoddisfazione e alle pulsioni sessuali tipiche dell’età adolescenziale un canale di legittimazione popolare. Wild Thing era però un ulteriore passo avanti, un classico da erotismo volgare e allusivo che trasmetteva un senso di lascivia apoteosi del piacere, una bomba d’eros lanciata sull’Inghilterra perbenista, enfatizzata da una struttura proto-punk di assoluta mediocrità strumentale che la rendeva primitiva e urgente come un bisogno fisiologico. E il sesso, nonostante vi ostiniate a strumentalizzarlo con amore, empatia e tutte le altre minchiate in cui credete fin che durano (mediamente più di un coito, ma con molto molto meno piacere) rientra fra questi.

Quello di Wild Thing rappresenta il canovaccio di gran parte del repertorio dei “trogloditi”, anche se non l’unico. Ma questa sorta di livida perversione “spinta” in maniera talmente elementare da ricordare davvero i movimenti di un amplesso sarà uno dei tratti distintivi del loro repertorio, anche quello meno dichiaratamente allusivo (in questo album, ad esempio, su From Home, I Just Sing, Louie Louie, Ride Your Pony). I Troggs proseguono dunque l’assedio alle ragazzine lentigginose al primo ciclo mestruale già tallonate dai Rolling Stones con un’ossessione per il gentil sesso e un maschilismo sfrontato ed arrogante che il tono beffardo del cantante Reg Presley non fa che rendere ancora più disinibito e molesto.

I Troggs di From Nowhere sembrano una macchina costruita per fertilizzare il mondo, un’accolita di drughi che fra uno stupro e una sevizia si divertono pure a sbeffeggiare le loro vittime, farsi una bella partita a squash o azzardare una bella corsa in macchina per andare a far carico di droghe e alcol (Hi Hi Hazel, The Kitty Cat Song, Jaguar and Thunderbird) pronti per una nuova nefandezza.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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THE COUNT BISHOPS – Good Gear (Dynamite)  

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Che band portentosa i Count Bishops! Praticamente, i Rolling Stones della stagione punk, pur senza vestire i vestiti al glitter dei primi ne’ quelli straccioni degli altri. Rimasti in quattro dopo la defezione del cantante Mike Spenser non si danno per vinti e, facendosi carico del ruolo lasciato vacante, registrano un fottutissimo album che viene stampato solo in Olanda.

I punk londinesi, se lo vogliono, lo dovranno comprare d’importazione. Tutti gli altri, pure. Anche perché quando Good Gear verrà finalmente ristampato, a curare la riedizione (peraltro scadente, visto che Jacques Leblanc non potendo reperire i master si vedrà costretto a utilizzare come matrice la propria copia in vinile, NdLYS) sarà ancora una volta un’etichetta continentale: la francese Lolita. Piano di evacuazione riuscito.

Cosa c’è dentro? Dentro c’è un repertorio per metà sovrapponibile a quello degli Stones, suonato con l’asciutto vigore che è tipico del pub-rock, il rock ‘n roll sbruffone e volgare che serve per scaldare gli animi già su di giri nei locali dove birra e superalcolici sono le vere star della serata. Rock ‘n roll alcolico senza fronzoli come piace a Lemmy che infatti quell’anno li vuole come band di supporto nel tour inglese dei Motörhead, cattivi fra i cattivi, outsiders tra gli outsiders.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

JOHNNY THUNDERS – Born Too Loose (Get Back) / NEW YORK DOLLS – Lipstick Killers (ROIR)

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Abilmente “stornate” le note di copertina curata da Nina Antonia (autrice di due biografie fondamentali come In Cold Blood Too Much Too Soon, NdLYS) dalla doppia raccolta dallo stesso titolo pubblicata dalla Jungle lo scorso anno, la Get Back stampa per il mercato italiano Born Too Loose, ovvero la definitiva  (o quasi, perlomeno nella versione integrale inglese in doppio cd e 39 canzoni) collezione di Johnny Thunders la Bambola, lo Spezzacuori, la Tempesta, l’ultimo perdente del rock ‘n roll. Diciamo subito che la versione italiana, spurgata e ridotta a sole dodici tracce, risulta molto più fruibile e forse quindi più adatta a focalizzare piuttosto che a studiare il fenomeno Thunders. Certo, qualche classicissimo si perde per strada (You Can’t Put Your Arms Around a Memory Too Much Junkie Business per esempio) ma di quelle canzoni credo che ogni lettore ne abbia almeno tre versioni custodite a casa. Inoltre, a difesa della versione italiana, possiamo dire che appare un brano altrimenti inedito sul suo fratellone maggiore ovvero una bella, grezza e romantica cover di Can’t Seem to Make You Mine di Seedsiana memoria che ancora una volta ci appende il cuore all’uncino e lo lascia ciondolare al soffitto e una versione in studio di Blame It to Mom preferita a quella catturata live in Svizzera che compare nella scaletta del disco Jungle.

Da rubare assolutamente al vostro negoziante invece la versione digitale di Lipstick Killers, vale a dire le vecchie registrazioni delle New York Dolls del 1972 pubblicate quasi vent’anni fa su nastro dalla ROIR.

Roba primitiva.

Versioni scarnissime di Personality Crisis o Looking for a Kiss, le uniche registrazioni con Billy Murcia ai tamburi che di lì a poco volerà in cielo dopo il breve soggiorno londinese in occasione del concerto spalla ai Faces di Rod Stewart.

Certo manca ancora, qui dentro, il tono devastante che Todd Rundgren imprimerà al disco di debutto così come lo sboccato puttanesco attegiamento imposto loro da Malcolm McLaren , ma questa è una foto ricordo che non può mancare nel vostro scaffale dedicato ai/alle New York Dolls.

Finchè ci si chiederà per l’ennesima volta se mettere il maschile o il femminile davanti al loro nome, il rock ‘n roll sarà ancora vivo e puzzerà come ai vecchi tempi.

                         Franco “Lys” Dimauro

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AA. VV. – Max’s Kansas City: 1976 & Beyond (Jungle)  

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New York Dolls, Patti Smith, Lou Reed, Blondie, Ramones, Electric Chairs, Iggy Pop, Heartbreakers, Cherry Vanilla & Her Staten Island Band, Wayne County and The Backstreet Boys, The Fast, Pere Ubu, John Collins, Harry Toledo, Television, Talking Heads, August, Fuse, Mong, The Poppees, The Marbles, The Planets, The Miamis, Just Water, Tuff Darts, Day Old Bread, Richard Hell, Lance Lord and The Mumps, Another Pretty Face, Mink DeVille, The Psychotic Frogs: tutti i protagonisti della prima ondata punk newyorkese, quella che faceva tremare i muri del Max’s e accendere i lampeggianti delle pattuglie nel triennio ‘74/’76 viene  snocciolata su Max’s Kansas City 1976, il pezzo di Wayne County che apriva, suonando più loureediana dello stesso Lou Reed, la raccolta-manifesto pensata da Peter Crowley come veicolo di propaganda per lanciare la nuova gestione del famoso locale sulla Park Avenue recentemente acquisita da Laura e Tommy Dean Mills. I protagonisti della raccolta vengono radunati da Peter e dal fotografo Bob Gruen davanti all’ingresso del locale per lo storico scatto che verrà utilizzato per la copertina. La presunta rivalità con il CBGB’s non ne intaccherà mai il mito ne’ tantomeno gli verrà negata la sua importanza fondamentale nella diffusione dell’art-rock che presto verrà “codificato” pur senza averne i presupposti (ogni band aveva un suono che la differenziava dalle altre), come “punk”. Analogamente al locale di Manhattan era il posto dove “le cose accadevano”. Dove ogni artista della città aveva la sua chance di salire su un palco e di diventare una stella della musica. Qui dentro, proprio qui dentro, verranno firmati i primi contratti discografici di gente come Cheap Trick, Aerosmith, Bruce Springsteen. Qui esordiranno pischelli destinati alla gloria come Madonna e Beastie Boys. Da qui, nel 1973, Bob Marley inizierà la sua ascesa fino all’apogeo della musica pop. Qui dentro Sid Vicious si esibirà per l’ultima volta prima di spostare il suo spettacolo delirante al Chelsea Hotel. 

Il Max’s era, inoltre, il quartier generale per Andy Warhol e le New York Dolls, teoreti di tutto l’art-rock newyorkese dei primi anni Settanta che viene qui raccolto per celebrare la ristampa di quello storico album e che la Jungle riassembla oggi quadruplicandone il contenuto chiamando all’adunata gruppi rimasti intrappolati nella ragnatela della storia (VON LMO, i Famous Firebirds di dell’ex Mink DeVille Fast Floyd, gli Offs, i Terrorists, i Knots, i Sea Monster, i Cellmates, i Joy Rider, ecc.) ma anche icone come Iggy Pop, Johny Thunders, Roland Alphonso, Nico, Sid Vicious, New York Dolls, Hollywood Brats mitigando il rammarico per l’assenza della Final Solution dei Pere Ubu.

Il risultato? Un disco abbagliante.

Ancora oggi che molti di quei ragazzacci in posa davanti al Max’s Kansas City viaggiano verso i settant’anni e che al 213 di Park Avenue hanno aggiunto una seconda x e un bancone pieno di piatti precotti. Proprio come lo scaffale dedicato alle novità punk degli ultimi trent’anni.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

 

COUNT BISHOPS – Speedball plus 11 (Chiswick)  

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Il famoso SW1.

Ovvero il Penny Black della musica indipendente britannica.

La nascita dei Count Bishops e della Chiswick è contestuale ed è databile nell’estate del 1975 quando, dalle ceneri dei Chrome londinesi e dopo aver reclutato un paio di nuovi musicisti attraverso un annuncio sul Melody Maker, Mike Spenser e Zenon Hierowski danno fuoco alle polveri pub-rock della vecchia band dentro i serbatoi dei Count Bishops. A portarli in studio per registrare una dozzina di cover è Roger Armstrong, che decide di pubblicare i pezzi che possono starci dentro un sette pollici tenendo da parte gli altri e mette in piedi a tal proposito un’etichetta da cui da lì ad un paio d’anni si troveranno a transitare band come Damned e Motörhead. Speedball esce il 28 Novembre di quell’anno, “distribuito” e venduto nel cofano della Peugeot del socio di Armstrong, fino ad esaurimento delle mille copie. Dentro ci sono quattro cover rock ‘n roll asciutte come non si sentiva dai tempi dei Downliners Sect di cui i Bishops si legittimano da subito come gli eredi perfetti.

Gli “scarti” di quelle sedute vengono ora finalmente pubblicati in coda a quel fantastico singolo e a due documenti dell’unica registrazione in studio dei Chrome fra cui una cover di quella I Want Candy che qualche anno dopo, con Mike Spenser ormai sceso dall’auto per dare vita ai Cannibals, porterà al gruppo inglese una discreta visibilità in madre patria. Il resto del mondo continuerà invece ad ignorare una delle meraviglie del pre-punk inglese, una di quelle che con arroganza e spregiudicatezza teppista si permetterà di sfrondare i rami dell’intricata foresta prog per riportare l’orto botanico inglese all’incontaminata essenzialità dei primi anni Sessanta.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

FLAMIN’ GROOVIES – Morte Lenta

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Avete un nome per la top ten delle bands più sottovalutate del mondo? Io ne avrei parecchi. Ma soprattutto avrei il nome da mettere in cima alla lista: benvenuti quindi nel circo della più grande incognita del mondo del rock, nel più raccapricciante interrogativo sulle fortune avverse cui ci si possa trovare davanti quando si fa un po’ di agiografia del rock, e neanche delle più approfondite. Signore e signori: i Flamin’ Groovies! Gente che si lordava le mani col rock ‘n roll mentre gli amichetti delle elementari inseguivano conigli bianchi nel paese di Alice e che ha continuato a fare la propria cosa senza seguire le mode ma aspettando comodamente che fossero le mode a tornare da loro. Geniale, in qualche modo.

Così in piena “restaurazione” rock (siamo in epoca Paisley e neo-psych, metà anni ‘80, NdLYS) qualcuno si risporca le mani con i loro pezzi.

Ma dura giusto un paio di anni, poi la merda torna a dilagare. Sempre con forma circolare, anche se di dimensioni sempre più ridotte.

 

Siamo nel 1969 e a pochi mesi da Sneakers, un dieci pollici da un quarto d’ora prodotto e stampato in proprio, i Flamin’ Groovies vengono ingaggiati da una major per essere prontamente risputati. Supersnazz, il loro unico titolo a fregiarsi del logo della Epic, arriva nei negozi nel 1969 ed è già un disco demodè in cui le vere potenzialità dei Groovies restano inespresse o, meglio, canalizzate nella riproposizione di uno stile (il rock ‘n roll basico degli anni Cinquanta, la musica tradizionale da avanspettacolo, certo R&B alla Fats Domino) che è stato già a lungo sviscerato durante la restaurazione beat ormai spenta di qualche anno prima.

Riprodotto con classe e stile impeccabili.

Che però è proprio quello che, in quel 1969 invaso da album come gli esordi di Stooges, Led Zeppelin, MC5, King Crimson, Abbey Road dei Beatles, Let It Bleed degli Stones, Hot Rats di Zappa, Trout Mask Replica di Captain Beefheart, Stand! di Sly e la sua Family, Ummagumma dei Pink Floyd o Tommy degli Who, non serve a nessuno. Il mercato, le etichette e il pubblico cercano potenza ed innovazione e rifiutano lo schematismo rispettoso ma per nulla eversivo alle cui regole Supersnazz è invece piegato. Tra i brani in scaletta solo Love Have Mercy, un trascinante boogie che sembra voler fare il verso al rockabilly acustico di Eddie Cochran e ai sermoni in salsa soul di Salomon Burke, rimarrà tra i classicissimi del gruppo californiano mentre il resto, dal grazioso scioglilingua vaudeville di Bam Balam alla morbida e stucchevole ballata A Part From That cadono subito nel pozzo oscuro della memoria. Da cui tuttavia è a volte piacevole ritirarle fuori, ora che la smania per il nuovo a tutti i costi è spesso piacevolemente sostituita dal rassicurante desiderio di concedersi una mezz’oretta di musica senza altra pretesa se non quella di accompagnarti con docilità ed eleganza, come le amicizie discrete.

Abbandonata San Francisco e le sue utopie di pace, i Flamin’ Groovies si muovono verso New York dopo una breve sosta nel Michigan, per sporcare il loro suono di asfalto. Il contratto con la Epic è andato in fumo e il cartone animato di Supersnazz è terminato in malo modo. A trovar loro un nuovo contratto ci pensa Richard Robinson, uomo di fiducia della Kama Sutra e della Buddah Records, che per l’occasione si mette anche al banco produzione.

Per l’etichetta delle Shangri-Las i Groovies licenziano i loro due lavori migliori.

Flamingo è il primo di questi.

Dei due, quello con minor carattere, ancora vincolato ad una forma canonica di rock ‘n roll, seppur indurito dalla loro breve permanenza a Detroit e dal contatto con band come Frost, MC5 e Alice Cooper Band. Ne escono fuori pezzi potenti come Comin’ After MeHeadin’ for the Texas BorderSecond Cousin’ e Jailbait, vicinissimi a quanto registrato pochissimi mesi prima dai Motor City Five per Back in the USA, ovvero un suono che segue il solco classico del rockabilly e del rock ‘n roll boogie basico di Little Richard, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis e dall’altro cerca in qualche modo di tracciare un parallelo solco più personale, riuscendo però a centrare l’obiettivo soltanto sul disco successivo.  

Dopo due dischi tutto sommato ordinari come Supersnazz e Flamingo, nel 1971 Flamin’ Groovies si apprestano a sputare fuori il loro capolavoro.

Come dichiarerà lo stesso Cyril Jordan al magazine ZigZag, Teenage Head è l’album in cui per la prima volta viene fuori la personalità della band californiana.

Pensato ed inciso nell’immenso caos newyorkese con uno stuolo di amici e ammiratori ad assistere alle sessions di registrazione (tra cui Richard Meltzer di Crawdaddy e Lester Bangs), Teenage Head è uno dei dieci dischi fondamentali del rock ‘n roll pre-punk, carico di sporcizia fin dentro le mutande oltre che disco imprescindibile dei Groovies, rollingstoniano fino a soverchiare gli stessi Stones e pieno di chitarre slide. Dentro, alcuni numeri da antologia come la ballatona Yesterday‘s Numbers e la title-track che resta uno dei pezzi-chiave della storia del rock ‘n roll per la perfetta combinazione tra liriche e riff e chiude il quadrilatero perfetto che ha per lati My GenerationSatisfaction Search and Destroy.

Non serve nessun trattato sull’orgoglio spavaldo dell’essere giovani, tutto quello che volete sapere è scritto, a fuoco, in questi quattro pezzi.

L’attacco sudicio di High Flyin’ Baby con quelle chitarre che sembrano lingue di schiave pronte a pulirti l’uccello e la voce di Roy Loney filtrata attraverso gli effetti da studio pensati da Richard Robinson per rendere l’atmosfera del disco ancora più torbida sbriciola le pareti. È un’orda di lingue fameliche che scavano il ventre di una donna. Un amplesso filtrato da un mesaboogie valvolare.

È ad una cosa così che gli Stooges penseranno quando si tratterà di aprire il disco del loro rientro in scena, un paio di anni dopo.

City Lights si infila, musicalmente e liricamente, dentro gli Stones acustici di No Expectations, ravvivando il ricordo della chitarra slide di Brian Jones che di quel pezzo era protagonista assoluto. Il boogie di Have You Seen My Baby? di Randy Newman è una delle due cover presenti sul disco (l’altra è una versione del classico 32-20 Blues di Robert Johnson, erroneamente riportata come 32-02 sull’originale copertina Kama Sutra che stringo tra le mani, NdLYS).

La prima facciata si chiude con un altro omaggio al suono di Beggars BanquetYesterday‘s Numbers si muove in perfetto equilibrio tra chitarre acustiche e la slide di Cyril Jordan più in forma che mai.

La B-side si apre con un altro pezzo-mostro: Teenage Head ha dentro di sé tutti i Miracle Workers e i Morlocks che verranno e che infatti la infileranno nella loro saccoccia di cover, cisposa di maracas e infettata dall’armonica a bocca.

Evil Hearted Ada scritta dal solo Roy Loney si immerge nel suono Sun del sempre amato Presley anticipando i Cramps e i boccheggi ansimanti di Lux Interior di una mezza dozzina di anni. Doctor Boogie è un altro furto dagli archivi Sun, stavolta ai danni di Doctor Ross e della sua Boogie Disease. Cyril e Roy la scrivono di getto, la stessa notte che scrivono Teenage Head, per completare in fretta una scaletta che non ha ancora raggiunto la consistenza di un album. Whiskey Woman in chiusura riporta il tono del disco sui consueti binari stonesiani, stavolta lambendo la  stazione di Sticky Fingers, pubblicato proprio lo stesso mese (e con al piano Jim Dickinson, lo stesso pianista che accompagna i Flamin’ Groovies su Have You Seen My Baby?City Lights e High Flyin’ Baby, NdLYS) dai “fratelli” inglesi.

Appena un anno dopo Roy Loney si chiamerà fuori dal gruppo deluso dalle vendite umilianti di quello che è invece ritenuto a ragione uno dei dischi fondamentali del rock ‘n roll del decennio, finendo per fare l’A&R per la ABC Records e tirando fuori dal buio band come Ramones, Tom Petty and The Heartbreakers e la band di Dwight Twilley. Prima di andarsene regala al vecchio amico un’ultima canzone, scritta in un hotel di Detroit. “È una canzone sulle droghe, caro Cyril”, gli dice. “Una canzone sulle droghe e su come si può morire lentamente, mentre si crede di stare scalando i gradini per la vetta del mondo, una canzone sulla separazione da sé stessi e dagli altri, una canzone su me e te”.

Poi, le parole di Slow Death riempiono la stanza.

Slow death eats my mind away. Slow death turns my flesh to clay. Slow death, slow death, slow death, slow death.

Quella notte a Detroit cadono le stelle.  

Nel 1976, proprio mentre l’esplosione del punk dovrebbe dar loro ragione e la loro Slow Death è una delle canzoni più trasmesse dalla bocca del juke box della boutique di Malcolm McLaren, i Flamin’ Groovies si siedono dalla parte sbagliata del marciapiede. Se Teenage Head era stata l’apoteosi del suono stonesiano e il trionfo di Roy Loney, Shake Some Action sceglie i Beatles e Chuck Berry come nomi tutelari mentre il nuovo acquisto Chris Wilson sollecita la svolta in direzione power-pop, spinti dalla mano sapiente di Dave Edmunds con cui la band inizia a lavorare sin dal lontano 1972 con l’idea di registrare un paio di singoli e un intero album.

Il risultato è un disco che spiazza il nocciolo duro dei vecchi fan con un suono assolutamente meno virile. Dalle finestre dei Rockfield Studios  bussano echi di Merseybeat e di jingle-jangle byrdsiano e i nuovi Groovies che sono andati ad ossigenarsi nel Galles dopo la risoluzione del vecchio contratto e l’allontanamento di Loney e Tim Lynch, li lasciano entrare. Qui i Flamin’ Groovies reinventano se stessi, look (taglio di capello in perfetto stile beat ed elegantissimi abiti mod al posto dei capelli incolti e dei pantaloni di pelle che campeggiavano sulle prime copertine) e strumentazione (l’Ampeg di Cyril Jordan viene sostituita da una Rickenbacker 12 corde mentre George Alexander abbandona il suo vecchio basso in favore di un Hofner a violino in un ennesimo omaggio a Paul McCartney, NdLYS) compresi.

I pezzi chiave dell’album sono ovviamente i due singoli Shake Some Action e You Tore Me Down, risalenti alle prime sessions con Edmunds del 1972 (gli altri pezzi erano Get a Shot of R ‘n B, Little QueenieMarried WomanTallahassie Lassie e il fantastico inno anti-droga di Slow Death di cui abbiamo detto, registrati per l’abortito Bucket of Brains, NdLYS). Entrambe scritte dal team Jordan/Wilson mostrano un suono fortemente melodico e ricco di arpeggi folk-rock nella miglior tradizione californiana e costituiscono la chiave di lettura dei nuovi Groovies che abbandonano definitivamente il cazzuto suono dei primi anni Settanta per dedicarsi, nella trilogia che chiude il decennio, ad una innocua e tutto sommato abbastanza inutile parodia beatlesiana d’autore.

Chi vi dice che questi sono i Flamin’ Groovies migliori, o mente o è un fan dei Beatles.

Siate scaltri.  

Now esce nel 1978. A due anni da Shake Some Action.

In mezzo c’è stato il punk. Ma ascoltandoli uno dopo l’altro, viene difficile crederci.

Nonostante fossero stati in qualche modo artefici forse inconsapevoli di tutto quel gran casino che è scoppiato lì fuori, i Flamin’ Groovies perseverano nel loro anacronistico mondo illuminato da chitarre sgargianti e prelibatezze vocali copiate o rubate a Beatles, Raiders, Big Star, Byrds, Buddy Holly, Rolling Stones con un disco che, complice il meticoloso lavoro in regia di Dave Edmunds (microfoni piazzati direttamente sugli ampli e altri disseminati in studio a captare i naturali eco e riverbero dell’ambiente e diverse take di ogni pezzo, per poi poter operare sul cutting e l’editing), è l’esatta riproduzione del disco precedente, seppur registrato con vita meno travagliata.

Mike Wilhelm dei Charlatans si avvicenda alla terza chitarra al posto di James Ferrell che finirà a dar man forte all’ex-compagno Roy Loney per il bellissimo Out After Dark dei suoi Phantom Movers.

A supportarli ci sono, come sempre, Greg Shaw dalle pagine di Bomp! e Kris Needs da quelle di Zig Zag. Il pubblico molto meno. Now vende pochissimo, complice la scarsissima promozione della Sire, interessata soprattutto a spingere Ramones e Talking Heads, assoluti alfieri del “nuovo” da contrapporre nella scacchiera ai pezzi troppo disciplinati dei Groovies. I pezzi forti del disco sono Good Laugh Mun e All I Wanted che però stanno un passo indietro rispetto a You Tore Me Down e Shake Some Action e cento passi distanti da Slow Death, il pezzo che aveva in qualche modo reinquadrato il suono della band californiana nel lontano 1972.

Il meglio vive stavolta della luce riflessa del sole byrdsiano di Feel a Whole Lot Better e di quello eclissato e torbido degli Stones di Paint It Black. Piegandosi ai maestri non potendo più salire in cattedra.

 

A dispetto di un suono fresco che sa di ortaggi appena raccolti Jumpin’ in the Night, il disco che chiude la trilogia dei Groovies per la Sire e conclude, di fatto, la fase creativa della band di San Francisco, una volta messo sul piatto dà una poco piacevole impressione di una cesta di cibi in scatola.

Scatolette di latta messe una accanto all’altra e da cui escono fuori i Beatles, Bob Dylan, i Byrds, James Burton e Warren Zevon cui Cyril Jordan e Chris Wilson affiancano qualche piccolo sapore di casa dal gusto sempre meno incisivo, sempre meno capace di rendersi distinguibile al palato (Next One Crying fa il verso al Lennon solista, First Plane Home a quello del periodo Merseybeat, In the U.S.A. è quasi un Lovin’ Spoonful in libera uscita). Forse è solo il tirato boogie della title-track col suo duello di chitarre che resta un po’ schiacciato sul missaggio finale e le altrettanto belle pennellate di Rickenbacker di Yes I Am a rendere prezioso questo ultimo lavoro dei Groovies che soffre già della crisi che sta dilaniando un’altra volta la formazione californiana e che le impedirà di godere se non trasversalmente (Wilson con i Barracudas, Jordan e Alexander con una esangue reunion del 1986) del successo del revival neo-sixties di cui erano stati pionieri.

 

Nel 1986 i Flamin’ Groovies, grazie al lavoro sotterraneo di band come i Miracle Workers e gli Hoodoo Gurus, si rendono conto che possono ancora piacere.

Come quelle tardone che ricevono qualche attenzione tardiva e provano a rimettersi in tiro spendendo in estetisti e parrucchieri senza scrupoli Jordan e Alexander, unici superstiti della formazione (Chris Wilson è andato a nuotare nell’oceano dei Barracudas), allestiscono One Night Stand, una passerella dei vecchi “successi” (Teenage HeadSlow DeathShake Some Action, I Can’t Hide) e qualche cover di ordinanza (Kicks dei Raiders, Call Me Lightning degli Who, Bittersweet dei cuginetti australiani Hoodoo Gurus). Ma a livello di fertilità artistica siamo al nulla cromosomico, così come è tremendamente agghiacciante il drenaggio di ogni piccola goccia di un qualsiasi umore rock ‘n roll. I Flamin’ Groovies si soffocano nella fossa biologica dei loro liquami, coi detergenti e le creme antirughe dentro i beauty case. E un devastante senso di perenne ritardo nel cuore.

Analogamente trascurabile è il Rock Juice del 1993 accreditato ai Flamin’ Groovier, con ancora Jordan e Alexander a tirare le redini (e le cuoia) di una band perennemente seduta sul lato sbagliato del tavolo da gioco.

Un po’ in anticipo, un po’ in ritardo.

Un po’ Beatles, un po’ Rolling Stones.

A proposito! Voi eravate per gli uni o per gli altri?

Beh….io ero per i Flamin’ Groovies!

Da restaurazione in restaurazione, da revival in revival, negli anni in cui il rock è diventato poco più che un lumacone che sbava su se stesso, i Flamin’ Groovies restaurano se stessi.

Chris Wilson riabbraccia infatti i vecchi amici un po’ per caso nel Luglio del 2013, su un palco di Londra, dando il via ad una lunga serie di date amarcord in giro per il mondo fino a che, esattamente quattro anni dopo, viene dato l’annuncio dell’arrivo di un nuovo lavoro in studio. Fantastic Plastic, registrato un po’ per volta alla fine di ogni tour, esce il 22 Settembre del 2017 e vede fianco a fianco Wilson, Jordan e Alexander, come ai tempi di Shake Some Action. Sin dall’attacco di What the Hell’s Goin’ On l’effetto deja-vu è immediato, implacabile e la sensazione che i Groovies possano aver tirato fuori un disco dignitoso viene confermata man mano che ci si inoltra nell’ascolto delle restanti undici tracce, vestite di quelle chitarre luminose che furono il tratto distintivo della loro produzione degli anni Settanta e che tornano a splendere su End of the World e sulla cover di I Want You Bad degli NRBQ e a concedersi addirittura un bagno nel boogie dell’era Supersnazz su Crazy Macy. E se la nuova versione di Let Me Rock (il primo pezzo in assoluto scritto dalla coppia Wilson/Jordan e pubblicato nel lontano 1973 dalla Skydog sull’EP Grease) tradisce l’esigenza senile di ripulire la grezza irruenza degli anni giovanili e qualche brano sembra buttato lì tanto per raggiungere il minutaggio previsto (lo strumentale I’d Rather Spend My Time With You con una comparsata di Alec Palao al basso o la cover di Don’t Talk to Strangers dei Beau Brummels), complessivamente Fantastic Plastic, complice anche la bella copertina disegnata da Cyril Jordan in omaggio allo stile di Jack Davis, è un ritorno in scena finalmente degno di venire illuminato da qualche riflettore.         

                                                                                    

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

 

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BORED! – Negative Waves (Dog Meat)  

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Mazzate.

Un muro di chitarre più alto di quello di Ace of Spades. Più compatto di quello di Raw Power. Più ripido di quello di Radios Appear.

Negative Waves è uno dei dischi più feroci tra quelli usciti dalle terre australiane. Un album in grado di saldare tra loro i tubi metallici dell’hard-rock locale (AC/DC, Buffalo, Rose Tattoo) con le impalcature punk dei cantieri australiani di Saints e Radio Birdman. Un azzardo che altrove (Seattle, ma pure la California di Queens of the Stone Age e Miracle Workers) farà la fortuna di tanti e che in qualche modo rivoluzionerà, semplicemente miscelandone qualche ingrediente, il ricettario del rock.

Non così per i Bored! che continueranno, anche molti anni dopo, a pisciare nella loro latrina senza che nessuno venisse a bussare.

Negative Waves, primo e travagliato (sei mesi di registrazione per un disco sanguigno come questo sono un’eternità) album per la formazione di Geelong, è un disco tossico e dannoso. Impetuoso e assordante. Costruito col proposito di fare del male, di scivolare dentro lo stomaco dopo aver perforato i timpani. Un disco ferroso, metallico.

Un primogenito partorito dentro un altoforno.

Con i colleghi metalmeccanici che si improvvisano ostetrici e raccolgono la placenta dentro gli elmetti, mescolandola col fiele. Brindando al nascituro.

    

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE 101’ers – Elgin Avenue Breakdown Revisited (EMI)  

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Il progetto cui Joe Strummer stava lavorando prima della sua morte, ovvero quello di rimettere in piedi la sua prima band e rieditarne il materiale con l’aggiunta di materiale inedito viene alla fine concluso grazie all’aiuto della sua compagna Lucinda Tait e pubblicato dalla EMI. E, nonostante la propagazione virale della rete stia rendendo quasi superflue operazioni simili, non possiamo che gioire nell’aggiungere un altro pezzo di plastica sullo scaffale di dischi occupati dal musicista inglese, questa volta pieno delle sue prime canzoni.

Siamo nel 1974 ed il primo ingaggio per portare al pubblico di Londra la propria musica, dopo aver girovagato mezza Europa con in braccio un ukulele cercando di suonare, su quello, le canzoni di Chuck Berry Joe Strummer lo ottiene dall’Elgin, per cinque sterline a serata. Per ottenerlo, Joe ritaglia un trafiletto del Melody Maker dove un giovane Allan Jones fa un bel complimento alla sua band dopo averla sentita suonare al Charlie Pig Dog, la casa occupata che gli 101’ers usano come quartier generale.

La band porta sul palco del club londinese e quindi in giro per gli altri locali della città il suo onesto pub-rock finchè sulla scena non irrompono i Sex Pistols, chiamati a far loro da spalla in una serata alla Nashville Room. Quella sarà la sera in cui il pub-rock passa il testimone al nuovo punk e che di fatto segna la fine degli 101’ers. Due mesi dopo, con una breve audizione muta al Shepherd’s Bush, nasceranno i Clash e Strummer coronerà in qualche modo il suo sogno di diventare uno “strimpellatore” di protesta come Woody Guthrie. Infatti è proprio così che lo chiamano i suoi compagni, a quel tempo: Woody. Anche se è più col rock ‘n roll di Chuck Berry e Diddley che sembra avere confidenza. E anche se ha già cominciato a scrivere canzoni convincenti come Lonely Mother’s Son (poi ceduta al repertorio dei Clash), Keys to Your Heart, 5 Star Rock ‘n Roll, Sweet Revenge (dove lo “stile” Strummer è già molto vicino a quello dei dischi dell’età adulta) cui manca solo la chitarra tagliente di Jones per diventare ciò di cui il mondo, pur senza saperlo ancora, ha di bisogno.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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THE VELVET UNDERGROUND – VU / Another View (Verve)  

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MGM SE-4641.

Ci fosse stato Carlo Lucarelli ai vertici della MGM, in quel lontano 1969, avrebbe detto a Lou Reed e soci “segnatevi questo numero, ci servirà più avanti”.

In quell’anno invece, sfortunatamente per loro, ai vertici della MGM viene messo un certo Mike Curb. Un tirapiedi di Ronald Reagan che vuole mettere al bando gli artisti che fanno l’apologia delle droghe. Velvet Underground e Mothers of Invention vengono quindi simpaticamente messi alla porta, nonostante entrambi abbiano un disco già pronto.

Del quarto album dei Velvet Underground ci resta dunque solo un numero di catalogo che è quello citato qualche riga sopra e il cui contenuto, sommato a qualche traccia inedita con John Cale ancora in formazione, verrà stampato molto più tardi su due lavori postumi, bellissimi e complementari come VU e Another View, pubblicati quindici anni dopo l’uscita della band dalla storia attiva del rock ‘n roll e dieci anni prima della loro investitura ufficiale nella Rock and Roll Hall of Fame.

A quel punto della storia però (siamo nella metà degli anni Ottanta) i fanatici dei Velvet hanno già familiarizzato con quel repertorio più volte vittima di sciacallaggio e di riletture in proprio da parte del Lou Reed solista.

Canzoni su cui si è a lungo favoleggiato e che qui, grazie al sapiente lavoro di remissaggio, brillano in tutto il loro splendore Vantablack: Can’t Stand It, Lisa Says, Ocean, Foggy Notion, I’m Sticking with You, We’re Gonna Have a Real Good Time Together, Ride into the Sun, Hey Mr. Rain, Guess I’m Falling in Love, Coney Island Steeplechase, Rock & Roll suonano ancora di una attualità stilistica sconcertante.  

Come fossero state registrate ieri.

O come se il mondo intero si fosse fermato ad aspettarle, avvertendone un disperato bisogno.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro 

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THE SONICS – 47.2414° N, 122.4594° W

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Quando, nel 1965, venne registrato !!! Here Are !!! (tre punti esclamativi prima, tre dopo. I dettagli non sono solo dettagli, cari miei. NdLYS) il termine punk non era stato ancora coniato.  Ecco spiegato l’imbarazzo di Kent Morril, allora presidente della Etiquette, nell’annunciare al pubblico la musica dei Sonics.

“È difficile descrivere il suono dei Sonics” scriveva sulla copertina di questo schiacciasassi. Lo è adesso, figurarsi allora.

Una garage band, come ce n’erano tante in giro per Stati Uniti e Inghilterra in quel periodo. Ma con una fissa per il rock ‘n roll triviale di Little Richard e il suono secco ed asciutto del beat di Kinks e Troggs.

E per i volumi altissimi.

Quando si raccolgono attorno al mixer dell’Audio Recording Studios di Seattle, Keaney Barton non ha ancora finito di contare i dollari richiesti per il noleggio della sala che ha già cominciato a bestemmiare. I ragazzi vogliono ottenere il massimo col minimo.

Gli basta un registratore a due canali e pochi microfoni. Per la batteria decidono di usarne uno soltanto. Che non raccolga i particolari ma il “mood”.

Non gli serve altro. A patto che i cursori del volume stiano in rosso fisso.

Era successa la stessa cosa poco tempo prima, negli studi di Lyle Thompson (i Commercial Productions Inc., NdLYS). Da lì era uscito il meglio della musica da intrattenimento del northwest. Dal soft-jazz alla musica per gli spot.

Da lì uscirà il primo singolo dei Sonics. Una canzone che parla di streghe con, sul retro, una cover strappamutande di un classico di Little Richard. 

Ne esce pure un Lyle Thompson devastato, costretto a leccare le ferite del suo Ampex 350. I Sonics non rimetteranno mai più piede al settimo piano dello Skinner Building, al n. 1426 della Quinta Strada.

E neppure le Shangri-Las torneranno a suonare con loro, dopo essere state sbeffeggiate sul palco. Ma questa è un’altra storia.

I Sonics sono, assieme agli amici Wailers, la prima collage band devastata dalla distorsione e dal rumore. Suonano per fare male, a denti stretti.

Con una chitarra crepitante, un piano honky-tonk picchiettato con le nocche delle dita e un barrito di sassofono che ti strappa la carne.

I fratelli Parypa hanno cominciato ad usarlo nel 1960, per ammorbidire le serate in balera e permettere qualche struscio in più. Ma nel 1963 ingaggiano Rob Lind dei Searchers, che soffia dentro il sax come se stesse tirando via le culotte di Marylin Monroe. Assieme a lui si portano dietro Bob Bennett e Gerry Roslie decretando la fine dei Searchers e la nascita dei nuovi Sonics.  

Roslie si siede al piano, come da contratto. Poi comincia quasi per gioco a ringhiare sugli standard che la band mette sul banco dell’officina: Walkin’ the DogRoll Over BeethovenGood Golly Miss MollyMoneyDo You Love MeNight Time Is the Right TimeHave Love Will Travel.

Non canta, urla. Perfetto.

Lui sarà la voce della band.

E siccome le ragazzine si terranno le mutande quando sentiranno quell’ugola lacerante cantare di amore e serate al drive-in, tanto vale eccedere nel gusto per lo shock: The WitchPsychoStrychnine e Boss Hoss sono i titoli scelti per le prime composizioni autoctone. Perfette per la voce spiritata di Gerry.

E per mettere scompiglio tra i teenagers ancora sedotti dalle canzoncine d’amore di Beatles e Herman‘s Hermits. I Sonics le ficcano nel disco, assieme ai classici di cui sopra e un pezzo imprestatogli dai Wailers: Dirty Robber.

A poche miglia di distanza le officine della Boeing stanno costruendo il primo B737.

Ma dentro gli studi di Barton si fa ancora più fracasso. 

I Sonics diventano i re del Northwest. Se nel 1966 stai festeggiano i tuoi sedici anni non puoi non sognare una festa con i Sonics a bordo piscina e la stanza da bagno piena di verginelle con la loro bella coppa di champagne in mano.

Altro che no Martini-no party. I Sonics devastano le feste e preparano alle orge mentre in Italia i re delle classifiche sono Il mondo di Jimmy Fontana, Un anno d’amore di Mina e La Notte di Adamo.

Se nessuna mamma avrebbe fatto uscire la propria figlia con uno Stones, nessuna avrebbe voluto saperla compagna di classe di uno dei Sonics.

Quegli strafottenti, volgari, boccacceschi e impavidi eroi del Garage Punk.

BOOOOM.

Il 1966 esplode il 12 Febbraio.

L’epicentro è la fogna di Tacoma, ma la deflagrazione si sente fino alle coste atlantiche europee, attraversando quindi tutta l’intera confederazione statunitense.

Tramortendo trecento milioni di americani, intontendo gli altri.

Non è passato neppure un anno dal debutto e i Sonics, da bravi Cristiani, dopo averci schiaffeggiato su una guancia, ci chiedono pure l’altra.

Boom è esattamente speculare al suo predecessore.

Stessa energia, identica forza espressiva, medesima tempesta ormonale.

Uguali sono pure i musicisti, il team di produttori e l’etichetta.

Pure qui dentro un braccio di ferro tra originali sfonda-timpani e cover laceranti di numeri rock ‘n roll e rhythm ‘n blues. Marvin Gaye, Little Richard, Bill Haley.

E poi la più degenere e volgare cover di Louie Louie a memoria d’uomo.

Gli originali, anche stavolta, verranno mandate letteralmente a memoria da ogni punk band nata da dopo di loro. Ogni volta che una nuova garage band metterà piede in una cantina, i Sonics sono lì. Coi Fuzztones, coi DMZ, coi Droogs, con gli Stooges, coi Fall, con i Gruesomes, con gli Horrors, con i Miracle Workers, con i Clash, con i Dead Boys, con gli Human Switchboard, con i Dogs, con i Brats, con i Sex Pistols, con i Nomads, con gli Outta Place, con i Mummies, con gli MC5, con i Mudhoney, con i Noise Conspiracy, con i Creeps, con i Black Keys, con i Nirvana, con la Blues Explosion, con gli Hives, con i Ramones. Ovunque.

Ancora una volta, nessuna canzone d’amore.

Gerry Roslie non sa scrivere canzoni d’amore. Quando una ragazzina gliene chiede una, gliene canta una di qualcun altro, facendo smorfie con la sua faccia da bravo ragazzo.

Qui ad esempio intona Since I Fell for You di Buddy Johnson.

You love me, then you snub me
But I don‘t know what to do.

You tell me that you love me

But what can I do?
I’m still in love with you

And I get the blues most every night

dice. E qualcuna gli crede. Pure quando si rialza gli slip dopo la serata al drive-in.

Prima di essere riaccompagnata a casa quando scocca la mezzanotte.

Hey Hey Hey Hey Hey Cinderella,

dove sei andata?

Ho una scarpina di vetro da farti provare…

 

 

Nell’estate del ‘66, forte del nuovo contratto di distribuzione con la ABC-Paramount siglato l’anno precedente, la Jerden Records decide di mettere sotto contratto i Sonics e di spingere, come era successo con Louie Louie dei Kingsmen tre anni prima, The Witch e Psycho (che infatti vengono rieditate entrambe come singoli, NdLYS) oltre i patri confini. Introducing The Sonics, l’album che deve fare da contorno all’operazione viene messo su in quattro e quattr’otto dallo stesso JERry DENnon, speculando sulla forza di quei due pezzi (featuring The Witch and Psycho, recita il titolo completo, NdLYS) e aggiungendo nove tracce nuove di zecca che però della furia degli esordi conservano poco o nulla. Si tratta perlopiù (You Got Your Head On BackwardsLike No Other Man, la cover di I‘m a Man) di una versione insipida degli Yardbirds e dell’abortito tentativo di scrivere una canzone da pomicio come Love Lights. Le cose migliori sono riservate alla seconda facciata del disco, con il riff discendente e la valanga di piatti di I‘m Going Home, la cavalcata fuzz di High Time e lo sporco soul di Maintaining My Cool. La carica esplosiva dei primi due album è però definitivamente sedata, nonostante il bellissimo look da matador del Northwest punk sfoggiato con classe sul bordo piscina scelto per lo scatto di copertina.

Tra la polvere alzata dagli zoccoli del bovino e dai tacchi cubani dei Sonics nessuno si accorge che dentro l’arena c’è un toro senza corna.

I toreri hanno gioco facile, fino alla noia.

Davanti al microfono la più bella voce del garage punk del Nord Ovest americano si spegne in uno sbadiglio.

Nel 1980 Gerry Roslie si lascia convincere da Greg Shaw a dare una rispolverata al catalogo dei Sonics assieme ai musicisti degli Invaders. Gerry accetta a patto che il nome dei Sonics non venga citato in copertina. I due si stringono la mano. Ma Greg, che oltre ad essere uno dei discografici cui dobbiamo la vita è anche un infame, fa seguendo la sua unica regola, ovvero come cazzo gli pare. Sicché alla fine Sinderella esce con il nome dei Sonics in bella vista, allungando la black list dei nemici di Greg Shaw. Il disco non verrà più menzionato da Roslie e non ne troverete traccia sul sito della band, rimosso come si rimuovono i brutti ricordi. Sinderella ha un’aggressività diversa da quella dei Sonics, con un suono che paga pegno a quello dei Flamin’ Groovies (che in quel periodo sono una delle ossessioni di Shaw) e a certo hard-rock con fiumi di bending chitarristici che scorrono per tutta la durata di Shot Down o Boss Hoss e muscolose e quasi zeppeliniane versioni di Leavin’ Here e Let Me Pass. Non un disco ignobile tout-court (la versione di Louie Louie accorcia la distanza con quella degli Stooges e certi tuffi nel frat-rock a chiusura del disco sono in qualche modo adorabili) ma di certo non un disco di cui andare orgogliosi, soprattutto per il tranello che lo ha generato nella speranza di tendere una trappola alla Cinderella in fuga ormai da quindici anni.    

Durante tutto quel decennio e per buona parte dei venti anni successivi il nome dei Sonics diventa una leggenda, onorata da decine di raccolte e da centinaia, migliaia, milioni di tributi che piovono da ogni dove. Ovunque ci sia voglia di far ruggire il rock ‘n roll, che sia New York, San Diego, Torino, Älmhult, Seattle, Londra o Sydney, le ombre dei cinque furfanti di Tacoma sono lì a benedire ogni accordo, ogni latrato, ogni singolo colpo di cembalo.

Della loro carne però non si ha più notizie fino al 2010.     

Fino ad un paio di anni prima, se avessi ricevuto una busta proveniente da Tacoma con la scritta The Sonics come mittente e il mio nome come destinatario, avrei pensato ad uno scherzo di cattivo gusto. Poi però la reunion “temporanea” dei Sonics è diventata faccenda più o meno seria, il loro nome è tornato a campeggiare in cima alle manifestazioni straniere prima (SXSW, NXNE) ed italiane dopo (Festival Beat). 

Quindi io che credo nei miracoli ma non nelle reunion, ho cominciato a sospettare che potesse accadere.

E infatti è successo: i Sonics entrano in studio e registrano un nuovo disco.

A quel punto però, a credere che i Sonics possano ancora suonare come i Sonics sono rimasti giusto qualche giornalista che scrive da anni la stessa  recensione limitandosi ad aggiornare solo i nomi e i titoli e qualche nostalgico sprovveduto come quelli che qui da noi hanno continuato per millenni ad andare ai concerti dei Ribelli credendo che da un momento all’altro potesse saltare fuori lo spiritello di Demetrio Stratos e palpeggiando di tanto in tanto l’accendino in tasca in modo da poterlo tirare fuori al turno di Pugni Chiusi, non certo io.

E infatti 8, prodotto da Jack Endino (anche lui colto di sorpresa quanto me, immagino, NdLYS) suona di un tamarro che a confronto il Maniglia che esegue il riff di Apache sembra Cheetah Chrome quando sparava il giro di Sonic Reducer.

I brani nuovi sono quattro, con Gerry Roslie e Freddie Dennis (il bassista che ha sostituito Andy Parypa) ad alternarsi alla voce e un suono che pare quello di una cover band degli AC/DC messa su dentro le mura di una casa di riposo, con effetto lassativo quando Fred pare voler attaccare il refrain di Whole Lotta Rosie tra una strofa e l’altra di Bad Attitude. Il resto del disco è costituito da sei brani dal vivo, ma prossimi alla morte. CinderellaStrychnineDon‘t Be Afraid of the DarkPsychoBoss HossThe Hustler erano finite per diventare il nostro tormento quando venticinque anni fa ogni merdosa garage band ce ne proponeva la sua versione, ritenendo fosse divertente farci sapere che stavano imparando a suonare sui pezzi giusti piuttosto che sul riff di Smoke on the Water.

E io lo sapevo già allora che sarebbe arrivato il momento che avremmo rimpianto quei giorni.

Ecco, quel momento è ORA.

Però, il miracolo che vuol farsi beffa del mio scetticismo è solo rimandato.

A cinque anni dopo.

Le precedenti reunion erano state un mezzo disastro. Operazioni di chirurgia plastica che avrebbero dovuto lenire le rughe sul viso di Cinderella e che in realtà sono riuscite nell’intento di ridurre quella maliziosa ragazzina che si attarda a rientrare a casa in una delle tante innocue bamboline da mettere in esposizione su una mensola. L’annuncio del nuovo disco dei Sonics non ha quindi suscitato in me nessuna emozione degna di tale nome se non una qualche forma di curiosità da guardone simile a quella provata quando ti spingi a voler mettere alla prova l’aguzzina ferocia dello scorrere del tempo curiosando tra le foto degli amici di un tempo per vedere quanti solchi gli anni hanno lasciato sulla loro pelle. E quanto essi siano simili ai vostri. L’approccio a This Is The Sonics è stato dunque impermeabilizzato da cinismo e scetticismo. Mi sono messo fuori e ho atteso piovesse, cosparso di NeverWet. Poi, ha piovuto. E la magica vernice ha svelato la scritta The Sonics. Segno che Dio li aveva riconosciuti e io pure.

This Is The Sonics è un disco che rende onore al passato della miglior garage band della storia. La prima ad aver capito che non è l’amore a muovere il mondo, ma il desiderio, lasciando ad altri il compito di illuderci del contrario e di raccontarci di eroi buoni e dell’età dell’Acquario.

Nessuna poesia, dentro questo disco.

I loro post non verranno taggati da chi legge Coehlo e Màrquez e da chi mostra al mondo la Stele di Rosetta per nascondere un cuore che ha la forma di un salvadanaio e vorrebbe far credere che invece è un vaso fiorito.

Gli hippie sono morti. Così i punk. Il grunge ha svuotato la sua coppa.

Gli unici ad avere ragione, alla fine, erano Little Richard e Fats Domino.

E i Sonics.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro 

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