PINK FLOYD – Lo sbarco sulla Luna

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Il 1967 è l’anno in cui la musica inglese in un impeto di orgoglio nazionalista ammaina le vele delle musiche americane, alza l’Union Jack e prende il largo esportando al mondo la sua identità. Sgt Pepper‘s Lonely Hearts Club Band, We Are Ever So Clean, We Are Paintermen, Mellow Yellow, The 5000 Spirits Or the Layers of the Onion, Tangerine Dream, The Piper at the Gates of Dawn, Their Satanic Majesties Request, Something Else, Sell Out, Procol Harum, Gorilla, It‘s Smoke Time, tutti usciti in quel clamoroso anno, affrancano definitivamente la musica inglese dalla pesante eredità di quella americana che aveva generato l’esplosione delle scene beat (il rock ‘n roll) e mod (il soul) e circoscrivono definitivamente la “visione” inglese del fenomeno psichedelico. Una separazione che avviene sia sul piano estetico sia su quello del contenuto. Se sull’esplosione del fenomeno acid-rock statunitense incomberà infatti, greve come uno spettro, il dramma del Vietnam costringendo ad adottare rapidamente una presa di posizione politica, in Gran Bretagna le nuove frontiere della musica giovane scelgono di disgiungersi dalla realtà dipingendo un mondo arcano che preservi la perduta innocenza e la smarrita meraviglia fanciullesca distrutta dal mondo adulto. I moderni gruppi e cantautori inglesi sono la reincarnazione hippie del mito di Peter Pan, i pirati in rotta verso l’isola che non c’è, eccitati dalle droghe e stimolati dalle modalità espressive offerte dalle moderne sale di registrazione e dalle nuove ricerche nel campo della musica elettronica.

È un riadattamento moderno e sintetico del mondo fiabesco, un assemblaggio in vitro dei vecchi paradisi celtici popolati da elfi, nani e giganti che culturalmente darà il via alla nuova epica-popolare della musica prog.

Ma fermiamoci per ora al 1967. Dopo due singoli di rara bellezza, il 4 Agosto i Pink Floyd danno alle stampe il loro capolavoro, manifesto estetico della nuova musica underground della Londra della stagione freakbeat. The Piper at the Gates of Dawn riassume in quarantadue minuti tutto il concetto fondante della psichedelia inglese, con un occhio tra le stelle (Astronomy Domine, Interstellar Overdrive, Take Up Thy Stethoscope and Walk, Chapter 24) e uno tra le pagine incantate di qualche vecchia favola fatata, perso dietro le figure matte di quei personaggi stravaganti (Scarecrow, Bike, Lucifer Sam, The Gnome), in una sorta di circo surreale dove il tempo è scandito da orologi a pendolo scordati (Flaming) e dal planare molle e cedevole di mille cavalli alati (Matilda Mother). Una giostra eccentrica che brama di girare tra le stelle, portandosi dietro i cocci di un’infanzia che non vuole essere sconfitta.

Derive cosmiche e filastrocche infantili illuminate dal genio di Barrett che inseguirà il suo folle gioco fino in fondo, fino alla segregazione totale e assoluta dal mondo reale, fino ad uno sconvolgimento psichiatrico allucinato e senza vie di ritorno, fino a svuotare le orbite oculari di ogni sogno colorato. Restando per sempre dietro quel cancello, in attesa di un alba che non sarebbe mai arrivata.

Su un piede solo, con un calumet di incenso tra le sue piccole labbra viola.    

 

Nel 1968 Roger Waters diventa il leader dei Pink Floyd.

L’obiettivo è dimostrare che la psichedelia può andare oltre uno stato mentale.

Può diventare arte, spettacolo, show.

Per farlo però occorre eliminare le menti veramente sovversive.

Così, Roger Waters lo fa per la seconda volta.

Dopo aver cacciato via Bob Close, è la volta di cacciar via dalla sua band anche l’altro amico Syd Barrett.

In sua vece viene chiamato David Gilmour.

Visionario e virtuoso, ma lucido e sobrio.

È chiamato a scacciare le occhiaie dalla faccia torbida di Syd, a fare il lifting facciale alle ballate sconnesse e alle avventurose fughe nello spazio del vecchio compagno. Dapprima glielo mettono al fianco, per studiare le sue mosse.

Ma Syd non si muove quasi più.

Sta sul palco immobile.

Come un uccello che è in gabbia da troppo tempo e ha scordato ad usare le ali.

Ha dimenticato come si accorda una chitarra.

La appende al collo e ci poggia sopra le dita.

E ride, sapendo che dovrà alzarsi dal tavolo di gioco.

Il 6 Aprile del 1968 l’astronave dei Pink Floyd prende il volo senza di lui.

Quando atterra, il 29 Giugno, l’equipaggio trova a bordo un messaggio che sembra scritto da un bambino:  

È tremendo da parte vostra pensarmi qui

E sono abbastanza obbligato a spiegarvi

Che io non sono qui

 

E non ho mai saputo che la luna poteva essere così grande

E non ho mai saputo che la luna poteva essere così blu

E sono grato che abbiate buttato via le mie vecchie scarpe

E che mi abbiate portato qui invece vestito in rosso

 

E mi chiedo chi potrebbe stare scrivendo questa canzone

 

Non mi preoccupo se il sole non splende

E non mi importa se niente è mio

E non mi importa se sono nervoso con voi

Farò sbocciare il mio amore nell’inverno

 

E il mare non è verde

E amo la regina

E cos’è esattamente un sogno?

E cos’è esattamente uno scherzo?

 

L’argonauta Barrett ha fregato tutti, arrivando prima di loro. Senza neppure essere a bordo.

 

A Saucerful of Secrets è l’inizio dell’incubo barrettiano che ossessionerà per sempre i vecchi compagni.

Il primo sfregio del rimorso sui volti di Waters, Gilmour, Wright e Mason.

Un disco che è ancora psichedelico e stellare ma che ha già perso la follia magica e freak degli esordi, nonostante il Caporale Clegg cerchi disperatamente di trovare un canale di comunicazione bizzarro ma vincente coi marziani.

La musica dei Floyd diventa più solenne, maestosa, meticolosa, artefatta, fredda, sontuosa e anche sottilmente più inquieta (soprattutto nelle composizioni di Richard Wright Remember a Day e See Saw).

Penetra nel cuore del sole e indugia nel buio assoluto di due buchi neri.      

Non proprio tra le stelle.

Non più su questa Terra.

 

Un cinguettio di uccellini è il primo segnale di vita su quello che è il primo album dei Pink Floyd del tutto sgombro della presenza corporea di Barrett. More è un disco su incarico, perché prima di diventare l’icona che sarebbero diventati con i dischi della seconda metà degli anni Settanta, i Pink Floyd sono ancora una giovane band che lavora “a progetto”. A commissionare il lavoro è Barbet Schroeder, un regista svizzero al suo debutto e che vede nella band inglese l’unica realtà in grado di trasportare su spartito le dolcezze posticce e gli incubi visionari indotti dalle droghe. Che nel frattempo non vengono più vissute come canale esperienziale ma come scelta nichilista e masochista di annientamento psicologico dalle rovine borghesi del mondo. Ne viene fuori un disco disarticolato e bipolare, capace di proiettare serene diapositive bucoliche (Green Is the ColourCymbaline) e di abbagliare gli occhi con flash proto-hard mai più tentati dal gruppo (The Nile SongIbiza Bar che non a caso finiranno nel repertorio di alcune tra le band meno floydiane della storia come Morlocks, Love Battery, Melvins, Necros, Voivod). Altre cose sono puramente funzionali alle sequenze del film ma l’esercizio di scrittura creativa “associativa” si rivelerà, terminate le fughe spaziali, la palestra necessaria per permettere ai Pink Floyd di puntare il proprio occhio di bue verso una nuova sorgente di creatività liberatoria.   

 

Confuso nella genesi ed irrisolto nei risultati, Ummagumma è una delle mine inesplose della discografia dei Pink Floyd, sorta di installazione sonora che da un lato documenta la compattezza raggiunta dal quartetto britannico e dall’altro prova a definire il ritratto di ogni singolo componente, come già lascia intuire la bella copertina la cui Escheriana e virtualmente infinita galleria ricorsiva ci proietta in un introspettivo gioco di specchi in cui la band si alterna alchemicamente in una posa apparentemente statica ma in realtà avvicendandosi in un gioco di ruoli fotografici fino a chiudersi sulla copertina di A Saucerful of Secrets, quando già l’occhio fatica a percepire la profondità.

L’ambizioso progetto di offrire al proprio pubblico una visione “ad incastro” della band si perde però in un doppio album che, fatta salva la pur cerimoniosa sezione live (Astronomy DomineCareful with that Axe, EugeneSet the Controls for the Heart of the Sun e A Saucerful of Secrets) che si inerpica abilmente sui pioli cosmici dei primi due anni di carriera, si smarrisce in un labirinto di sperimentazioni individuali fini a se stesse e concettualmente disorganizzate che vanno da bucoliche ballate folk a dilettanteschi approcci alla musica classica, dalla musica da salotto a quella da foresta, inseguendo un deliro antropologico incerto nelle motivazioni e sterile nei risultati.       

 

Nell’autunno del 1970 I fan dei Pink Floyd si ritrovarono con una mucca per casa.

Una semplice, bonaria mucca frisona. Ingombrante quanto il disco che era stata scelta per rappresentare.  

Il disco con cui i Pink Floyd rientravano sulla Terra.

Ed è un rientro pomposo, trionfale.

Come se tutte le creature del mondo si fossero radunate ad assistere a quell’atterraggio. Strette in un abbraccio corale e orchestrale.

I Pink Floyd sono i Cesari.

Le folle si aprono come le acque davanti al bastone di Mosè.

I Cesari marciano nella loro terra di conquista. Verranno stigmatizzati da una lercia T-shirt con scritto I Hate Pink Floyd, ma gli anni Settanta resteranno nella memoria collettiva come il decennio dei Pink Floyd, tanto quanto quello precedente sarà ricordato come quello dei Beatles. Ogni famiglia occidentale ha in casa un disco dei Pink Floyd o una sua copia su cassetta. E ogni regista vuole la loro musica per le proprie immagini. È già successo per Peter Skyes, Barbet Schroeder, Michelangelo Antonioni. Stavolta tocca a Stanley Kubrick, cui però il permesso per l’uso di Atom Heart Mother sulle scene di Arancia Meccanica viene negato (ma uno dei movimenti verrà concesso ai pubblicitari italiani che la richiederanno per lo spot dell’acqua Fiuggi, inaugurando un lungo rapporto di amore con la nostra patria nonostante il maestro Dario Argento incasserá il loro diniego quando proverá a contattarli per chiedere loro le musiche per Profondo Rosso, NdLYS). Kubrick dovrà accontentarsi della concessione di esporre la copertina del disco nella scena in cui Alex va ad abbordare al Chelsea Drug Store. 

Atom Heart Mother, la lunga suite che occupa metà del lavoro, è una delle mini-opere più ambiziose tentate dalla band inglese. Un’Aida per gruppo e orchestra che non mantiene quel che promette e che suona artificiosa e vaga senza raggiungere alcuna meta precisa tra musica classica, capsule di musica concreta e inserti di morbido prog-rock.

Va molto meglio sulla seconda side del disco, dove tutto diventa più vulnerabile, più disponibile a farsi coprire dalla polvere della malinconia, dal velo nostalgico che depone le sue uova a forma di lacrima. I polmoni dei Pink Floyd si riempiono di aria inglese, finendo per respirare all’unisono con i Beatles di Abbey Road e i Kinks di Something Else.

Poi Roger, Nick, David, Rick e il loro roadie Alan si siedono a fare colazione, nella immensa brughiera britannica.

Caffè, marmellata, bacon, uova strapazzate, salsicce, latte, cereali.

Il nostro ruminare diventa totalmente sovrapponibile a quello di Lulubelle III, che ci guarda svagata dai pascoli che si stendono fin dove l’occhio può arrivare.

Pian pianino ognuno finisce la sua porzione e si siede a suonarci qualcosa. Finchè lo scrosciare delle cavallette non si sostituisce a quello altrettanto croccante dei cereali.

Madre Terra manda i suoi piccoli alfieri per tenere lontano i suoi abitanti più avidi.

 

Quando nel 1971 il giovane regista scozzese Adrian Maben propone a Steve O’Rourke di realizzare un lungometraggio sulla band realizzato tra le rovine di Pompei, i Pink Floyd si rendono conto che, nonostante i sette mesi spesi in studio per realizzare Atom Heart Mother, non hanno materiale nuovo da poter presentare dal vivo con le loro sole forze. Il nuovo repertorio, quello necessario per tirare su Meddle, viene approntato in fretta, utilizzando lo stesso clichè dell’album precedente ovvero una lunga suite su un lato e pezzi più brevi, perlopiù acustici, sull’altro.

L’apertura è affidata ad uno strumentale dall’imponente linea di basso. Una di quelle robe quadrangolari che deve far vibrare i resti di Pompei. E infatti lo farà.

Si intitola One of These Days. Che letta a rovescio suona come Syd, It’s Enough!

L’ennesimo richiamo inascoltato al vecchio amico Syd che tormenterà la band per anni, infilato tra scrosci di piatti e chitarre che corrono come luci imprigionate dentro fibre ottiche.

Sicuramente ispirata dalle canzoni dell’amico che Gilmour e Wright hanno ascoltato appena un anno prima durante le sessions di Barrett è San Tropez, uno dei quattro pezzi che completano la prima facciata del disco e che, azzerando le visioni cosmiche, avvicinano il suono della band a quella di altri artisti inglesi, da Ray Davies a Marc Bolan passando per gli Zeppelin umidi di brina del terzo album.

A captare i segnali dal cosmo ci pensa la lunga Echoes, ovvero la suite che contiene in embrione tutti i cromosomi che, per sottrazione, andranno a costituire il corpo di Shine On You Crazy Diamond.

La sincronizzazione con l’orologio interstellare è così perfetto che pare coincida con quello dell’Odissea nello Spazio di Kubrick.

Quella con la versione che ne daranno a Pompei, pure.

I Pink Floyd diventano il Torquetum di precisione della musica del XX Secolo.

 

La seconda “installazione” sonora per Barbet Schroeder è del 1972, per il suo film La Vallée, pellicola sulla quale in realtà i Pink Floyd non si sentono quasi per niente. Motivo per il quale l’album che ne contiene le musiche registrate in Francia prima di chiudersi negli Abbey Road per registrare The Dark Side of the Moon vengono pubblicate non come colonna sonora ma come album vero e proprio sebbene verrà oscurato, più che dalle nuvole, dal cono d’ombra del disco successivo. Obscured by Clouds è invece un disco che ha ancora moltissimi punti di contatto con il precedente Meddle come ben dimostrano il turgido rock di The Gold It’s in the…, la brina di Wot’s…Uh the Deal e l’ennesimo accenno barrettiano nascosto tra le pieghe di Free Four. Poi le nuvole avvolgono tutto. I Pink Floyd si preparano, protetti dalla complicità del buio, a sparare in cielo il più grande fuoco d’artificio mai visto.

 

 

The Dark Side of the Moon è il disco con cui i Pink Floyd cominciano ad arruolare i propri sudditi. Il disco con cui li condannano ad essere loro prigionieri fino alla fine dei tempi, costruendo attorno a loro una gabbia dorata. Un’opera d’arte così perfetta che provochi loro la sindrome di Stendhal, l’offerta irrinunciabile di un viaggio alla scoperta del lato oscuro della luna che svela il suo inganno solo a tragitto concluso, nello stesso attimo in cui il loro cuore batte all’unisono con il respiro universale: non c’è nessun lato oscuro, sulla Luna. Essa è tutta buia. A portare la buona novella non è il capitano. E neppure un membro dell’equipaggio. Un semplice uomo comune vestito da portiere.

Ma ormai è troppo tardi.

La luna pinkfloydiana, a differenza di quella altrettanto rosa dipinta da Nick Drake appena un anno prima, è diventata una terra popolosa. Abitata da schiavi felici di esibire la propria schiavitù al tempo, al denaro, alla malattia e alla morte.

Poco, nulla importa che artisticamente, più che il trionfo degli stessi Pink Floyd, The Dark Side of the Moon sia l’apoteosi dell’alchimista Alan Parsons, abilissimo a misurare e dosare ogni ingrediente con la severità infallibile di uno speziale eliminando ogni sbavatura dal suono della band, riempendo ogni piccolissima crepa, smussando ogni spigolo, tenendo sotto continuo controllo le valvole d’ego pronte ad esplodere e soprattutto abbellendo l’architettura con talmente tante suppellettili da farla somigliare ad una sorta di antico, immutabile, sacro monumento funebre impossibile da profanare sfuggendo illesi da qualche sorta di maledizione.

Lo scarto stilistico con le precedenti opere della band appare dunque enorme, incolmabile, la follia diventa la parola chiave per decifrarne il percorso ma la sua evocazione è avvolta in una patina di compostezza esasperata e di equilibrio geometrico da risultare ingannevole e subdola.

Per anni il disco verrà usato per testare gli impianti di alta fedeltà più che come setaccio per separare il nostro lato oscuro da quello che gli altri credono di veder brillare quando il sole ci illumina fra l’ora prima e l’ora nona. E che noi siamo ben felici di offrire loro come pane che sazi un qualche bisogno di fame. Gabbando noi stessi e gli altri. Calpestando la superficie della luna, senza che nessuno si accorga che il nostro corpo non proietta più alcuna ombra.

 

Oh..la band è fantastica, sicuro. La penso proprio così. A proposito: chi fra di voi è Pink?

Nessuno alzò la mano.

L’uomo dietro il banco alzò i cursori e una fontana di luci gialle iniziò a zampillare.

Dietro di lui l’uomo con gli occhi simili a due buchi neri si fece più vicino e fece un ghigno. Guardava la foresta dove una volta aveva visto Emily giocare e non riusciva a ricordare altro che rumori di pioggia e chiazze di luce.

Aveva comprato una chitarra per punire sua madre e aveva deciso di suonarla seduto su una stella, aspettando di vedere albeggiare la Luna Rosa. Perché ci fosse abbastanza spazio per far lievitare i sogni fino a farli diventare veri. E poterci giocare come quella volta sul tappeto, quando lo avevano raccolto in una pozzanghera di urine e schizzi di tempera, cercando di placare le sue risa.

Da dietro il vetro i suoi amici suonarono più forte e gli offrirono un sigaro, promettendo che se li avesse aspettati avrebbero giocato di nuovo assieme a squash, raccogliendo il rimbalzo di quelle sfere che con un tonfo sordo si scagliavano contro un muro dal bianco così forte che pensavi avrebbe sanguinato al colpo successivo.   

Lui alzò le sopracciglia glabre e promise di tornare per il banchetto nuziale.

Poi nessuno lo vide più.

La ragazzina con le dita a forma di uncino e l’occhio telescopico non riuscì neppure a fotografarlo, sebbene fosse arrivata lì per quello, per mettere su una bilancia il peso ingombrante dell’assenza.

I solchi di Wish You Were Here vennero allargati per lasciarlo passare. E poi venne costruita una torre per poterlo raggiungere. E fu suonato il piffero per poterlo incantare. E infine tutti alzarono la testa per vedere la luce rifrangersi e infine spegnersi dentro il diamante.

Emily tornò a prendere le sue cose, proprio prima che chiudessero la porta.  

Perderai la ragione e giocherai.  

Ogni cosa era compiuta, sopra e sotto le stelle.

 

                                                                                             

Con gli incassi astronomici di Dark Side of the Moon e Wish You Were Here i Pink Floyd si concedono il lusso di comprare un grande edificio di proprietà della Chiesa di San Giacomo situata sulla Britannia Row, nella zona nord di Londra e di allestire il proprio studio personale. Lì dentro, mentre Johnny Rotten passeggia con la sua T-shirt con cui rivela ai coetanei il suo odio per i Pink Floyd, prendono forma a pochi mesi di distanza l’uno dall’altro, Animals Music for Pleasure, il secondo album dei Damned prodotto da Nick Mason (che presto rileverà l’intero studio di registrazione), a dimostrazione che l’odio per i dinosauri del rock non era poi così viscerale e che la rabbia verso la politica e le istituzioni cova con il medesimo disgusto anche su nidi apparentemente lontani anni luce gli uni dagli altri.

Animals è un disco dai toni plumbei, asfissianti tipici della produzione artistica firmata Roger Waters. Mostra una società soggiogata dai poteri forti, orwelliana, non più divisa per classi sociali ma per branchi, mandrie, greggi. Una mutazione antropologica ispirata da quella descritta proprio da George Orwell su Animal Farm e che Waters sfrutta come immagine allegorica per raccontare un’Inghilterra schiacciata tra l’impennata del National Front e le rivendicazioni sociali della working class che spaccano in due una nazione provata dalla crisi economica del 1976. In mezzo a questi due fronti vive la borghesia, ammansita dalla televisione usata come nuovo veicolo di dominio di massa e vivono i figli scontenti di quella borghesia, annoiati da tutto, privati di un futuro che non riescono a immaginare ne’ in fabbrica ne’ in salotto a condividere con mamme e papà l’ennesima puntata di Coronation Street, di The Good Life o di Crossroads.

Fazioni che non dialogano più tra di loro.

Come forse succede anche dentro i Pink Floyd. Che sono la scomposizione del quattro in numeri primi. Ma che sono capaci di assecondare il frastuono delle parolacce scagliate da Waters lungo le tre canzoni lunghissime che rappresentano il vero cuore del disco, piene di versi di animali reali o plagiati (la chitarra di Gilmour che imita il suono dei gabbiani su Pigs o il chiocciare di una gallina su Dogs oppure il synth di Wright che nella parte centrale di Sheep sembra riprodurre il canto delle balene in cattività). Non più il giardino delle delizie di Ummagumma, ma uno zoo post-industriale di animali ammansiti che grufolano nel trogolo dove hanno messo a macerare la loro libertà.

 

Dopo il muro di Berlino quello dei Pink Floyd è il muro più famoso della storia occidentale. Come quello, è una galera. 

Un enorme muro messo su non per proteggere ma per separare.

Pubblicato a ridosso, per ironia beffarda, da quell’invito alla partecipazione e alla gioia collettiva che è l’Off the Wall di Michael Jackson come in un’artificiale e inaspettata sequenza dello Yin e dello Yang dello spettacolo atroce del pop.

Il concept ripercorre come una seduta terapeutica/esorcizzante la storia personale di Roger Waters ed è abitato dai fantasmi delle persone e dalle ombre degli eventi che hanno in qualche modo devastato i suoi primi trentacinque anni di vita.

Genitori, scuola, amici (l’ossessione per Syd Barrett torna a fare capolino in maniera più o meno esplicita lungo tutto il disco, anche facendolo girare a rovescio), successo.    

Artisticamente rappresenta l’atto finale e quasi inevitabile dell’angoscia che ha inseguito come uno spettro i Pink Floyd per tutti gli anni Settanta.

Pietra dopo pietra, mattone dopo mattone (The Dark Side of the MoonWish You Were HereAnimals), i Pink Floyd si sono ritrovati circondati da un muro invalicabile, scollati dalla realtà.

Dentro, sono rimasti solo loro e le loro paure.

I loro cari, i loro amici, il loro pubblico sono là fuori.

Vicini eppure irraggiungibili, come i fantasmi.

Marciano in parata, fuori dal muro. Ma non vengono in pace.

Sfilano su carri armati o su elicotteri da guerra, si fanno annunciare da telefoni che squillano a vuoto, da tamburi funebri, da nocche che battono su porte che non si apriranno mai più.

Prigionieri di un dolore atroce che divora ogni cosa.

Di qua e di là dal muro. 

The Wall parla di tutto ciò, con una cupa aria di fallimento e disastro mai più replicata, neppure nelle scolastiche e sontuose rappresentazioni successive.

È pervaso da una folle aria di paura che ne accentua il dramma che vuole rappresentare. 

Un grandissimo album amaro, un grandissimo amaro spettacolo, un grandissimo film amaro, una grandissima amara metafora sulle ferite della vita rimaste aperte e che non si è avuto la forza o l’opportunità di curare fino a celebrarne il lutto.

L’idea di elaborarne il dolore costruendoci attorno un muro, è nefasta.

The Wall diventa l’obitorio dei Pink Floyd.

Tutto quello che verrà dopo, non sarà più Pink Floyd.

Sarà un circo di luci sfavillanti che celebrerà se stesso all’infinito, senza più aver nulla da dire. Un fatuo spettacolo di tecnica sopraffina, di virtuosismo esagerato, di onanismo artistico prodigioso ma carico di banalità e luoghi comuni.

I Pink Floyd da qui in poi diventano quello di cui fino a quel momento hanno avuto più paura. Una macchina senza anima pronta a rimettere in piedi lo show del Muro ogni qualvolta gli eventi storici o i bisogni economici lo richiedano, svuotandolo di quell’angoscia che l’ha generato per presentarne solo l’ampolla di cemento che l’ha contenuta.

Un po’ quello che qui dentro viene rappresentato nell’atto conclusivo (The Trial/Outside the Wall) di questo monumento alla follia sconsiderata ma necessaria dell’ isolamento, in una sequenza dapprima KurtWeilliana e poi riflessiva dell’abbattimento di un muro che in realtà verrà subito messo in piedi da qualcun altro senza soluzione di continuità (per questo, abilmente, il doppio album verrà strutturato liricamente con modalità “circolare” concludendosi con una riflessione completata dalle liriche poste in apertura. Quindi, di fatto, senza concludersi mai, NdLYS)

La metafora del distacco emozionale individuale viene tuttavia sfruttata per suggerire parallelamente una visione psicologica dell’esasperato estremismo politico che nasce dal medesimo disagio esistenziale, da analoghe condizioni di sociopatie e di aridità empatica ed emozionale.

La lastra di vetro davanti cui Waters si specchia rimanda dunque l’immagine di un malessere che non è solo personale.

A sottolineare lo sbandamento e la schizofrenia che si sono impadroniti di Pink (il protagonista del disco) e del mondo intero, The Wall alterna momenti di profonda desolazione ad esplosioni di rabbia impulsiva, bisogni carnali insoddisfatti a necessità affettive rimaste inascoltate, musica concreta e superbe planimetrie emozionali.

Mancano, rispetto a tutti i Floyd precedenti, le ascese verticali.

Lo slancio verso il mondo fatato degli esordi, presto trasfigurato in proiezioni siderali verso lo spazio interstellare, è adesso diventato uno sguardo introspettivo.

Il distacco dal mondo reale che si compie, questa volta, non lascia più dietro di se semi di girasole e neppure fumi di propulsione ma soltanto una lunga striscia di ricordi angoscianti e una interminabile sequenza di mattoni.

L’assenza di ossigeno non è più quella da “anelito cosmico” ma è, qui, un’apnea soffocante e plumbea da cui è quasi impossibile riemergere con la lucidità che un ascolto distratto pretende. Respiri affannosi percorrono tutte le quattro facciate del lavoro, così come di tanto in tanto ci si trova sorpresi da urla agghiaccianti proprio quando, cinicamente, il gruppo sembra volerci trasportare su tappeti acustici vellutati (come il grido algido che spacca la seconda strofa di Comfortably Numb).

Il 9 Novembre del 1989 il Muro della Vergogna germanica viene abbattuto.

Nel 1994 gli Stati Uniti costruiscono il loro Muro della Vergogna per separarsi dal Messico.

Nel 2002 Israele innalza il Muro della Vergogna per separarsi dalla Palestina.

Quindi India, Iran, Grecia, Buenos Aires, Baghdad, Padova, Rio de Janeiro, Arabia Saudita, Russia si adeguano, innalzando altre vergogne, altri confini, altri muri.

Nel 2016 Donald Trump farà del progetto divisorio col Messico uno dei punti fermi del suo programma elettorale. Vincendo le elezioni.

Dimostrando che il mondo non è cambiato.

Ma che hanno solo spostato le telecamere per farci vedere quello che a Loro piace.

Perché tutto sommato io, voi, siamo solo un altro mattone del muro.

 

Il muro era stato una costruzione gigantesca il cui peso era destinato a schiacciare i Pink Floyd stessi e sulla cui superficie, era facile intuire, il nome della band inglese avrebbe campeggiato in eterno, a monito delle future generazioni. Enormi, vista la mole, erano pure i materiali di risulta. Molti dei quali verranno utilizzati per tirare su le pareti di The Final Cut, la stanza dentro cui si rintana Roger Waters per dare libero sfogo alle sue memorie ossessive sul padre mai più tornato dalla guerra.

È lui l’artefice del disco più oppressivo, claustrofobico e depresso della storia dei Pink Floyd. I solchi, una volta adagiato sul piatto, sono un mare nero senza nessuna onda, ad eccezione dell’increspatura di Not Now John che annuncia l’approssimarsi di qualche tipo di scoglio, la promessa di un approdo, la cura dalla nausea di un viaggio carico di spettri. Nessuna burrasca agita questo vascello sperduto in una nostalgia senza fine la cui piccola ciurma non porta in dono nessuna canzone da cantare.

Tutti però si portano addosso la polvere di The Wall.

Quando si scuotono le loro uniformi, come in Paranoid Eyes e The Final Cut che emula senza eguagliarlo il volo di Comfortably Numb, ne cadono fiocchi un po’ ovunque sul fondo della barca.

Il viaggio, ancora una volta, dopo le rotte stellari del primo decennio, è introspettivo, viscerale, interiore. Con i fantasmi privati che hanno ormai preso il posto dei pianeti, il ricordo degli occhi di Waters Sr. a sostituirsi, non con meno orrore, alle orbite vuote di Syd. E tutto l’universo che sembra essere crollato addosso trascinando con se ogni cosa, Pink Floyd compresi.

 

Alla fine del 1985 quella sacca di solitudine e alienazione in cui Roger Waters si è rinchiuso artisticamente diventa anche una scelta di vita, tirandosi fuori da quello che egli stesso definisce uno spreco di energie.

Quel che resta dei Pink Floyd, ovvero David Gilmour e Nick Mason, torna a pubblicare un disco nel Settembre del 1987 pagando fior di avvocati per poter utilizzare il vecchio nome, riottenuto legalmente solo alla vigilia del Natale di quell’anno, concedendo a Waters l’autorizzazione ad inquinare il mondo con tutto quanto connesso a The Wall. Cosa che Waters puntualmente farà, facendo del muro pinkfloydiano il secondo muro del pianto della storia.

Pink Floyd tuttavia a quel punto non è più esattamente il nome di una “band” ma di un “brand”. I Pink Floyd diventano, fatti fuori Richard Wright (che viene assoldato e pagato come un turnista) e Roger Waters, una filiazione del disastroso progetto solista di David Gilmour che a quel punto decide furbescamente di pubblicare il materiale del suo terzo album sotto l’effige dei Pink Floyd, intitolandolo A Momentary Lapse of Reason.

Quel che ne viene fuori è il monumento funebre che tutto il mondo sta aspettando per potersi inginocchiare e dichiarare la propria devozione ad una musica piena di artifici e di luoghi comuni, il più comune dei quali è la chitarra di Gilmour. Accolta dalla folla con altri luoghi comuni come “senti che stile, che pulizia, che tecnica sopraffina”. Tutte cose vere e non presunte ma ostentate senza più il supporto di una progettualità musicale che vada oltre la laccata superficialità di un rock da FM, che è un po’ l’approdo condiviso dagli altri reduci della vecchia stagione prog inglese, dai Genesis di Invisible Touch agli Yes di Big Generator passando per i Jethro Tull di Crest of a Knave e la Forneria Marconi di PFM?PFM!.

 

Il popolo pinkfloydiano, quello che negli anni Settanta ha investito capitali e finanze per comprare apparecchiature in altissima fedeltà come atto d’amore e giustizia nei confronti dei dischi dei loro beniamini reclama vendetta agli inizi degli anni Novanta. Vuole un prodotto che torni ad oleare i nastri dei loro piatti, a scivolare denso sotto le puntine del proprio stereo o a dare un senso a quella interminabile sequenza digitale di 0 e 1 che la tecnologia ha nel frattempo imposto come nuovo canone d’ascolto. I Pink Floyd concedono loro The Division Bell, che è tutto quello che il pubblico dei Pink Floyd si aspetta dai Pink Floyd: musica formalmente impeccabile. Elegante, compita e virtuosa. Una musica d’arredo che accudisce, vizia e culla il suo pubblico, offrendogli lo spettacolo che esso si aspetta di sentire. Un salotto acustico appena appena più moderno dei divani di The Dark Side of the MoonWish You Were Here o The Wall le cui tappezzerie vengono riadattate su pezzi come Cluster OneWhat Do You Want From MeMaroonedKeep Talking.

È la fine dei Pink Floyd come entità produttiva oltre che creativa.

I Pink Floyd vengono schiacciati dal peso dell’enorme macchina che essi stessi sono diventati.

Welcome to the Machine.

                               

Gli scarti ambient di The Division Bell vengono riassemblati venti anni dopo e pubblicati col titolo di The Endless River. L’inutilità dell’operazione è chiara sin da subito e il suo contenuto eloquente già dalla copertina new-age ma il pinkfloydiano, manco a dirlo, comprerà anche questa raccolta di soporiferi esercizi gilmouriani. Forse addirittura la versione deluxe, allungata con altri inutili pensieri muti, come se già non ci fosse abbastanza ghiaccio e seltz nel cocktail preparato da Gilmour e Mason, ormai orfani di Richard Wright, morto appena due anni dopo il vecchio amico d’infanzia Syd Barrett. Il timbro della chitarra di David rimane inconfondibile ma questo non aggiunge valore ad un disco sciatto, povero di idee e senza alcun ardimento.

Di quel suono capace di uccidere interi banchi di pesci resta solo la leggenda e un nome su un gambero, che proprio in ricordo di quella leggenda viene battezzato Pink Floyd dai ricercatori che ne hanno scoperto la specie.  

The Endless River è un tatuaggio dei Pink Floyd.

Forse neppure quello.

Forse una T-shirt dei Pink Floyd.  

Forse, fra tutte le T-shirt dei Pink Floyd, quella indossata da John Lydon.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

 

ROGER WATERS – Is This the Life We Really Want? (Columbia)  

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Roger Waters finalmente scende dal muro, quando nessuno di noi si aspettava più di vederlo scendere. Dimostrando come, a differenza dei vecchi compagni Pink Floyd, abbia ancora qualcosa da dire, del disgusto da vomitare, delle angosce da ammaestrare, un abisso da solcare. Quella di Waters è una nausea antica, più antica della mia. Il suo bisogno di ficcarsi in gola due dita e coprire il mondo di acidi gastrici un bisogno reale. La sua esigenza di tenersi appartato dagli altri un’esigenza virtuosa da filosofo epicureo che “vive nascostamente”, diffidando il mondo del suo infame abominio.

Il suo nuovo disco arriva a distanze siderali dalle sue prove precedenti e lo conferma autore piegato ad una visione decadente del mondo come lo fu Leonard Cohen alla cui opera questo disco, soprattutto nei momenti in cui è il pianoforte a condurre la partita, si avvicina pericolosamente. La mano di Nigel Godrich asseconda con riverente e con sapienza la storia artistica di Waters, allestendo una rete di rimandi alla sua produzione floydiana, dal ticchettio degli orologi (The Dark Side of the Moon) al rumore delle pale d’aereo (The Wall) alle ali di gabbiano (Animals), fino ai sintetizzatori plasmati con un gusto prog che neppure le vecchie macchine degli anni Settanta e aiutandolo a mettere in piedi un distillato del Waters che, come le acque del cognome ereditato dal tanto amato padre, placherà le seti dei nostalgici dell’angoscia watersiana.

Is This the Life We Really Want? è dunque il disco che ci si aspettava da Roger Waters. Coerente con la sua poetica del disastro e dell’alienazione così come del velenoso disinganno verso i poteri forti e le ideologie (aggiornato all’epoca Trump) e con il suo habitat sonoro. Che è solenne e amaro insieme.

E finalmente sgombro di quegli assoli di chitarra che le cover band sono state costrette ad imparare a memoria.

Imparate adesso la modestia. E tornate a fare i turnisti, che tanto nessuno imparerà il vostro nome.         

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

REBELS WITHOUT A CAUSE – Naked Lunch (Electric Eye)  

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Uno dei dischi più “trasversali” del pregiato catalogo Electric Eye fu opera di una band di Cervia che sembrava essere spuntata dal nulla delle nebbie emiliane, non fosse che già prima del suo debutto discografico avesse suonato nel Nord Italia come spalla di gente come Tav Falco, Green on Red e Dream Syndicate anche se spesso in formazione “amputata”, ridotta ad un paio di chitarre supportate da una ingombrante batteria elettronica. Il disco invece, uscito nell’estate del 1987, vede un quartetto in gran spolvero, autore di un suono che sbatte le ali come una falena andando a scottarsi vicino al fuoco del rockabilly, dell’R & B e del classico suono roots americano. Una tecnica, chitarristica soprattutto (Davide Piatto, per dieci anni il 50% dei N.O.I.A. – sua la chitarra funky di Dirty Talk, una delle prime produzioni house mondiali, pubblicata da Klein &MBO – e diventato ora uno dei più abili e meno scontati chitarristi sulla piazza, NdLYS), magistrale che in un contesto completamente diverso rispolvera il guizzo brillante delle chitarre dei Redskins. Ma l’aria, il paesaggio che si respirano dentro Naked Lunch sono tipicamente americani, come nel sogno di tantissime band dell’epoca. Un’America metafisica. Romantica e dannata, che i Rebels avrebbero continuato a cantare anche quando nessuno sembrava più volerla sognare così, dentro altri due album di cui forse più nessuno ricorda nulla e che fareste bene ad andare a recuperare, colmando la voragine che si è creata nel vostro sedimento di fosforo.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

ANANDA MIDA – Anodnatius (Go Down)  

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Non so esattamente da dove vengano.

So che sono italiani. Ma che potrebbero pure non esserlo.

Ma quello che so con certezza è che hanno fatto un disco strepitoso.

Suonato e registrato come Dio ordina. E pieno di grandi canzoni, gonfie di umori 70’s come una sanguisuga che è stata a ciucciare per settimane sul corpo di qualche grande band di quella stagione. Che possono essere i Free, i Ten Years After o i Lynyrd Skynyrd o cento altre. E che si accosta senza sfigurare per nulla ai dischi delle tante band che a quel sound forgiato essenzialmente sulle chitarre si sono ispirati, dagli Atomic Bitchwax ai Dead Meadow ai Masters of Reality, agli Spidergawd.

Tutto suona incredibilmente tridimensionale dentro questo esordio degli Ananda Mida. Gli intrecci tra chitarre e sezione ritmica sono tentacoli che vengono a torcerti il collo fin sul divano o ovunque cazzo ti trovi mentre passa sullo stereo Anodnatius, che suona come una tempesta stoner appena placata, con l’azzurro che comincia a fare capolino tra i fumi e la gallina tornata in su la via che ripete il suo verso.

E gli uccelli fan festa. Pure i nostri.  

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

EUGENIO FINARDI – Sugo® (Cramps)  

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Nell’Ottobre del 1975, sull’onda emotiva suscitata dalle trasmissioni clandestine di Radio Milano International (quella che poi sarebbe diventata Radio 101 ma che all’epoca era ancora una radio pirata costretta ad avere un vascello mobile per sfuggire al muso delle Pantere), nasce nel capoluogo lombardo (più precisamente nella soffitta di Mario Luzzatto Fegiz) Radio Milano Centrale. Nella cooperativa che aveva scelto di far esplodere l’etere della capitale del Nord a suon di musica e di bollettini sindacali (che sovvenzionavano l’emittente) e “strisce” radiofoniche dedicate alle donne e agli universitari e che si è scelta nientemeno che Volo Magico n.1 come sigla di rappresentanza, c’è un giovane ventitreenne appassionato di rock e di jazz. 

Il suo nome è Eugenio Finardi e, dopo un esordio in lingua inglese (che all’epoca lui è tra i pochi a saper accentare in maniera corretta), è stato intercettato da Gianni Sassi per cercare, insieme, di elaborare una forma di cantautorato italiano che si liberi dagli stereotipi di riferimento (in quegli anni Bob Dylan e in maniera minore Leonard Cohen per i cantautori “impegnati”, la scuola francese per l’ala più romantico/esistenzialista) per raccordarsi con i pruriti rock americani. A Finardi Gianni Sassi affianca il meglio dei musicisti con cui è in contatto: Franco Battiato e Claudio Rocchi sul primo album, il batterista Walter Calloni, il bassista caraibico Hugh Bullen, Lucio Fabbri, Alberto Camerini, metà degli Area.

Sono il sistema planetario che crea le orbite di Sugo®, uno dei più bei dischi italiani degli anni Settanta.

E che comincia con una delle più belle canzoni italiane degli anni Settanta.

E anche degli anni Ottanta.

E di quelli a seguire.   

Si intitola Musica Ribelle ed è fragorosa ed elastica allo stesso tempo. Poche canzoni rock riescono ad essere le due cose insieme. Ma Musica Ribelle si.

Ha una batteria impetuosa, simile a quella di Immigrant Song dei Led Zeppelin, ma è meno imperturbabile, come se quel treno ritmico, aizzato dal basso, si lasciasse permeare dall’energia della voce e dall’urgenza del messaggio che vuole trasmettere. Diventando una cosa sola. Tanto che vengono registrare a volume identico, perché una non faccia l’ombra all’altra. E in questo treno di tamburi, piatti e parole in sedicesimi arrivano il violino di Lucio Fabbri, un mandolino che “apre” i finestrini del treno lungo il refrain e piccoli trucchi del mestiere (il synth che imita il suono della zampogna, il calcio che fa vibrare la molla del reverbero dell’amplificatore per simulare il suono dei “cavalieri cosmici” tedeschi, una delle tante “menate” che Finardi invita a mollare per scendere in piazza e pretendere i propri diritti) che la rendono quella gran cosa che è. Con un avvio così, anche un disco di serie C arriverebbe a una qualche cazzo di stazione. Figurarsi un disco di serie A come Sugo® dove anche un jingle come La Radio rischia, negli anni dove il disimpegno è guardato come la peste, una canzone di protesta o dove un esercizio di virtuosismo para-jazz come Quasar ha in sé qualcosa che lo rende attrattivo, familiare, rassicurante. O dove un pezzo come La C.I.A., oltre ad aprire la strada a tutto lo spaghetti-reggae che dilagherà di lì a poco (E la luna bussò, Voglio andare al mare, Nuntereggaepiù, Limonate e zanzare e via dondolando), suona ancora di una freschezza disarmante. O che nasconde una cosa morbida e accogliente come un cuscino di taffetà intitolata Sulla Strada o una bella cavalcata rock come Soldi dentro cui ogni cosa sembra sbuffare e tirare calci pur di non venire chiusa dentro un qualsiasi recinto.

Neppure quello abbastanza ampio del rock.

Figurarsi dentro quello del cantautorato.   

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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LOU REED – Lou Reed (RCA)  

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Costruito con gli scarti dei Velvet Underground, Lou Reed è il debutto solista “forzato” di Reed, pubblicato dopo due anni durante i quali il musicista di New York tiene le sue dita impegnate su quelle di una macchina da scrivere lavorando come dattilografo per il padre, schifato dal mondo del rock, deluso e forse pentito di aver lasciato il timone dei Velvet nelle mani di Doug Yule e permettendogli di affondare tutta l’imbarcazione, ormai priva di equipaggio.

A ritirarlo nel mondo del rock ‘n roll è Richard Robinson, l’uomo che aveva già salvato i Flamin’ Groovies assicurando loro un contratto discografico per la Kama Sutra. È lui a convincerlo che c’è ancora un mondo che aspetta la “sua versione” della storia. E che lui può raccontarla cantando le sue canzoni. E che può dimostrare che si, in qualche modo la vita può essere salvata dal rock ‘n roll più di quanto possa essere salvata da una macchina da scrivere.

Il risultato è un disco prodotto dallo stesso Robinson con lo stesso piglio robusto di Loaded ottenuto radunando attorno a Reed dei session men di grande mestiere (Steve Howe e Rick Wakeman degli Yes, Caleb Quaye del giro di Elton John e Clem Cattini ovvero il batterista di fiducia di Joe Meek) con una serie di canzoni che mediano tra qualche riff stonesiano e le visioni metropolitane del Dylan di Blonde on Blonde. Wild Child, I Can’t Stand It, Walk It and Talk It e la decadente bellezza di Berlin dentro cui si muovono i germi di buona parte del punk che uscirà dalla Grande Mela cinque anni dopo (dai Voidoids ai Television) sono le prime piume della nidiata del Reed solista (qui raffigurato col pulcino di sterna fotografato sulla barriera corallina da Fritz Goro nel 1950) a spargersi sul suolo di New York.   

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE ROLLING STONES – Cinquanta (e più) sfumature di blu(es)    

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Chuck Berry, Bo Diddley, Slim Harpo, Muddy Waters, Jimmy Reed, Marvin Gaye, il soul e l’R&B nero della Stax.

Insomma, se la candidatura a nuovi “hitmakers” promossa dalla London per lanciare i Rolling Stones oltreoceano sembra, in virtù degli unici due pezzi autoctoni presenti sull’omonimo disco di debutto, ancora azzardata, gli ingredienti per la pozione magica degli Stones dei primi tre anni sono già tutti qui dentro, messi in mostra come ampolle magiche.

In realtà, come molti dischi di debutto della montante British Invasion, si tratta perlopiù di un lavoro che ha il compito di “importare” e diffondere all’assetato pubblico di teenagers appena ridestato dal fenomeno Beatles la musica americana.

I Rolling Stones lo assemblano con grande facilità, in soli cinque giorni di registrazioni, (3 e 28 Gennaio, 4, 25 e 26 Febbraio del 1964), aiutati dal cognac portato dallo “zio” Gene Pitney e da qualche pacca sulle spalle dell’altro zio Phil Spector. Oltre, naturalmente, alle dritte dell’ambizioso Andrew Loog Oldham che ha già in mente di fare di loro gli alter-ego cattivi e maleducati dei Beatles.

Tuttavia di quell’arroganza ribelle che da lì a breve esploderà nella musica del quintetto londinese, qui dentro non c’è ancora traccia. Manca, in questa sfilata di cover, il tratto distintivo dello “Stones’ sound”. Keith Richards e Mick Jagger non hanno ancora tirato fuori quella personalità stilistica e creativa che emergerà negli anni successivi e mancano del tutto i preziosi ricami di Brian Jones che daranno colori singolari alla pioggia di successi che inzupperanno le classifiche mondiali da lì a breve. L’approccio al blues, al rock ‘n roll e alla musica nera in generale è ancora abbastanza ossequioso nei confronti dei maestri e gli Stones, nonostante destinati ad essere i Garrone della classe, sono ancora degli scolari che si alzano all’in piedi quando entra il direttore.  

Registrato praticamente in sequenza al disco di debutto ma in tre studi (e tre fonici) diversi fra Londra, Hollywood e Chicago (proprio al 2120 della South Michigan Avenue cui hanno dedicato uno strumentale pubblicato sull’extended play dell’Agosto del 1964), il secondo album dei Rolling Stones, timidamente intitolato in patria The Rolling Stones N°2 mostra ancora degli autori alquanto incerti (tre i pezzi autoctoni, e tutti e tre per nulla indispensabili) e degli interpreti credibili. Del resto la musica di “importazione” statunitense è ancora un lusso per tanti. Un privilegio che gli Stones possono saziare andando a pescare direttamente dagli scaffali delle novità dei negozi specializzati americani o affidandosi al fiuto sopraffino di Andrew Loog Oldham individuando in ogni caso a tempo di record qualche buona canzone da scaldare in fretta per i teenagers inglesi. Roba che spesso, come nel caso di Everybody Needs Somebody to Love, Time Is On My Side o Under the Boardwalk, è ancora tiepida di prima cottura. Nonostante il lavoro goda di una migliore qualità audio rispetto al disco d’esordio, la sensazione è quella di un lavoro ancora raffazzonato che se da un lato lascia (volutamente) in vista difetti e limiti tecnici, dall’altro mostra una cura dozzinale nell’editing dei pezzi, con clamorose sfumature a chiusura di facciata che rivelano la scelta frettolosa di sfruttare il fenomeno Stones e speculare sulla pessima fama da bad boys che Oldham ha disegnato con cura sui suoi pupilli, farneticando pure sulle modalità per procacciarsi il denaro necessario per poter stringere fra le mani questo nuovo disco della band più pericolosa della nuova Inghilterra.  

 

 

Il graduale processo di personalizzazione del repertorio e di fiducia nelle proprie abilità di compositori e non solo di interpreti passa attraverso un anno cruciale per il gruppo britannico: il 1965.

La tripletta di singoli di quell’anno, tutti firmati da Mick Jagger e Keith Richards (The Last Time, (I Can’t Get No) Satisfaction e Get Off of My Cloud), sono la testimonianza di una scrittura sempre più graffiante in grado di competere con le canzoni degli amici-rivali Beatles in termini di successo e popolarità.

Il 1965 è l’anno in cui, emblematicamente, scompare anche l’“entità” Nanker Phelge utilizzata per autografare le canzoni scritte dalla band, seppellendo di fatto la prima parte della vicenda Stones.

Il momento è dunque propizio per dare il via all’assalto del mondo.  

Tuttavia, quando si tratta di mettere insieme Out of Our Heads e a spregio di un titolo che lascia presagire chissà quali ingegni la band e il loro manager preferiscono essere prudenti, affidandosi ancora una volta al repertorio altrui e riservando a se stessi le “note a margine” di un disco che è soprattutto un omaggio alla musica soul ed R&B.

Dentro ci sono Sam Cooke, Don Covay, Marvin Gaye, Salomon Burke, O.V. Wright, Barbara Lynn, Larry Williams e l’eroe di sempre: Chuck Berry. Presenti nei loro vestiti più eleganti, tra l’altro (meglio faranno, con repertorio similare, i Pretty Things del dimissionario Dick Taylor, NdLYS).

E pochi Rolling Stones.

Sono brani perlopiù trascurabili, considerata la potenzialità espressiva testata sul piccolo formato, con un Brian Jones rannicchiato in un angolo dello studio a fare ancora una volta la sua smorfia Nanker e ad inghiottire le pillole che la mamma gli ha vietato.   

 

Mamma mamma, ho comprato un disco di musica nera.

Però c’ho messo la varicchina.   

 

Spronati ancora una volta dalla guerra (più mediatica che reale) con i Beatles, i Rolling Stones danno alle stampe il 15 Aprile del 1966 il loro primo disco interamente composto da pezzi propri, come i baronetti hanno fatto qualche mese prima con Rubber Soul. La band era in realtà entrata in studio lo stesso giorno dell’uscita di Rubber Soul, il 3 Dicembre del 1965, per uscirne cinque giorni dopo con un disco che verrà rifiutato dalla Decca per il titolo e l’immagine di copertina (Keith Richards “crocefisso” mentre galleggia sull’acqua) ritenute blasfeme, costringendo la band a rivedere titolo e, parzialmente, scaletta.

Aftermath in realtà, più che essere un trionfo per Mick Jagger e Keith Richards che si prendono la briga di scrivere le quattordici tracce che lo compongono, è l’apoteosi di Brian Jones. È lui l’ideatore degli arrangiamenti di lievitazione e straniamento psichedelico che percorrono tutto l’album, dal sitar che porge il blister di anfetamine di Mother‘s Little Helper allo storico dulcimer che tratteggia l’ennesimo omaggio alla marijuana camuffato dall’equivoca dolcezza di Lady Jane, dall’armonica che scorre lungo le cosce lunghissime di Goin’ Home al sassofono scorreggione di Flight 505, dal clavicembalo elisabettiano di I Am Waiting alle marimba di Out of Time. È lui il vero cappellaio matto della musica della band. Fisicamente distrutto dall’alcol e dalle droghe e psicologicamente schiacciato tra l’ego dei suoi due compagni, alterna momenti di lucidità ad altri di completo buio creativo, trovate fantasiose a disinteresse e svogliatezze assolute e devastanti. Uno sdoppiamento acuito dal fatto che sente gli Stones sempre più lontani dagli intenti blues iniziali e, di contro, dai sensi di colpa per essere stato lui medesimo il responsabile primo di quella ricerca del nuovo che sente montare dopo aver sentito i progressi dei rivali Beatles.

Musicalmente il disco “soffre” forse di questa medesima ambivalenza, oscillando dal numero molto Motown di Out of Time al Delta blues di Doncha Bother Me (quasi un preludio ad Exile on Main St.), dal country di High and Dry all’immancabile  riff di zio Chuck nascosto sotto It‘s Not Easy, da pezzi imprescindibili (Under My Thumb, Mother‘s Little Helper, Think, l’estenuante jam di Goin’ Home) ad altri di cui nessuno avrebbe sentito la mancanza (What to Do, I Am Waiting, Take It Or Leave It).

Un’incertezza che si ripercuote, commercialmente ed artisticamente, sui due album più intrinsecamente psichedelici dell’anno successivo, prima che i Rolling Stones si trasformino dalla miglior alternativa ai Beatles nella miglior rock ‘n roll band del pianeta.

Il 1967 è l’anno chiave della psichedelia inglese:

Sgt Pepper‘s, The Piper at the Gates of Dawn, Emotions, We Are Ever So Clear, Winds of Change, We Are Paintermen, Ptooff!, Little Games, Mellow Yellow, Tangerine Dream, Mr. Fantasy, Something Else, Sell Out, Are You Experienced? troneggiano dalle vetrine dei negozi del Regno Unito nella più variopinta primavera discografica della storia della musica giovane.

 

Il 1967 è anche l’anno più sperimentale e visionario della storia degli Stones.

Un anno inaugurato con Between the Buttons e chiuso con Their Satanic Majesties Request, separati dal singolo più psichedelico della loro carriera: We Love You/Dandelion.

Between the Buttons, uscito proprio nel Gennaio di quell’anno, mette a frutto le sperimentazioni di arrangiamento già inaugurate con Aftermath, vestendole di colori leggermente più sgargianti, secondo la moda del momento. 

Il suono sporco e chitarristico per cui la band è famosa (e per il quale tornerà ad essere nuovamente acclamata per i dischi degli anni Settanta) è sacrificato in favore del pianoforte (ben tre i pianisti coinvolti: Nicky Hopkins, Jack Nitzche e Ian Stewart, oltre agli interventi interni di Jones) e delle innumerevoli trovate del solito Brian (theremin, armonica, tuba, trombone, kazoo, dulcimer, flauto, marimba).

L’unica apparente concessione al passato è la giungla diddleyana di Please Go Home appena stravolta dal theremin che emerge a metà del pezzo e dagli effetti d’eco sulla voce di Jagger.

Il resto è il tentativo di recuperare terreno sulla distanza che li separa dall’astronave Beatles. L’evoluzione in senso psichedelico ha tuttavia per gli Stones l’aria di essere niente più che un vezzo, un’eccentricità che il gruppo può concedersi grazie all’abilità strumentale di Brian Jones, cavalcando l’onda emotiva della stagione.

Un kaftano bizzarro e colorato indossato senza grossa convinzione, tanto che le canzoni più riuscite sono quelle alla fine più ordinarie (Connection, la dolce ballata Backstreet Girl che pur pareggiando la dose di miele di Lady Jane, la supera per gusto, lo shuffle di Miss Amanda Jones).

Il resto convince molto meno.

Anche perché quando si tratta di scrivere due parole su un ritmo da vaudeville (Cool, Calm and ConnectedSomething Happened to Me Yesterday) i Kinks dimostrano di avere molte più cose da dire.

Ma in quell’anno famelico ogni artista pare voler scavalcare le soglie sensoriali e catapultarsi in un mondo fatato credendo di poterci abitare per sempre.

La giovane Inghilterra ha bisogno di un rifugio e crede di averlo trovato tra il Marocco e l’India, con le tasche piene di panetti di hashish e la testa traviata dagli acidi. Pure gli Stones hanno bisogno di un rifugio, in quell’anno che vede l’allontanamento di Andrew Loog Oldham, gli scazzi con la Decca, il fiasco commerciale di Between the Buttons, gli arresti per droga, i mostri che cominciano ad affollare la testa tossica di Brian Jones e il sorpasso a destra dei rivali Beatles che con Sgt Pepper‘s Lonely Hearts Club Band si prendono la loro definitiva rivincita artistica sui fratellini cattivi entrando nei libri di storia vestiti da ammaestratori da circo e restando chiusi lì dentro per sempre.

Gli Stones reagiranno alla canzonatura artistica e personale costruendo in quattro e quattr’otto il loro disco psichedelico e mascherando le facce dei quattro Scarafaggi all’interno della copertina tridimensionale che fa da cornice al disco (i Beatles avevano dal canto loro vestito una bambola di pezza con un maglioncino con la scritta “Benvenuti ai Rolling Stones” sulla cover del loro, NdLYS).    

Se il disco precedente li vedeva timidamente avvicinarsi alla psichedelia e all’uso fantasioso degli arrangiamenti e dei trucchi di studio, Their Satanic Majesties Request è un vero tuffo nella corrente freakbeat e come tale, se è attualissimo all’epoca della sua uscita, suona oggi certamente figlio del suo tempo. Nel senso che, a meno che non siate degli hippies che amano stare a gambe intrecciate per tre quarti della loro giornata a stonarsi di cylum e narghilè, non vi salterà mai in mente di aggiungere i diciotto minuti di tablas e suoni elettronici di Sing This All Together o Gomper dentro la vostra raccolta definitiva degli Stones.

Del resto il disco delle Maestà Sataniche è album che vede i Rolling Stones lavorare più sulla struttura che sulla composizione. È dunque il disco del trionfo dell’arrangiatore e rumorista Brian Jones sulla premiata ditta Jagger/Richards. L’atmosfera confusa creata dagli strumenti che emergono e sprofondano nel pastiche sonoro delle canzoni è tuttavia messa al servizio di una scrittura appannata che non rende giustizia alla penna degli autori. Le uniche canzoni dove viene fuori il ghigno maledetto e maleducato della band sono 2000 Man, Citadel e She‘s a Rainbow. Per il resto si tratta per lo più di esperimenti creativi che tracciano un solco talmente poco profondo da essere dimenticati da pubblico, critica e dagli stessi autori nel giro di pochi mesi, per rifugiarsi nei cessi sporchi di Beggars Banquet, faccia a faccia col Diavolo.

Lontano dalle favole.

Dopo essere saliti in cielo alla ricerca di Dio e non averlo trovato, gli Stones nel 1968 fanno ritorno sulla Terra, veloci come una folgore.

Quella folgore si chiama Jumping Jack Flash, incisa nell’Aprile del ’68 proprio nel bel mezzo delle sessions per il nuovo album e troppo bella per poter aspettare i nove mesi di gestazione per il nuovo figlio di casa Stones, uscendo in solitario e sancendo il ritorno a casa per la band più scomoda del momento.

Ad aspettarli in aeroporto, oltre alla consueta schiera di fans urlanti, c’è un signore ben vestito, dall’aria severa e lo sguardo penetrante.

Piacere di incontrarvi dice, mentre si avvicina porgendo la mano in un gesto di impeccabile ma innaturale cortesia. Spero che indovinerete il mio nome. 

Vi prego concedetemi di presentarmi, io sono un uomo ricco e raffinato.

Sono stato in giro per tanti e tanti anni e ho rubato anima e fede di molti uomini

continua, mentre li accompagna verso l’uscita.

Li invita a chiamarlo per nome e si mette al loro servizio, sicuro che non si perderanno di vista.

Verrà a trovarli spesso, soprattutto nei primi tempi.

Alla Cotchford Farm nella campagna Londinese.

Negli Stati Uniti, ad Altamont.

In giro per i tribunali inglesi.

Sempre al loro fianco, come un agente di sicurezza.

È il suo alito a scaldarli quando, da Marzo a Luglio del 1968 agli Olympic Studios di Londra gli Stones si dedicano alla registrazione del loro primo album-capolavoro.

Beggars Banquet è il disco che affranca la band inglese da due presenze diventate ingombranti come quelle di Andrew Loog Oldham e dei Beatles e che, dopo l’escapismo psichedelico di Their Satanic Majesties Request riporta gli Stones alla realtà storica e sociale di quell’anno cruciale e li fa riabbracciare col blues e con il folk rurale.

Il contributo di Brian Jones è ridotto al minimo, costretto a seguire il calendario volubile dei suoi sbalzi d’umore e dei suoi sempre più rari momenti di lucidità psichica e creativa eppure gli Stones appaiono in forma smagliante, quasi come il fantasma di Jones fosse solo un fotomontaggio di cattivo gusto su una foto di gruppo. Un gruppo peraltro sempre più conscio delle proprie capacità artistiche e manageriali e del proprio ruolo all’interno dell’enorme macchina-spettacolo che è il circo del rock ‘n roll.

Beggars Banquet trasmette questa idea di coesione, laddove i due precedenti dischi avevano dato l’immagine di una band che iniziava a scollarsi, con la parata di un   suono sorprendentemente potente a dispetto di una strumentazione fondamentalmente acustica (valga Street Fighting Man come esempio) e spesso, lungo le tracce del disco (Factory Girl, Dear Doctor, Parachute Woman, Salt of the Earth, la cover di Prodigal Son che è un’anteprima degli Zeppelin del terzo album), si respira davvero quell’aria stracciona che gli Stones vogliono evocare.

Uniche eccezioni “elettriche” le fantastiche escursioni termiche di Sympathy for the Devil e Stray Cat Blues dove il clima, sostenuto da una percussività prepotente, si arroventa mentre le pietre rotolando correndo verso la foce del Mississippi.

Accomodatevi a tavola, il pranzo è servito.

Spero che abbiate indovinato il mio nome. 

 

Nel 1969 la presunta rincorsa degli Stones sui rivali Beatles subisce un’inversione di tendenza. Sono infatti i primi a battere sul tempo i baronetti di Liverpool pubblicando Let It Bleed e lasciando agli altri l’onere di sgombrare il campo con il quasi eponimo e capitolante epitaffio di Let It Be.

Siamo allo sberleffo onomatopeico. Ma non solo.

Con l’invito a sanguinare, piuttosto che a lasciar andare le cose al loro destino, gli Stones si schierano ancora dalla parte del diavolo, dimostrando di per l’ennesima volta più cattivi dei cugini Beatles.

Let It Bleed esce in un anno chiave per la storia degli Stones.

C’è molto sangue, nel 1969. E ce n’è molto anche nel ’69 degli Stones.

È l’anno della morte di Brian Jones e della tragedia di Altamont.

È l’anno in cui il rock perde per sempre la sua verginità e diventa un affare da ultrà.

Uno spettacolo in cui tutto ciò che si canta può essere preso sul serio. Maledettamente sul serio.

Let It Bleed trabocca di sangue. Quello della guerra in Vietnam che si versa dalle visioni apocalittiche di Gimme Shelter, quello violento e assassino di Midnight Rambler, quello consolatorio di Let It Bleed, quello che riempie i calici di You Can‘t Always Get What You Want

Musicalmente si registra l’avvicendamento di Mick Taylor a Brian Jones anche se l’album è in definitiva il trionfo di Keith Richards, vincitore tra i due litiganti. Suoi sono tutti i riff portanti del disco (Monkey ManLive With MeGimme ShelterMidnight Rambler), quasi interamente sua la You Got the Silver con un Brian Jones costretto all’ultima umiliazione di dover soffiare dentro l’armonica per un pezzo dedicato alla ragazza appena portatagli via da Richards (Anita tornerà su Coming Down Again, qualche disco più in là, NdLYS). Al disco tuttavia collaborano fior fiori di strumentisti, da Ry Cooder a Jack Nitzsche, da Al Kooper a Bobby Keys, da Nicky Hopkins a Leon Russell, da Merry Clayton all’intero London Bach Choir che apre solennemente la versione di You Can‘t Always Get What You Want che chiude il disco.

Sepolti sotto il sangue ci sono il folk, il blues, il country, il bluegrass che erano stati gettati dentro il cesso di Beggars Banquet e che torneranno ancora a girare dentro le fogne di Exile on Main Street (l’altro disco dove il nome della band non è preceduto da nessun articolo).

E c’è ovviamente anche il rock cattivo e sporcaccione. Quello che si circonda di donne che non conoscono la decenza e di amici che non conoscono limiti.

Brian Jones va via e porta con se la sua fetta di torta.

Oppure provate a girare la copertina e ditemi voi se riuscite a trovarla.

Dopo aver lasciato sanguinare Brian Jones e aver salutato gli anni Sessanta con un volo di colombe sul cielo di Londra, gli Stones si sistemano la patta e vanno a conquistare gli anni ’70. Lo fanno con un disco destinato ad entrare nella storia già dalla copertina firmata Andy Warhol e dalla nascita del famoso logo della linguaccia (anch’esso opera di Warhol) che rappresenterà non solo la nuova etichetta fondata dal gruppo ma l’intera immagine di quella che è destinata a diventare la più longeva band della storia. La cerniera nasconde ben poco in realtà. La virilità è ben esibita nonostante gli ambigui sforzi di contenerla, sia a livello carnale che musicale e non appena la zip scende, ecco venir fuori il robusto riff di Brown Sugar, primo palese omaggio al mondo delle droghe che sta già devastando la band, farcita di immagini sessuali dall’impatto volutamente audace. Il sesso interrazziale è uno degli elementi chiave dell’immaginario Stonesiano degli anni Settanta. Un chiodo fisso che tornerà su tutti gli album del decennio in maniera costante ed ossessiva.

È l’elaborazione erotica e carnale dello stupro culturale che la loro musica ha subito dalla musica nera sin dalle origini e da cui gli Stones in realtà non riusciranno mai a svincolarsi del tutto (il blues e il soul verranno poi sostituiti in parte dal reggae, dal funk e dalla disco).

Ma ovviamente sono gli eccessi tossici quelli per cui Sticky Fingers verrà ricordato nella storia: Sister Morphine e Wild Horses sono gli estremi di angoscia e di dolcezza con cui viene rappresentato l’incubo della tossicodipendenza.

La prima è uno dei drammi sacri di tutta la liturgia rock, aperto da un LAm7 angoscioso dentro cui Ry Cooder infila l’ago della sua chitarra slide. Poi le lenzuola si macchiano lentamente di sangue mentre Mick Jagger implora dal suo letto d’ospedale e Jack Nitzsche batte qualche pallido accordo di pianoforte.

Poi la diapositiva lentamente si sgrana, divorata anch’essa dall’eroina.

Un’immagine talmente forte da venire censurata in alcune tirature del disco. Per le rimanenti ci penserà la stessa zip a graffiare i solchi perché è proprio su quel punto che poggia, se ancora chiusa. Provate a conservare così la vostra copia in vinile e ve ne renderete conto da soli.

Wild Horses ha invece un’aria più rassicurante.

Un’overdose raccontata dall’ufficio marketing della Felce Azzurra.

Cavalli malati e selvaggi. Ma talmente veloci che finiranno dentro un disco dei Flying Burrito Bros. prima ancora che gli Stones la incidano per il loro album.

Una ballata acustica ancora una volta in tonalità minore punteggiata da chitarre accarezzate da Mick Taylor e da Keith Richards e da un pianoforte coccolato da Jim Dickinson. Ha la faccia buona del pusher che ti avvicina all’uscita di scuola, vendendoti merda e spacciandotela per oro.

Il lato più sensuale ed erotico del disco è rappresentato dall’esplicita Bitch e dalla Can‘t You Hear Me Knocking  arricchita dall’organo di Billy Preston, dal piano di Nicky Hopkins che ricoprono di sperma le cosce del soul più torbido mentre il lato blues più tradizionale è tutelato dalla sporca cover di You Gotta Move e dalle diapositive al rallentatore di I Got the Blues illuminata dalla luce soul dei fiati (novità assoluta per un album degli Stones) di di Bobby Keys e Jim Price che fa il paio con Sway, altro pezzone caduto in disgrazia solo per le cattive compagnie frequentate sul disco, ricco di aromi southern.

Gli ultimi centimetri della cerniera lampo sono affidati ai brani più ordinati e ordinari dell’album: Dead Flowers è un evidente tributo al country-rock dell’amico Gram Parsons e sembra colata via da Sweetheart of the Rodeo mentre la conclusiva Moonlight Mile vede i due Mick giocare su una soffice e bucolica melodia quasi canterburyana. Keith Richards se ne intesterà la paternità  senza aver nemmeno sentito il pezzo.

Mai fidarsi del diavolo. Anche se è vestito di stracci.

E mai fidarsi di una patta gonfia come l’aerostato dei Led Zeppelin.

Perché dietro a quella mascolinità maestosa può celarsi un’icona gay come Joe Dallessandro.

Niente è come sembra, nel circo rock ‘n roll.

 

Nel ‘71 gli Stones scappano, letteralmente, dall’Inghilterra. Dietro di loro uno stuolo di agenti del fisco. In auto, in motovedetta, in fila indiana, in gruppi organizzati. Si rifugiano in Francia, sulla Costa Azzurra dove Keith Richards ha rilevato un vecchio rifugio nazista e ne ha fatto il suo quartier generale.

Qui dentro gli Stones tirano fuori le lamette e si tagliano le vene. Tutto quello che ne esce è emoglobina infettata dall’eroina. È la consumazione dell’ultimo atto. Quando torneranno con Goats Head Soup, avranno un pallore che con fatica riusciranno a placare. È da quel momento che nascono gli Stones con la linguaccia, gli Stones iconizzati dell’immaginario rock fatto di stadi assiepati, tour galattici e fazzoletti bagnati dentro gli slip.

Dentro Exile on Main St. gli Stones vomitano tutto il loro amore per la musica nera gozzovigliando col bluegrass, la soul music, il blues, il gospel. Senza ambizione, mettono mano al loro disco più ambizioso. Un doppio dove regna il disordine e dove tutto sembra stare nel posto giusto solo per puro caso, per istinto, per fatalità.

Una lunghissima sequenza di smorfie rollingstoniane deformate dall’eroina.

Con loro ci sono un mucchio di complici: Gram Parsons, Dr. John, Nicky Hopkins, Billy Preston, Jimmy Miller, Ian Stewart, Richard Washington, Lisa Fisher, Tami Lynn, Jim Price, Bobby Keys. Alcuni di loro entrano ed escono dalla villa di Villefranche col proprio carico di blues e se ne tornano a casa col fegato in panne. Hanno messo le mani dentro questa merda e ora si ritrovano in qualche vicolo a vomitare, a qualche isolato dagli yacht ormeggiati nel porto di Nizza. Hanno preso del corpo degli Stones e hanno bevuto del loro sangue, in questa eucarestia luciferina da Ultima Cena. Altri sono stati agganciati da Mick Jagger a Los Angeles, dove ha deciso di portare i nastri per avvicinarli all’umore spirituale del gospel facendo di Exile on Main St. una sporchissima sputacchiera di catarro e fiele che ognuno dovrebbe avere attaccata ai muri del proprio bagno.

Una latrina per nulla confortevole, per niente simile a quei rifugi intimi dei B&B dove puoi portarti la merendina in bagno mentre ti depili. Un cesso dove anni dopo verrà versata un’altra decina di sozzure dell’epoca, che Don Was si preoccupa di ridestare dall’oblio coinvolgendo a volte in prima persona Jagger e Richards. Si comincia da Sophia Loren, un sincopato gospel latineggiante carico di fiati e armonica che i fanatici degli Stones conoscono già da un pezzo e si scende giù fino al boogie metallico del breve strumentale Title 5 che Don Was riveste di un suono attualissimo. Nel mezzo c’è una bella versione di Soul Survivor, una So Divine che pare aprirsi sull’arpeggio di Paint It Black e invece diventa subito una dolcissima canzone d’ amore dal suono a tratti quasi innaturale o una Following the River ai cui tocchi di pianoforte  viene adesso aggiunto il testo e la voce di Jagger e altre cose meno sconce recuperate dal cassonetto dei rifiuti della Main Street. Tutt’intorno danzano gatti randagi che ridono come iene.

Per l’ultima volta.

Poi saranno anni affollati da magliette con le labbra e stelle filanti.

Fino alla caduta di Babilonia.

A dispetto della follia e della sporcizia rock ‘n roll che saturava Exile on Main St., Goats Head Soup appare come un disco fin troppo ordinato e strutturato, segnando l’inizio della più vistosa parabola discendente nella carriera dei Rolling Stones.

Un tuffo ispirativo ancora più profondo se si pensa alla tetralogia che l’ha preceduto e che lascia, paradossalmente, ai loro epigoni newyorkesi (leggasi New York Dolls) campo libero per imporsi come i più credibili paladini del vecchio suono stonesiano. Registrato in Giamaica tra la fine del 1972 e la calda primavera dell’anno successivo, negli stessi studi in cui è appena stato inciso un discone come Funky Kingston di Toots & The Maytals, Goats Head Soup vede le comparsate di un gran numero di musicisti (Billy Preston, Nicky Hopkins, Bobby Keys, Ian Stewart, Jimmy Miller, Chuck Findley, Kwaku Baah) e, sebbene alla fatta dei conti non tradisca del tutto quelli che sono gli ingredienti basici della ricetta stonesiana (boogie, rock’ n roll, blues, honky-tonk, country) suona come un disco svogliato e privo di unghie, con un Keith Richards defilato se non del tutto assente.

Innescata la miccia del mito, gli Stones sembrano voler cavalcare adesso il comodo ronzino dell’ordinario, scalando le classifiche al passo basculato e sicuro di una ballata stucchevole e stereotipata come Angie.

Il vespasiano di Beggars Banquet è stato ripulito dalle scritte più oltraggiose.

Steve McQueen ritira la sua denuncia.

Gli Stones diventano inoffensivi.

 

Licenziato Jimmy Miller prima del Natale del 1973, Jagger e Richards decidono di curare in proprio la produzione dell’annunciato ritorno al rock ‘n roll dopo l’incerto Goats Head Soup. È l’ufficializzazione dei Glimmer Twins, nomignolo nato quasi per caso sei anni prima durante una traversata oceanica verso il Brasile. Ma It’s Only Rock ‘n Roll è anche l’addio di Mick Taylor che abbandona gli Stones con un capolavoro come la delicata Time Waits For No One arricchita da una chitarra “sintetica” artefice dell’atmosfera sospesa del brano. Sarà proprio il mancato riconoscimento come autore che porterà Taylor a lasciare i gemelli mangiasoldi e a versare loro royalties ogni qualvolta (spesso) si accingesse a suonare quel pezzo nei suoi show in solitario. È il segno di una eccentricità che torna in diverse fasi di un disco che se da un lato (più nelle intenzioni che nei risultati, a dire il vero) vuole riappropriarsi del linguaggio asciutto del rock ‘n roll basico, dall’altro cerca di evolversi verso nuove forme di black music, tracciando di fatto il ponte verso i successivi Black and Blue e Some Girls. I sintomi di questa metamorfosi, sottile e strisciante in molte tracce del disco (il Philly Sound che riveste If You Really Want to Be My Friend e la cover di Ain‘t Too Proud to Beg, per esempio) si rendono manifeste su un paio di brani: il funky torbido e purpureo di Fingerprint File che svela l’influenza di due recenti dischi di Stevie Wonder come Talking Book e Innervisions e Luxury, un brano rock “alleggerito” dalle sincopi reggae assorbite durante il recente soggiorno giamaicano per la registrazione di Goats Head Soup. Sul versante “tradizionale” del rock basico si pongono invece If You Can‘t Rock Me, il manifesto programmatico della title track e lo street-rock ‘n roll di Dance Little Sister dove Richards elargisce uno dei più alti esercizi di stile della sua carriera.

Un colpo al cerchio, uno alla botte.

Fuori dai Musicland Studios di Monaco, la disco music aspetta per aggredirli.

 

L’ingresso ufficiale di Ron Wood nel carrozzone degli Stones viene inaugurato con il riffone che apre la seconda facciata di Black and Blue (anche se cronologicamente il chitarrista dei Faces aveva già affiancato la band su It‘s Only Rock ‘n Roll (But I Like It)). È una canzone dall’aria svagatamente latina intitolata Hey Negrita. Non esattamente una canzone d’amore. Piuttosto una pragmatica e stonesiana disgressione sul colorito negoziato tra una prostituta sudamericana e un cliente sulla tariffa per una scopata.

Nessun francesismo, come nella tradizione provocatoria degli Stones che a fare gli sconci ci hanno preso gusto, tanto da pubblicizzare il nuovo album con una gigantografia che mostra una donna piena di ecchimosi. Nera e blu, appunto. Portandosi dietro una striscia di proteste che avrebbe fatto crollare anche il governo americano ma non loro. Black and Blue è l’album che celebra l’accostamento dei Rolling Stones al lato più ballabile della musica nera. Il funky, il reggae, la salsa, la disco, addirittura il modern-jazz. Una nuova infatuazione che viene messa in bella mostra con l’apertura affidata a Hot Stuff (che, guarda caso, viene pubblicata per la prima volta in versione 12”, con un numero di catalogo programmatico come DSKO 70), un funkettone grasso quanto quello che cola dai dischi degli Ohio Players, nuovo modello black dichiarato dallo stesso Jagger.

Per la seconda traccia la chitarra passa dalle mani di Harvey Mandel dei Canned Heat a Wayne Perkins che mette in mostra uno stile cazzuto che ben si adatta a Hand of Fate, che torna sui territori classici della band inglese. Tanto per non scontentare nessuno. Cherry Oh Baby è invece una banale incursione in quei territori reggae di cui Jagger e Richards si sono innamorati da qualche anno. Innamorati persi per Jimmy Cliff e Peter Tosh (con cui Mick registrerà solo un paio d’anni dopo), alla fine optano per uno dei primi successi di Eric Donaldson che regalerà fortuna più che al suo autore, agli UB40 che la useranno per aprire il loro Labour of Love.

L’elenco di ballate zuccherose, genere che gli Stones sembrano prediligere e trattare con particolare cura ormai da qualche anno (Angie, Coming Down Again, Winter, Through the Lonely Nights, Till the Next Goodbye, Time Waits For No One), si allunga qui con Memory Motel e Fool to Cry, due lenti da struscio spalmati su un tappeto di sintetizzatori (Billy Preston per la prima, Nicky Hopkins per la seconda) talmente povere di brividi da causare l’assopimento di Richards in almeno un’occasione come confermato dallo stesso Keith venti anni dopo in una intervista a Chris Evans. Ecco perché, forse, per la chiusura di Black and Blue, quando si tratta di tornare a suonare il solito, eterno riffone stonesiano di Crazy Mama, Richards decide di suonare praticamente tutto: chitarra, pianoforte, basso. Impartendo ordini a Jagger e Wood col solo sguardo. Facendo sempre la stessa identica smorfia da cane rognoso sia quando è compiaciuto, sia quando è schifato dalla performance dei compari. Poi sputa il suo catarro per terra, si accende un’altra sigaretta e ricomincia a farsi i cazzi suoi.

 

Some Girls esce in pieno virus punk e, nonostante gli Stones come tutti i “dinosauri” ne siano rimasti immuni, è un disco che ha una asciuttezza che del punk è sicuramente parente diretta. Il tono provocatorio e zozzone è, però, tutto Stonesiano. Some Girls è un disco che trasuda voglia di divertirsi e ha una spensieratezza che l’abuso di droghe aveva offuscato nei lavori della metà degli anni Settanta.

Un album dove gli Stones, facendo sul serio, sembrano non volersi affatto prendere sul serio. E questo lo rende un disco strabiliante.

L’apertura è affidata a Miss You, successone tra i successoni degli Stones malgrado il deciso ammiccamento verso la disco-music di cui Jagger fa incetta nelle sue notti brave allo Studio 54. Il riuscito ibrido fra cassa in 4/4 e armonica blues, canto in falsetto e riff beffardo alla Richards ne fa un pezzo di grandissimo impatto e dal forte fascino trasversale. Pubblicato qualche settimana prima dell’album, è propedeutico per il lancio in grande stile di un disco che per il resto è un grandissimo campionario dello scibile Stonesiano: country (Far Away Eyes, la cover di You Win Again esclusa dall’edit finale), blues (virato stroboscopio nel caso della title-track, classico nelle “evirate” Keep Up Blues e Petrol Blues), virili pezzoni rock (When the Whip Comes Down, Respectable, Lies, il power-pop di Shattered), ballate notturne (Beast of Burden, uno dei vertici dell’intero album), sperma black un po’ ovunque, la cover di turno (Just My Imagination) e l’ormai consolidato vezzo di affidare una traccia alla voce di Keith Richards (Before They Make Me Run).

Sulla copertina del disco, una carrellata di star che verranno via via cancellate.

Portate via da un inutile scia di polemiche e risentimenti.

In cerca di una casa a Zuma Beach.

Forse sono gli stessi Stones a non voler troppo bene ad Emotional Rescue. Fatto sta che tutto quanto preparato tra i Pathè Marconi Studios di Parigi, gli RCA Studios di Los Angeles e gli Electric Lady Studios di New York fra il Gennaio e il Dicembre del 1979 rimarrà confinato sui solchi di questo album di passaggio fra gli anni Settanta e l’incerto decennio che si appressa e salutato con una scia di sangue e alcol che Keef lascia sullo studio a salutare la fine di un lavoro che è costato più fatica che gioia. Degli undici pezzi messi insieme, solo tre finiranno infatti nel repertorio del gruppo. Tutto il resto verrà dimenticato in fretta. Dagli Stones e dai loro fan. Accrescendo il sospetto che Emotional Rescue, come tradisce il titolo, fosse stato assemblato come contorno obbligato all’omonimo singolo pubblicato in contemporanea nel Giugno del 1980. La sensazione di un disco tirato su alla bell’e meglio e senza poca convinzione fa però da diga all’estratto successivo, riservando agli Stones un poco dignitoso trentaseiesimo posto per She’s So Cold. Jagger e Richards ci infilano dentro arie mariachi e ritmi sudamericani, cassa in quattro quarti, bassi slappati e funky, chitarre rock, falsetti e bisbigli porno, pennate reggae ma dimenticano di usare del collante che possa reggere l’intero lavoro e soprattutto di scrivere qualche canzone memorabile, mostrandosi smarriti e disarmati davanti all’avanzare degli anni Ottanta.

Realizzato con scarti degli ultimi dieci anni (andando addirittura a recuperare la chitarra di Mick Taylor, ormai fuori dalla band dal lontano 1974), Tattoo You viene pubblicato nell’Agosto del 1981 come introito secondario agli incassi del nuovo tour della band inglese. In realtà, dietro, non c’è nessuna esigenza artistica e forse non è un caso che, dopo il “riscatto emozionale” dell’anno precedente, gli Stones adesso parlino di “tatuaggio”. Tattoo You è un disco epidermico che non spicca per idee brillanti e neppure per canzoni memorabili, nonostante la Start Me Up (in realtà “ideata” da Rory Gallagher durante una delle tante sedute-buca di Black and Blue, NdLYS) che lo apre diventi il pezzo-chiave di tutto il canzoniere stonesiano del decennio. Sorretto da un classico riff alla Richards, Start Me Up promette quel che in realtà l’album e gli Stones, divorati da dissidi interni che sembrano insanabili, non possono mantenere neppure circondandosi di ospiti illustri come Pete Townshend (relegato al ruolo di corista) e Sonny Rollins. Sono brani con pochissimo mordente, buoni appena per rimpolpare la scaletta dei concerti e, spesso, manco per quello. Tanto che, tranne che per pochissime eccezioni, scompariranno tutti dai tour successivi fino a venire rinnegati negli anni dai loro stessi autori. Come era già successo anni prima per Goats Head SoupTattoo You è un disco privo di spavalderia. Che è l’essenza topica degli Stones, che adesso si trovano anche orfani degli azzardi con il reggae, la disco-music, il punk che avevano sostenuto creativamente dischi come Black and BlueSome GirlsEmotional Rescue. E tuttavia, quella poca riserva di ossigeno che sembra riempire le bombole degli Stones è loro sufficiente per restare a galla in quegli anni che vivono il riflusso dell’uragano punk e che si sta ridestando a fatica dai postumi della febbre del sabato sera. Mick e Keef, dal canto loro, sono passati indenni lungo una catena di eccessi che ha lasciato una infinita striscia di cadaveri eccellenti e hanno cavalcato le onde che hanno inghiottito ogni altra band che aveva dominato i mari del rock ‘n roll nei due decenni precedenti. I due capitani si guardano, in cagnesco. Hanno i volti tatuati di odio e rancore, ma sono ancora sul cassero, spalla contro spalla. La bandiera con la linguaccia sventola fiera sulle loro teste.

Undercover vede l’affiancamento di Chuck Leavell a Ian Stewart. Quasi un sinistro presagio che si concretizzerà con la morte di Ian nel 1985 e il subentro ufficiale di Chuck come “sesto elemento” del gruppo inglese. Li si può ascoltare prestarsi il fianco su She Was Hot, il secondo brano e secondo estratto dell’album.

Un album che non ha grosse pretese se non quello di intrattenere, come è tipico di quegli anni in cui anche per i grossi nomi (pensate ai Queen, a David Bowie, ai Police) vale più la legge del video che quella della coerenza artistica e che pure si avventura come solo raramente gli Stones avevano fatto nella cronaca quotidiana. Come se Jagger smettesse per qualche attimo di guardarsi dentro le mutande per vedere quello che accade nel resto del mondo, dal narcotraffico all’embargo, dalle shockanti notizie di cannibalismo moderno che balzano sui giornali in quei giorni (il famoso e dimenticato caso di Issei Sagawa) alla guerra fredda, al tema dell’omosessualità mascherata da machismo. Undercover of the Night, Tie You Up, Too Much Blood, It Must Be Hell si muovono nel terreno del commento e della denuncia sociale ma con la giusta patina di stucco che è tipica di un prodotto di consumo degli anni Ottanta.

Undercover è insomma un abilissimo gioco di specchi che rimanda l’immagine delle radici blues e soul degli Stones deformandole secondo il mutato gusto e le mutate esigenze del pubblico. Più leggerezza, più spettacolo, più truculenza, più droghe sintetiche e meno eroina ma anche una voglia di protagonismo individuale sempre crescente che sfocerà nel primo disco in proprio per Jagger.

Quelle che erano le intenzioni e lo spirito di Keith Richards (in quel momento alla guida solitaria del macchinone degli Stones) per Dirty Work possono essere interpretate, più che dalle musiche messe dentro, dalla scelta dei titoli dei pezzi che lo compongono. Le tensioni all’interno della band, acuite dalle ambizioni soliste di Jagger, dal parziale disinteresse di Wyman (il suo basso è quasi totalmente assente sul disco) e dalle bottiglie di whisky che Charlie Watts si scola durante le sedute, alimentano un vero e proprio clima da rissa.

È l’occasione del gruppo per tornare a essere cattivi. Ma è un’occasione mancata.

Quello che vuole essere nelle intenzioni un album “sporco”, con un ritorno massiccio all’uso del riff (come aveva dichiarato proprio Wyman qualche anno prima “gli Stones sono l’unica band dove a dettare il ritmo e l’umore del pezzo è il chitarrista, non il batterista. È lui che decide cosa fare di una canzone. Noi ci limitiamo ad assecondarlo” e come avrebbe ribadito Tom Waits, ospite non dichiarato dell’album, “Richards è del tutto intuitivo, un animale mosso dall’istinto. Sta in mezzo alla stanza e annusa l’aria. Se non gli garba va via senza neppure salutare. Altrimenti prende la chitarra, accende l’amplificatore e non sai mai quello che potrebbe accadere”) non riesce ad ingranare. È una macchina che si inceppa e che Lillywhite, che più tardi dichiarerà “è stato un onore produrre i Rolling Stones. Peccato solo aver prodotto il loro disco peggiore”, non riesce a salvare dalla corsa verso l’ovvietà.

                                                                                       

La fretta è cattiva consigliera. Ma, a volte, fanno peggio la calma e l’indugio.

Così, i tre anni passati fra Dirty Work e Steel Wheels non hanno fatto che accrescere le aspettative per poi deluderle.

Quelli delle ruote d’acciaio sono infatti gli Stones meno Stones dell’intera collezione. Ed è quasi una roba imperdonabile per una band cui non si è chiesto altro se non di impersonare eternamente se stessa, pur permettendole di giocare non soltanto con uno stereotipo ma di riaggiornarlo a seconda degli umori difficili che da sempre covano nel seno della più imperitura rock ‘n roll band della storia, passando sopra qualche peccato di buon gusto.

Steel Wheels però va un po’ oltre, in un intervento di rinoplastica dietro cui si fatica davvero a trovare quelli che sono i “tratti” caratteristici della band. Basti l’ascolto di Hold on to Your Hat per capacitarsene, dove l’anima rock/blues degli Stones viene completamente stravolta per trasformarsi in una sorta di frankenstein mutogeno messo su con gli scarti, e non i migliori, di MC 5 e ZZ Top e Keith Richards decide di vestire i panni non comodissimi dell’axe-hero. Ma di brutture simili, pacchianamente fiere di un suono metallico e sfarzoso ne è pieno il disco, fino a riempire qualcos’altro che è sempre rotondo ma di ben altra fattura.

I Rolling Stones vengono maciullati dalle ruote di una catena di montaggio.

Non si può essere ribelli tutta la vita. Ed è anche giusto che sia così. E del resto non puoi comprare un disco degli Stones, il ventesimo disco degli Stones, sperando di trovarci ancora dentro (I Can’t Get No) Satisfaction o Sister Morphine. Il testimone della ribellione, dell’anticonformismo, dell’indolenza tossica, della beatitudine teppista è passato ovviamente ad altri rappresentanti più giovani e credibili. Qualcuno di loro ha già abbandonato a sua volta la staffetta, dopo essersi accorto che era un candelotto di dinamite e non una torcia olimpica quello che teneva in mano. Kurt Cobain, l’ultimo di questa lunga schiera di anime ribelli, è morto tre mesi prima che uscisse Voodoo Lounge, proprio mentre i Rolling Stones ne stanno ultimando le registrazioni.

In questa furiosa stagione gli Stones rappresentano l’ovvietà rassicurante di un rock che non ha più bisogno di eccessi. Un tiepido rifugio montano dove potersi riparare dalla tormenta. Del torbido mondo che il titolo pare voler annunciare non v’è traccia alcuna dentro il disco. Pare per scelta del produttore che ha eliminato le canzoni e ripulito gli arrangiamenti più “tribali”. Quel che viene dato al pubblico è un disco di elegante e vetusto Stones-sound di mezz’età.

Rock e blues che non fanno più male. Domati e resi inoffensivi dalla capacità illimitata di Richards e Jagger di poter scrivere decine di canzoni usando il medesimo clichè. Ecco così che You Got Me Rocking, New Faces, Brand New Car, Moon Is Up, Thru and Thru, Baby Break It Down sfoggiano titoli nuovi per fisionomie già familiari. Gente che ti ha già preso per il culo più volte e del cui abbraccio torni a fidarti perché poi, alla fine, è meglio cedere alle lusinghe della delusione già sperimentata che a quella ancora da sperimentare.

 

A proposito di Bridges to Babylon, il disco destinato a sfruttare il nuovo momento magico dovuto in larga parte all’inaspettato successo della cover di Like a Rolling Stone, Keith Richards ebbe a dire, non senza risentimento, che per buona metà dell’album a suonare su un disco degli Stones erano tutti, tranne gli Stones.

Il disco degli Stones soffre infatti la voglia di Jagger di rinnovare il suono della band cercando in qualche modo di adattarlo al passo delle nuove musiche di tendenza.

Don Was viene affiancato dunque in sala comandi da personaggi come i Dust Brothers, Babyface, Danny Saber, gente che si è sporcata le mani con la nuova musica black e con il rock di confine di Beck o Black Grape e che ha il compito di arrotondare gli angoli di uno dei monumenti storici della Gran Bretagna per renderlo compatibile con i leoni mesopotamici che stavano all’ingresso di Babilonia.

Ne escono fuori degli ibridi poco digeribili come Saint of Me e Night As Well Get Juiced che, posti centralmente lungo la scaletta, fanno più da diga che da ponte e rendono il paesaggio di Bridges to Babylon meno piacevole di quello che potrebbe essere e che in ogni caso non è. I momenti di stanca sono notevoli (le soporifere How Can I Stop e Thief in the Night, il reggae senza nerbo di You Don’t Have to Mean It) e alla fatta dai conti l’unico episodio dove il suono degli Stones sembra tornare a ruggire è Gunface, anche a dispetto dell’inaugurale Flip the Switch cui resta l’unico primato di canzone più veloce del repertorio ma che si risolve in un power-pop che ha già i suoi maestri in Elvis Costello e Dave Edmunds e non ne necessita di altri e del singolone Anybody Seen My Baby? pubblicato in anteprima sull’uscita dell’album e in cui la storia si prende la sua rivincita costringendo la band a versare le royalties a k.d. lang per il palese furto nei suoi confronti, esattamente tre mesi dopo aver chiesto lo stesso ai Verve per la loro Bitter Sweet Simphony, chiudendo gli anni Novanta se non in parità di bilancio, almeno in parità di colpa.

 

La pausa più lunga della carriera gli Stones se la prendono fra Bridges to Babylon e A Bigger Bang. Otto anni in cui la band si concentra, come fa ormai da almeno tre lustri, a pubblicare dischi dal vivo, film celebrativi, DVD, raccolte saturando quella fetta di mercato che è sempre pronta a masticare qualcosa con la linguaccia sopra. E a portare in giro per il mondo il più longevo circo rock ‘n roll della storia, con tanto di defibrillatori, bombole d’ossigeno e medici al seguito.

Perché l’età c’è, anche se quasi non si vede.

Anzi, a ben vedere, A Bigger Bang è una sorta di rigor mortis creativo per il gruppo inglese che, a più di quarant’anni dal primo disco, sfoggia una virilità che pochi possono vantare.

E, chiusi nella tranquillità domestica del castello francese di Jagger finalmente sgombri di turnisti e guest-star e a volte anche degli stessi Stones (Wood per seguire un ciclo di disintossicazione, Watts uno di chemio, NdLYS), Mick e Keith tornano a fare le cose che facevano tanti anni prima e a farle anche parecchio bene.

Ecco quindi servito un bel bluesaccio come Back of My Hand e i soliti trucchi del cilindro magico di Keef (Rough Justice, She Saw Me Coming, Sweet Neo Con). Le sorprese riguardano piuttosto un paio di riff che sembrano caduti dalla chitarra di Andrew Farriss e che finiscono per vestire  Rain Fall Down e Look What the Cat Dragged In di uno strano abito INXS. Stavolta, a differenza della volta precedente, senza versare una sola sterlina di royalties. Stanno stipate assieme ad altre dieci canzoni in quello che per lunghezza è secondo solo ad Exile on Main Street fra gli album degli Stones e che, per equilibrio e dosaggio, è il loro miglior lavoro degli ultimi venti anni.

Seduto nella terrazza del suo castello della Loira, Mick sorride e si gode l’ultima scheggia del Big Bang, cominciando a contare alla rovescia dopo aver riempito le prime dieci file del suo pallottoliere.

La copertina è di quelle buone per i dischi da edicola, da mettere a fianco agli espositori delle Mentos® con analoga linguaccia, messe sul mercato proprio a ridosso dell’uscita di Blue & Lonesome, ventitreesimo (e probabilmente ultimo) album dei Rolling Stones che, troppo annoiati per scrivere qualche nuova canzone, decidono di affidarsi ai più banali dei blues da birreria per tirarne su la scaletta.

Un disco in cui le emozioni stanno a zero, abbattute da un semplice compitino in classe. Un po’ come chiedere la certificazione di conformità al proprio elettricista di fiducia, e metterla in carpetta. Un disco dove si suona il blues e lo si suona benissimo. “Il ritorno alle radici”, diranno in tanti (lo hanno già detto, prima di avere il disco sul piatto, pregustando l’odore di salsa di pomodoro misto a legna che esce dal forno mentre preparano la loro pizza margherita), ma solo presunto. Perché laddove i primi dischi degli Stones, quelli in cui gli esercizi erano fatti sul medesimo ciclostile, tuonavano di urgenza e praticantato giovanile e avevano lo scopo di educare i loro coetanei alla forza primitiva e selvaggia della musica nera, Blue & Lonesome per forza di cose non ha nulla di tutto ciò. Di dischi così nei cinquanta anni che lo separano dagli altri ne sono passati a tonnellate. Di canzoni così si è riempita la radio, la tivù, la rete e scendendo sul personale, anche qualcos’altro.

Nessun ritorno alle radici quindi. Solo un disco da regalare a quell’amico che ama B.B. King ed Eric Clapton (ah…a proposito, è anche lui qui dentro guarda caso) e non disdegna Zucchero.

Magari di canna, che è più grezzo.

Il che fa molto blues. Non è così?

 

                                                                              

Franco “Lys” Dimauro

 

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SANTANA – S.F. Mission District (Akarma)

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La splendida sleeve cartonata ideata da Giorgio Di Mangora si schiude come uno scrigno ed eccoci risucchiati nel mondo magico dei Santana, laddove il ritmo latino di percussioni chicane sbrindellava le misture LYSergiche della San Francisco di trent’anni fa, colorando le distese acide di un’estate destinata a diventare simbolo e croce di un’epoca. 

Le sei corde più amate ed odiate di tutti i tempi, quelle di Carlos Santana, eppure capaci di intingere i timbri liquidi di certo chitarrismo blues nell’hyppismo tribale maculato di musica cubana che le pelli di Marcus Malove e le tastiere di Gregg Rolie piroettavano sul fango che avrebbe coperto la generazione di Woodstock.

S.F. Mission District (lo stesso nome del ghetto ispanico di San Francisco), volume live curato dalla preziosissima Akarma, ci riporta indietro in quell’eldorado ripescando in un archivio destinato a riservarci ancora altre pozioni magiche, come nel caso della lunga jam che occupa ben dieci minuti e 34 secondi della seconda facciata dell’opera, una acida Fried Neckbones at Home Flies altrove inedita che ci ripaga della stroncatura inflitta alla Savor nella prima metà del viaggio. Dilatata e sorniona, è il tappeto ideale su cui Carlos può far scivolare i suoi fraseggi elettrici. 

Ma è bello pure riascoltare lo sfruttatissimo (chiedete anche ai Monster Magnet di Dead Xmas…) giro di Evil Ways posto proprio in apertura e che nascondeva la pietra angolare di tutto il latin-rock dei Santana, oppure i languori della nota As the Years Go Passing By trafugata dall’armadio di Albert King. 

A completare il quadro, la cornice: la ristampa su 45 giri di due classicissimi come Jingo e Persuasion. Due tracce che i fan-atici conoscono come l’ABC, tirate fuori da due imprecisati live-set che rendono più prezioso questo “regalo” dell’etichetta ligure.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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LITFIBA – Eutòpia (T.E.G.)  

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Lo scenario è identico a quello di Terremoto: la guerra, la piovra, la corruzione.

Del resto nulla da allora è cambiato. Abbiamo solo aggiornato i nomi dei protagonisti, che la fiction richiedeva un ricambio e confermato qualche personaggio di spicco, per non perdere audience. Come quello dei Litfiba ad esempio, che credevamo scomparsi con l’affondamento della Seconda Repubblica e riemersi poi con la Terza, riciclandosi all’occorrenza. Come tanti altri.

Su questa nuova puntata i Litfiba fanno un ingresso trionfale: atterrano con il loro elicottero armati fino ai denti di un anticonformismo da festa liceale, come dei Rambo. Triviali nei riff e nei testi che sembrano un calderone di frasi rubate ai muri delle periferie e dei centri abitati della nostra Italia. Proclami di appartenenza a una tribù finto-ribelle che non sa fare di meglio che alzare la voce ed imbrattare quel che è di tutti, pur di far sentire in qualche modo il proprio disgusto. Alzando uno striscione o un pugno in qualche corteo. Fieri di essere contro, non potendo essere con. Uniti in nessun ideale se non in quello di un populismo antagonista esattamente identico, equivalente, speculare a quello contro cui si schiera.

Ecco, Eutòpia è scritto, suonato, cantato e registrato esattamente in questo modo.

Con la voce di Pelù e la chitarra di Renzulli avanzate rispetto a tutto il resto, come l’avamposto di un drappello di irriducibili e fanatici guerriglieri.

Sparano, Piero e Ghigo. E sparano forte.

Ma sono fuochi spettacolari e goffi da scenografia kaiju eiga, come la Fiamma di Megalopoli lanciata da Megaloman per distruggere un male che si ripresenterà opportuno alla puntata successiva.

La musica dei Litfiba, ma non è una novità, è diventata fumettistica. Rendendo plausibile la leggenda non vera secondo cui quella di Pelù sarebbe la voce guida della sigla di Jeeg Robot.   

Dall’inizio alla fine, un trionfo osceno ed imbarazzante di luoghi comuni.

Caricature di riff su algoritmi mal riusciti di scale pentatoniche e parodie a iosa dei Litfiba, come se dentro lo stereo fosse rimasta imprigionata la cover band (ce ne sarà pure una no, ne hanno fatta una anche per i Negramaro) della formazione toscana.  

                                                                                 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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