CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL – Creedence Clearwater Revival (Fantasy)  

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Ciò che il resto del mondo importa dalla rivoluzione californiana degli anni Sessanta è qualcosa che con quella rivoluzione non ha nulla a che spartire, ne’ a livello filosofico ne’ in ambito strettamente musicale. Fatte salve le vendite mainstream occasionali dei Doors di Light My Fire e dei Byrds di Turn! Turn! Turn! la vera dominatrice delle charts, fra tutte le formazioni che hanno infiammato i palchi dei grandi festival, è una band “volgarmente” restauratrice. Una formazione che piuttosto che volare in alto come molte delle formazioni della Summer of Love, preferisce viaggiare verso sud su scomodi e inquinanti trabiccoli diesel. L’originale suono della band, ovvero un validissimo garage-rock portato su disco e sul palco sotto il nome di Golliwogs, si è via via sempre più sporcato con la musica nera, quella della Louisiana, quella di New Orleans, quella del Delta, quella di Porterville che guarda caso è la stessa città a dare il titolo all’ultima canzone incisa come Golliwogs e la prima ad essere ripubblicata dalla Fantasy sotto il nuovo nome di Creedence Clearwater Revival. Tom Fogerty ha intanto lasciato il posto di cantante al fratello John il cui timbro rauco e verace si combina alla perfezione con i timbri paludosi della musica che stanno elaborando. Un suono che del misticismo lisergico degli altri compagni californiani non sa che farne. Il suono dei Creedence è un ritorno agli elementi base non solo del rock ‘n roll ma anche a quelli classici della materia.

Aria, fuoco ma soprattutto terra e acqua.

Terra da affondarci i piedi, acqua da inzupparsi come in un rito battesimale.  

Terra e acqua come quelle che segnano il lungo viaggio del Mississippi.

E ad avvolgere questa distesa di paludi, acquitrini, campi da coltivare, fattorie, boschi e piogge rigeneranti il turbante color sabbia di Marie Laveau e il macabro mantello di Bayou John, il grande evocatore di spiriti della Louisiana.

La musica dei Creedence Clearwater Revival esercita sin da subito un appeal grandissimo, ma non è musica “per giovani”. Anzi, mi correggo: la musica dei Creedence esercita un appeal grandissimo perché non è musica “per giovani”.

È il corpo (che si credeva) morto del passato che riemerge dalle acque dopo che il sogno d’amore delle comunità hippie è evaporato, dimostrando che, svanito l’inganno, quello che resta è un mondo immutabile e forse proprio per questo, rassicurante. Una tecnica che la band californiana affinerà l’anno successivo in un trittico mozzafiato di grandissimo successo e che in questo disco d’esordio emerge ancora in sordina sul materiale autoctono mostrando invece un’ottima carburazione sui pezzi altrui (Susie Q, I Put a Spell On You, Ninety-Nine and a Half), quelli dove il gruppo inizia a sfoderare il suo mood e a liberarsi dalle ultime (e uniche) esfoliazioni acide del suo repertorio.  

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

THE GUN CLUB – In My Room (Bang!)  

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Diciamo subito che l’annuncio della Bang! Records pur se non apertamente menzognero, poteva facilmente trarre in inganno. Si tratta si, in effetti, delle ultime registrazioni di Jeffrey Lee Pierce assieme agli ormai quasi sfiniti Gun Club ma si tratta di materiale già interamente pubblicato come supplemento alle riedizioni della bellissima e mai conclusa collana 9 Lives della Flow Records già dieci anni fa buoni. Motivo per cui, se possedete quelle fondamentali reissues, di In My Room non avrete davvero cosa farne a meno che non siate degli inguaribili necrofili. A tutti gli altri consumatori abituali ma non fanatici delle portate servite ai tavoli del Gun Club diremo invece che si tratta di due differenti sedute di registrazione con due diverse line-up. Tre di esse (quelle da cui sono tratte Not Supposed to Be That Way di Willie Nelson, Ruby Doesn’t Take Your Love to Town di Mel Tillis e una nuova versione della splendida Mother of Earth) sono registrate assieme a Très Manos degli allora già lanciatissimi Urban Dance Squad, Cypress Grove e Romi Mori mentre per quanto riguarda gli “scarti” di Lucky Jim, la formazione è identica a quella dell’album fatto salvo l’intervento di dobro di Très Manos che accompagna la voce spoglia di Pierce su Be My Kid. Si tratta in questo caso di registrazioni effettuate in studio quattro mesi dopo quelle dell’album e dunque storicamente le ultime della band, parte delle quali già utilizzate per tirare su i tre volumi (prestissimo quattro, NdLYS) della Jeffrey Lee Pierce Sessions Project e affidate alle cure di Nick Cave, Mark Stewart, Thalia Zedek in versioni non troppo dissimili da quelle originali. Canzoni che spesso divagano verso un rock ‘n roll vagamente funky (In My Room, Shame and Pain, la jam senza titolo che chiude la prima side del disco), che si fermano a guardare qualche classico in cerca di un’ispirazione non sempre brillante o che si stendono sul pagliaio di qualche vecchia fattoria (Not Supposed to Be That Way, Be My Kid) in attesa che arrivi una nuova malinconia di cui cantare.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

REBELS WITHOUT A CAUSE – Naked Lunch (Electric Eye)  

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Uno dei dischi più “trasversali” del pregiato catalogo Electric Eye fu opera di una band di Cervia che sembrava essere spuntata dal nulla delle nebbie emiliane, non fosse che già prima del suo debutto discografico avesse suonato nel Nord Italia come spalla di gente come Tav Falco, Green on Red e Dream Syndicate anche se spesso in formazione “amputata”, ridotta ad un paio di chitarre supportate da una ingombrante batteria elettronica. Il disco invece, uscito nell’estate del 1987, vede un quartetto in gran spolvero, autore di un suono che sbatte le ali come una falena andando a scottarsi vicino al fuoco del rockabilly, dell’R & B e del classico suono roots americano. Una tecnica, chitarristica soprattutto (Davide Piatto, per dieci anni il 50% dei N.O.I.A. e diventato ora uno dei più abili e meno scontati chitarristi sulla piazza, NdLYS), magistrale che in un contesto completamente diverso rispolvera il guizzo brillante delle chitarre dei Redskins. Ma l’aria, il paesaggio che si respirano dentro Naked Lunch sono tipicamente americani, come nel sogno di tantissime band dell’epoca. Un’America metafisica. Romantica e dannata, che i Rebels avrebbero continuato a cantare anche quando nessuno sembrava più volerla sognare così, dentro altri due album di cui forse più nessuno ricorda nulla e che fareste bene ad andare a recuperare, colmando la voragine che si è creata nel vostro sedimento di fosforo.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE GUN CLUB – Pastoral Hide and Seek (New Rose)  

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Quando i Gun Club si riaffacciano sul mercato discografico sul fare degli anni Novanta, del voodoo punk dei primi dischi non è rimasto che un soffio e del loro passaggio in molti hanno già perso il ricordo, sopraffatti da tutto il nuovo che discograficamente sta invadendo il mercato.

Pastoral Hide and Seek non viene neppure stampato in America, bocciato da ogni etichetta indipendente contattata personalmente da Lee Pierce e anche dalla Island che chiede una “svolta” in direzione Fabolous Thunderbirds, aumentando la disaffezione di Jeffrey verso la sua terra.

Dal canto suo, Jeffrey vive in una sorta di isolamento forzato, devastato fisicamente ed economicamente, circondato da pochissimi amici (Mark Lanegan, Cypress Grove, la sorella Jacqui, la nuova compagna Romi, scrivendo canzoni dalle forme incerte e ascoltando i dischi di Coltrane, Eric Dolphy ed Elvis Presley.

È questo il nascondino pastorale cui allude il titolo del disco cui sta lavorando, titolo ispirato da un film (https://www.youtube.com/watch?v=vPeztp2LEg4) realizzato nel 1974 in quel Giappone che continua ad affascinare il musicista californiano.

La cirrosi che gli è stata diagnosticata lo costringe ad evitare le tentazioni e a tenere la mente e le mani occupate. Ne trae beneficio il suo stile chitarristico che si affina nella tecnica blues così come in quella più vicina al folk e al southern rock. Un po’ meno il suo stile vocale che qui spesso sembra giocare con l’azzardo di urla mal appaiate con brani che hanno poco mordente, nel tentativo di far decollare ciò che invece non decolla. Epitome di questo sfascio è The Straits of Love and Hate, caricatura di ciò che i Gun Club erano fino a qualche anno prima e che adesso faticano anche soltanto ad imitare. Non va molto meglio quando il gruppo mette mano a vecchio materiale proprio (I Hear Your Heart Singin’) o altrui (Eskimo Blue Day). Il buono che pure vi si riesce a trovare viene stranamente escluso dal disco (la bella title track che comparirà qualche anno dopo sulla raccolta In Exile della Triple X) o usato come pretesto per la pubblicazione di un disco complementare intitolato Divinity.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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FLAMIN’ GROOVIES – Morte Lenta

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Avete un nome per la top ten delle bands più sottovalutate del mondo? Io ne avrei parecchi. Ma soprattutto avrei il nome da mettere in cima alla lista: benvenuti quindi nel circo della più grande incognita del mondo del rock, nel più raccapricciante interrogativo sulle fortune avverse cui ci si possa trovare davanti quando si fa un po’ di agiografia del rock, e neanche delle più approfondite. Signore e signori: i Flamin’ Groovies! Gente che si lordava le mani col rock ‘n roll mentre gli amichetti delle elementari inseguivano conigli bianchi nel paese di Alice e che ha continuato a fare la propria cosa senza seguire le mode ma aspettando comodamente che fossero le mode a tornare da loro. Geniale, in qualche modo.

Così in piena “restaurazione” rock (siamo in epoca Paisley e neo-psych, metà anni ‘80, NdLYS) qualcuno si risporca le mani con i loro pezzi.

Ma dura giusto un paio di anni, poi la merda torna a dilagare. Sempre con forma circolare, anche se di dimensioni sempre più ridotte.

 

Siamo nel 1969 e a pochi mesi da Sneakers, un dieci pollici da un quarto d’ora prodotto e stampato in proprio, i Flamin’ Groovies vengono ingaggiati da una major per essere prontamente risputati. Supersnazz, il loro unico titolo a fregiarsi del logo della Epic, arriva nei negozi nel 1969 ed è già un disco demodè in cui le vere potenzialità dei Groovies restano inespresse o, meglio, canalizzate nella riproposizione di uno stile (il rock ‘n roll basico degli anni Cinquanta, la musica tradizionale da avanspettacolo, certo R&B alla Fats Domino) che è stato già a lungo sviscerato durante la restaurazione beat ormai spenta di qualche anno prima.

Riprodotto con classe e stile impeccabili.

Che però è proprio quello che, in quel 1969 invaso da album come gli esordi di Stooges, Led Zeppelin, MC5, King Crimson, Abbey Road dei Beatles, Let It Bleed degli Stones, Hot Rats di Zappa, Trout Mask Replica di Captain Beefheart, Stand! di Sly e la sua Family, Ummagumma dei Pink Floyd o Tommy degli Who, non serve a nessuno. Il mercato, le etichette e il pubblico cercano potenza ed innovazione e rifiutano lo schematismo rispettoso ma per nulla eversivo alle cui regole Supersnazz è invece piegato. Tra i brani in scaletta solo Love Have Mercy, un trascinante boogie che sembra voler fare il verso al rockabilly acustico di Eddie Cochran e ai sermoni in salsa soul di Salomon Burke, rimarrà tra i classicissimi del gruppo californiano mentre il resto, dal grazioso scioglilingua vaudeville di Bam Balam alla morbida e stucchevole ballata A Part From That cadono subito nel pozzo oscuro della memoria. Da cui tuttavia è a volte piacevole ritirarle fuori, ora che la smania per il nuovo a tutti i costi è spesso piacevolemente sostituita dal rassicurante desiderio di concedersi una mezz’oretta di musica senza altra pretesa se non quella di accompagnarti con docilità ed eleganza, come le amicizie discrete.

Abbandonata San Francisco e le sue utopie di pace, i Flamin’ Groovies si muovono verso New York dopo una breve sosta nel Michigan, per sporcare il loro suono di asfalto. Il contratto con la Epic è andato in fumo e il cartone animato di Supersnazz è terminato in malo modo. A trovar loro un nuovo contratto ci pensa Richard Robinson, uomo di fiducia della Kama Sutra e della Buddah Records, che per l’occasione si mette anche al banco produzione.

Per l’etichetta delle Shangri-Las i Groovies licenziano i loro due lavori migliori.

Flamingo è il primo di questi.

Dei due, quello con minor carattere, ancora vincolato ad una forma canonica di rock ‘n roll, seppur indurito dalla loro breve permanenza a Detroit e dal contatto con band come Frost, MC5 e Alice Cooper Band. Ne escono fuori pezzi potenti come Comin’ After MeHeadin’ for the Texas BorderSecond Cousin’ e Jailbait, vicinissimi a quanto registrato pochissimi mesi prima dai Motor City Five per Back in the USA, ovvero un suono che segue il solco classico del rockabilly e del rock ‘n roll boogie basico di Little Richard, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis e dall’altro cerca in qualche modo di tracciare un parallelo solco più personale, riuscendo però a centrare l’obiettivo soltanto sul disco successivo.  

Dopo due dischi tutto sommato ordinari come Supersnazz e Flamingo, nel 1971 Flamin’ Groovies si apprestano a sputare fuori il loro capolavoro.

Come dichiarerà lo stesso Cyril Jordan al magazine ZigZag, Teenage Head è l’album in cui per la prima volta viene fuori la personalità della band californiana.

Pensato ed inciso nell’immenso caos newyorkese con uno stuolo di amici e ammiratori ad assistere alle sessions di registrazione (tra cui Richard Meltzer di Crawdaddy e Lester Bangs), Teenage Head è uno dei dieci dischi fondamentali del rock’ n roll pre-punk, carico di sporcizia fin dentro le mutande oltre che disco imprescindibile dei Groovies, rollingstoniano fino a soverchiare gli stessi Stones e pieno di chitarre slide. Dentro, alcuni numeri da antologia come la ballatona Yesterday‘s Numbers e la title-track che resta uno dei pezzi-chiave della storia del rock ‘n roll per la perfetta combinazione tra liriche e riff e chiude il quadrilatero perfetto che ha per lati My GenerationSatisfaction Search and Destroy.

Non serve nessun trattato sull’orgoglio spavaldo dell’essere giovani, tutto quello che volete sapere è scritto, a fuoco, in questi quattro pezzi.

L’attacco sudicio di High Flyin’ Baby con quelle chitarre che sembrano lingue di schiave pronte a pulirti l’uccello e la voce di Roy Loney filtrata attraverso gli effetti da studio pensati da Richard Robinson per rendere l’atmosfera del disco ancora più torbida sbriciola le pareti. È un’orda di lingue fameliche che scavano il ventre di una donna. Un amplesso filtrato da un mesaboogie valvolare.

È ad una cosa così che gli Stooges penseranno quando si tratterà di aprire il disco del loro rientro in scena, un paio di anni dopo.

City Lights si infila, musicalmente e liricamente, dentro gli Stones acustici di No Expectations, ravvivando il ricordo della chitarra slide di Brian Jones che di quel pezzo era protagonista assoluto. Il boogie di Have You Seen My Baby? di Randy Newman è una delle due cover presenti sul disco (l’altra è una versione del classico 32-20 Blues di Robert Johnson, erroneamente riportata come 32-02 sull’originale copertina Kama Sutra che stringo tra le mani, NdLYS).

La prima facciata si chiude con un altro omaggio al suono di Beggars BanquetYesterday‘s Numbers si muove in perfetto equilibrio tra chitarre acustiche e la slide di Cyril Jordan più in forma che mai.

La B-side si apre con un altro pezzo-mostro: Teenage Head ha dentro di sé tutti i Miracle Workers e i Morlocks che verranno e che infatti la infileranno nella loro saccoccia di cover, cisposa di maracas e infettata dall’armonica a bocca.

Evil Hearted Ada scritta dal solo Roy Loney si immerge nel suono Sun del sempre amato Presley anticipando i Cramps e i boccheggi ansimanti di Lux Interior di una mezza dozzina di anni. Doctor Boogie è un altro furto dagli archivi Sun, stavolta ai danni di Doctor Ross e della sua Boogie Disease. Cyril e Roy la scrivono di getto, la stessa notte che scrivono Teenage Head, per completare in fretta una scaletta che non ha ancora raggiunto la consistenza di un album. Whiskey Woman in chiusura riporta il tono del disco sui consueti binari stonesiani, stavolta lambendo la  stazione di Sticky Fingers, pubblicato proprio lo stesso mese (e con al piano Jim Dickinson, lo stesso pianista che accompagna i Flamin’ Groovies su Have You Seen My Baby?City Lights e High Flyin’ Baby, NdLYS) dai “fratelli” inglesi.

Appena un anno dopo Roy Loney si chiamerà fuori dal gruppo deluso dalle vendite umilianti di quello che è invece ritenuto a ragione uno dei dischi fondamentali del rock ‘n roll del decennio, finendo per fare l’A&R per la ABC Records e tirando fuori dal buio band come Ramones, Tom Petty and The Heartbreakers e la band di Dwight Twilley. Prima di andarsene regala al vecchio amico un’ultima canzone, scritta in un hotel di Detroit. “È una canzone sulle droghe, caro Cyril”, gli dice. “Una canzone sulle droghe e su come si può morire lentamente, mentre si crede di stare scalando i gradini per la vetta del mondo, una canzone sulla separazione da sé stessi e dagli altri, una canzone su me e te”.

Poi, le parole di Slow Death riempiono la stanza.

Slow death eats my mind away. Slow death turns my flesh to clay. Slow death, slow death, slow death, slow death.

Quella notte a Detroit cadono le stelle.  

Nel 1976, proprio mentre l’esplosione del punk dovrebbe dar loro ragione e la loro Slow Death è una delle canzoni più trasmesse dalla bocca del juke box della boutique di Malcolm McLaren, i Flamin’ Groovies si siedono dalla parte sbagliata del marciapiede. Se Teenage Head era stata l’apoteosi del suono stonesiano e il trionfo di Roy Loney, Shake Some Action sceglie i Beatles e Chuck Berry come nomi tutelari mentre il nuovo acquisto Chris Wilson sollecita la svolta in direzione power-pop, spinti dalla mano sapiente di Dave Edmunds con cui la band inizia a lavorare sin dal lontano 1972 con l’idea di registrare un paio di singoli e un intero album.

Il risultato è un disco che spiazza il nocciolo duro dei vecchi fan con un suono assolutamente meno virile. Dalle finestre dei Rockfield Studios  bussano echi di Merseybeat e di jingle-jangle byrdsiano e i nuovi Groovies che sono andati ad ossigenarsi nel Galles dopo la risoluzione del vecchio contratto e l’allontanamento di Loney e Tim Lynch, li lasciano entrare. Qui i Flamin’ Groovies reinventano se stessi, look (taglio di capello in perfetto stile beat ed elegantissimi abiti mod al posto dei capelli incolti e dei pantaloni di pelle che campeggiavano sulle prime copertine) e strumentazione (l’Ampeg di Cyril Jordan viene sostituita da una Rickenbacker 12 corde mentre George Alexander abbandona il suo vecchio basso in favore di un Hofner a violino in un ennesimo omaggio a Paul McCartney, NdLYS) compresi.

I pezzi chiave dell’album sono ovviamente i due singoli Shake Some Action e You Tore Me Down, risalenti alle prime sessions con Edmunds del 1972 (gli altri pezzi erano Get a Shot of R ‘n B, Little QueenieMarried WomanTallahassie Lassie e il fantastico inno anti-droga di Slow Death di cui abbiamo detto, registrati per l’abortito Bucket of Brains, NdLYS). Entrambe scritte dal team Jordan/Wilson mostrano un suono fortemente melodico e ricco di arpeggi folk-rock nella miglior tradizione californiana e costituiscono la chiave di lettura dei nuovi Groovies che abbandonano definitivamente il cazzuto suono dei primi anni Settanta per dedicarsi, nella trilogia che chiude il decennio, ad una innocua e tutto sommato abbastanza inutile parodia beatlesiana d’autore.

Chi vi dice che questi sono i Flamin’ Groovies migliori, o mente o è un fan dei Beatles.

Siate scaltri.  

Now esce nel 1978. A due anni da Shake Some Action.

In mezzo c’è stato il punk. Ma ascoltandoli uno dopo l’altro, viene difficile crederci.

Nonostante fossero stati in qualche modo artefici forse inconsapevoli di tutto quel gran casino che è scoppiato lì fuori, i Flamin’ Groovies perseverano nel loro anacronistico mondo illuminato da chitarre sgargianti e prelibatezze vocali copiate o rubate a Beatles, Raiders, Big Star, Byrds, Buddy Holly, Rolling Stones con un disco che, complice il meticoloso lavoro in regia di Dave Edmunds (microfoni piazzati direttamente sugli ampli e altri disseminati in studio a captare i naturali eco e riverbero dell’ambiente e diverse take di ogni pezzo, per poi poter operare sul cutting e l’editing), è l’esatta riproduzione del disco precedente, seppur registrato con vita meno travagliata.

Mike Wilhelm dei Charlatans si avvicenda alla terza chitarra al posto di James Ferrell che finirà a dar man forte all’ex-compagno Roy Loney per il bellissimo Out After Dark dei suoi Phantom Movers.

A supportarli ci sono, come sempre, Greg Shaw dalle pagine di Bomp! e Kris Needs da quelle di Zig Zag. Il pubblico molto meno. Now vende pochissimo, complice la scarsissima promozione della Sire, interessata soprattutto a spingere Ramones e Talking Heads, assoluti alfieri del “nuovo” da contrapporre nella scacchiera ai pezzi troppo disciplinati dei Groovies. I pezzi forti del disco sono Good Lough Mun e All I Wanted che però stanno un passo indietro rispetto a You Tore Me Down e Shake Some Action e cento passi distanti da Slow Death, il pezzo che aveva in qualche modo reinquadrato il suono della band californiana nel lontano 1972.

Il meglio vive stavolta della luce riflessa del sole byrdsiano di Feel a Whole Lot Better e di quello eclissato e torbido degli Stones di Paint It Black. Piegandosi ai maestri non potendo più salire in cattedra.

 

A dispetto di un suono fresco che sa di ortaggi appena raccolti Jumpin’ in the Night, il disco che chiude la trilogia dei Groovies per la Sire e conclude, di fatto, la fase creativa della band di San Francisco, una volta messo sul piatto dà una poco piacevole impressione di una cesta di cibi in scatola.

Scatolette di latta messe una accanto all’altra e da cui escono fuori i Beatles, Bob Dylan, i Byrds, James Burton e Warren Zevon cui Cyril Jordan e Chris Wilson affiancano qualche piccolo sapore di casa dal gusto sempre meno incisivo, sempre meno capace di rendersi distinguibile al palato (Next One Crying fa il verso al Lennon solista, First Plane Home a quello del periodo Merseybeat, In the U.S.A. è quasi un Lovin’ Spoonful in libera uscita). Forse è solo il tirato boogie della title-track col suo duello di chitarre che resta un po’ schiacciato sul missaggio finale e le altrettanto belle pennellate di Rickenbacker di Yes I Am a rendere prezioso questo ultimo lavoro dei Groovies che soffre già della crisi che sta dilaniando un’altra volta la formazione californiana e che le impedirà di godere se non trasversalmente (Wilson con i Barracudas, Jordan e Alexander con una esangue reunion del 1986) del successo del revival neo-sixties di cui erano stati pionieri.

 

Nel 1986 i Flamin’ Groovies, grazie al lavoro sotterraneo di band come i Miracle Workers e gli Hoodoo Gurus, si rendono conto che possono ancora piacere.

Come quelle tardone che ricevono qualche attenzione tardiva e provano a rimettersi in tiro spendendo in estetisti e parrucchieri senza scrupoli Jordan e Alexander, unici superstiti della formazione (Chris Wilson è andato a nuotare nell’oceano dei Barracudas), allestiscono One Night Stand, una passerella dei vecchi “successi” (Teenage HeadSlow DeathShake Some Action, I Can’t Hide) e qualche cover di ordinanza (Kicks dei Raiders, Call Me Lightning degli Who, Bittersweet dei cuginetti australiani Hoodoo Gurus). Ma a livello di fertilità artistica siamo al nulla cromosomico, così come è tremendamente agghiacciante il drenaggio di ogni piccola goccia di un qualsiasi umore rock ‘n roll. I Flamin’ Groovies si soffocano nella fossa biologica dei loro liquami, coi detergenti e le creme antirughe dentro i beauty case. E un devastante senso di perenne ritardo nel cuore.

Analogamente trascurabile è il Rock Juice del 1993 accreditato ai Flamin’ Groovier, con i ancora Jordan e Alexander a tirare le redini (e le cuoia) di una band perennemente seduta sul lato sbagliato del tavolo da gioco.

Un po’ in anticipo, un po’ in ritardo.

Un po’ Beatles, un po’ Rolling Stones.

A proposito! Voi eravate per gli uni o per gli altri?

Beh….io ero per i Flamin’ Groovies!

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

 

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GIANT SAND – Ballad of a Thin Line Man (Zippo)

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La loro longevità e lo status di cult-band che li circonda da sempre, anche dopo che tutto il restante apparato “restauratore” dentro cui avevano mosso i primi passi (quello dei vari Dream Syndicate, Thin White Rope, Long Ryders ecc. ecc.) era crollato giù, restano per me uno dei più grandi misteri del rock. I Giant Sand rimangono una di quelle band che, ciclicamente, torno a volermi far piacere. Rimetto sul piatto, nel lettore o nel riproduttore a nastro i loro dischi (chè ce li ho in tutti i formati, a riprova che i tentativi ci sono stati) armato di buoni propositi e affascinato dall’immaginario evocato dalle loro prime copertine ma, una volta superato lo scoglio dei primi due pezzi (il primo mi serve per ambientarmi, in genere, il secondo per capire se quell’ambiente mi piace o meno), li trovo così privi di fascino che torno a tormentarmi su quale sia il nodo che non riesco a sciogliere nell’approcciarmi alla loro musica. Magari riprendo in mano qualche vecchia recensione, apro qualche libro, risucchio un po’ di polvere d’inchiostro cercando di aspirarne l’entusiasmo che ne ha mosso giudizi così guizzanti di entusiasmo, poi tiro a fatica fino a che i solchi non abbiano respinto la puntina del giradischi come un amante che si è saziato senza divertirsi. E scopro che sulla mia pelle non è passato nessun brivido. E non ho sognato neppure di indiani e cowboy, come mi capitava sovente quando ascolt(av)o del buon roots rock.

Uno di quelli su cui torno più spesso ma non meno malvolentieri che altri è il secondo, quello che stiracchia il titolo di una delle mie canzoni preferite di Mr. Dylan e lo fa diventare Ballad of a Thin Line Man. I Giant Sand lo registrano in contemporanea alle session di Heartland, il secondo album della Band of Black Ranchette, ovvero la filiazione più roots-oriented di Howe Gelb, loro leader indiscusso. Nel gruppo e nella vita di Howe è appena arrivata Paula Jean Brown che lo stesso anno si cimenterà come autrice per il singolo di debutto di Belinda Carlisle, la bella bionda con la quale ha condiviso gli ultimi mesi di vita delle sue Go-Go’s. Durante il breve soggiorno californiano di Gelb dunque i Giant Sand danno alle stampe quello che dovrebbe essere il loro capolavoro.

Che per me non lo è, credo si sia capito.

Nonostante il frastuono di una All Along the Watchtower che potrebbe buttare giù il palazzo e il riff di A Hard Man to Get to Know chiaramente plagiato dalla Misty Mountain Hop dei Led Zeppelin, nonostante Gelb provi a fare Dylan su Who Am I e Reed su Desperate Man, nonostante sfidi i Replacements sulla stessa pista da ballo dell’hootenanny su cui Westerberg si è scatenato qualche anno prima.

Le sue copertine sono proprio belle, Mr. Gelb. Forse lo è anche la sua musica. Forse riproverò ancora una volta a farmela piacere. Forse un giorno ci riuscirò.

E camminerò nel deserto senza più avere paura delle iene e neppure della solitudine.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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X – Goodness GraXious, Great Cross of Fire

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Il vostro alfabeto termina per Z. Il mio, per X.

In realtà termina con l’uscita di More Fun in the New World.

Ma termina lì, con quella croce che sigillò come un timbro di ceralacca la storia del punk californiano.

Quella raccontata da Penelope Spheeris e di recente anche da John Doe in prima persona, su quel magnifico libro che proprio ad uno degli album degli X deve il suo titolo.

Disperata e romantica, la musica degli X di Los Angeles. L’unica con la quale poteva capitarvi di uscire da un concerto con le lacrime agli occhi, prima di essere nuovamente inghiottiti dalle interiora della metropoli americana.

 

 

C’è stato un periodo in cui non solo della loro musica mi ero innamorato follemente, ma anche della loro cantante Exene Cervenka.

Era il periodo di The Unheard Music, il documentario diretto da W.T. Morgan e interamente a loro dedicato.

Exene con le braccia serrate ad X.

Exene che regge un canzoniere di canzoni country mentre suo marito intona vecchi standard alla chitarra acustica.

Exene vestita da fantasma come in un vecchio film muto.

Exene che scrive lettere gonfie di amore e di ricordi alla sorella Mary.

Exene senza nessuno scudo, al centro del palco, a dare una voce al rumore della sua città.

Cinque anni di riprese, fra il 1980 e il 1984.

Sono gli X che non hanno ancora sbagliato un disco e che invece di lì a poco sbaglieranno tutto, musicalmente e sentimentalmente.

 

Ma chi erano gli X? Prima di raccontarvelo fatevi un giro sul web e, se non li avete mai visti, guardateli.

Erano o no una delle cose più belle da vedere, oltre che da sentire, che siano passate nelle nostre vite?

 

C’è un romanticismo misto a sconforto che trasuda dalle loro foto, così come dai loro dischi. Perlomeno dai loro primi dischi.

Gli X. Una croce di fuoco appiccata sul camposanto del punk.

Billy Zoom è un appassionato di rock ‘n roll.

Chuck Berry, Eddie Cochran, ciuffi impomatati, blue suede shoes e tutte quelle robe lì. Incontrerà Gene Vincent e suonerà con lui, così come suo padre, anni prima, aveva fatto con Django Reinhardt.

È il Paul Simonon della band, solo con due corde in più.

Imbraccia una Gretsch glitterata che brilla come una sciabola dentro l’inferno del Whisky A Go-Go e quando di tanto in tanto pare di sentir partire il riff strisciato di Johnny B. Goode dentro la furia di quei concerti in cui gli accordi non si sprecano mai, basta lanciare un’occhiata sul palco per averne la certezza: è stato lui.

John Doe occupa sempre la parte sinistra del palco. E’ arrivato a Los Angeles da Baltimora inseguendo il sogno di una musica proletaria, una musica nata dal basso, fatta per tutti. Disgustosa o piacevole. Ma per tutti.

Sbarca il lunario con qualche lavoro saltuario e il resto del tempo frequenta il centro di arti letterarie del Beyond Baroque.

È qui che conosce Exene, lei viene dalla Florida, ha vent’anni e un’infanzia che le ha portato via la madre ma regalato una sorella che la invoglia a scrivere. Di qualunque cosa. Exene e John si spartiranno vita e arte per qualche anno, ma non lo sanno ancora. Mirielle Cervenka morirà invece la sera del 12 Aprile del 1980. mentre si reca in auto a sentire la sorella cantare al Whisky A-Go-Go.

Donald J. Bronebrake lo incontrano un po’ di tempo dopo al The Masque, appena dopo aver finito di distruggere la batteria degli Eyes durante l’ennesimo gig-massacro. Destinato dall’età di dodici anni alla carriera di musicista classico, era stato deviato dal punk a fare le cose peggiori, e aveva appreso bene.

È giovane, furioso e ha energia da vendere: è abbastanza.

D.J. diventa il quarto uomo, la quarta asticina di quella che sarà la lettera per antonomasia del punk americano tutto: X.

Los Angeles esce nel 1980, ed è un disco perfetto.

Ha una brutalità accesa ma stemperata dall’approccio roots di Billy Zoom e canta di storie disperate, di fughe e di voglia di vomitare.

Di sesso, di abusi, di telefoni occupati e di musica che nessuno ascolta.

E ci sono soprattutto le due voci di John e Exene, incrociate come in un abbraccio.

Sotto di loro scorrono i Ramones e Chuck Berry, Lou Reed e i Dictators, i Doors e i Modern Lovers.

E tutt’intorno, solo bianco e nero.

Solo, una X che prende fuoco. Come se il Ku Klux Klan avesse finito la sua festa in maschera e abbandonato il posto del suo Carnevale. Le fiamme ci metteranno quattro anni per bruciarla, assieme all’amore tra John e Exene. Poi ci saranno solo dischi brutti (Ain’t Love Grand), mediocri (See How We Are) o trascurabili (hey, Zeus!), altri matrimoni falliti, dischi solisti, comparsate e il comunicato del 2 Giugno 2009 con cui Exene annuncia al mondo di essere affetta da sclerosi multipla. The days change at night / change in an instant.

 

 

Nonostante gli sia successivo cronologicamente, il secondo album degli X è in gran parte messo in piedi frugando tra i cassetti di John e Exene quando non erano ancora convolati a nozze. Adult BooksI’m Coming OverWe’re DesperateWhen Our Love Passed Out on the CouchIt’s Who You Know provengono sono canzoni che la band si trascina dietro dalla fine degli anni Settanta e alle quali decide di dare adesso un vestito definitivo infilandole in quello che, per quel che possa valere, viene indicato da Rolling Stone nel 2003 come uno dei migliori 500 album di sempre (salvo poi farlo scomparire una decina d’anni dopo, surclassato da almeno CENTOSETTANTA capolavori usciti nel frattempo, NdLYS).

E invece Wild Gift, pur portando in dono alcune ottime canzoni (la White Girl scritta da Doe pensando a Lorna dei Germs, la Some Other Time scritta viceversa da Exene pensando a Phil dei Blasters, la We’re Desperate cui però viene tolto il detonatore che aveva come accessorio di serie in origine), è un disco notevolmente inferiore al capolavoro dell’anno precedente. Un disco raffazzonato dove la passione per il rockabilly e il punk si intrecciano a fatica, preferendo stare fianco a fianco, come nella sequenza scenograficamente catastrofica tra Beyond and Back (palesemente ispirata al suono da rotaia del rock ‘n roll degli anni Cinquanta) e il breve sketch ramonesiano di Back 2 the Base che assieme a I’m Coming Over e Year 1 costituisce il trittico più banalmente punk del lotto, un lavoro che mostra una fenditura più che una sutura tra la coesione del primo formidabile disco e il romanticismo noir del successivo, emozionalmente più prosciugato anche rispetto all’ancora acceso quarto album. Appiccicato come una rivendicazione terroristica con lettere tagliate storte dalle pagine dei giornali.

 

…so the next time you see a statue of Mary remember my sister was in a car“.

Così si chiude Riding With Mary, uno dei pezzi dedicati alla sorella di Exene Cervenka il cui schianto mortale incombe su grandissima parte di questo terzo album della più bella punk band americana.

Gli X hanno sempre portato su disco e sul palco il proprio dolore e il proprio affanno. Un po’ delle loro vite, quel tanto che bastava per renderle meno feroci, meno amare. Stillandone il veleno e sputandolo dai denti come ofidi in cattività. E lo fanno anche stavolta, su questo capolavoro che è Under a Big Black Sun. Lo fanno forse con meno lucidità del solito. Perché il dolore ha tracciato un solco troppo profondo da poter essere colmato solo col rumore di una chitarra. Ecco allora la sorniona elegia funebre di Come Back to Me venire fuori come una ballata cheek-to-cheek, totalmente fuori dai loro canoni punk. Oppure Dancing with the Tears in My Eyes scivolare su languide chitarre hawaiane.

Ma John e Exene hanno vissuto sulla strada. E hanno sempre la pistola pronta a sparare. Non la tengono sempre carica ma quando lo fanno (The Hungry Wolf, quella copia riveduta e neppure troppo corretta di We’re Desperate che è Because I DoBlue SparkReal Child of HellHow I Learned My Lesson) è sempre meglio cambiare marciapiede.

Un sole nero, quello degli X. Un abbagliante, grande sole nero.

Lo stesso sotto il quale, quando i loro nomi faranno capolino più su Gofundme che su Itunes, John Doe sceglierà di aprire l’ombrellone per scrivere la sua bella storia del “good time boys del punk” californiano.

Così, come diceva Anthony Kiedis, “ se non credete a me, chiedete pure a John Doe, perché il suo cuore è carico di gloria e la sua ugola costruita con l’oro”.

 

                                                                                          

                                                                                             

More Fun in the New World segna la fine di un ciclo, professionale e privato, per gli X e il Nuovo Mondo cui si allude nel titolo non riserva niente di buono. Da lì a breve si spezzerà il sodalizio artistico con Ray Manzarek, il matrimonio tra Exene Cervenka e John Doe e l’equilibrio in seno alla band che culminerà con la dipartita di Billy Zoom, orecchio critico e anima rockabilly della band, e la pubblicazione del peggior disco della loro carriera.

More Fun è però ancora il disco di una band in piena salute, completamente immersa nel tessuto urbano della loro città, elemento vitale per la scrittura del gruppo e in grado di confrontarsi con la tradizione faccia a faccia, fino a mettere su un side-project come quello dei Knitters, totalmente devota al suono dell’America rurale e che tornerà, dopo aver fatto capolino nel 1985, a far parlare di se anche dopo che la storia discografica degli X si è chiusa da più di un decennio.  

Una band che, dopo il buio del Grande Sole Nero, vuole tornare a divertirsi, fino al delirio di I See Red (che si conclude con il lancio di oggetti per lo studio e D. J. Bonebrake che si alza dal suo sgabello e tira il cerchione di una vecchia Ford al centro della stanza, NdLYS) e al divertissement funky di True Love pt. 2 pensata come omaggio alla musica di Curtis Mayfield e Marvin Gaye. E se la cover di Breathless commissionata dapprima ai Blasters per il remake dell’omonimo film di Jim McBride e infine eseguita dagli X, Hot House e True Love risultano poco incisive, canzoni come We‘re Having Much More FunMake the Music Go BangPainting the Town BlueDrunk in My Past, la marcia trionfale di The New World e soprattutto la ninnananna di I Must Not Think Bad Thoughts vanno ad infilarsi nel canzoniere d’oro del gruppo di Los Angeles.

Il mondo nuovo sembra sorridere.

Però, come cantano John e Exene, “era meglio prima, prima che votassero per come-si-chiama, questo avrebbe dovuto essere il Nuovo Mondo”.

 

Dopo aver letteralmente divorato le due C90 che custodivano la memoria magnetica dei primi quattro album degli X, le mie finanze mi consentirono di poter comprare il loro quinto disco. Così, andai dal mio negoziante di fiducia, tirai fuori dall’espositore “rock americano” Ain’t Love Grand, pagai, salutai e uscì con un cartone con una cornice di dubbio gusto sotto il braccio.

Arrivato a casa, aprì con precisione chirurgica quel lembo di cellophane che ne avvolgeva la chiusura e dentro non ci trovai gli X.

Gli X erano solo in copertina, infilati dentro altre quattro cornici. Ma dentro quei solchi, degli X non c’era neppure l’ombra. Ain’t Love Grand fu una delle più grandi fregature della mia vita di acquirente di dischi.

Un lavoro dalla statura imbarazzante. Che non mostrava neppure quella dote della quale si fantastica sui nani.

Ain’t Love Grand è un atto di umiliazione cosciente e volontaria.

Gli X appendono la loro creatura al soffitto e ne mostrano il cadavere esanime, raccontando del loro fallimento sotto la sua carcassa, abbellita con i fiori più belli del loro giardino, ormai anch’essi privi di vita. Portandone la salma in trionfo, suonando una samba brasiliana o una fanfara di trombe in una parata mortificante che ne devasti il ricordo ed uccida la pietà.  

                                     

See How We Are è il disco-fenice della formazione di Los Angeles (la città e l’album). Il disco che compensa una brutta sorpresa (l’abbandono di Billy Zoom) con un menù di belle canzoni. Di quelle che, dopo Ain’t Love Grand, non speravamo più di poter ascoltare. E che, dopo la frattura sentimentale fra John e Exene, non speravamo più di ascoltare cantate così, con le loro voci che ci volteggiano sulle teste come dei condor maschio e femmina. Che sembra facciano l’amore. E invece fanno la guerra.

L’ascia del punk è stata seppellita. E gli X sono adesso fondamentalmente una band che lavora su pezzi distesi, power-ballads un po’ amare e un po’ romantiche.

Con il verde saturo dei campi che ha sostituito il nero catrame dell’asfalto e la canicola del sole californiano le fiamme portate in dono dal tedoforo del punk che ardevano sulle loro vite avide d’amore e di rabbia.

Exene e John provano ad adattarsi al nuovo mondo. Quello con “sette tipi di Coca-Cola e 500 marche di sigarette”.

Indossando i giubbotti imbottiti sotto quel sole che dovrebbe essere difficile sopportare anche da nudi. Gli anni Novanta vedono la macchina degli X accostarsi all’affollata corsia del trend di quegli anni, con un disco carico di chitarre e bassi pesanti come hey Zeus! e l’inevitabile, per i tempi, disco unplugged con il vassoio pieno dei resti tiepidi del vecchio repertorio. Riti di passaggio obbligatori per farsi accettare da un pubblico che non ha più alcun ricordo delle notti al Whisky a Go Go, che ha eretto nuovi templi in nuove capitali, che ha scelto di inginocchiarsi verso Nord piuttosto che verso ovest.  

 

Dischi dove l’urgenza di fuggire è del tutto domata, addomesticata dalla vita adulta e dai dolori che come piccoli mattoni hanno avvicinato gli X davanti il trono di Zeus. E ora lo possono chiamare per nome. E sentirsi rispondere che forse non hanno ancora scontato i loro peccati. E che arriverà altro dolore, altri ricordi, altri pizzicotti ad annerire la pelle, fino a renderla inabitabile.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE BYRDS – Sweetheart of the Rodeo (Columbia)  

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Dall’alto del loro tappeto magico i Byrds vedono le praterie americane. E se ne innamorano. Accanto alle mandrie bovine corre un abilissimo cowboy. Cappello a falde larghe e camperos, tira il laccio e ad ogni lancio centra un toro. Si chiama Gram Parsons e McGuinn ora ribattezzatosi Jim lo vuole nella sua banda, accanto a lui. Vicino a lui quelle che sul disco precedente erano solo percezioni, diventano un fatto concreto. Con lui, può iniziare a dare caccia alla mandria e tornare a sognare di incassare i dollari per la cattura di Bob Dylan che insegue da anni. Le sagome di cartone approntate come trappola si intitolano stavolta You Ain’t Goin’ Nowhere e Nothing Was Delivered, abilmente sistemate agli estremi del percorso dove si svolge questo grandissimo rodeo, sperando che la polvere alzata dai manzi giochi a loro favore.

Non riusciranno a catturarlo. E la caccia proseguirà negli anni successivi.

Ma i Byrds ci offrono un grande spettacolo popolare, con tanto di pedal steel, mandolini, banjo e fischietti.

I puristi non ci cascano.

Sanno che in qualche modo si tratta di una farsa.

Al Grand Ole Opry, nel cuore di Nashville, hanno salva la pelle per un soffio.   

Non andrà meglio quando si tratterà di promuovere il disco in radio, dove vengono derisi a microfoni aperti e accusati di aver profanato la più sacra tra le musiche popolari americane.

I Byrds si rialzano in volo mentre i fucili dei rednecks di mezza America li tengono sotto tiro. Scampando miracolosamente ai proiettili.

Non andrà meglio nella nobile Inghilterra, dove la country music è ritenuta da sempre un affare volgare. Gli inglesi snobberanno il disco, senza alcun rimorso o senso di colpa.

A monetizzare le intuizioni di quel disco ci penseranno altri uccelli, qualche anno dopo. Altri rapaci partiti dai medesimi nidi dei Byrds e capace di volare ben oltre la gittata di quei proiettili che avevano preso i Byrds di striscio disperdendone il volo.

 

                                                                       Franco “Lys” Dimauro

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THE ROLLING STONES – Cinquanta (e più) sfumature di blu(es)    

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Chuck Berry, Bo Diddley, Slim Harpo, Muddy Waters, Jimmy Reed, Marvin Gaye, il soul e l’R&B nero della Stax.

Insomma, se la candidatura a nuovi “hitmakers” promossa dalla London per lanciare i Rolling Stones oltreoceano sembra, in virtù degli unici due pezzi autoctoni presenti sull’omonimo disco di debutto, ancora azzardata, gli ingredienti per la pozione magica degli Stones dei primi tre anni sono già tutti qui dentro, messi in mostra come ampolle magiche.

In realtà, come molti dischi di debutto della montante British Invasion, si tratta perlopiù di un lavoro che ha il compito di “importare” e diffondere all’assetato pubblico di teenagers appena ridestato dal fenomeno Beatles la musica americana.

I Rolling Stones lo assemblano con grande facilità, in soli cinque giorni di registrazioni, (3 e 28 Gennaio, 4, 25 e 26 Febbraio del 1964), aiutati dal cognac portato dallo “zio” Gene Pitney e da qualche pacca sulle spalle dell’altro zio Phil Spector. Oltre, naturalmente, alle dritte dell’ambizioso Andrew Loog Oldham che ha già in mente di fare di loro gli alter-ego cattivi e maleducati dei Beatles.

Tuttavia di quell’arroganza ribelle che da lì a breve esploderà nella musica del quintetto londinese, qui dentro non c’è ancora traccia. Manca, in questa sfilata di cover, il tratto distintivo dello “Stones’ sound”. Keith Richards e Mick Jagger non hanno ancora tirato fuori quella personalità stilistica e creativa che emergerà negli anni successivi e mancano del tutto i preziosi ricami di Brian Jones che daranno colori singolari alla pioggia di successi che inzupperanno le classifiche mondiali da lì a breve. L’approccio al blues, al rock ‘n roll e alla musica nera in generale è ancora abbastanza ossequioso nei confronti dei maestri e gli Stones, nonostante destinati ad essere i Garrone della classe, sono ancora degli scolari che si alzano all’in piedi quando entra il direttore.  

Registrato praticamente in sequenza al disco di debutto ma in tre studi (e tre fonici) diversi fra Londra, Hollywood e Chicago (proprio al 2120 della South Michigan Avenue cui hanno dedicato uno strumentale pubblicato sull’extended play dell’Agosto del 1964), il secondo album dei Rolling Stones, timidamente intitolato in patria The Rolling Stones N°2 mostra ancora degli autori alquanto incerti (tre i pezzi autoctoni, e tutti e tre per nulla indispensabili) e degli interpreti credibili. Del resto la musica di “importazione” statunitense è ancora un lusso per tanti. Un privilegio che gli Stones possono saziare andando a pescare direttamente dagli scaffali delle novità dei negozi specializzati americani o affidandosi al fiuto sopraffino di Andrew Loog Oldham individuando in ogni caso a tempo di record qualche buona canzone da scaldare in fretta per i teenagers inglesi. Roba che spesso, come nel caso di Everybody Needs Somebody to Love, Time Is On My Side o Under the Boardwalk, è ancora tiepida di prima cottura. Nonostante il lavoro goda di una migliore qualità audio rispetto al disco d’esordio, la sensazione è quella di un lavoro ancora raffazzonato che se da un lato lascia (volutamente) in vista difetti e limiti tecnici, dall’altro mostra una cura dozzinale nell’editing dei pezzi, con clamorose sfumature a chiusura di facciata che rivelano la scelta frettolosa di sfruttare il fenomeno Stones e speculare sulla pessima fama da bad boys che Oldham ha disegnato con cura sui suoi pupilli, farneticando pure sulle modalità per procacciarsi il denaro necessario per poter stringere fra le mani questo nuovo disco della band più pericolosa della nuova Inghilterra.  

 

 

Il graduale processo di personalizzazione del repertorio e di fiducia nelle proprie abilità di compositori e non solo di interpreti passa attraverso un anno cruciale per il gruppo britannico: il 1965.

La tripletta di singoli di quell’anno, tutti firmati da Mick Jagger e Keith Richards (The Last Time, (I Can’t Get No) Satisfaction e Get Off of My Cloud), sono la testimonianza di una scrittura sempre più graffiante in grado di competere con le canzoni degli amici-rivali Beatles in termini di successo e popolarità.

Il 1965 è l’anno in cui, emblematicamente, scompare anche l’“entità” Nanker Phelge utilizzata per autografare le canzoni scritte dalla band, seppellendo di fatto la prima parte della vicenda Stones.

Il momento è dunque propizio per dare il via all’assalto del mondo.  

Tuttavia, quando si tratta di mettere insieme Out of Our Heads e a spregio di un titolo che lascia presagire chissà quali ingegni la band e il loro manager preferiscono essere prudenti, affidandosi ancora una volta al repertorio altrui e riservando a se stessi le “note a margine” di un disco che è soprattutto un omaggio alla musica soul ed R&B.

Dentro ci sono Sam Cooke, Don Covay, Marvin Gaye, Salomon Burke, O.V. Wright, Barbara Lynn, Larry Williams e l’eroe di sempre: Chuck Berry. Presenti nei loro vestiti più eleganti, tra l’altro (meglio faranno, con repertorio similare, i Pretty Things del dimissionario Dick Taylor, NdLYS).

E pochi Rolling Stones.

Sono brani perlopiù trascurabili, considerata la potenzialità espressiva testata sul piccolo formato, con un Brian Jones rannicchiato in un angolo dello studio a fare ancora una volta la sua smorfia Nanker e ad inghiottire le pillole che la mamma gli ha vietato.   

 

Mamma mamma, ho comprato un disco di musica nera.

Però c’ho messo la varicchina.   

 

Spronati ancora una volta dalla guerra (più mediatica che reale) con i Beatles, i Rolling Stones danno alle stampe il 15 Aprile del 1966 il loro primo disco interamente composto da pezzi propri, come i baronetti hanno fatto qualche mese prima con Rubber Soul. La band era in realtà entrata in studio lo stesso giorno dell’uscita di Rubber Soul, il 3 Dicembre del 1965, per uscirne cinque giorni dopo con un disco che verrà rifiutato dalla Decca per il titolo e l’immagine di copertina (Keith Richards “crocefisso” mentre galleggia sull’acqua) ritenute blasfeme, costringendo la band a rivedere titolo e, parzialmente, scaletta.

Aftermath in realtà, più che essere un trionfo per Mick Jagger e Keith Richards che si prendono la briga di scrivere le quattordici tracce che lo compongono, è l’apoteosi di Brian Jones. È lui l’ideatore degli arrangiamenti di lievitazione e straniamento psichedelico che percorrono tutto l’album, dal sitar che porge il blister di anfetamine di Mother‘s Little Helper allo storico dulcimer che tratteggia l’ennesimo omaggio alla marijuana camuffato dall’equivoca dolcezza di Lady Jane, dall’armonica che scorre lungo le cosce lunghissime di Goin’ Home al sassofono scorreggione di Flight 505, dal clavicembalo elisabettiano di I Am Waiting alle marimba di Out of Time. È lui il vero cappellaio matto della musica della band. Fisicamente distrutto dall’alcol e dalle droghe e psicologicamente schiacciato tra l’ego dei suoi due compagni, alterna momenti di lucidità ad altri di completo buio creativo, trovate fantasiose a disinteresse e svogliatezze assolute e devastanti. Uno sdoppiamento acuito dal fatto che sente gli Stones sempre più lontani dagli intenti blues iniziali e, di contro, dai sensi di colpa per essere stato lui medesimo il responsabile primo di quella ricerca del nuovo che sente montare dopo aver sentito i progressi dei rivali Beatles.

Musicalmente il disco “soffre” forse di questa medesima ambivalenza, oscillando dal numero molto Motown di Out of Time al Delta blues di Doncha Bother Me (quasi un preludio ad Exile on Main St.), dal country di High and Dry all’immancabile  riff di zio Chuck nascosto sotto It‘s Not Easy, da pezzi imprescindibili (Under My Thumb, Mother‘s Little Helper, Think, l’estenuante jam di Goin’ Home) ad altri di cui nessuno avrebbe sentito la mancanza (What to Do, I Am Waiting, Take It Or Leave It).

Un’incertezza che si ripercuote, commercialmente ed artisticamente, sui due album più intrinsecamente psichedelici dell’anno successivo, prima che i Rolling Stones si trasformino dalla miglior alternativa ai Beatles nella miglior rock ‘n roll band del pianeta.

Il 1967 è l’anno chiave della psichedelia inglese:

Sgt Pepper‘s, The Piper at the Gates of Dawn, Emotions, We Are Ever So Clear, Winds of Change, We Are Paintermen, Ptooff!, Little Games, Mellow Yellow, Tangerine Dream, Mr. Fantasy, Something Else, Sell Out, Are You Experienced? troneggiano dalle vetrine dei negozi del Regno Unito nella più variopinta primavera discografica della storia della musica giovane.

 

Il 1967 è anche l’anno più sperimentale e visionario della storia degli Stones.

Un anno inaugurato con Between the Buttons e chiuso con Their Satanic Majesties Request, separati dal singolo più psichedelico della loro carriera: We Love You/Dandelion.

Between the Buttons, uscito proprio nel Gennaio di quell’anno, mette a frutto le sperimentazioni di arrangiamento già inaugurate con Aftermath, vestendole di colori leggermente più sgargianti, secondo la moda del momento. 

Il suono sporco e chitarristico per cui la band è famosa (e per il quale tornerà ad essere nuovamente acclamata per i dischi degli anni Settanta) è sacrificato in favore del pianoforte (ben tre i pianisti coinvolti: Nicky Hopkins, Jack Nitzche e Ian Stewart, oltre agli interventi interni di Jones) e delle innumerevoli trovate del solito Brian (theremin, armonica, tuba, trombone, kazoo, dulcimer, flauto, marimba).

L’unica apparente concessione al passato è la giungla diddleyana di Please Go Home appena stravolta dal theremin che emerge a metà del pezzo e dagli effetti d’eco sulla voce di Jagger.

Il resto è il tentativo di recuperare terreno sulla distanza che li separa dall’astronave Beatles. L’evoluzione in senso psichedelico ha tuttavia per gli Stones l’aria di essere niente più che un vezzo, un’eccentricità che il gruppo può concedersi grazie all’abilità strumentale di Brian Jones, cavalcando l’onda emotiva della stagione.

Un kaftano bizzarro e colorato indossato senza grossa convinzione, tanto che le canzoni più riuscite sono quelle alla fine più ordinarie (Connection, la dolce ballata Backstreet Girl che pur pareggiando la dose di miele di Lady Jane, la supera per gusto, lo shuffle di Miss Amanda Jones).

Il resto convince molto meno.

Anche perché quando si tratta di scrivere due parole su un ritmo da vaudeville (Cool, Calm and ConnectedSomething Happened to Me Yesterday) i Kinks dimostrano di avere molte più cose da dire.

Ma in quell’anno famelico ogni artista pare voler scavalcare le soglie sensoriali e catapultarsi in un mondo fatato credendo di poterci abitare per sempre.

La giovane Inghilterra ha bisogno di un rifugio e crede di averlo trovato tra il Marocco e l’India, con le tasche piene di panetti di hashish e la testa traviata dagli acidi. Pure gli Stones hanno bisogno di un rifugio, in quell’anno che vede l’allontanamento di Andrew Loog Oldham, gli scazzi con la Decca, il fiasco commerciale di Between the Buttons, gli arresti per droga, i mostri che cominciano ad affollare la testa tossica di Brian Jones e il sorpasso a destra dei rivali Beatles che con Sgt Pepper‘s Lonely Hearts Club Band si prendono la loro definitiva rivincita artistica sui fratellini cattivi entrando nei libri di storia vestiti da ammaestratori da circo e restando chiusi lì dentro per sempre.

Gli Stones reagiranno alla canzonatura artistica e personale costruendo in quattro e quattr’otto il loro disco psichedelico e mascherando le facce dei quattro Scarafaggi all’interno della copertina tridimensionale che fa da cornice al disco (i Beatles avevano dal canto loro vestito una bambola di pezza con un maglioncino con la scritta “Benvenuti ai Rolling Stones” sulla cover del loro, NdLYS).    

Se il disco precedente li vedeva timidamente avvicinarsi alla psichedelia e all’uso fantasioso degli arrangiamenti e dei trucchi di studio, Their Satanic Majesties Request è un vero tuffo nella corrente freakbeat e come tale, se è attualissimo all’epoca della sua uscita, suona oggi certamente figlio del suo tempo. Nel senso che, a meno che non siate degli hippies che amano stare a gambe intrecciate per tre quarti della loro giornata a stonarsi di cylum e narghilè, non vi salterà mai in mente di aggiungere i diciotto minuti di tablas e suoni elettronici di Sing This All Togheter o Gomper dentro la vostra raccolta definitiva degli Stones.

Del resto il disco delle Maestà Sataniche è album che vede i Rolling Stones lavorare più sulla struttura che sulla composizione. È dunque il disco del trionfo dell’arrangiatore e rumorista Brian Jones sulla premiata ditta Jagger/Richards. L’atmosfera confusa creata dagli strumenti che emergono e sprofondano nel pastiche sonoro delle canzoni è tuttavia messa al servizio di una scrittura appannata che non rende giustizia alla penna degli autori. Le uniche canzoni dove viene fuori il ghigno maledetto e maleducato della band sono 2000 Man, Citadel e She‘s a Rainbow. Per il resto si tratta per lo più di esperimenti creativi che tracciano un solco talmente poco profondo da essere dimenticati da pubblico, critica e dagli stessi autori nel giro di pochi mesi, per rifugiarsi nei cessi sporchi di Beggars Banquet, faccia a faccia col Diavolo.

Lontano dalle favole.

Dopo essere saliti in cielo alla ricerca di Dio e non averlo trovato, gli Stones nel 1968 fanno ritorno sulla Terra, veloci come una folgore.

Quella folgore si chiama Jumping Jack Flash, incisa nell’Aprile del ’68 proprio nel bel mezzo delle sessions per il nuovo album e troppo bella per poter aspettare i nove mesi di gestazione per il nuovo figlio di casa Stones, uscendo in solitario e sancendo il ritorno a casa per la band più scomoda del momento.

Ad aspettarli in aeroporto, oltre alla consueta schiera di fans urlanti, c’è un signore ben vestito, dall’aria severa e lo sguardo penetrante.

Piacere di incontrarvi dice, mentre si avvicina porgendo la mano in un gesto di impeccabile ma innaturale cortesia. Spero che indovinerete il mio nome. 

Vi prego concedetemi di presentarmi, io sono un uomo ricco e raffinato.

Sono stato in giro per tanti e tanti anni e ho rubato anima e fede di molti uomini

continua, mentre li accompagna verso l’uscita.

Li invita a chiamarlo per nome e si mette al loro servizio, sicuro che non si perderanno di vista.

Verrà a trovarli spesso, soprattutto nei primi tempi.

Alla Cotchford Farm nella campagna Londinese.

Negli Stati Uniti, ad Altamont.

In giro per i tribunali inglesi.

Sempre al loro fianco, come un agente di sicurezza.

È il suo alito a scaldarli quando, da Marzo a Luglio del 1968 agli Olympic Studios di Londra gli Stones si dedicano alla registrazione del loro primo album-capolavoro.

Beggars Banquet è il disco che affranca la band inglese da due presenze diventate ingombranti come quelle di Andrew Loog Oldham e dei Beatles e che, dopo l’escapismo psichedelico di Their Satanic Majesties Request riporta gli Stones alla realtà storica e sociale di quell’anno cruciale e li fa riabbracciare col blues e con il folk rurale.

Il contributo di Brian Jones è ridotto al minimo, costretto a seguire il calendario volubile dei suoi sbalzi d’umore e dei suoi sempre più rari momenti di lucidità psichica e creativa eppure gli Stones appaiono in forma smagliante, quasi come il fantasma di Jones fosse solo un fotomontaggio di cattivo gusto su una foto di gruppo. Un gruppo peraltro sempre più conscio delle proprie capacità artistiche e manageriali e del proprio ruolo all’interno dell’enorme macchina-spettacolo che è il circo del rock ‘n roll.

Beggars Banquet trasmette questa idea di coesione, laddove i due precedenti dischi avevano dato l’immagine di una band che iniziava a scollarsi, con la parata di un   suono sorprendentemente potente a dispetto di una strumentazione fondamentalmente acustica (valga Street Fighting Man come esempio) e spesso, lungo le tracce del disco (Factory Girl, Dear Doctor, Parachute Woman, Salt of the Earth, la cover di Prodigal Son che è un’anteprima degli Zeppelin del terzo album), si respira davvero quell’aria stracciona che gli Stones vogliono evocare.

Uniche eccezioni “elettriche” le fantastiche escursioni termiche di Sympathy for the Devil e Stray Cat Blues dove il clima, sostenuto da una percussività prepotente, si arroventa mentre le pietre rotolando correndo verso la foce del Mississippi.

Accomodatevi a tavola, il pranzo è servito.

Spero che abbiate indovinato il mio nome. 

 

Nel 1969 la presunta rincorsa degli Stones sui rivali Beatles subisce un’inversione di tendenza. Sono infatti i primi a battere sul tempo i baronetti di Liverpool pubblicando Let It Bleed e lasciando agli altri l’onere di sgombrare il campo con il quasi eponimo e capitolante epitaffio di Let It Be.

Siamo allo sberleffo onomatopeico. Ma non solo.

Con l’invito a sanguinare, piuttosto che a lasciar andare le cose al loro destino, gli Stones si schierano ancora dalla parte del diavolo, dimostrando di per l’ennesima volta più cattivi dei cugini Beatles.

Let It Bleed esce in un anno chiave per la storia degli Stones.

C’è molto sangue, nel 1969. E ce n’è molto anche nel ’69 degli Stones.

È l’anno della morte di Brian Jones e della tragedia di Altamont.

È l’anno in cui il rock perde per sempre la sua verginità e diventa un affare da ultrà.

Uno spettacolo in cui tutto ciò che si canta può essere preso sul serio. Maledettamente sul serio.

Let It Bleed trabocca di sangue. Quello della guerra in Vietnam che si versa dalle visioni apocalittiche di Gimme Shelter, quello violento e assassino di Midnight Rambler, quello consolatorio di Let It Bleed, quello che riempie i calici di You Can‘t Always Get What You Want

Musicalmente si registra l’avvicendamento di Mick Taylor a Brian Jones anche se l’album è in definitiva il trionfo di Keith Richards, vincitore tra i due litiganti. Suoi sono tutti i riff portanti del disco (Monkey ManLive With MeGimme ShelterMidnight Rambler), quasi interamente sua la You Got the Silver con un Brian Jones costretto all’ultima umiliazione di dover soffiare dentro l’armonica per un pezzo dedicato alla ragazza appena portatagli via da Richards (Anita tornerà su Coming Down Again, qualche disco più in là, NdLYS). Al disco tuttavia collaborano fior fiori di strumentisti, da Ry Cooder a Jack Nitzsche, da Al Kooper a Bobby Keys, da Nicky Hopkins a Leon Russell, da Merry Clayton all’intero London Bach Choir che apre solennemente la versione di You Can‘t Always Get What You Want che chiude il disco.

Sepolti sotto il sangue ci sono il folk, il blues, il country, il bluegrass che erano stati gettati dentro il cesso di Beggars Banquet e che torneranno ancora a girare dentro le fogne di Exile on Main Street (l’altro disco dove il nome della band non è preceduto da nessun articolo).

E c’è ovviamente anche il rock cattivo e sporcaccione. Quello che si circonda di donne che non conoscono la decenza e di amici che non conoscono limiti.

Brian Jones va via e porta con se la sua fetta di torta.

Oppure provate a girare la copertina e ditemi voi se riuscite a trovarla.

Dopo aver lasciato sanguinare Brian Jones e aver salutato gli anni Sessanta con un volo di colombe sul cielo di Londra, gli Stones si sistemano la patta e vanno a conquistare gli anni ’70. Lo fanno con un disco destinato ad entrare nella storia già dalla copertina firmata Andy Warhol e dalla nascita del famoso logo della linguaccia (anch’esso opera di Warhol) che rappresenterà non solo la nuova etichetta fondata dal gruppo ma l’intera immagine di quella che è destinata a diventare la più longeva band della storia. La cerniera nasconde ben poco in realtà. La virilità è ben esibita nonostante gli ambigui sforzi di contenerla, sia a livello carnale che musicale e non appena la zip scende, ecco venir fuori il robusto riff di Brown Sugar, primo palese omaggio al mondo delle droghe che sta già devastando la band, farcita di immagini sessuali dall’impatto volutamente audace. Il sesso interrazziale è uno degli elementi chiave dell’immaginario Stonesiano degli anni Settanta. Un chiodo fisso che tornerà su tutti gli album del decennio in maniera costante ed ossessiva.

È l’elaborazione erotica e carnale dello stupro culturale che la loro musica ha subito dalla musica nera sin dalle origini e da cui gli Stones in realtà non riusciranno mai a svincolarsi del tutto (il blues e il soul verranno poi sostituiti in parte dal reggae, dal funk e dalla disco).

Ma ovviamente sono gli eccessi tossici quelli per cui Sticky Fingers verrà ricordato nella storia: Sister Morphine e Wild Horses sono gli estremi di angoscia e di dolcezza con cui viene rappresentato l’incubo della tossicodipendenza.

La prima è uno dei drammi sacri di tutta la liturgia rock, aperto da un LAm7 angoscioso dentro cui Ry Cooder infila l’ago della sua chitarra slide. Poi le lenzuola si macchiano lentamente di sangue mentre Mick Jagger implora dal suo letto d’ospedale e Jack Nitzsche batte qualche pallido accordo di pianoforte.

Poi la diapositiva lentamente si sgrana, divorata anch’essa dall’eroina.

Un’immagine talmente forte da venire censurata in alcune tirature del disco. Per le rimanenti ci penserà la stessa zip a graffiare i solchi perché è proprio su quel punto che poggia, se ancora chiusa. Provate a conservare così la vostra copia in vinile e ve ne renderete conto da soli.

Wild Horses ha invece un’aria più rassicurante.

Un’overdose raccontata dall’ufficio marketing della Felce Azzurra.

Cavalli malati e selvaggi. Ma talmente veloci che finiranno dentro un disco dei Flying Burrito Bros. prima ancora che gli Stones la incidano per il loro album.

Una ballata acustica ancora una volta in tonalità minore punteggiata da chitarre accarezzate da Mick Taylor e da Keith Richards e da un pianoforte coccolato da Jim Dickinson. Ha la faccia buona del pusher che ti avvicina all’uscita di scuola, vendendoti merda e spacciandotela per oro.

Il lato più sensuale ed erotico del disco è rappresentato dall’esplicita Bitch e dalla Can‘t You Hear Me Knocking  arricchita dall’organo di Billy Preston, dal piano di Nicky Hopkins che ricoprono di sperma le cosce del soul più torbido mentre il lato blues più tradizionale è tutelato dalla sporca cover di You Gotta Move e dalle diapositive al rallentatore di I Got the Blues illuminata dalla luce soul dei fiati (novità assoluta per un album degli Stones) di di Bobby Keys e Jim Price che fa il paio con Sway, altro pezzone caduto in disgrazia solo per le cattive compagnie frequentate sul disco, ricco di aromi southern.

Gli ultimi centimetri della cerniera lampo sono affidati ai brani più ordinati e ordinari dell’album: Dead Flowers è un evidente tributo al country-rock dell’amico Gram Parsons e sembra colata via da Sweetheart of the Rodeo mentre la conclusiva Moonlight Mile vede i due Mick giocare su una soffice e bucolica melodia quasi canterburyana. Keith Richards se ne intesterà la paternità  senza aver nemmeno sentito il pezzo.

Mai fidarsi del diavolo. Anche se è vestito di stracci.

E mai fidarsi di una patta gonfia come l’aerostato dei Led Zeppelin.

Perché dietro a quella mascolinità maestosa può celarsi un’icona gay come Joe Dallessandro.

Niente è come sembra, nel circo rock ‘n roll.

 

Nel ‘71 gli Stones scappano, letteralmente, dall’Inghilterra. Dietro di loro uno stuolo di agenti del fisco. In auto, in motovedetta, in fila indiana, in gruppi organizzati. Si rifugiano in Francia, sulla Costa Azzurra dove Keith Richards ha rilevato un vecchio rifugio nazista e ne ha fatto il suo quartier generale.

Qui dentro gli Stones tirano fuori le lamette e si tagliano le vene. Tutto quello che ne esce è emoglobina infettata dall’eroina. È la consumazione dell’ultimo atto. Quando torneranno con Goats Head Soup, avranno un pallore che con fatica riusciranno a placare. È da quel momento che nascono gli Stones con la linguaccia, gli Stones iconizzati dell’immaginario rock fatto di stadi assiepati, tour galattici e fazzoletti bagnati dentro gli slip.

Dentro Exile on Main St. gli Stones vomitano tutto il loro amore per la musica nera gozzovigliando col bluegrass, la soul music, il blues, il gospel. Senza ambizione, mettono mano al loro disco più ambizioso. Un doppio dove regna il disordine e dove tutto sembra stare nel posto giusto solo per puro caso, per istinto, per fatalità.

Una lunghissima sequenza di smorfie rollingstoniane deformate dall’eroina.

Con loro ci sono un mucchio di complici: Gram Parsons, Dr. John, Nicky Hopkins, Billy Preston, Jimmy Miller, Ian Stewart, Richard Washington, Lisa Fisher, Tami Lynn, Jim Price, Bobby Keys. Alcuni di loro entrano ed escono dalla villa di Villefranche col proprio carico di blues e se ne tornano a casa col fegato in panne. Hanno messo le mani dentro questa merda e ora si ritrovano in qualche vicolo a vomitare, a qualche isolato dagli yacht ormeggiati nel porto di Nizza. Hanno preso del corpo degli Stones e hanno bevuto del loro sangue, in questa eucarestia luciferina da Ultima Cena. Altri sono stati agganciati da Mick Jagger a Los Angeles, dove ha deciso di portare i nastri per avvicinarli all’umore spirituale del gospel facendo di Exile on Main St. una sporchissima sputacchiera di catarro e fiele che ognuno dovrebbe avere attaccata ai muri del proprio bagno.

Una latrina per nulla confortevole, per niente simile a quei rifugi intimi dei B&B dove puoi portarti la merendina in bagno mentre ti depili. Un cesso dove anni dopo verrà versata un’altra decina di sozzure dell’epoca, che Don Was si preoccupa di ridestare dall’oblio coinvolgendo a volte in prima persona Jagger e Richards. Si comincia da Sophia Loren, un sincopato gospel latineggiante carico di fiati e armonica che i fanatici degli Stones conoscono già da un pezzo e si scende giù fino al boogie metallico del breve strumentale Title 5 che Don Was riveste di un suono attualissimo. Nel mezzo c’è una bella versione di Soul Survivor, una So Divine che pare aprirsi sull’arpeggio di Paint It Black e invece diventa subito una dolcissima canzone d’ amore dal suono a tratti quasi innaturale o una Following the River ai cui tocchi di pianoforte  viene adesso aggiunto il testo e la voce di Jagger e altre cose meno sconce recuperate dal cassonetto dei rifiuti della Main Street. Tutt’intorno danzano gatti randagi che ridono come iene.

Per l’ultima volta.

Poi saranno anni affollati da magliette con le labbra e stelle filanti.

Fino alla caduta di Babilonia.

A dispetto della follia e della sporcizia rock ‘n roll che saturava Exile on Main St., Goats Head Soup appare come un disco fin troppo ordinato e strutturato, segnando l’inizio della più vistosa parabola discendente nella carriera dei Rolling Stones.

Un tuffo ispirativo ancora più profondo se si pensa alla tetralogia che l’ha preceduto e che lascia, paradossalmente, ai loro epigoni newyorkesi (leggasi New York Dolls) campo libero per imporsi come i più credibili paladini del vecchio suono stonesiano. Registrato in Giamaica tra la fine del 1972 e la calda primavera dell’anno successivo, negli stessi studi in cui è appena stato inciso un discone come Funky Kingston di Toots & The Maytals, Goats Head Soup vede le comparsate di un gran numero di musicisti (Billy Preston, Nicky Hopkins, Bobby Keys, Ian Stewart, Jimmy Miller, Chuck Findley, Kwaku Baah) e, sebbene alla fatta dei conti non tradisca del tutto quelli che sono gli ingredienti basici della ricetta stonesiana (boogie, rock’ n roll, blues, honky-tonk, country) suona come un disco svogliato e privo di unghie, con un Keith Richards defilato se non del tutto assente.

Innescata la miccia del mito, gli Stones sembrano voler cavalcare adesso il comodo ronzino dell’ordinario, scalando le classifiche al passo basculato e sicuro di una ballata stucchevole e stereotipata come Angie.

Il vespasiano di Beggars Banquet è stato ripulito dalle scritte più oltraggiose.

Steve McQueen ritira la sua denuncia.

Gli Stones diventano inoffensivi.

 

Licenziato Jimmy Miller prima del Natale del 1973, Jagger e Richards decidono di curare in proprio la produzione dell’annunciato ritorno al rock ‘n roll dopo l’incerto Goats Head Soup. È l’ufficializzazione dei Glimmer Twins, nomignolo nato quasi per caso sei anni prima durante una traversata oceanica verso il Brasile. Ma It’s Only Rock ‘n Roll è anche l’addio di Mick Taylor che abbandona gli Stones con un capolavoro come la delicata Time Waits For No One arricchita da una chitarra “sintetica” artefice dell’atmosfera sospesa del brano. Sarà proprio il mancato riconoscimento come autore che porterà Taylor a lasciare i gemelli mangiasoldi e a versare loro royalties ogni qualvolta (spesso) si accingesse a suonare quel pezzo nei suoi show in solitario. È il segno di una eccentricità che torna in diverse fasi di un disco che se da un lato (più nelle intenzioni che nei risultati, a dire il vero) vuole riappropriarsi del linguaggio asciutto del rock ‘n roll basico, dall’altro cerca di evolversi verso nuove forme di black music, tracciando di fatto il ponte verso i successivi Black and Blue e Some Girls. I sintomi di questa metamorfosi, sottile e strisciante in molte tracce del disco (il Philly Sound che riveste If You Really Want to Be My Friend e la cover di Ain‘t Too Proud to Beg, per esempio) si rendono manifeste su un paio di brani: il funky torbido e purpureo di Fingerprint File che svela l’influenza di due recenti dischi di Stevie Wonder come Talking Book e Innervisions e Luxury, un brano rock “alleggerito” dalle sincopi reggae assorbite durante il recente soggiorno giamaicano per la registrazione di Goats Head Soup. Sul versante “tradizionale” del rock basico si pongono invece If You Can‘t Rock Me, il manifesto programmatico della title track e lo street-rock ‘n roll di Dance Little Sister dove Richards elargisce uno dei più alti esercizi di stile della sua carriera.

Un colpo al cerchio, uno alla botte.

Fuori dai Musicland Studios di Monaco, la disco music aspetta per aggredirli.

 

L’ingresso ufficiale di Ron Wood nel carrozzone degli Stones viene inaugurato con il riffone che apre la seconda facciata di Black and Blue (anche se cronologicamente il chitarrista dei Faces aveva già affiancato la band su It‘s Only Rock ‘n Roll (But I Like It)). È una canzone dall’aria svagatamente latina intitolata Hey Negrita. Non esattamente una canzone d’amore. Piuttosto una pragmatica e stonesiana disgressione sul colorito negoziato tra una prostituta sudamericana e un cliente sulla tariffa per una scopata.

Nessun francesismo, come nella tradizione provocatoria degli Stones che a fare gli sconci ci hanno preso gusto, tanto da pubblicizzare il nuovo album con una gigantografia che mostra una donna piena di ecchimosi. Nera e blu, appunto. Portandosi dietro una striscia di proteste che avrebbe fatto crollare anche il governo americano ma non loro. Black and Blue è l’album che celebra l’accostamento dei Rolling Stones al lato più ballabile della musica nera. Il funky, il reggae, la salsa, la disco, addirittura il modern-jazz. Una nuova infatuazione che viene messa in bella mostra con l’apertura affidata a Hot Stuff (che, guarda caso, viene pubblicata per la prima volta in versione 12”, con un numero di catalogo programmatico come DSKO 70), un funkettone grasso quanto quello che cola dai dischi degli Ohio Players, nuovo modello black dichiarato dallo stesso Jagger.

Per la seconda traccia la chitarra passa dalle mani di Harvey Mandel dei Canned Heat a Wayne Perkins che mette in mostra uno stile cazzuto che ben si adatta a Hand of Fate, che torna sui territori classici della band inglese. Tanto per non scontentare nessuno. Cherry Oh Baby è invece una banale incursione in quei territori reggae di cui Jagger e Richards si sono innamorati da qualche anno. Innamorati persi per Jimmy Cliff e Peter Tosh (con cui Mick registrerà solo un paio d’anni dopo), alla fine optano per uno dei primi successi di Eric Donaldson che regalerà fortuna più che al suo autore, agli UB40 che la useranno per aprire il loro Labour of Love.

L’elenco di ballate zuccherose, genere che gli Stones sembrano prediligere e trattare con particolare cura ormai da qualche anno (Angie, Coming Down Again, Winter, Through the Lonely Nights, Till the Next Goodbye, Time Waits For No One), si allunga qui con Memory Motel e Fool to Cry, due lenti da struscio spalmati su un tappeto di sintetizzatori (Billy Preston per la prima, Nicky Hopkins per la seconda) talmente povere di brividi da causare l’assopimento di Richards in almeno un’occasione come confermato dallo stesso Keith venti anni dopo in una intervista a Chris Evans. Ecco perché, forse, per la chiusura di Black and Blue, quando si tratta di tornare a suonare il solito, eterno riffone stonesiano di Crazy Mama, Richards decide di suonare praticamente tutto: chitarra, pianoforte, basso. Impartendo ordini a Jagger e Wood col solo sguardo. Facendo sempre la stessa identica smorfia da cane rognoso sia quando è compiaciuto, sia quando è schifato dalla performance dei compari. Poi sputa il suo catarro per terra, si accende un’altra sigaretta e ricomincia a farsi i cazzi suoi.

 

Some Girls esce in pieno virus punk e, nonostante gli Stones come tutti i “dinosauri” ne siano rimasti immuni, è un disco che ha una asciuttezza che del punk è sicuramente parente diretta. Il tono provocatorio e zozzone è, però, tutto Stonesiano. Some Girls è un disco che trasuda voglia di divertirsi e ha una spensieratezza che l’abuso di droghe aveva offuscato nei lavori della metà degli anni Settanta.

Un album dove gli Stones, facendo sul serio, sembrano non volersi affatto prendere sul serio. E questo lo rende un disco strabiliante.

L’apertura è affidata a Miss You, successone tra i successoni degli Stones malgrado il deciso ammiccamento verso la disco-music di cui Jagger fa incetta nelle sue notti brave allo Studio 54. Il riuscito ibrido fra cassa in 4/4 e armonica blues, canto in falsetto e riff beffardo alla Richards ne fa un pezzo di grandissimo impatto e dal forte fascino trasversale. Pubblicato qualche settimana prima dell’album, è propedeutico per il lancio in grande stile di un disco che per il resto è un grandissimo campionario dello scibile Stonesiano: country (Far Away Eyes, la cover di You Win Again esclusa dall’edit finale), blues (virato stroboscopio nel caso della title-track, classico nelle “evirate” Keep Up Blues e Petrol Blues), virili pezzoni rock (When the Whip Comes Down, Respectable, Lies, il power-pop di Shattered), ballate notturne (Beast of Burden, uno dei vertici dell’intero album), sperma black un po’ ovunque, la cover di turno (Just My Imagination) e l’ormai consolidato vezzo di affidare una traccia alla voce di Keith Richards (Before They Make Me Run).

Sulla copertina del disco, una carrellata di star che verranno via via cancellate.

Portate via da un inutile scia di polemiche e risentimenti.

In cerca di una casa a Zuma Beach.

Forse sono gli stessi Stones a non voler troppo bene ad Emotional Rescue. Fatto sta che tutto quanto preparato tra i Pathè Marconi Studios di Parigi, gli RCA Studios di Los Angeles e gli Electric Lady Studios di New York fra il Gennaio e il Dicembre del 1979 rimarrà confinato sui solchi di questo album di passaggio fra gli anni Settanta e l’incerto decennio che si appressa e salutato con una scia di sangue e alcol che Keef lascia sullo studio a salutare la fine di un lavoro che è costato più fatica che gioia. Degli undici pezzi messi insieme, solo tre finiranno infatti nel repertorio del gruppo. Tutto il resto verrà dimenticato in fretta. Dagli Stones e dai loro fan. Accrescendo il sospetto che Emotional Rescue, come tradisce il titolo, fosse stato assemblato come contorno obbligato all’omonimo singolo pubblicato in contemporanea nel Giugno del 1980. La sensazione di un disco tirato su alla bell’e meglio e senza poca convinzione fa però da diga all’estratto successivo, riservando agli Stones un poco dignitoso trentaseiesimo posto per She’s So Cold. Jagger e Richards ci infilano dentro arie mariachi e ritmi sudamericani, cassa in quattro quarti, bassi slappati e funky, chitarre rock, falsetti e bisbigli porno, pennate reggae ma dimenticano di usare del collante che possa reggere l’intero lavoro e soprattutto di scrivere qualche canzone memorabile, mostrandosi smarriti e disarmati davanti all’avanzare degli anni Ottanta.

Realizzato con scarti degli ultimi dieci anni (andando addirittura a recuperare la chitarra di Mick Taylor, ormai fuori dalla band dal lontano 1974), Tattoo You viene pubblicato nell’Agosto del 1981 come introito secondario agli incassi del nuovo tour della band inglese. In realtà, dietro, non c’è nessuna esigenza artistica e forse non è un caso che, dopo il “riscatto emozionale” dell’anno precedente, gli Stones adesso parlino di “tatuaggio”. Tattoo You è un disco epidermico che non spicca per idee brillanti e neppure per canzoni memorabili, nonostante la Start Me Up (in realtà “ideata” da Rory Gallagher durante una delle tante sedute-buca di Black and Blue, NdLYS) che lo apre diventi il pezzo-chiave di tutto il canzoniere stonesiano del decennio. Sorretto da un classico riff alla Richards, Start Me Up promette quel che in realtà l’album e gli Stones, divorati da dissidi interni che sembrano insanabili, non possono mantenere neppure circondandosi di ospiti illustri come Pete Townshend (relegato al ruolo di corista) e Sonny Rollins. Sono brani con pochissimo mordente, buoni appena per rimpolpare la scaletta dei concerti e, spesso, manco per quello. Tanto che, tranne che per pochissime eccezioni, scompariranno tutti dai tour successivi fino a venire rinnegati negli anni dai loro stessi autori. Come era già successo anni prima per Goats Head SoupTattoo You è un disco privo di spavalderia. Che è l’essenza topica degli Stones, che adesso si trovano anche orfani degli azzardi con il reggae, la disco-music, il punk che avevano sostenuto creativamente dischi come Black and BlueSome GirlsEmotional Rescue. E tuttavia, quella poca riserva di ossigeno che sembra riempire le bombole degli Stones è loro sufficiente per restare a galla in quegli anni che vivono il riflusso dell’uragano punk e che si sta ridestando a fatica dai postumi della febbre del sabato sera. Mick e Keef, dal canto loro, sono passati indenni lungo una catena di eccessi che ha lasciato una infinita striscia di cadaveri eccellenti e hanno cavalcato le onde che hanno inghiottito ogni altra band che aveva dominato i mari del rock ‘n roll nei due decenni precedenti. I due capitani si guardano, in cagnesco. Hanno i volti tatuati di odio e rancore, ma sono ancora sul cassero, spalla contro spalla. La bandiera con la linguaccia sventola fiera sulle loro teste.

Undercover vede l’affiancamento di Chuck Leavell a Ian Stewart. Quasi un sinistro presagio che si concretizzerà con la morte di Ian nel 1985 e il subentro ufficiale di Chuck come “sesto elemento” del gruppo inglese. Li si può ascoltare prestarsi il fianco su She Was Hot, il secondo brano e secondo estratto dell’album.

Un album che non ha grosse pretese se non quello di intrattenere, come è tipico di quegli anni in cui anche per i grossi nomi (pensate ai Queen, a David Bowie, ai Police) vale più la legge del video che quella della coerenza artistica e che pure si avventura come solo raramente gli Stones avevano fatto nella cronaca quotidiana. Come se Jagger smettesse per qualche attimo di guardarsi dentro le mutande per vedere quello che accade nel resto del mondo, dal narcotraffico all’embargo, dalle shockanti notizie di cannibalismo moderno che balzano sui giornali in quei giorni (il famoso e dimenticato caso di Issei Sagawa) alla guerra fredda, al tema dell’omosessualità mascherata da machismo. Undercover of the Night, Tie You Up, Too Much Blood, It Must Be Hell si muovono nel terreno del commento e della denuncia sociale ma con la giusta patina di stucco che è tipica di un prodotto di consumo degli anni Ottanta.

Undercover è insomma un abilissimo gioco di specchi che rimanda l’immagine delle radici blues e soul degli Stones deformandole secondo il mutato gusto e le mutate esigenze del pubblico. Più leggerezza, più spettacolo, più truculenza, più droghe sintetiche e meno eroina ma anche una voglia di protagonismo individuale sempre crescente che sfocerà nel primo disco in proprio per Jagger.

Quelle che erano le intenzioni e lo spirito di Keith Richards (in quel momento alla guida solitaria del macchinone degli Stones) per Dirty Work possono essere interpretate, più che dalle musiche messe dentro, dalla scelta dei titoli dei pezzi che lo compongono. Le tensioni all’interno della band, acuite dalle ambizioni soliste di Jagger, dal parziale disinteresse di Wyman (il suo basso è quasi totalmente assente sul disco) e dalle bottiglie di whisky che Charlie Watts si scola durante le sedute, alimentano un vero e proprio clima da rissa.

È l’occasione del gruppo per tornare a essere cattivi. Ma è un’occasione mancata.

Quello che vuole essere nelle intenzioni un album “sporco”, con un ritorno massiccio all’uso del riff (come aveva dichiarato proprio Wyman qualche anno prima “gli Stones sono l’unica band dove a dettare il ritmo e l’umore del pezzo è il chitarrista, non il batterista. È lui che decide cosa fare di una canzone. Noi ci limitiamo ad assecondarlo” e come avrebbe ribadito Tom Waits, ospite non dichiarato dell’album, “Richards è del tutto intuitivo, un animale mosso dall’istinto. Sta in mezzo alla stanza e annusa l’aria. Se non gli garba va via senza neppure salutare. Altrimenti prende la chitarra, accende l’amplificatore e non sai mai quello che potrebbe accadere”) non riesce ad ingranare. È una macchina che si inceppa e che Lillywhite, che più tardi dichiarerà “è stato un onore produrre i Rolling Stones. Peccato solo aver prodotto il loro disco peggiore”, non riesce a salvare dalla corsa verso l’ovvietà.

                                                                                       

La fretta è cattiva consigliera. Ma, a volte, fanno peggio la calma e l’indugio.

Così, i tre anni passati fra Dirty Work e Steel Wheels non hanno fatto che accrescere le aspettative per poi deluderle.

Quelli delle ruote d’acciaio sono infatti gli Stones meno Stones dell’intera collezione. Ed è quasi una roba imperdonabile per una band cui non si è chiesto altro se non di impersonare eternamente se stessa, pur permettendole di giocare non soltanto con uno stereotipo ma di riaggiornarlo a seconda degli umori difficili che da sempre covano nel seno della più imperitura rock ‘n roll band della storia, passando sopra qualche peccato di buon gusto.

Steel Wheels però va un po’ oltre, in un intervento di rinoplastica dietro cui si fatica davvero a trovare quelli che sono i “tratti” caratteristici della band. Basti l’ascolto di Hold on to Your Hat per capacitarsene, dove l’anima rock/blues degli Stones viene completamente stravolta per trasformarsi in una sorta di frankenstein mutogeno messo su con gli scarti, e non i migliori, di MC 5 e ZZ Top e Keith Richards decide di vestire i panni non comodissimi dell’axe-hero. Ma di brutture simili, pacchianamente fiere di un suono metallico e sfarzoso ne è pieno il disco, fino a riempire qualcos’altro che è sempre rotondo ma di ben altra fattura.

I Rolling Stones vengono maciullati dalle ruote di una catena di montaggio.

Non si può essere ribelli tutta la vita. Ed è anche giusto che sia così. E del resto non puoi comprare un disco degli Stones, il ventesimo disco degli Stones, sperando di trovarci ancora dentro (I Can’t Get No) Satisfaction o Sister Morphine. Il testimone della ribellione, dell’anticonformismo, dell’indolenza tossica, della beatitudine teppista è passato ovviamente ad altri rappresentanti più giovani e credibili. Qualcuno di loro ha già abbandonato a sua volta la staffetta, dopo essersi accorto che era un candelotto di dinamite e non una torcia olimpica quello che teneva in mano. Kurt Cobain, l’ultimo di questa lunga schiera di anime ribelli, è morto tre mesi prima che uscisse Voodoo Lounge, proprio mentre i Rolling Stones ne stanno ultimando le registrazioni.

In questa furiosa stagione gli Stones rappresentano l’ovvietà rassicurante di un rock che non ha più bisogno di eccessi. Un tiepido rifugio montano dove potersi riparare dalla tormenta. Del torbido mondo che il titolo pare voler annunciare non v’è traccia alcuna dentro il disco. Pare per scelta del produttore che ha eliminato le canzoni e ripulito gli arrangiamenti più “tribali”. Quel che viene dato al pubblico è un disco di elegante e vetusto Stones-sound di mezz’età.

Rock e blues che non fanno più male. Domati e resi inoffensivi dalla capacità illimitata di Richards e Jagger di poter scrivere decine di canzoni usando il medesimo clichè. Ecco così che You Got Me Rocking, New Faces, Brand New Car, Moon Is Up, Thru and Thru, Baby Break It Down sfoggiano titoli nuovi per fisionomie già familiari. Gente che ti ha già preso per il culo più volte e del cui abbraccio torni a fidarti perché poi, alla fine, è meglio cedere alle lusinghe della delusione già sperimentata che a quella ancora da sperimentare.

 

A proposito di Bridges to Babylon, il disco destinato a sfruttare il nuovo momento magico dovuto in larga parte all’inaspettato successo della cover di Like a Rolling Stone, Keith Richards ebbe a dire, non senza risentimento, che per buona metà dell’album a suonare su un disco degli Stones erano tutti, tranne gli Stones.

Il disco degli Stones soffre infatti la voglia di Jagger di rinnovare il suono della band cercando in qualche modo di adattarlo al passo delle nuove musiche di tendenza.

Don Was viene affiancato dunque in sala comandi da personaggi come i Dust Brothers, Babyface, Danny Saber, gente che si è sporcata le mani con la nuova musica black e con il rock di confine di Beck o Black Grape e che ha il compito di arrotondare gli angoli di uno dei monumenti storici della Gran Bretagna per renderlo compatibile con i leoni mesopotamici che stavano all’ingresso di Babilonia.

Ne escono fuori degli ibridi poco digeribili come Saint of Me e Night As Well Get Juiced che, posti centralmente lungo la scaletta, fanno più da diga che da ponte e rendono il paesaggio di Bridges to Babylon meno piacevole di quello che potrebbe essere e che in ogni caso non è. I momenti di stanca sono notevoli (le soporifere How Can I Stop e Thief in the Night, il reggae senza nerbo di You Don’t Have to Mean It) e alla fatta dai conti l’unico episodio dove il suono degli Stones sembra tornare a ruggire è Gunface, anche a dispetto dell’inaugurale Flip the Switch cui resta l’unico primato di canzone più veloce del repertorio ma che si risolve in un power-pop che ha già i suoi maestri in Elvis Costello e Dave Edmunds e non ne necessita di altri e del singolone Anybody Seen My Baby? pubblicato in anteprima sull’uscita dell’album e in cui la storia si prende la sua rivincita costringendo la band a versare le royalties a k.d. lang per il palese furto nei suoi confronti, esattamente tre mesi dopo aver chiesto lo stesso ai Verve per la loro Bitter Sweet Simphony, chiudendo gli anni Novanta se non in parità di bilancio, almeno in parità di colpa.

 

La pausa più lunga della carriera gli Stones se la prendono fra Bridges to Babylon e A Bigger Bang. Otto anni in cui la band si concentra, come fa ormai da almeno tre lustri, a pubblicare dischi dal vivo, film celebrativi, DVD, raccolte saturando quella fetta di mercato che è sempre pronta a masticare qualcosa con la linguaccia sopra. E a portare in giro per il mondo il più longevo circo rock ‘n roll della storia, con tanto di defibrillatori, bombole d’ossigeno e medici al seguito.

Perché l’età c’è, anche se quasi non si vede.

Anzi, a ben vedere, A Bigger Bang è una sorta di rigor mortis creativo per il gruppo inglese che, a più di quarant’anni dal primo disco, sfoggia una virilità che pochi possono vantare.

E, chiusi nella tranquillità domestica del castello francese di Jagger finalmente sgombri di turnisti e guest-star e a volte anche degli stessi Stones (Wood per seguire un ciclo di disintossicazione, Watts uno di chemio, NdLYS), Mick e Keith tornano a fare le cose che facevano tanti anni prima e a farle anche parecchio bene.

Ecco quindi servito un bel bluesaccio come Back of My Hand e i soliti trucchi del cilindro magico di Keef (Rough Justice, She Saw Me Coming, Sweet Neo Con). Le sorprese riguardano piuttosto un paio di riff che sembrano caduti dalla chitarra di Andrew Farriss e che finiscono per vestire  Rain Fall Down e Look What the Cat Dragged In di uno strano abito INXS. Stavolta, a differenza della volta precedente, senza versare una sola sterlina di royalties. Stanno stipate assieme ad altre dieci canzoni in quello che per lunghezza è secondo solo ad Exile on Main Street fra gli album degli Stones e che, per equilibrio e dosaggio, è il loro miglior lavoro degli ultimi venti anni.

Seduto nella terrazza del suo castello della Loira, Mick sorride e si gode l’ultima scheggia del Big Bang, cominciando a contare alla rovescia dopo aver riempito le prime dieci file del suo pallottoliere.

La copertina è di quelle buone per i dischi da edicola, da mettere a fianco agli espositori delle Mentos® con analoga linguaccia, messe sul mercato proprio a ridosso dell’uscita di Blue & Lonesome, ventitreesimo (e probabilmente ultimo) album dei Rolling Stones che, troppo annoiati per scrivere qualche nuova canzone, decidono di affidarsi ai più banali dei blues da birreria per tirarne su la scaletta.

Un disco in cui le emozioni stanno a zero, abbattute da un semplice compitino in classe. Un po’ come chiedere la certificazione di conformità al proprio elettricista di fiducia, e metterla in carpetta. Un disco dove si suona il blues e lo si suona benissimo. “Il ritorno alle radici”, diranno in tanti (lo hanno già detto, prima di avere il disco sul piatto, pregustando l’odore di salsa di pomodoro misto a legna che esce dal forno mentre preparano la loro pizza margherita), ma solo presunto. Perché laddove i primi dischi degli Stones, quelli in cui gli esercizi erano fatti sul medesimo ciclostile, tuonavano di urgenza e praticantato giovanile e avevano lo scopo di educare i loro coetanei alla forza primitiva e selvaggia della musica nera, Blue & Lonesome per forza di cose non ha nulla di tutto ciò. Di dischi così nei cinquanta anni che lo separano dagli altri ne sono passati a tonnellate. Di canzoni così si è riempita la radio, la tivù, la rete e scendendo sul personale, anche qualcos’altro.

Nessun ritorno alle radici quindi. Solo un disco da regalare a quell’amico che ama B.B. King ed Eric Clapton (ah…a proposito, è anche lui qui dentro guarda caso) e non disdegna Zucchero.

Magari di canna, che è più grezzo.

Il che fa molto blues. Non è così?

 

                                                                              

Franco “Lys” Dimauro

 

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BLACKBOARD JUNGLE – Silver Drops On Jesus’ Skull (and more) 1986-1989 (Area Pirata)  

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La recensione Area Pirata se la scrive da sé, nell’esauriente libretto che correda la nuova edizione del disco dei Blackboard Jungle e che porta la firma di Federico Guglielmi, uno dei primi a credere nelle capacità della band di Brindisi, tanto da aprir loro le porte della High Rise Records e concedere la sua direzione artistica ed esecutiva sul disco che adesso viene ristampato in versione deluxe fino a triplicarne la durata. 

Un suono che rivela radici ben salde nella classica canzone americana (Tom Petty, John Mellencamp, Jason and The Scorchers, Unforgiven, John Fogerty sono tutti nomi in qualche modo accostabili) quello del quartetto pugliese, in qualche modo vicino per attitudine a quello di un’altra dimenticata formazione del periodo come i Rebels Without a Cause di Cervia.

Come è intuibile dalla timeline del titolo, il lavoro di ristampa si occupa di documentare tutta la prima fase della storia del gruppo che proseguirà con cambi di formazione per almeno un’altra mezza dozzina di anni, fino a spegnersi proprio nell’imminenza di una nuova uscita discografica. Ovviamente, come accade spesso in questi casi, la necessità storica non sempre si sposa con i bisogni emozionali e francamente alcune cose sarebbero potute tranquillamente restare fuori (valga per tutte la brutta cover di I’m a Believer ma anche altre cose incerte nel cantato o nell’esecuzione come Silver, I’m Boogying This Pogo o You Run Me Out) mentre altre valeva la pena recuperarle, così come valeva la pena ritrovare quel file di memoria dove avevamo lasciato a riposare i Blackboard Jungle, piccolo orgoglio del rock “sudista” italiano.    

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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